Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

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Gabrielita la del Garrotín, reina de los bailes de chufla (V)

17/01/2023 at 14:34
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Ángeles Cruzado

Una vez concluida la breve temporada parisina, el 30 de mayo los Ballets Rusos debutaron en el Princes Theatre de Londres, donde permanecieron un mes y medio. Cuadro Flamenco fue muy bien acogido tanto por el público como por la prensa, que destacó la novedad del montaje, así como su gran autenticidad:

… es un tipo de baile totalmente diferente del que estamos acostumbrados. Por un lado, los pies apenas se levantan del suelo y es el cuerpo que se balancea el que hace la mayor parte del trabajo. […]

La troupe que ahora se presenta en el Princes Theatre tiene el aspecto de una humilde compañía de bailarines ambulantes. Actúan sobre una pequeña plataforma elevada colocada en el centro del escenario, sobre la que se sientan en semicírculo, dejando sólo un breve espacio en el centro para la danza. Sus trajes, aunque diseñados por Picasso, son de tipo campesino, y ellos mismos son, en apariencia, de esta clase. No tienen nada de elegantes ni de chic. […]

Pero su baile es muy notable, aunque sus puntos más complejos sin duda pasaron desapercibidos para los no iniciados (The Westminster Gazette, 1921: 6).

'Cuadro Flamenco', con Antonia La Minerita en el centro, detrás de los bailaores (The Graphic, 11-6-1921)

‘Cuadro Flamenco’, de los Ballets Rusos. Gabrielita aparece sentada, la tercera por la derecha (The Graphic, 11-6-1921)

Gustó mucho la espontaneidad de los artistas, que incluso provocaba una agradable sensación de voyeurismo; y también la aparente improvisación, la sorpresa, que incrementaba el goce de los espectadores:

Por la escasa atención que parecen prestar al público, mientras están sentados afinando y rasgueando sus guitarras, alisando sus faldas o intercambiando bromas de un lado a otro, podrían estar encerrados en las cuatro paredes de la habitación de una posada rural. Y así, antes de que ocurra nada, se obtiene el novedoso entusiasmo de parecer espiar a través de una ventana una escena real de la vida folclórica de hace setenta años […].

A lo largo de toda la representación, un elemento agudo de la emoción es precisamente esa incertidumbre […]. ¿Qué bailarín, hombre o mujer, saltará o se deslizará repentinamente desde su silla para ser atrapado en el palpitar y los aplausos? ¿Qué nueva emoción o sensación nos espera en cada pausa de la música? ¿Será la deliciosa insolencia de la ‘Alegría’ de Estampío, o la estimulante locura de la ‘Jota Aragonesa’ de La López y El Moreno, o la diversión del ‘Garrotín Cómico’, en el que La Gabrielita del Garrotín parece burlarse hábilmente de los groseros movimientos campesinos; o será la impresión más bien macabra del ‘Garrotín Grotesco’, cuya figura central […] es el Mate ‘el sin pies’, un trabajador maravilloso sobre sus ágiles muñones? En todas estas danzas, el fuerte sabor de la vida popular, la energía bárbara y el ingenuo despliegue de la pasión, tienden a arrastrar al espectador y a cegarle los dolores y la exactitud de la técnica (Hale, 1921: 84).

Representación de 'Cuadro Flamenco' (The Illustrated London News, 11-6-1921)

Representación de ‘Cuadro Flamenco’ (The Illustrated London News, 11-6-1921)

Como ya había sucedido en París, Gabriela Clavijo resultó ser uno de los grandes atractivos del espectáculo, honor que compartió con Baltasar Mate, si bien en el caso de este último la admiración se mezcló con el desagrado. Las crónicas resaltaron el “alivio humorístico” que suponía el “Garrotín Cómico, que la desaliñada y arcaica La Gabrielita del Garrotín convierte en un placentero viaje de diversión” (Rogers, 1921: 9).

… rara vez se ha visto tanta comicidad en el baile como en el Garrotín Cómico de La Gabrielita del Garrotín. […] El baile grotesco en el que aparece un hombre deformado es una cosa extraordinaria, decididamente inteligente, pero no del todo agradable de ver (The Era, 1921: 11).

De hecho, hubo quien no comprendió el arte bufo―esperpéntico de los citados bailaores y, tras la primera función, el Cuadro Flamenco a punto estuvo de caerse del cartel. El embajador español, Merry del Val, escribió una carta a Diaghilev “en la que le pedía que suprimiera todo el número, ya que estos dos artistas ponían en ridículo a España” (Buckle, 1984: 383). Sin embargo, pudo más la opinión del rey Alfonso XIII, que se encontraba entre el público y quedó tan impresionado por el espectáculo, que invitó a María de Albaicín a actuar en una recepción en la embajada española, acompañada por los guitarristas del cuadro.

Intensa actividad como bailaora en distintas compañías de ópera flamenca

Una vez concluida su aventura Europea, durante los años veinte la prensa sitúa a Gabrielita fundamentalmente en Madrid. De hecho, si Blas Vega, a través de Ramón Montoya, nos hablaba de su paso por el Café de la Encomienda en torno a 1919, el mismo autor hace referencia a un artículo de Antonio de Hoyos y Vinent, que en 1925 la ubicaba en ese mismo lugar:

Un local no muy grande, un tabladillo al fondo, con los muros tapizados de percal rojo, espejos en que pregónase, escritos con tiza la gloria de los artistas, y… pare usted de contar. En el tabladillo, el cuadro: la Gabriela y la Perlita, Emilia y Román, el Mochuelo y el Estampío, y alguna vez la Cotufera y el Gato (Hoyos y Vinent, 1925: 29).

La bailaora Juana la Macarrona

Juana la Macarrona

En esa época, la Niña del Garrotín seguía actuando en cafés cantantes y salones de variedades y, en la segunda mitad de la década, también recorrió buena parte de la geografía española enrolada en distintas compañías de ópera flamenca. En enero de 1922 volvió a compartir escenario con algunos de los protagonistas del espectáculo Cuadro Flamenco, y también con otras figuras a las que Diaghilev había intentado contratar, aunque sin éxito, como Juana la Macarrona o la cantaora y cancionista Emilia Vez. El día 11 debutó en el cabaret Ideal Rosales, que a las once de la noche ofrecía un programa de variedades y a la una, un sensacional cuadro flamenco:

Bravos y aplausos comenzaron al hacer el primer número la gran bailarina Rubia de Jerez y no terminaron hasta que el telón anunció que se había terminado el espectáculo. En el cuadro flamenco figuran artistas tan renombradas como la Antequerana, Emilia Vez, la saladísima Gabrielita, Rubia de Jerez y la reina de las reinas del baile flamenco, la formidable Juana la Macarrona, que obtuvo un éxito indiscutible y formidable en su baile ‘por alegrías’.

Del sexo feo, Faíco, el Mochuelo, el graciosísimo Estampío, el gran tocador de guitarra Joaquín Rodríguez y el ‘as’ de los tocadores, Ramón Montoya (ABC, 1922: 22).

