Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

CRÓNICA – II Cabildo Flamenco “Archidona tiene nombre de mujer” – Día II

Diálogo entre Rocío Márquez y La Tremendita

La segunda jornada del II Cabildo Flamenco “Archidona tiene nombre de mujer” comenzó con un encuentro entre dos de las cantaoras flamencas con mayor proyección en la actualidad, la onubense Rocío Márquez y la trianera Rosario la Tremendita, que entablaron un ameno e interesantísimo debate sobre diversas cuestiones relacionadas con su modo de entender y abordar el proceso de creación artística.

El primer tema que trataron fue su relación con los letras, la necesidad que ambas sienten de contar aquello que han vivido y con lo que se identifican. Para Rocío, “el texto es una vía más para encontrarte como artista y ver qué es lo que quieres decir”. Rosario, que confesó haber llegado a ese mismo punto de una forma mucho más inconsciente, considera “muy importante “contar la verdad de hoy y que el flamenco siga emocionando”, porque “no tiene ningún sentido que, trabajando con un ordenador, estemos hablando de arar el campo”.

Foto: Paco Lobato

Foto: Paco Lobato

Precisamente en esa coherencia reside para la onubense el significado de la palabra pureza, “si es que existe alguno”, en “ser auténtico con lo que uno es y con lo que ha vivido”, y lo ilustró cantando su versión del “Romance a Córdoba” de Pepe Marchena, con letra del poeta Antonio Orihuela.

A continuación, las dos artistas conversaron sobre su modo de acercarse al cante: dos búsquedas diferentes que convergen en un mismo punto. Para la Tremendita no tiene ningún sentido escuchar una grabación y hacer una copia exacta. Ella necesita trabajar la armonización, jugar con el bajo, la guitarra, el cajón, o darle la vuelta al cante por soleá, comenzando por el final, y nos lo demostró con un ejemplo práctico, que arrancó los oles de auditorio.

Foto: Paco Lobato.

Foto: Paco Lobato.

Rocío, por su parte, se vale del conocimiento adquirido en el transcurso de sus investigaciones sobre la técnica vocal para realizar una búsqueda mucho más consciente, con el fin de sacar el máximo partido a la infinidad de posibilidades que le ofrece su voz y que redundan en una gran libertad expresiva. No obstante, la artista confesó que la importancia de esa conciencia es relativa, porque al final “lo mental va por un lado y el corazón va por otro”.

Tras regalar al auditorio una ronda de abandolaos con el acompañamiento de Rosario a la percusión, surgió el tema del posicionamiento político y el compromiso con el arte, que va más allá de las letras y los textos. Ambas artistas destacaron la importancia del estudio, aunque Rocío declaró haber sentido una resistencia inicial “porque en el flamenco hay veces que está mal visto, hay veces que se nos penaliza mucho y se nos da una caña brutal”.

Foto: Paco Lobato

Foto: Paco Lobato

La Tremendita refrendó las palabras de su compañera, afirmando que “para poder ejecutar los cantes hay que estudiarlos, de verdad”, entendiéndolos, dándoles su carácter; hay que realizar una búsqueda “más o menos inconsciente, en el cuarto de tu casa o en el bar o donde sea, pero al final estás estudiando”. En su opinión, el duende, la inspiración o como quiera llamarse, no surge de manera espontánea, sino que es fruto de largas horas de trabajo y de un compromiso.

También se habló sobre los tópicos, los estereotipos y los miedos que nos limitan, y sobre el eterno debate en torno a lo que es y lo que no es flamenco. Según Rocío, “si al final caemos en algo que reconocemos, entonces todo está bien, el problema es cuando el resultado no lo tenemos catalogado”, pero es bueno que exista el intercambio y que se desarrollen nuevos lenguajes, porque ello demuestra que el flamenco está vivo.

Foto: Paco Lobato

Foto: Paco Lobato

En la misma línea, Rosario considera positivo que exista diversidad de corrientes y de propuestas, desde las más tradicionales y ortodoxas hastas las mas contemporáneas y vanguardistas, y defiende la libertad, tanto de los artistas como del público, para identificarse con lo que más les guste.

