Los Ballets Rusos debutaron en la Gaîté Lyrique de París el 17 de mayo y, a pesar de las grandes expectativas que habían despertado, no defraudaron (1). “[N]os prometían placeres dignos de los dioses: han cumplido su palabra”, escribió Antoine Banès (1921: 5) (2). Las dos obras de estreno, “Chout (le Bouffon) y Cuadro Flamenco, provocaron […] un entusiasmo indescriptible” (Excelsior, 1921: 4). Esta última llamó especialmente la atención por su carácter pintoresco y exótico, y también por su sencillez, colorido y espontaneidad, hasta el punto de que Fernand Nozière tuvo la sensación de estar viviendo una situación real, sin intervención artística alguna:

«Es un conjunto que tiene carácter. Parece que el pintor Picasso imaginó la presentación de los trajes. Parece que se ha esforzado por disimular su colaboración. Parece que estemos en España, en un salón de bailes sin prestigio. […] El interés de este cuadro es que estos artistas no tienen cualidades excepcionales. Es la muestra de un espectáculo popular, sencillo, medio. […]

Y el público aclamó a estos bailaores y a estas bailaoras, porque fue conquistado por su espontaneidad, por su gracia natural, por su fuerza instintiva. Era agradable dejar de sentir la investigación del decorador y el diseñador de vestuario, las complejidades del músico, la autoridad del maestro de ballet. Era real» (1921: 3).

Sin embargo, para otros críticos la aportación de Picasso no pasó tan desapercibida como para Nozière. Roland-Manuel calificó el decorado de “exquisito” (1921: 3); Laloy lo definió como “irónico y truculento” (1921c: 1); y a Galtier-Broissière, aunque “muy hermoso en sí”, le pareció “un contrasentido”, dado que no reflejaba de manera realista el ambiente idóneo para la presentación de un espectáculo de ese tipo: “Una parte del encanto de los salones de bailes españoles reside evidentemente en la atmósfera de la sala ardiente y saturada de humo de tabaco, de perfumes violentos y de olores femeninos” (1921: 10).

En lo que respecta al vestuario, una de las descripciones más detalladas y elogiosas la ofreció la revista Vogue, que recomendó encarecidamente asistir al teatro para disfrutar de esa espléndida obra de arte:

Una de las cosas interesantes de esta producción fue la interpretación dada por Picasso a los trajes de las mujeres del pueblo en España, en cuanto a forma, color y ornamento antiguo y moderno. Los mantones no eran en absoluto los antiguos mantones desteñidos por la antigüedad, y no tenían los flecos por los que son famosos; todos estos elementos estaban plasmados, pero estaban sutilmente transformados […]. Los trajes del ‘Cuadro Flamenco’ son verdaderas maravillas, y la oportunidad de verlos es algo que no se debe desaprovechar” (J. R. F., 1921: 39).

Sin embargo, también hubo quien necesitó algo de tiempo para llegar a apreciar la obra del pintor malagueño. Tal fue el caso de Antoine Banès, que experimentó una emoción similar cuando los artistas entraron en acción, si bien el impacto inicial no tardó en transformarse en una sensación placentera: «A la larga, los ojos se acostumbran a los colores chillones de los trajes y de los decorados. Su espantoso dadaísmo acaba incluso por no ser desagradable. […] Aunque comenzó en medio de la desazón, Cuadro Flamenco terminó en el delirio» (Banès, 1921: 5).

Uno de los aspectos del espectáculo que resultaron más difíciles de asimilar tanto para el público como para la crítica fue el cante de Antonia la Minerita, que a los no iniciados les recordaba el canto del muecín (Schneider, 1921: 2) o los pregones de los vendedores ambulantes (G. de P., 1921: 4). También hubo quien calificó su voz de siniestra (Souday, 1921: 3) y quien encontró en ella una excusa para la mofa: “… escuchamos a la Minerita preludiar, para alegría de los músicos e hilaridad de algunos admiradores de Caruso” (Roland-Manuel, 1921: 3).

Aunque se siguió un esquema similar al de los cuadros que podían contemplarse en locales como el Kursaal Central sevillano, los códigos y los modos de proceder de los flamencos llamaron mucho la atención de los críticos teatrales, no habituados a frecuentar ese tipo de locales. Les sorprendía el hecho de que los cantaores, bailaores y guitarristas permaneciesen sentados en sus sillas, alineadas en tres lados de la tarima, y se fuesen levantando por turnos para actuar en el espacio central, mientras el resto del grupo les jaleaba:

«Los dos tocaores afinan sus instrumentos, tocan. Los hombres y las mujeres parecen buscar en sí mismos un ritmo y, cuando uno de ellos lo ha encontrado, se separa bruscamente de la compañía, como poseído por un delirio sagrado, se precipita hacia el centro del escenario y baila mientras que sus compañeros lo acompañan, lo animan, y lo excitan con la voz, los pies y las manos. Arte popular, vivo y sobrio» (Vaillat, 1921: 223).