Unas semanas más tarde, y de nuevo durante el otoño, Gabriela Clavijo se anunció en el Kursaal de la Magdalena formando parte de un cuadro flamenco que ponía el broche de oro a un extenso programa de variedades. En el mes de enero, completaban el elenco jondo el guitarrista Manuel Martell, la cantaora Josefa Moreno ‘la Antequerana’ y el “colosal artista sin pies Mate, bailarín cómico” (El Liberal, 1922: 3). Entre septiembre y noviembre pasaron por dicho salón Baltasar Mate, el cantaor Niño de los Lobitos, el guitarrista Jorge ‘el Pestaña’ y, “entre otras grandes bailarinas, la célebre y acreditada Gabrielita” (La Libertad, 1922: 7).

Josefa la Antequerana (Eco Artístico, 5-10-1914)

Josefa la Antequerana (Eco Artístico, 5-10-1914)

Buena muestra de la popularidad de que gozaba la artista nos la da su participación en distintos eventos, como la cabalgata del carnaval de 1922, a su paso por la Castellana:

Llega la primera carroza.― Se titula ‘Madrid―Sevilla’. Es un camión-automóvil. En lo alto una gran pandereta. A los lados vistas de Sevilla. Mantones de Manila, sombreros anchos y mujeres ‘bailaoras’, ‘bailaores’, ‘cantaoras’ y ‘cantaores’. […].

Delante de las tribunas del Jurado y Prensa hay un poco de juerga, cante y baile, ¡Viva el buen humor, y que se conserve otros tantos años con las mismas facultades ‘La niña del garrotín’…! (La Acción, 1922: 5).

Posteriormente intervino en la pantomima bufa “La Feria de Sevilla”, que se representó en el Circo Americano con un reparto cuajado de artistas de primer nivel, entre los que cabe mencionar a los cantaores Carmen la Lavandera, Niña de Linares y Bernardo el de los Lobitos, y los bailaores hermanas Domínguez, La Madrileñita, Emilia Puchi y Luciano Rodríguez ―nombre de pila de Antonio el Viruta―. El toque de guitarra corría a cargo de Manuel Martell y Marcelo Molina (La correspondencia de España, 1923: 5).

Asimismo, formó parte de una zambra gitana organizada con motivo de la Verbena de la Paloma, en el distrito de La Latina. Bajo la dirección del guitarrista Carlos Montoya, el elenco estaba formado por los cantaores El Canario y El Mochuelo, los bailaores Alfonsina, Gabrielita, La Madrileña, las hermanas Cortés, Juan José González y Agustín Tejero, y Martín Ríos como segundo tocador (El Sol, 1924: 4).

En esa época también colaboró en una velada celebrada en el Salón Olimpia a beneficio de la bailaora Antonia la Coquinera, en la que prestaron su concurso otras figuras del género, de la categoría de Rita Ortega, Ramón Montoya, Estampío, Fosforito, Manuel Vallejo, el Mochuelo, el Cojo de Málaga o la hermana de la homenajeada, Josefa la Coquinera (Cristo Ruiz, 2011).

Antonia la Coquinera en su época de esplendor

Antonia la Coquinera en su época de esplendor.

Como relataba Ramón Montoya a Blas Vega (2006: 309-310), incluso la aristocracia se rindió ante la gracia y el arte de la Clavijo, que en mayo de 1926 actuó junto al guitarrista, la bailaora Alfonsina y los cantaores Pavón y Niño de Granada en una fiesta ofrecida por el marqués de Castañar en el Hotel Ritz (La Época, 1926: 2).

…

Referencias:

* La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

ABC (1922, 12 de enero). “Los ‘ases’ del arte flamenco”, p. 22.

Blas Vega, José y Ríos Ruiz, Manuel (1988). Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, vols. I y II. Madrid: Cinterco.

Buckle, Richard (1984). Diaghilev. Nueva York: Atheneum.

Cristo Ruiz, Antonio (2011). “Antonia Gallardo Rueda. La Coquinera”. Gente del Puerto.

Hale, Philip (1921, 1 de junio). “Andalusian Danses”. London Times. Recopilado en Hale (1921). Dramatic and musical criticisms, p. 84.

Hoyos y Vinent, Antonio (1925, 27 de febrero). “Cómo la ‘Caracola’ triunfa en París”. Nuevo Mundo, p. 28-29.

El Liberal (1922, 26 de enero). “Espectáculos para hoy. Kursaal de la Magdalena”, p. 3.

El Sol (1924, 22 de agosto). “La verbena de la Paloma”, p. 4.

La Acción (1922, 27 de febrero). “El ocaso del carnaval”, p. 5.

La Correspondencia de España (1923, 28 de junio). “Gacetillas teatrales”, p. 5.

La Libertad (1922, 10 de noviembre). “Kursaal de la Magdalena”, p. 7.

La Época (1926, 5 de mayo). “Una fiesta en el Ritz”, p. 2.

Rogers, Bernard (1921, 23 de julio). “Spain comes to London Town with ‘Cuadro Flamenco’”. Musical America, p. 9.

The Era (1921, 8 de junio). “Spanish Dancers”, p. 11.

The Westminster Gazette (1921, 31 de mayo). “Spanish Dancers: Novel turn in Russian Ballet’s Programme”, p. 6.


Gabrielita la del Garrotín, reina de los bailes de chufla (IV)

10/01/2023 at 13:52
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Ángeles Cruzado

En los últimos años de la década de 1910 la prensa sólo nos ofrece unas cuantas pistas sobre el paradero de Gabriela Clavijo, que siguió actuando en salones de variedades y cafés conciertos de distintas ciudades españolas ―como Madrid, Santomera (Murcia), La Coruña u Orense (Eco Artístico, 1917a: 21; ibidem, 1917b: 14; ibidem, 1917c: 18)― e incluso viajó a Lisboa para anunciarse como “bailarina excéntrica” en el Salón Foz (Cine-Mundial, 1916: 515). Según confesó la propia artista a El Caballero Audaz, este fue uno de los mayores triunfos de su carrera:

―¿En qué sitio recuerda usted haber tenido mayor éxito?
―En Lisboa. La empresa tenía la costumbre de ir a esperar a los artistas que contrataba. Llegamos mi marío y yo, y nos extrañó que nadie saliera a recibirnos. Por fin, mi hombre, que era un poco nervioso, se dirigió a los caballeros que había en el andén y les preguntó si ellos eran los empresarios. Dijeron que sí. Me presentó a ellos. Y al verme tan fea y tan poquita cosa, no pudieron disimular su gesto, como diciendo: ‘¿Pero por este esperpento vamos a dar cincuenta duros diarios, después de haberle anticipao ocho mil reales?’ A los pocos días, después del éxito que tuve, andaban casi de rodillas detrás de mí para que aceptara un contrato por dos meses al precio que yo quisiera… (Carretero Novillo, 1948: 147).