Para la trianera, el flamenco “es una manera de entender la vida, y el que es flamenco va a coger una bandurria y va a ser flamenco, y el que no lo es, cante por soleá, por malagueña o por granadina, no lo va a ser, porque no hay una búsqueda, no hay unos códigos ni hay un entendimiento”… y para muestra, la mariana que nos regalaron las dos, armonizada con el bajo de la Tremendita.

A los postres

En el ciclo de presentaciones literarias, el miércoles fue el turno del investigador morisco Juan Diego Martín Cabeza, que presentó el libro Estética de lo jondo. Poesía y pintura de Francisco Moreno Galván, basado en su tesis doctoral y editado en 2018 por la Universidad de Sevilla.

El texto aborda en profundidad la figura y la obra del pintor y poeta de La Puebla de Cazalla Francisco Moreno Galván, que, veinte años después de su fallecimiento, continúa siendo un gran referente en la estética flamenca, en lo que se refiere tanto a la iconografía como a los textos.

Foto: Paco Lobato

Foto: Paco Lobato

Las creaciones de Moreno Galván brotaban de un anhelo constante de libertad, como persona y como artista. Su pintura flamenca, de influencia picassiana, buscaba superar los manidos tópicos costumbristas, mientras que sus letras, basadas en la realidad de su pueblo y del momento histórico que le tocó vivir, ofrecieron a cantaores como José Menese, Miguel Vargas o Diego Clavel, un valioso caudal con el que expresar su verdad, muy al hilo de lo que exponían Rocío Márquez y la Tremendita en la sesión matinal.

Tras una etapa en Madrid, en la que frecuentó el Tablao Zambra y alternó con grandes artistas de lo jondo, tras la llegada de la democracia, Moreno Galván regresó a su pueblo, donde emprendió una gran labor de recuperación de la cultura y la estética popular.

Foto: Paco Lobato

Foto: Paco Lobato

Juan Diego Martín, su sobrino-nieto, además de todo lo mencionado, destacó la gran generosidad y calidad humana de Francisco, su gran sensibilidad y su entrega incondicional al flamenco, y celebró el que sus textos sigan gozando de una gran vitalidad, en la voz de los artistas de hoy.

Leonor Leal, la conjunción de la danza y la palabra

En el apartado “Flamenco a escena”, la bailaora Leonor Leal presentó “El lenguaje de las líneas”, una conferencia bailada en la que reflexionó sobre el proceso de creación coreográfica y, ante la escasez de escritos en los que sean las propias bailaoras quienes aborden estas cuestiones, la jerezana esbozó algunas pinceladas de la que sería su propia filosofía de la danza.

Buena parte de su intervención giró en torno a la importancia de las imágenes. ¿Qué ve la bailaora mientras baila? Mucho más de lo que a priori pudiera imaginar, pues por su mente transitan mil y una instantáneas, que ha ido recopilando, a veces de manera inconsciente, y que resultan fundamentales a la hora de transmitir la verdad de su danza.

Estas imágenes se vuelven imprescindibles a la hora de enseñar: las manos como palomas, los brazos que se mueven con densidad, como si estuvieran dentro de un bote de miel, o las vueltas de la bailaora bajando sobre su propio eje, como el agua que gira antes salir por el desagüe del fregadero…

Foto: Paco Lobato

Foto: Paco Lobato

Leonor también habló de sus referentes, como Antonia Mercé “La Argentina”, artista polifacética donde las haya, que también sintió la necesidad de expresar por medio de la palabra sus teorías sobre el baile; y reflexionó sobre el estado actual del aprendizaje de la danza, que, por mediación de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, en ocasiones se ve reducido a un mero intercambio de pasos por euros. En opinión de la bailaora, ése es el punto al que no se debe llegar, puesto que la cercanía y el contacto directo con los maestros no puede ser sustituido por ninguna máquina.

Tras su excelente disertación, ilustrada por ella misma con pinceladas de su baile elegante, delicado y siempre preciso, la jerezana ofreció un ejemplo práctico de la importancia de todas “esas líneas que nos conectan en el tiempo, a las personas, en el cuerpo”… y lo hizo recuperando, junto al guitarrista Tino van der Sman, una farruca creada por ambos hace más de una década, que en su día tuvo para ellos un especial significado tanto a nivel personal como profesional, y dándole una nueva vida.