Si el cante pudo resultar algo difícil de digerir, no sucedió lo mismo con las danzas. Roland-Manuel (1921: 3) observó con asombro y fascinación el modo en que el baile flamenco combina momentos de furia y de lasitud; alabó el sentido del ritmo y la colocación de los bailaores, y consideró su incorporación muy positiva para la compañía. Galtier-Broissière destacó el hecho de que cada uno de los intérpretes tuviese una personalidad bien marcada (1921: 10).

La figura principal del grupo, María de Albaicín, acaparó numerosos elogios, no sólo por su belleza y elegancia, sino también por sus cualidades artísticas. Souday la definió como “una bailarina exquisita” (1921: 3). La Rubia de Jerez llamó la atención por su personalidad (Vaillat, 1921: 223), por la coquetería y el juego de sus manos (Sanborn, 1921: 59); y en el baile por alegrías rivalizó con Estampío, que además de gracia demostró fuerza y una técnica exquisita. De similares cualidades podían presumir Rojas y el Tejero (Roland-Manuel, 1921: 3), y también merecieron algún cumplido, por su brío, la López y el Moreno (Nozière, 1921: 3).

No obstante, merecen una mención especial los bailaores cómicos del elenco, Mate sin Pies y Gabrielita la del Garrotín, que resultaron a la par grotescos y fascinantes. Distintos críticos los calificaron de esperpento (Roland-Manuel, 1921: 3), y los compararon con los personajes salidos de los pinceles de Goya y Velázquez (Nozière, 1921: 3). Sin embargo, su aspecto poco agraciado no ensombreció sus buenas dotes para la danza y la comedia, que también fueron reconocidas por la crítica (3).

Un gran admirador de estas dos figuras fue Pablo Picasso, que una noche organizó con ellos una fiesta en el patio del apartamento de Coco Chanel, situado en el Faubourg Saint-Honoré. El espectáculo escandalizó al conde Pillet-Will, propietario del edificio y vecino del piso superior:

“… una noche, muy tarde, cantores españoles y guitarras. Su indignación rebasó todos los límites. ¡Música de salón de baile! Artistas con aire de hampa fueron vistos entrando por su puerta, acompañados por una enana vestida de forma estrafalaria y un lisiado sin piernas en su caja de zapatos, que hicieron una parodia de corrida de toros en medio del patio principal» (Charles-Roux, 2009: 227).

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Notas:

(1) La buena impresión de la crítica se vio refrendada por un gran éxito de taquilla. El diario Le Figaro arrojaba un positivo balance tras las primeras funciones: «De nuevo la sala estaba llena, –en tres días, más de cien mil francos de ingresos. Un público en delirio consagró una vez más el renombre de esta maravillosa compañía» (1921b: 5).

(2) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

(3) Laloy destacó, en el caso de Gabriela, que «sigue el ritmo con gran precisión hasta en sus invenciones más excéntricas» (1921b: 1).

Referencias bibliográficas y hemerográficas:

BANÈS, Antoine (1921), “Théâtre de la Gaîté-Lyrique. Ballets russes”, Le Figaro, 19 de mayo, p. 5.

CHARLES-ROUX, Edmonde (2009), Chanel: Her Life, Her World,  The Woman Behind The Legend, MacLehose Press, Londres.

EXCELSIOR (1921), “Ballets Russes”, 19 de mayo 1921, p. 4.

G. de P. (1921), “Les Ballets Russes à la Gaîté-Lyrique”, Le Journal, 22 de mayo, p. 4.

GALTIER-BROISSIÈRE, Jean (1921), “II. La mise en scène”, Le Crapoullot, 1 de junio, pp. 9-10.

J. R. F. (1921), “Paris Comes Home for the Summer Season”, Vogue, 1 de agosto, pp. 39-40, 96.

LALOY, Louis (1921c), “Encore un mot sur les ‘Ballets Russes’”, Comoedia, 20 de mayo, p. 1.

LE FIGARO (1921b), “Les Ballets Russes á la Gaîté-Lyrique”, 20 de mayo, p. 5.

NOZIÈRE, Fernand (1921), “Les Ballets russes”, L’Avenir, 19 de mayo, p. 3.

ROLAND-MANUEL (1921), “Les Ballets russes à la Gaîté Lyrique: M. Prokofieff et ‘Chout’.- Le Cuadro Flamenco”, L’Éclair, 23 de mayo, p. 3.

SANBORN, Pitt (1921), “Opera and Ballet in Paris”, Shadowland, septiembre, pp. 41, 58-89.

SCHNEIDER, Louis (1921), “Théâtre de la Gaîté.- Les Ballets russes. Chout (le Bouffon), ballet en un acte, de M. Prokofieff. Les danseurs espagnols”, Le Gaulois, 19 de mayo, p. 2.

SOUDAY, Paul (1921), “Gaîté-Lyrique: Les Ballets Russes. Comédie-Française: ‘Cléopâtre’”, L’Action, 25 de mayo, p. 3.

VAILLAT, Léandre (1921), “Gaîté-Lyrique.- Les Ballets russes”, Le Ménestrel, 27 de mayo, p. 223.