El guitarrista Ramón Montoya

El guitarrista Ramón Montoya

En mayo de 1919 encontramos a Gabrielita de nuevo en Madrid, actuando en el music hall Kursaal de la Magdalena junto a “Mate, excéntrico sin pies, y Román, insuperable bailador” (El Liberal, 1919: 4), entre otros artistas. En esa misma época es cuando la sitúa Blas Vega en el Café de la Encomienda, entonces regentado por el guitarrista Ramón Montoya:

Por esos años, más o menos, y por breve tiempo, se hizo cargo del café Ramón Montoya. […] allí empezó de guitarrista su sobrino Carlos Montoya, cuando contaba dieciséis años, o sea hacia 1919. Y también una festera sevillana, Gabriela Clavijo ‘La Gabrielita’ que en su época fue muy conocida y celebrada. Era fea y chiquitilla, pero muy graciosa. Ramón fue un admirador suyo y la llevaba a todas las fiestas. En una de ellas, en el Palacio del Duque de Alba, dijo este:
Hombre Ramón cómo me traes este esperpento.
Cuando Ud. la vea cantar y bailar por chuflas ya me dirá. Y ya lo creo que gustó.
Ramón, ya me extrañaba de que tú me equivocaras (Blas Vega, 2006: 309-310).

El testimonio que nos ofrece Blas Vega reviste particular interés, ya que, salvo contadas excepciones, las hemerotecas no suelen ofrecer datos sobre la programación de los cafés cantantes ni sobre las fiestas privadas.

Aventura europea con los Ballets Rusos de Diaghilev

Es más que probable que Gabriela Clavijo se encontrase todavía en Madrid en la primavera de 1921, cuando los Ballets Rusos actuaron por dos semanas en el Teatro Real. Durante su estancia en España, coincidiendo con la Semana Santa y la Feria de Abril, el empresario de la compañía, Sergei Diaghilev, viajó a Sevilla junto a algunos de sus colaboradores y aprovechó para visitar cada noche los locales en los que se ofrecían espectáculos flamencos. Fue así como le surgió la idea de crear un nuevo montaje, denominado Cuadro Flamenco, que consistiría en transportar uno de esos cuadros directamente desde el café cantante hasta el escenario de un teatro.

María de Albaicín (Foto de Rehbinder)

María de Albaicín (Foto de Rehbinder)

Emprendió entonces un proceso de selección de cantaores, bailaores y guitarristas en los cabarets sevillanos, donde entró en contacto con figuras tan destacadas como Juana la Macarrona, Antonio Ramírez o Manolo de Huelva, y también con la joven Pepita García Escudero ―a quien rebautizó como María de Albaicín―, que había debutado junto a Pastora Imperio en El amor brujo.

Cuando sus compromisos profesionales lo obligaron a abandonar la capital andaluza, Diaghilev delegó en su director comercial, Randolfo Barocchi, la tarea de formalizar las contrataciones, que no resultó nada sencilla, dado que “muchos de esos artistas no tenían la menor intención de firmar contratos ni de salir de España” (Kochno, 1970: 164), por lo que, después de muchas conversaciones, la compañía terminó formándose “al azar y en el último momento” (ibidem: 166). Antes de marcharse de nuestro país, el empresario realizó dos nuevos fichajes, que darían mucho que hablar en la escena europea:

En cuanto a los dos ‘fenómenos’ que causaron sensación en Cuadro Flamenco tanto en París como en Londres ―‘Mate el sin pies’, un mendigo sin piernas que usaba un cajón con ruedas para deambular por las calles de Sevilla parodiando el correr de los toros, y Gabrielita la del Garrotín, una enana y notable bailaora―, Diaghilev los había descubierto y contratado antes de dejar España (ibidem)*.

Habida cuenta de que en esas fechas Baltasar Mate se encontraba actuando en el Kursaal de la Magdalena, donde compartía cartel con artistas como Faíco y el Niño del Genil (La Libertad, 1921: 7), lo más probable es que la contratación de ambos bailaores se realizase en Madrid.

La Rubia de Jerez, Mate y María de Albaicín (La Esfera, 9-7-1921)

Representación de “Cuadro flamenco”, de los Ballets Rusos (La Esfera, 9-7-1921)

Los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev debutaron el 17 de mayo de 1921 en el Théâtre Municipal de la Gaîté Lyrique de París. Allí ofrecieron siete funciones de gala con un programa en el que siempre estuvo presente Cuadro Flamenco, alternando cada noche con tres de los siguientes ballets: Oiseau de feu, Chout, Danses du Prince Igor, Tricorne, Parade, Petrouchka y Sylphides.

El decorado del nuevo espectáculo, que representaba “un escenario dentro de otro con palcos en trampantojo a izquierda y derecha” (Richardson, 2007: 179), era obra de Pablo Picasso, que reutilizó un boceto anterior concebido para el ballet Pulcinella, de 1920. “Los trajes los diseñó según la vestimenta tradicional de los bailaores de flamenco” (Kochno, 1970: 166).

María de Albaicín era la artista principal del elenco, en el que también figuraban los bailaores Rojas, Tejero, Estampío y Mate ‘Sin Pies’; las bailaoras Gabrielita la del Garrotín y La Rubia de Jerez; los bailadores de jota aragonesa La López y El Moreno; los guitarristas Manuel Rodríguez ‘El Sevillano’ y Manuel Martell; y la cantaora Antonia García ‘La Minerita’. La obra se componía de los siguientes números:

1.- La Malagueña, cantada por La Minerita.
2.- Tango Gitano, bailado por Rojas y El Tejero.
3.- La Farruca, bailada por María de Albaicín.
4.- Alegría, bailada por Estampío.
5.- Alegría, bailada por la Rubia de Jerez.
6.- Garrotín Grotesco, bailado por La Rubia de Jerez, María de Albaicín y Mate Sin Pies.
7.- Garrotín Cómico, bailado por La Gabrielita del Garrotín.
8.- La Jota Aragonesa, bailada por La López y El Moreno (Brunoff, 1922: 180).

La Rubia de Jerez, Mate Sin Pies y María de Albaicín en 'Cuadro Flamenco' (The Sketch, 15-6-1921)

La Rubia de Jerez, Mate Sin Pies y María de Albaicín en ‘Cuadro Flamenco’ (The Sketch, 15-6-1921)

Desde su primera representación Cuadro Flamenco provocó en el público francés “un entusiasmo indescriptible” (Le Petit Parisien, 1921: 4). Así lo contó Pierre Deschamps (1921: 1) en el diario Le Gaulois:

Figúrense uno de esos pequeños cafés donde, sobre una tarima apenas tan grande como dos mesas yuxtapuestas, se agrupan las bailaoras y los cantaores o cantaoras y los guitarristas cuyos nombres están escritos con tiza sobre una pizarra negra; porque el dueño del cabaret no tiene los medios para imprimir los programas. Hay allí, sobre la tarima, unas diez personas. Las mujeres llevan mantones de colores, como no se ven en ninguna parte. Se eleva un ruido: un guitarrista, y una o dos mujeres esbozan el ritmo de una canción del país morisco, que los otros acompañan con las manos, mientras que los hombres marcan el ritmo con los pies. Y la bailaora y el bailaor comienzan a bailar, giran, dan vueltas, se caen y parecen exasperarse en una extraña coreografía.

Todo esto es el arte autóctono; la música tiene ese aire lánguido, nostálgico […]: es el Oriente.