Flamenco en clave de humor

El broche final de la jornada, dentro del ciclo “Nocturnos”, lo puso la representación de la obra “Por la íntima gloria de mi mare”, a cargo de la bailaora Asunción Pérez “La Choni” y el actor Juanjo Macías, con el cante de Alicia Acuña y la guitarra de Raúl Cantizano.

El espectáculo, que cuenta ya con una larga trayectoria de éxitos, está protagonizado por dos mujeres de bandera, la joven Estrellita -Choni-, talentosa bailaora en ciernes, y su madre -Juanjo Macías-, vieja gloria de los tablaos convertida para la ocasión en conferenciante.

Foto: Paco Lobato

Foto: Paco Lobato

En un momento en que está tan de moda la fusión, esta obra representa la simbiosis perfecta entre el arte flamenco más clásico y el teatro, con una elevada dosis de humor. Ésa es la clave en que el gaditano, que estuvo auténticamente sembrao, abordó temas que ya habían sido tratados en este II Cabildo, como la importancia del estudio -yo tengo amigos que leen y los trato igual que a cualquier persona-, o determinadas situaciones a las que han tenido que enfrentarse las flamencas en épocas pretéritas: antiguamente las mujeres eran guitarristas, hasta que el flamenco se profesionalizó, y los hombres se quedaron con la guitarra y con el dinero; la bata de cola se inventó para dejar a la mujer quieta y convertirla en florero; la cachucha era un baile que se consideraba pecaminoso porque las mujeres lo bailaban descalzas…

Foto: Paco Lobato

Foto: Paco Lobato

La Choni-Estrellita, que ilustró con su baile las teorías de su madre, deslumbró al público con su técnica depurada, su gran capacidad de transmisión y su extraordinaria vis cómica. Fue dulce en la guajira con abanico. Sedujo en las alegrías, y se despojó del mantón, los peines y hasta los zapatos, en un alarde de libertad. Sentó cátedra con su baile enjundioso en la farruca. Se desmelenó en la zambra y terminó alzándose desafiante para reclamar el aplauso del público.


CRÓNICA – II Cabildo Flamenco “Archidona tiene nombre de mujer” – Día I

El pasado 10 de septiembre, bajo el título “Archidona tiene nombre de mujer”, daba comienzo la segunda edición del Cabildo Flamenco de Andalucía, que por cuarto año consecutivo ha convertido la ciudad de la Plaza Ochavada en el epicentro del flamenco.

Se afianza así una tradición, iniciada en 2016 con las jornadas “Entre medias”, de inauguración y presentación de la Biblioteca Flamenca de Archidona, y continuada en 2017 con el curso de verano “La década prodigiosa, 1860-1869: El big bang del flamenco”, y en 2018 con el I Cabildo Flamenco.

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El artífice de todas estas iniciativas es el investigador, poeta y flamencólogo José Luis Ortiz Nuevo, fundador de la Bienal de Sevilla y siempre fértil en nuevas ideas, que en esta etapa de su vida sigue escribiendo páginas memorables en el libro del flamenco con su Archidona natal como telón de fondo.

Inauguración

El acto oficial de apertura del II Cabildo, a cargo de su director, de la Alcaldesa de Archidona, Mercedes Montero, y de la jovencísima estudiante de música Marta Solís, tuvo lugar a las 12 del mediodía en la Biblioteca Pública Ricardo Conejo Ramilo.

Ortiz Nuevo señaló que el lema del Cabildo, ‘Archidona tiene nombre de mujer’, “no significa que entendamos el flamenco como algo propio de un sexo o de una categoría o de una raza. Somos tolerantes, somos abiertos, somos librepensadores en tanto que lo que nos alumbra es la ciencia y la experiencia, y no la ideología previa”.

Foto: Paco Lobato

Foto: Paco Lobato

En palabras de su organizador, lo que diferencia a este encuentro de otros muchos es la intención de “sembrar juntos la idea, el pensamiento con la praxis, de manera que los conciertos son conferencias, las conferencias son conciertos, los artistas disfrutan, el público disfruta y vamos avanzando”, siempre con cariño, con ilusión y con muchas ganas de enmendar los errores y seguir adelante.