Los cronistas galos alabaron el virtuosismo de los guitarristas, sintieron emociones contradictorias al escuchar el canto de la Minerita, con su “voz de un color verde abominable, brillante, modulada y que sube a alturas peligrosas” y su grito que “recuerda al de los vendedores de mariscos de Tolón” (P. S., 1921: 3); y disfrutaron con el baile de los distintos artistas, cada uno con su propia personalidad:

Estamos preparados para todo: para la distinción gitana de María de Albaicín, para el esperpento sabroso de La Gabrielita, para las provocaciones finas y afiladas de la Rubia de Jerez, para Rojas, para Tejero, para Estampío, bailarines bellos, precisos, musculosos, enérgicos y secos. No hay ninguno que no sea aceptado deliberadamente por nosotros, ni siquiera el penoso tullido llamado Mate el sin pies (ibidem).

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Sin embargo, quienes causaron un mayor impacto y acapararon gran parte de los elogios fueron María de Albaicín, con su elegancia y su belleza gitana, y Gabriela Clavijo, en quien muchos veían la encarnación de uno de esos personajes grotescos salidos de los pinceles de Goya. Reproducimos, a continuación, algunos de esos testimonios:

Me llamó particularmente la atención, en el Cuadro Flamenco, la seductora gitana María de Albaicín, la bailarina cómica Gabrielita, que sigue el ritmo con gran precisión hasta en sus invenciones más excéntricas (Laloy, 1921: 1).

Se sorprendían en la sala por la belleza de María de Albaicín, soberanamente morena, por las contorsiones de la Gabrielita del Garrotín… (J. B., 1921: 477).

María De Albaicín […], alta, esbelta, noble y morena hasta el absoluto, triunfa en esos bailes puramente populares donde los bailarines fluyen a gusto, en el ritmo perpetuo, por frenético o por seco que sea. Particularmente, yo he admirado también el baile grotesco, la Gabrielita del Garrotín que resucitaba algunas pinturas de Goya […] (Bernier, 1921: 9).

El Garrotín grotesco fue bailado sobre sus rodillas por Mate El Sin Pies y el Garrotín cómico, por la viejecita Gabrielita, que parecía haber escapado de un álbum de Goya. Todo terminó con una Sevillana general (G. de P., 1921: 4).

El esperpento tiene su parte ―un esperpento al estilo de Goya― con Mate, un torero sin pies que gira sobre sus muñones, y Gabrielita del Garrotín, una alucinante bailarina de burlesque.

Todos estos bailaores tienen un sentido del ritmo, una ciencia de las actitudes y un hieratismo innato que sorprenden y fascinan (Roland-Manuel, 1921: 3).

Hasta Pablo Picasso quedó tan “fascinado por [Mate Sin Pies] y su compañera, una bailarina enana llamada Gabrielita del Garrotín, que les organizó un simulacro de corrida de toros una noche en el patio del magnífico apartamento de [Coco] Chanel en el Faubourg Saint-Honoré” (Richardson, 2007: 179).

María de Albaicín (Eu sei tudo, septiembre de 1921)

María de Albaicín (Eu sei tudo, septiembre de 1921)

…

Referencias:

* La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

Bernier, Jean (1921, mayo). “Ballets Russes – Quatorzième Saison”. Comoedia illustré, p. 397.

Blas Vega, José y Ríos Ruiz, Manuel (1988). Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, vols. I y II. Madrid: Cinterco.

Brunoff, Maurice et Jacques (eds.) (1922). Collection des plus beaux numéros de “Comoedia illustré” et des programmes consacrés aux ballets et galas russes depuis le début à Paris, 1909-1921. París: M. de Brunoff.

Carretero Novillo, José María [El Caballero Audaz] (1948). “La Gabriela”. Galería: mas de cien vidas extraordinarias contadas por sus protagonistas y comentadas por El Caballero Audaz, vol. 4. Madrid: Ediciones Caballero Audaz, p. 145-149.

Cine-Mundial (1916, octubre). “Salao Foz”, p. 515.

Deschamps, Pierre (1921, 7 de mayo). “Les Ballets russes à la Gaîté-Lyrique”. Le Gaulois, p. 1.

Eco Artístico (1917, 5 de mayo). “Teatro Bernabé”, p. 21.

Eco Artístico (1917, 15 de octubre). “Café Concert del Puerto”, p. 14.

Eco Artístico (1917, 25 de noviembre). “Café Regional”, p. 18.

G. de P. (1921, 7 de mayo). “Les Ballets Russes à la Gaîté-Lyrique”. Le Journal, p. 4.

J. B. (1921, 1 de junio). “Les Ballets Russes”. Comoedia Illustré, p. 477.

Kochno, Boris (1970). Diaghilev and the Ballets Russes. Nueva York: Harper & Row.

Laloy, Louis (1921, 19 de mayo). “L’Oiseau de feu – Chout ou le Bouffon – Cuadro flamenco – Danses du Prince Igor”. Comoedia, p. 1.

La Libertad (1921, 6 de abril). “Kursaal de la Magdalena”, p. 7.

Le Petit Parisien (1921, 19 de mayo). “Ballets Russes”, p. 4.

P. S. (1921, 20 de mayo). “Cuadro Flamenco”. Bonsoir, p. 3.

Richardson, John (2007). A life of Picasso. Nueva York: Alfred A. Knopf.

Roland-Manuel (1921, 23 de mayo). “Les Ballets russes à la Gaîté Lyrique: M. Prokofieff et ‘Chout’.- Le Cuadro Flamenco”. L’Éclair, p. 3.


Antonia la Minerita, una cantaora reconocida en Europa (II)

17/07/2018 at 17:35
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Ángeles Cruzado

A finales de mayo de 1921, los Ballets Rusos presentan su ‘Cuadro Flamenco’ en el Prince’s Theatre de Londres, donde obtiene “un éxito instantáneo” (The Era, 8-6-1921) (1), con una puesta en escena idéntica a la que tanto gustó en París:

“… La actuación se desarrolla sobre una tarima elevada -un pequeño escenario dentro del escenario- que da la impresión de una pequeña reunión en una antigua posada rural española. Los artistas están sentados en círculo, tocando la guitarra y las palmas, y se levantan por turno en varios bailes, mientras que una de las mujeres de vez en cuando entona lastimeros cantes” (The Illustrated London News, 11-6-1921).

Representación de 'Cuadro Flamenco' (The Illustrated London News, 11-6-1921)

Representación de ‘Cuadro Flamenco’ (The Illustrated London News, 11-6-1921). La Minerita, sentada, en el centro.

Además del exotismo de las danzas españolas, de clara reminiscencia oriental, a los cronistas británicos les llaman poderosamente la atención los aires ejecutados por “una extraña cantaora plañidera, La Minerita” (The Era, 8-6-1921):

“… La tonalidad del cante, la armonía del zapateado y las palmas, la ejecución viril de los bailes, y la riqueza de carácter y de detalles son inconfundibles” (The Illustrated Sportive and Dramatic News, 11-6-1921).

“… Dos guitarristas y una cantaora se encargan de toda la música, pero la cantaora es de un tipo desconocido en Londres. Emplea timbres que son exóticos, y que algunos pueden considerar de gusto adquirido, pero emplea esos tonos duros con una flexibilidad y un poder de sugestión que recuerdan a la canción oriental…” (Pall Mall Gazette, 31-5-1921).

La Rubia de Jerez, Mate Sin Pies y María de Albaicín en 'Cuadro Flamenco' (The Sketch, 15-6-1921)

La Rubia de Jerez, Mate Sin Pies y María de Albaicín en ‘Cuadro Flamenco’ (The Sketch, 15-6-1921)

La prensa española también se hace eco del triunfo de nuestros compatriotas, si bien atribuye el mérito musical al maestro Rodríguez y, por supuesto, a la voz de Antonia García:

“… El éxito ha sido, sobre todo, de los artistas que lo interpretan, sacados de la más pura entraña ‘cañí’, todos del contorno de Cádiz y Sevilla. Realmente ha sido un gran consuelo para nuestro bazo oír a Manolo Rodríguez levantar en su guitarra el espectro apasionado y melancólico de Andalucía, al que Antonia la Minerita presta la voz estridente y desesperada de la copla y del jipío, que erizan el vello como el himplar de la pantera oído en la noche, mientras María del Albaicín cimbrea en el tablado la cenceña maravilla de su cuerpo gitano…” (La Voz de Menorca, 13-7-1921; tomado de El Sol).

Rojas y Tejero en 'Cuadro Flamenco' (The Sphere, 2-7-1921)

Rojas y Tejero en ‘Cuadro Flamenco’ (The Sphere, 2-7-1921)

Nuevos éxitos fuera y dentro de nuestras fronteras

Tras pasar unos días de asueto en Sevilla, a principios de septiembre La Minerita regresa a la capital británica para una nueva presentación del ‘Cuadro Flamenco’, esta vez, en el London Coliseum. Su modo de decir el cante, para bien o para mal, no deja indiferente a la crítica:

“… El ‘Cuadro Flamenco’ […] comienza con una fila de artistas sentados en sillas en medio del escenario. Los dos guitarristas empiezan a tocar; la solista emite un grito extraño y discordante, y los otros artistas tocan las palmas. Poco a poco la emoción se va acumulando, y un bailarín se levanta y ejecuta una serie de giros con movimientos de rodilla. El público pronto se deja llevar por la emoción y el ritmo insistente de la música, pero el lunes la galería se rió de la voz estridente de la cantaora” (Gloucester Citizen, 7-9-1921).

Antonia la Minerita y Manuel Rodríguez (Foto de Pilar Rodríguez Romero)

Antonia la Minerita y Manuel Rodríguez (Foto de Pilar Rodríguez Romero)

“En el Coliseum, cantes populares y bailes de España. Se disfruta intensamente con La Minerita, con su voz extraña y poderosa que domina, hábilmente dirigida, el ruido del baile y a todos los de la orquesta” (Le Ménestrel, 21-10-1921).

En el mes de diciembre, ya de vuelta en España, Antonia García conquista con sus malagueñas y soleares al público del Lion d’Or de Almería. La acompaña a la guitarra su inseparable Manuel Rodríguez. La crítica no puede ser más favorable:

“Manolo Rodríguez y la ‘Minerita’

Con decir que son dos verdaderos artistas; dos figuras sobresalientes en este arte tan difícil, complejo, popular, cumpliríamos con el deber que impone la crítica justa imparcial; pero he aquí que esta pareja merece algo más que la reseña somera y escueta.

Es Manolo Rodríguez un mago de la guitarra, de este instrumento difícil en cuyas cuerdas vibra el alma popular, condensada en los sones sentidos de unas ‘malagueñas’ o unas ‘soleares’.

El guitarrista Manuel Rodríguez (Foto de Pilar Rodríguez Romero)

El guitarrista Manuel Rodríguez (Foto de Pilar Rodríguez Romero)

Mas después del preludio, que templa el ánimo del auditorio, surge la voz sentida, armoniosa, de La ‘Minerita’, que pone toda su alma de artista en las estrofas de sus cantares.

Yo que soy profano en este arte […], he experimentado una intensa emoción al escucharla; diríase que su voz al llenar de armonías el salón tráenos a la mente todas las evocaciones de nuestras pasadas glorias.

Debo, pues, a esta incomparable pareja un rato imborrable que ha sido a modo de comunión artística. Bien merecidos son los aplausos que el público tributa a estos artistas que diariamente ofician en el altar de las musas populares” S. Sergio (Diario de Almería, 20-12-1921).

Artista de primera fila

En 1922 la prensa sitúa a La Minerita en Almería y Málaga, acompañada por el maestro Rodríguez; y en junio del año siguiente la encontramos en el Teatro Portela de Sevilla, donde forma parte del cuadro flamenco que interviene en el sainete andaluz El niño de oro, de José María Granada. También figuran en el elenco la cancionista La Macarena y las bailaoras La Roteña y La Loli (La Unión, 29-6-1923) (2).

Teatro Portela de Sevilla

Teatro Portela de Sevilla

Unos meses más tarde, Antonia García participa en la “fiesta del cante jondo” que se celebra en la Plaza de Toros de Almería, bajo la dirección del Maestro Otero, con el siguiente reparto:

“… Tomaron parte en la fiesta las bailarinas Lola Blanco, Paquita Cano, Manuela Álvarez, Antonia Jiménez, Isabel Araujo, Magdalena Lara y Dolores Romero.

Bailarines, Manuel del Castillo, Juan Cadarso, Trío A.B.C. y Luis Sopeña.

Bandurria, Manuel Gómez; laúd, José Mesa Quintana.

Cantadoras.- La Minerita y Niña de las Saetas.

Cantadores.- Niño de las Marianas y Niño Cañete.

Guitarrista.- Manuel Rodríguez.

Todos estos artistas bajo la dirección del maestro Otero, pusieron de manifiesto sus extraordinarias facultades para el arte a que se dedican, haciendo verdaderas filigranas…” (Diario de Almería, 21-8-1923).

Plaza de Toros de Almería, años 20

Plaza de Toros de Almería, años 20

En octubre de 1923, Antonia y su guitarrista se presentan en el Salón Ramírez de Córdoba, y en marzo del año siguiente la prensa los sitúa en Colloto (Asturias), junto a una compañía de variedades en la que destaca el bailaor ‘Churri el Bonito’. “Todos los artistas sin excepción han sido muy aplaudidos” (La Voz de Asturias, 12-3-1924).

En el mes de junio, en una fiesta andaluza organizada por el Centro Artístico en el Palacio de Carlos V de Granada, La Minerita comparte cartel y escenario con artistas de primerísimo nivel, como La Niña de los Peines o Soledad Miralles:

“… Concurrió tal muchedumbre, que el Palacio era insuficiente para contenerla, dando en ella la nota más alegre y simpática numerosas y bellísimas mujeres ataviadas al estilo de la tierra. La Orquesta Sinfónica, dirigida por el maestro Saco del Valle, tuvo a su cargo la parte musical. En el cuadro andaluz fueron ovacionados La Niña de los Peines, La Finito, las hermanas Gazpachas, la Minerita, el Niño Maceo y Soledad Miralles, acompañada de la rondalla granadina.

La fiesta terminó de madrugada” (La Voz, 23-6-1924).