La Alcaldesa destacó el gran salto, tanto cualitativo como cuantitativo y en lo que se refiere a la diversidad, que supone este II Cabildo respecto a los encuentros flamencos celebrados en Archidona en los últimos años, y cerró el acto con una frase de José Antonio Benítez Macías: “Salud y que al flamenco lo sigan meciendo los sueños”.

Foto: Paco Lobato

Foto: Paco Lobato

Se inauguraban así cuatro días de aprendizaje, disfrute, convivencia e intercambio en torno al arte jondo, con especial hincapié en la aportación de las mujeres, todo ello aderezado con la excelente gastronomía de la zona, la belleza del entorno y la hospitalidad de su gente… Es cierto que esto suena poco imparcial, pero ¿cómo se puede serlo después de haberlo experimentado en carne propia? Vayan, vean y juzguen por sí mismos.

Conferencia de Génesis García

Tras el acto de apertura, la doctora Génesis García Gómez ofreció una brillante conferencia inaugural, titulada “Flamenca y bailaora: El gesto de la libertad”. Nacida en Cartagena, Génesis cuenta con una extensa trayectoria en el ámbito de la docencia -ha sido profesora de educación secundaria y universitaria-, el mundo editorial -diseñó y puso en marcha la colección de flamenco de Almuzara, y forma parte del consejo asesor y científico de la editorial de la Universidad de Sevilla- y la investigación. Su campo de estudio es el flamenco desde una perspectiva histórica, historiográfica y sociocultural, es decir, dentro del contexto general de la cultura, en relación con otras músicas y manifestaciones artísticas.

La tesis central de la conferencia giró en torno a la afirmación de que, desde el punto de vista expresivo, la bailaora flamenca comporta un gesto de libertad mayor que ninguna otra danza o manifestación artística, sea ésta espontánea o coreográfica.

Foto: Paco Lobato

Foto: Paco Lobato

Para apuntalar esta idea, Génesis empezó por explicar por qué el flamenco es una música tradicional que evoluciona con los tiempos y permanece viva, mientras que otras músicas tradicionales españolas, como es el caso de la zarzuela, constituyen hoy un género residual, estático, muerto.

Esto sucede, según la investigadora, porque el flamenco se desarrolla tanto encima como debajo de los escenarios. En la época en que el arte jondo se estaba forjando como nuevo género musical, en los escenarios oficiales se estrenaban sainetes, tonadillas, zarzuelas, que constituían un programa de educación nacional en valores liberales y que, por tanto, contaban con el beneplácito de los escritores.

Mientras tanto, debajo de los escenarios seguía desarrollándose el “género nacional negro, protagonizado por los jácaros, los majos y los gitanos a lo flamenco”. Éstos eran los crúos, es decir, los marginales, denostados en los escritos. Es precisamente esa situación de exclusión de las instituciones oficiales lo que garantiza la buena salud de esta música.

Sin embargo, no hay que obviar la constante retroalimentación que se produce entre ambas esferas, pues los grandes autores, como Barbieri o Chueca, se inspiraban en esas manifestaciones musicales marginales, violentas, crúas, que constituían para ellos una garantía de éxito y, tras someterlas a un proceso de blanqueamiento, las subían a los escenarios oficiales, ya cocías. De este modo, el flamenco acude al rescate de esas músicas tradicionales oficiales, a las que insufla un soplo de vitalidad.

Foto: Kyoko Shikaze

Foto: Kyoko Shikaze

Según Génesis, “el flamenco es un arte que ha conservado la memoria simbólica de los siglos” y también la memoria histórica. De hecho, el no haber formado parte de los escritos oficiales no significa que esté al margen de la historia y precisamente esa situación de marginalidad, el haberse desarrollado sin atender a normas musicales ni académicas, ni a control alguno en su expresividad, es lo que ha permitido al flamenco evolucionar en libertad.