 

Algunos cantes de Antonia la Minerita, acompañada a la guitarra por Manuel Rodríguez, por cortesía de Pedro Moral:

…
NOTAS:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.
(2) Las noticias de la prensa sevillana han sido localizada por José Luis Ortiz Nuevo y están disponibles en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.


Antonia la Minerita, una cantaora reconocida en Europa (I)

10/07/2018 at 19:23
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Ángeles Cruzado

En el primer tercio del siglo XX triunfa en los escenarios de España y Europa la cantaora sevillana Antonia García, ‘La Minerita’, oriunda de Villanueva de las Minas (1). Las noticias más antiguas que hemos localizado sobre ella datan de 1912 y la sitúan en Barcelona, actuando en el Café de Sevilla junto a un nutrido elenco de artistas de variedades (2).

Antonia la Minerita (Foto de Pilar Rodríguez Romero)

Antonia la Minerita (Foto de Pilar Rodríguez Romero)

En mayo de 1916, en un concurso de cante flamenco celebrado durante la Velada de la Alfalfa, la Minerita se lleva de calle al público sevillano. La acompaña el que será su guitarrista habitual, Manuel Rodríguez:

“[…] Como en noches anteriores, bailaron las niñas de Pericet, cantó la ‘murga’, se ‘cansó’ Bejarano de tanto aposentar, y aquello era un hormiguero.

Se hizo un completo curso de cante flamenco, en el que desfilaron infinidad de aficionados, algunos de ellos desaprobados por el tribunal -el público-, obteniendo el sobresaliente unánime Antonia la Minerita, que es toda una artista, y a la que acompañó con su maestría habitual el notable tocador Manuel Rodríguez” (El Liberal de Sevilla, 15-5-1916) (3).

El Cafe Concert Sevilla, en Barcelona

El Cafe Concert Sevilla, en Barcelona

Unos meses más tarde, en el coso de Cartagena, la cantaora vuelve a compartir cartel -y triunfo- con el cuadro del maestro Ángel Pericet:

“… El típico festejo ha tenido que repetirse en la plaza de toros un día más de los señalados, consiguiendo los artistas sevillanos, entre ellos la celebrada cantadora La Minerita y el profesor de guitarra Manuel Rodríguez, un verdadero éxito en los bailes y cantos andaluces” (El Liberal de Sevilla, 12-8-1916).

Durante los primeros meses de 1917, Antonia García y su fiel tocador se presentan en el Teatro Real de Gibraltar y posteriormente emprenden una gira por distintas localidades gaditanas:

“Han regresado de su provechosa ‘tournée’, después de haber actuado con grandes éxitos en Cádiz, Arcos de la Frontera, Villamartín, Ubrique, Ronda, Algeciras, La Línea, San Roque, Jimena, Gibraltar y otros puntos, la excelente y simpática cantadora del género flamenco clásico andaluz ‘La Minerita’ y el notable concertista de guitarra Manuel Rodríguez” (La Región Extremeña, 1-6-1917) (4).

Academia de Rafael Pericet en Sevilla

Academia del Maestro Pericet en Sevilla

Tras escaparse unos días a su localidad natal para visitar a su madre enferma, en el mes de julio la artista actúa en Gibraleón y Los Palacios, y unos días más tarde se la puede ver en Sevilla, en una de las carrozas que desfilan con motivo de la Velada de San Juan y San Pedro:

“… Una carroza de la calle San Jorge (Triana), representaba la Alameda de Hércules, un velador y varias sillas, donde tomaban una convidá la notable artista Antonia García, ‘La Minerita’, y varias preciosas muchachas…” (La Región Extremeña, 5-7-1917).

En esos días también se anuncia que “han sido contratados para actuar en San Sebastián, en uno de los salones de varietés, la excelente cantadora de género flamenco clásico andaluz, ‘La Minerita’, y el notable guitarrista, Manuel Rodríguez” (La Región Extremeña, 12-7-1917).

Velada de San Juan y San Pedro, en la Alameda de Hércules, Sevilla

Velada de San Juan y San Pedro, en la Alameda de Hércules, Sevilla

Profeta en su tierra

A finales del mes de julio, Antonia se presenta con gran éxito en el Salón Circo Victoria de Sevilla. La acompaña a la sonanta, como de costumbre, el maestro Rodríguez. Completan el programa “un cuadro de bailes compuesto por varias simpáticas jóvenes, discípulas del maestro Real; la muñeca eléctrica, presentada por el señor Baldoví; […] Solita Reno, notable cupletista; [y] las Macarenitas, pareja de bailes” (El Liberal de Sevilla, 5-8-1917).

Durante sus diez días de estancia en ese salón, la cantaora interpreta un amplio repertorio de cantes, con tal maestría que hay quien la compara con la Niña de los Peines. Tanto ella como su tocador son muy aclamados:

“… se ha despedido con grandioso éxito, la reina del cante flamenco, ‘La Minerita’, y el mago de la guitarra, don Manuel Rodríguez.

En la segunda sección cantó como ella sabe hacerlo, bulerías, tarantas, seguidillas, peteneras y las del cojo de Málaga, rayando a gran altura y siendo ovacionada con entusiasmo. Tan simpática artista es hoy la segunda edición de la cantadora ‘La niña de los peines’.

El guitarrista Manuel Rodríguez (Foto de Pilar Rodríguez Romero)

El guitarrista Manuel Rodríguez (Foto de Pilar Rodríguez Romero)

Don Manuel Rodríguez, excelente concertista de guitarra, tocó varias partituras de célebres compositores, teniendo que repetir varias de ellas, siendo aclamado en justicia por el distinguido público que ocupaba todas las localidades. Tan queridos artistas, recibieron varios regalos de sus admiradores, y de la empresa Acuña.

Una banda de música les dio una serenata en la calle de Dos Hermanas, número 3, pagando los gastos los discípulos de tan afamado concertista.

Reciban nuestra más cordial enhorabuena, por sus grandes éxitos en Sevilla” (Virgilio, La Región Extremeña, 15-8-1917).

Durante los años siguientes son pocas las pistas que encontramos sobre la cantaora. En julio de 1919 se presenta con Manuel Rodríguez en Ahillones (Badajoz), y obtienen excelentes críticas:

“… Estos artistas son tan clásicos en este género que han alcanzado un éxito tan formidable, que por sus bellas cualidades han logrado revolucionar al elemento joven con su escogido repertorio.

Ha producido la bella y encantadora señorita tal emoción en los inteligentes que los admiramos de una forma prodigiosa…” (Correo de la Mañana, 11-7-1919).

El Maestro Otero y su cuadro

El Maestro Otero y su cuadro

Unos meses más tarde, son contratados para actuar en el bautizo de un hijo del comerciante sevillano Elías Muñoz: “La artista flamenca la Minerita y el tocador Manolo se hacían escuchar en los entreactos de sevillanas y lo más clásico en pasodobles, polka, mazurcas y ‘foxtrot’…” (El Liberal de Sevilla, 3-12-1919).