A continuación, la ponente introdujo la simbología del rojo, el blanco y el negro, que representan, respectivamente, la naturaleza, la civilización y la condenación. Llevados al terreno de la danza, el rojo correspondería a los bailes de seducción, como la sevillana, y el blanco serían los bailes virginales, que raramente se dan; mientras que “en negro se baila casi todo, porque el baile ya viene satanizado”, como sucede con los tangos, un “baile reptilesco que remite a mundos infrahumanos y lleva a situaciones de perdición”.

La investigadora hizo hincapié en que, en un momento en que los intelectuales de toda Europa trataban de demostrar la inferioridad de las mujeres, como respuesta a su incipiente movimiento de emancipación, los escritores, pintores y dramaturgos de nuestro país nunca trataron mal a la fémina hispana, puesto que su representación de la bailaora flamenca como figura satánica obedecía más bien a un deseo de denunciar lo negro para buscar su regeneración.

Como conclusión de todas estas ideas, Génesis afirmó que “no se ha visto un gesto de tanto orgullo y poderío como tiene la bailaora flamenca”, que “coge todos los objetos de sumisión y se los baila y los convierte en objetos de liberación”. Se baila el mantón, que estaba pensado para “estar debajo y quieta”; se baila la cola, se la taconea, la agarra, se la enrosca y la extiende a sus pies; enseña sus piernas con el pantalón y zapatea; lanza sus peines y peinetas al aire como símbolo de libertad… El baile flamenco es, pues, un baile de posesión, que puede ser dichosa -ejemplificada en la imagen Pastora Galván- o bien dramática -simbolizada por La Chana-.

A los postres: Tremendo asombro

Durante la sobremesa, en el Bar Central, José Luis Ortiz Nuevo presentó su libro Tremendo asombro. Huellas del género andaluz en los teatros de La Habana y otras informaciones a lo flamenco (1790-1580), que acaba de ser publicado por la editorial Athenaica de Sevilla, con prólogo de Cristina Cruces y epílogo de Raúl Rodríguez.

Esta obra es el resultado de las investigaciones de su prolífico autor en las hemerotecas cubanas, una labor que comenzó allá por el año 1997 con el fin de documentar el origen de los tangos flamencos y que en la actualidad sigue dando sus frutos, pues el segundo volumen de esta historia se encuentra ya en proceso de preparación.

Tremendo Asombro, Editorial Athenaica

Tremendo Asombro, Editorial Athenaica

Aunque esta primera entrega de Tremendo asombro culmina a mediados del siglo XIX, cuando aún no se había extendido la partida oficial de nacimiento del arte jondo, sus páginas contienen una gran cantidad de referencias a bailes, canciones y tipos andaluces, gitanos y españoles, elementos todos ellos que jugarán un papel decisivo en la conformación del primer repertorio flamenco.

El libro da cuenta de la gran efervescencia cultural que caracterizaba a la entonces ciudad española de ultramar, por cuyos teatros desfilaban tenores andaluces como don Andrés del Castillo, que en 1830 cantaba a lo gitano acompañándose con la guitarra; actores como el cubano Francisco Covarrubias, que durante décadas destacó por su interpretación en piezas de temática andaluza; toreros como Ignacio Ezpeleta, ascendiente del famoso cantaor gaditano; o cantautores andaluces como Don Federico de Vera, que llega dispuesto a conquistar al público habanero con canciones como “La jaca de terciopelo”, que tantos éxitos había cosechado en Cádiz. Se pone, por tanto, de manifiesto la fructífera relación de intercambio y comunicación entre la capital cubana y la Tacita de Plata.

Asimismo, según señaló el autor, llama poderosamente la atención la riqueza de la prensa cubana, mucho más generosa que la peninsular en este tipo informaciones. Los diarios habaneros ofrecen una visión amable y alegre de lo andaluz, que se vincula sobre todo con el baile. Grandes artistas coreográficos, como la pareja de boleros formada por Marietta Gozze y Francisco Piáttoli, triunfan durante años en la escena americana con números como la Cachucha, el Jaleo de Jerez, el Zapateado de Cádiz con pandereta o las Boleras jaleadas. Aún está por llegar el sentimiento trágico del flamenco.