Salto a la escena internacional

En 1921, la artista sevillana vuelve a adquirir una gran visibilidad en la prensa, tanto española como extranjera. En el mes de mayo se la puede ver en Serva la Bari, en una fiesta celebrada en el Real Círculo de Labradores en honor de los delegados de un Congreso de Geografía e Historia Hispanoamericana. “El cuadro de bailes del maestro Otero, el sexteto del maestro Castillo y la célebre cantadora La Minerita, fueron el ‘clou’ de la fiesta, que estuvo animadísima” (El Liberal de Sevilla, 4-5-1921).

Poco después, Antonia García se embarca en una gran aventura de alcance internacional. Sergei Diaghilev, el director de los Ballets Rusos, la contrata como cantaora para su obra ‘Cuadro Flamenco’, que se estrena el 17 de mayo en la Gaîté Lyrique de París.

192105 Comoedia Illustre_decorado Cuadro Flamenco_Picasso

Decorado creado por Picasso para el ‘Cuadro Flamenco’ de Diaghilev (Comoedia Illustrée, mayo de 1921)

Este espectáculo busca profundizar en el alma española, mediante la reproducción de un café cantante andaluz sobre las tablas del teatro parisino, con la inestimable colaboración de Pablo Picasso, autor del decorado y el vestuario (5). Así lo describe Pierre Deschamps, el cronista de Le Gaulois (7-5-1921):

“Figúrense uno de esos pequeños cafés donde, sobre una tarima apenas tan grande como dos mesas yuxtapuestas, se agrupan las bailaoras y los cantaores o cantaoras y los guitarristas cuyos nombres están escritos con tiza sobre una pizarra negra; porque el dueño del cabaret no tiene los medios para imprimir los programas. Hay allí, sobre la tarima, unas diez personas. La mujeres llevan mantones de colores, como no se ven en ninguna parte. Se eleva un ruido: un guitarrista y una o dos mujeres esbozan el ritmo de una canción del país morisco, que los otros acompañan con las manos, mientras que los hombres marcan el ritmo con los pies. Y la bailaora y el bailaor comienzan a bailar, giran, dan vueltas, se caen y parecen exasperarse en una extraña coreografía.

Todo esto es el arte autóctono; la música tiene ese aire lánguido, nostálgico […]: es el Oriente” (6).

A la cabeza del elenco figura la bailaora María de Albaicín, de quien ya nos hemos ocupado en estas páginas. Completan el reparto los siguientes artistas: los bailaores Rojas, Tejero, Estampío y Mate ‘Sin Pies’; las bailaoras Gabrielita y La Rubia de Jerez; los bailadores de jota aragonesa La López y El Moreno; los guitarristas El Sevillano y Martell; y la cantaora Antonia García, la Minerita, que interpreta distintos cantes para el baile y una malagueña para escuchar.

'Cuadro Flamenco', con Antonia La Minerita en el centro, detrás de los bailaores (The Graphic, 11-6-1921)

‘Cuadro Flamenco’, con Antonia La Minerita en el centro, detrás de los bailaores. A su izquierda, Manuel Rodríguez (The Graphic, 11-6-1921)

Los Ballets Rusos ofrecen siete sesiones de gala en la Gaîté Lyrique, y en el programa de todas ellas figura el ‘Cuadro Flamenco’, que provoca “un entusiasmo indescriptible” (Le Petit Parisien, 19-5-1921). La obra se compone de los siguientes números:

“1.- La Malagueña, cantada por La Minerita.
2.- Tango Gitano, bailado por Rojas y El Tejero.
3.- La Farruca, bailada por María de Albaicín.
4.- Alegría, bailada por Estampillo (7).
5.- Alegría, bailada por la Rubia de Jerez.
6.- Garrotín Grotesco, bailado por la Rubia de Jerez, María de Albaicín y Mate Sin Pies.
7.- Garrotín Cómico, bailado por La Gabrielita del Garrotín.
8.- La Jota Aragonesa, bailada por La López y El Moreno.
Guitarristas: El Sevillano y El Martell” (Programa de la Matinée especial del 22-5-1921).

 

Algunos cantes de Antonia la Minerita, acompañada a la guitarra por Manuel Rodríguez, por cortesía de Pedro Moral:

…
NOTAS:
(1) Probablemente adopte ese remoquete en honor a dicha localidad, que actualmente recibe el nombre de Villanueva del Río y Minas.
(2) María la Andaluza, la Murcianica, Lunares y Mazantinita son algunas de las artistas que comparten cartel con La Minerita en el Café de Sevilla (El Diluvio, 7-9-1912 y 12-10-1912).
(3) Todas las informaciones procedentes de la prensa sevillana han sido localizadas por José Luis Ortiz Nuevo y están disponibles en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.
(4) “Se ha hecho cargo de la representación de dichos artistas, nuestros corresponsal en Sevilla don Teodoro de Góngora, que vive Pasaje de Amores, número 3” (La Región Extremeña, 1-6-1917).
(5) El empresario ruso no escatima en gastos:
“El decorado de Picasso le ha costado la gran suma de 40.000 francos, pues las pinturas de Picasso están alcanzando, en París, en este momento, el precio de los grandes y viejos maestros. Luego hubo que pintar la escena y confeccionar los trajes de Picasso, y, después de eso, hubo que añadir una lista salarial de 300 libras a la semana, sólo para los bailarines españoles, a los ya de por sí elevados salarios que se pagan a los bailarines rusos” (The Graphic, 11-6-1921). La traducción es mía.
(6) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.
(7) Aunque suele aparecer con este nombre en la prensa extranjera, se trata del bailaor jerezano Juan Sánchez Valencia, El Estampío.


María de Albaicín, estrella del baile y reina del celuloide (y V)

08/05/2015 at 07:46
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Ángeles Cruzado

A principios de agosto de 1928, la Compañía del Moulin Rouge se despide de Río de Janeiro con el espectáculo Adieu Paris, en el que destacan, entre otros números, “los bailes estilizados de María de Albaicín” (Gazeta de Noticias, 7-8-1928). Unos días más tarde, el grupo se dirige a São Paulo para actuar en el teatro Santa Ana. (1)

María de Albaicín (Foto de Rehbinder)

María de Albaicín (Foto de Rehbinder)

La prensa se muestra expectante ante la llegada de la troupe, cuyas revistas están dando mucho que hablar en Brasil, por su “vestuario rico y original, la escenografía confiada a los artistas parisinos más acreditados del género, y la gracia hermosa de todas las vedettes y girls” (Correio Paulistano, 8-8-1928). Entre todas ellas, destaca especialmente la bailaora española:

“María de Albaicín es de las que gustan incondicionalmente. Su lugar en el elenco del ‘Moulin Rouge’ es el de bailarina. La Srta. de Albaicín nació en España. Marchó a París y en la capital francesa triunfó rápidamente. Tras entrar en el ‘Moulin Rouge’, conquistó el lugar que mantiene hasta el momento actual, el lugar de una ‘estrella’ enormemente aplaudida. María de Albaicín posee una belleza rara. Sus ojos inmensos y negros son la más encantadora ilustración de todos los números que presenta, con gracia y malicia característicamente española” (Correio Paulistano, 8-8-1928).