Flamenco a escena: Pastora eterna

Tras un necesario receso, a las siete de la tarde comenzó en el Auditorio Municipal José Luis Miranda el espectáculo “Pastora eterna”, que versa sobre la inmensa figura de Pastora Pavón Cruz, la Niña de los Peines, abordada desde una doble vertiente, como mujer y como artista, gracias al excelente trabajo de la actriz Susi González y de la cantaora Laura Vital, con el magistral acompañamiento de Eduardo Rebollar a la guitarra.

Foto: Ayuntamiento de Archidona

Foto: Paco Lobato

Nacida en Sevilla en 1890, Pastora fue precoz en la vida y en el arte. Tuvo que crecer antes de tiempo y se convirtió en una mujer adelantada a su época. Vivió grandes pasiones y amargos desamores, se abrió camino en un mundo de hombres y alcanzó la excelencia en el arte; mas su existencia no fue un camino de rosas, y es en ese aspecto más íntimo y personal -en sus miserias y sinsabores- en el que ahonda especialmente el texto dramático, para mostrarnos a esa mujer de carne y hueso que se oculta tras el mito.

La desgarradora interpretación de Susi González tuvo su contrapunto ideal en la actuación de Laura Vital, que interpretó una selección de cantes extraídos del amplísimo repertorio de Pastora. Las bamberas, la soleá, las bulerías -con versos de su admirado Federico-, los tangos -la famosa letra “péinate tú con mis peines”, que dio a la Niña su nombre artístico-, la seguiriya, las cantiñas, las peteneras, la malagueña y el fandango de Lucena, en la voz dulce y elegante de la sanluqueña, constituyeron un digno homenaje a la más grande de las cantaoras. La sonanta del maestro Rebollar creó el marco sonoro ideal para que la gaditana hiciera gala de su gran conocimiento y sensibilidad.

Nocturno: Cuatro noches y un amanecer

La jornada finalizó con la presentación del espectáculo “Cuatro noches y un amanecer” en el claustro del Instituto Luis Barahona de Soto. Muy en consonancia con la temática y la filosofía del Cabildo, esta obra denuncia la lacra de la violencia machista, tomando como inspiración el libro universal de Las mil y una noches.

Foto: Paco Lobato

Foto: Paco Lobato

“Mi cuchillo le clavé
porque me engañó con otro
y cuando ya muerta estaba
de pronto me arrecordé
que yo también la engañaba”.

Tras esta declaración de intenciones del asesino, al que dio vida un inspiradísimo José Luis Ortiz Nuevo, entró en escena una Sherezade flamenca encarnada por Luisa Palicio, que, a diferencia de su mítica antecesora, sólo necesitó cuatro noches para reducir al malvado con su arte y su inteligencia.

Bailó por guajiras, peteneras, bulerías por soleá, cantiñas y tangos, unas veces sensual, seductora y juguetona; otras veces trágica; y siempre poderosa, altiva, dominadora, cual ilustración práctica de las teorías expuestas unas horas antes por Génesis García. Tanto es así que, tras desarmar al agresor, la bailaora conquista su libertad y “el libre albedrío de su cuerpo”.

La maestría y el metal inconfundible de Juan José Amador, y el impecable toque de Jesús Rodríguez crearon el ambiente propicio para el lucimiento de la esteponera, que, a pesar de su juventud, demostró por qué es uno de los más sólidos valores el baile flamenco actual.


Flamenco y mujeres en los locales nocturnos de Barcelona (y II)*

Las chicas-taxi

Además de las ya mencionadas, y procedente de París, en los años treinta se pone de moda en la Ciudad Condal una nueva forma de ocio nocturno basada en la comercialización del cuerpo de las mujeres: los bailes taxi. En ellos trabajan las denominadas taxi-girls, cuyos servicios como parejas de baile pueden ser requeridos por los caballeros a cambio de un precio estándar que se abona en forma de tique. Escritores como Antonio de Hoyos y Vinent expresan su rechazo hacia esta práctica:

“He aquí que tropiezo en Barcelona algo que es vergonzoso y triste, algo atentatorio a la dignidad humana, cosa que deshonra a una gran ciudad prodigio de civilización, algo tan ferozmente denigrante para las pobres mujeres, que las convierte a un estado peor que el de las mujeres de harén […]: los bailes ‘taxis’” (Ahora, 13-1-1933).

Taxi girls parisinas (Crónica, 29-1-1933)

Taxi girls parisinas (Crónica, 29-1-1933).

Sólo unos meses más tarde, el Gobernador General de Cataluña, en el marco de una campaña contra la inmoralidad, comunica “a los dueños de ‘bailes taxis’ que los clausurará si no se convierten en ‘cabarets’ y abonan a las mujeres que bailan un jornal decoroso” (El Sol, 29-9-1933).

 En plena Guerra Civil, la revista Crónica publica un artículo titulado “Transformaciones de lo pintoresco, en las Ramblas. Las ‘taxi-girls’ se han convertido en entrenadoras sindicadas”, en el que informa sobre la mejora de las condiciones laborales de las ‘chicas taxi’ barcelonesas, a raíz de su adscripción al movimiento sindical:

“… Maruja se encontró de pronto con que no era una sencilla taxi-girl: que era una proletaria, sindicada, con un carnet flamante que le daba mucha importancia y mucha autoridad, y que indicaba que tras ella estaba la fuerza del Sindicato de Espectáculos Públicos (U.G.T.), Sección de Entrenadoras. […]
-Al bailar, ¿no notáis que estáis sindicadas?
-Lo notamos antes, durante y después del baile. Éste no es el camelo de antes, ya me entiendes: aquello de que el dueño de la academia era un padre para nosotras, y los contratos por una semana y demás trucos como el de escamotearnos todos los tickets que podían, y el de obligarnos a alternar con quien no nos daba la gana…
-¿Y esto se acabará ahora con este carnet tan chiquitito?
-Lo que no sea del oficio, sí. Y, en último caso, después de cumplir la obligación que le asignan, una puede hacer lo que le dé la gana, sin temor a represalias. […]

Crónica, 22-11-1936

Crónica, 22-11-1936.

 -¿A que tú, que presumes tanto, Magda, no eres capaz de explicarme las ventajas que os reporta esta sindicación?
-¡Ah, pues en dos palabras! Por lo pronto, cada sábado, desde que ingresamos en el Sindicato, y mientras que ha durado el periodo de inactividad, hemos cobrado cincuenta y dos pesetas con cincuenta céntimos. ¡Así, a razón de siete pesetas y media diarias!
-¿Eso desde cuándo?
-Desde que tuvimos la asamblea en el Teatro Romea. La principal ventaja es que ahora tienes asegurado un jornal. Cada día, tanto si bailas como si no bailas, cobras las siete cincuenta, y en paz. Ya sabes: antes, cuando le resultabas antipática a un pollo, todos sus amigos consideraban una prueba de amistad hacia él, que casi siempre era el que pagaba, no sacarte a bailar, con lo que te dificultaban el sandwich de una manera escandalosa. Pues esto se ha terminado ahora. Con siete cincuenta diarias puedes comer.
– Muy poco y muy mal, Magda.
– Sí, pero puedes. Además, cobramos diez céntimos por tícket. Pero ahora verdad, no como antes” (G. T. B., Crónica, 22-11-1936).

Flamenco y señoritas para deleite del guiri

En los años cincuenta, las crónicas ofrecen una visión bastante diferente sobre el Distrito V de Barcelona, que ya no es presentado como el lugar sórdido, excitante y misterioso de unas décadas atrás, sino más bien como una especie de parque temático del ocio nocturno que ningún turista que se precie debería dejar de visitar. Sin embargo, a pesar del evidente lavado de cara, hay cosas que no han cambiado mucho, y los principales atractivos de sus locales siguen siendo el flamenco y las mujeres. En 1954, el periodista Cándido asiste a uno de esos tours organizados por la noche barcelonesa y cuenta sus impresiones en la revista Destino:

“Entre las varias excursiones que Barcelona ofrece al turista figura un ‘tour’ nocturno recorriendo lo más conocido y transitado de la ciudad, con tres visitas con espectáculo y consumiciones comprendidas. Este trayecto a través de la denominada Barcelona de noche cuesta 140 pesetas por persona…

Interior de 'Los Cabales', en Barcelona (Destino, 5-6-1954).