La compañía ofrece en São Paulo cuatro representaciones excepcionales de algunas de sus revistas más exitosas, como Paris à la diable, Paris aux étoiles, Paris en feu o Paris aux nues. Tras una nueva parada en la ciudad de Santos, la compañía regresa a Francia en el mes de septiembre. Así lo anuncia la prensa gala:

“El Sr. Jacques-Charles, el aplaudido autor de tantas revistas, acaba de regresar de América del Sur, donde ha permanecido tres meses, dirigiendo la gira del Moulin-Rouge. Ha actuado, sucesivamente, en Buenos Aires, Montevideo, Río, São Paulo y Santos. El éxito ha sido muy grande en todas las ciudades […]. La compañía […] regresará a París el 19 de este mes” (Le Gaulois, 7-9-1928).

María de Albaicín en La grande amie (1926)

María de Albaicín en La grande amie (1926)

De nuevo ante la cámara

Tras su regreso de América, son escasas las referencias que encontramos sobre María de Albaicín en los papeles franceses. En abril de 1929, la bailaora se anuncia, con “sus cantaores y sus guitarristas” (Le Figaro, 3-4-1929), en el Embassy de los Campos Elíseos.

A partir de 1930, la polifacética artista se vuelca de lleno en su faceta de actriz. La que ya se ha convertido en toda una estrella de las pantallas francesas, se lanza a la conquista de otras cinematografías. Así, María de Albaicín se pone a las órdenes de Benito Perojo, que cuenta con ella para su filme El embrujo de Sevilla, basado en la novela homónima de Carlos Reyles y rodado en la capital de Andalucía. Completan el elenco los actores Rafael Rivelles y María Fernanda Ladrón de Guevara, entre otros.

Cartel de El embrujo de Sevilla

Cartel de El embrujo de Sevilla

Como no podía ser de otra manera, en esta cinta la bailaora exhibe su terpsicóreo arte sobre las tablas de un café cantante sevillano, acompañada a la guitarra por el Niño de Huelva. Tras el estreno, que tiene lugar en 1931, la prensa destaca especialmente la actuación de María, que se anuncia con su nombre francés:

“En el Palacio de la Música se ha estrenado El embrujo de Sevilla, cinta españolista y española, dirigida con todo acierto por Benito Perojo. El alma sevillana, el ambiente de la bella ciudad andaluza aparecen retratados con fidelidad en esta admirable producción. Los intérpretes actúan con habilidad y muy entonadamente, sobre todo María d’Albaicín, González Marín y Rivelles. El embrujo de Sevilla, española por su ambiente y argumento, por sus intérpretes y directores y hasta por el capital con que se ha rodado, merece codearse con las mejores bandas extranjeras” (ABC, 7-4-1931).

El último papel que interpreta María de Albaicín ante la cámara es el de la bailarina Nadja, que aparece en las cintas Gassenhauer (12) y Les quatre vagabonds (13), ambas estrenadas en 1931, y que constituyen las dos versiones -alemana y francesa, respectivamente- de un mismo filme, dirigido por Lupu Pick. En la francesa, la artista vuelve a compartir cartel con su marido, Aimé Simon-Girard.

María de Albaicín

María de Albaicín. Foto: R. Sobol.

El trágico destino de María

Según relata en su libro Aventuras de un irlandés en España, en el verano de 1931 el escritor Walter Starkie coincide con Agustina Escudero en San Sebastián y le pregunta por su hija. La gitana le transmite su preocupación por el grave estado de salud de María, que ella atribuye a una maldición:

“El día de su boda fue un día negro para todos los zincalís del barrio de Tetuán de las Victorias. La maldijeron todos los gitanos de Madrid por casarse con un hombre blanco; pero a ella no le importó. Además, vino al mundo con unas grandes facultades de bailaora. Antes de saber andar, ya bailaba, y cuando se hizo mayorcita no pensaba más que en viajar para lograr con sus bailes mucha fama. ¡Pobre muchacha! La maldición que le echaron hizo su efecto demasiado pronto, pues ahí la tiene usted a la pobre tosiendo todo el día y con sus pulmones deshechos. Ahora está en Suiza, donde ha ido a curarse. Pero yo temo, porque creo en la maldición que le echaron el día de cuando abandonó la casa de su padres” (4).

María de Albaicín

María de Albaicín

En agosto de 1931, la bella bailaora se apaga para siempre, a la edad de treinta y tres años. La prensa francesa se hace eco de la luctuosa noticia:

“Maria de Albaicín, que conoció, en París y en el extranjero, grandes éxitos como bailarina, acaba de morir en plena juventud. Tentada por el cine, había rodado varios filmes […]. Después había desaparecido. Para restablecer su quebrantada salud, viajaba a España -su país. Hace unos meses, fantaseaba con regresar al cine, cuando fue abatida por la enfermedad. Nos deja el recuerdo de una bella artista…” (Le Petit Parisien, 14-8-1931).

“El próximo lunes, a las once, tendrán lugar, en la iglesia de Saint-Honoré d’Eylau, las exequias de María de Albaicín” (Le Figaro, 15-8-1931).

Incluso los papeles suizos dedican algunos párrafos a rememorar los hitos más importantes de la carrera de María:

“La bailarina española y más tarde artista cinematográfica […] María de Albaicín acaba de morir en el olvido. Es Serge Diaghilev quien la había encontrado en España y la había contratado en su compañía itinerante de los Ballets rusos. María de Albaicín pronto se hizo famosa. Llamó mucho la atención por su interpretación ideal de El sombrero de tres picos, de Manuel de Falla.

La vimos después en París, en el Olympia y posteriormente en el Apolo, donde conoció la gloria en los bailes populares.

El cine la atrajo. Rodó algunas películas y se casó con una estrella de la pantalla, el Sr. Aimé Simon-Girard, y después desapareció súbitamente de la actualidad artística. ¡El tiempo pasa rápido!” (Gazette de Lausane, 23-8-1931).

María de Albaicín

María de Albaicín

No obstante, la que gana en emotividad es, sin duda, la necrológica dedicada a María de Albaicín por el diario español La Voz:

“Gime el bordón de la sonanta ‘cañí’. Un viejo cuatrero se emborracha de sol y de vino; la luz cegadora del astro rey disipa las sombras de la muerte; el veneno del vino disuelve las lágrimas que afluyen del corazón a los labios; una anciana zahorí, plañidera, maldice con rabia a los malos ‘mengues’ que se llevaron para siempre la juventud lozana, orgullo de la raza, pasmo de la Naturaleza, de María del Albaicín. […]

Mala hora para los hijos de Faraón, que lloran […] la pérdida de […] la gitana juncal que paseó su gracia y su rumbo por todos los confines de Europa, que en Londres supo hermanar el desgarro y el garbo de la raza con la ceremoniosa etiqueta de la aristocracia británica, y encantó a los franceses con su frívola y charmante ligereza” (La Voz, 14-8-1931).

…
NOTAS:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.
(2) El título de este filme puede traducirse como Canción de moda.
(3) La traducción literal del título sería Los cuatro vagabundos.
(4) Extracto del capítulo dedicado a Agustina Escudero por Walter Starkie en su novela Aventuras de un irlandés en España (1935); citado por Joaquín de Albaicín en su artículo “Vida, leyenda y muerte de María de Albaicín”, publicado en el nº 7 de la revista La Caña (1994).