Interior de ‘Los Cabales’, en Barcelona (Destino, 5-6-1954).

[…] Nos conduce el guía al bar ‘Los Cabales’. Atmósfera espesa. Espacio vital reducidísimo. Sale a una persona por ladrillo o cosa parecida. Una cortina que se descorre, un grupo de turistas que, procedentes de otro autocar, se retiran con la manzanilla ritualmente instaurada en su estómago. Hacen sentarnos detrás de las mesas y nos sirven un chorrito de manzanilla. Y luego empieza el baile flamenco. Las ‘bailaoras’ sudan, taconean, gimen, saltan, bailan en suma y tocan las castañuelas. El encargado, con cara de mayordomo de transatlántico, canta, palmotea, sirve manzanilla, hace juerga, cobra y retira copas. Los turistas se van animando. Algunas francesas quieren tomar lecciones de castañuelas, y amablemente las bailaoras improvisan el cursillo. Una pausa, nueva irrupción del cuadro de baile de la casa e invitación a salir a bailar flamenco a alguno de los componentes de mi grupo. El respetable y simpatiquísimo canadiense de cabello plateado y lentes a lo Truman no se hace rogar y salva la situación con desplantes muy graciosos, del brazo de la bailadora que gira a su lado como un torbellino. Grandes aplausos al terminar. Luego viene el número en que todos los turistas deben intervenir dando desacompasadas palmadas. Consumida la manzanilla y el cupo de ‘olés’ se ha terminado la sesión. El guía explica que la segunda visita tendrá lugar en el cabaret contiguo, en el salón de variedades ‘La Buena Sombra’ (1), de la calle Gínjol.
En fila india irrumpimos en el salón. Olor a brillantina y polvos, luz discreta, parejas indiscretas, baile en la pista y orquestina en el escenario. Aquí tenemos derecho a una copa de champaña.

La Buena Sombra (Destino, 6-5-1954)

Turistas en el local ‘La Buena Sombra’, de Barcelona (Destino, 6-5-1954).

 -¿Ustedes son del grupo? – pregunta el camarero.
-Exactamente.
Las señoritas de la casa preguntan si queremos bailar y les contesta el fotógrafo que venimos a trabajar mejor que a divertirnos.
-¿Éste habla español? -pregunta luego una vampiresa a lo Conde del Asalto, señalándome a mí.
Y el fotógrafo suelta ese capotazo genial:
-¡Qué va! ¡Cualquiera sabe qué idioma habla el tío ese!…
[…] Después del baile, en ‘La Buena Sombra’ empieza a funcionar el foco multicolor y van apareciendo las …
El personal femenino mariposea anheloso de consumiciones. Los dos turistas […] han accedido a la invitación de beber en compañía de dos señoritas más bien peso fuerte. El camarero se ha acercado servicial:
-¿Qué van a tomar?
-¡Whisky! -han respondido ellas al alimón.
Cerca de tres billetes de cien pesetas se han evaporado en pocos tragos cambiados entre unas y otros.

Destino, 5-6-1954.

Turista interactuando con una bailaora en un local nocturno de Barcelona (Destino, 5-6-1954).

El espectáculo prosigue, procurando que predomine el sello español. Canciones toreras + Andalucía + castañuelas + baile flamenco = sesión para turistas.
-¿Vienen muchos?
-Hay noches que han desfilado más de un centenar.
-¿Qué cobran ustedes por consumición mínima?
-Treinta y cinco pesetas.
-¿El día más animado es el sábado?
-Al revés. El sábado es un día muy poco turístico.
-¿Se paga para bailar?
-No, señor; se invita luego a la que ha accedido y asunto concluido.
-¿Se trabaja?
-No podemos quejarnos.
-¿Las señoritas de ‘La Buena Sombra’ están preparadas para el turismo internacional?
-Las tenemos de todas las nacionalidades y algunas se defienden bien en francés” (Cándido, Destino, 6-5-1954).

Notas:

* Artículo publicado en AAVV, Fuera de la Ley (vol. 2). Pistoleros, revolucionarios y noctámbulos. Los bajos fondos en España (1924-1936), Madrid, La Felguera, 2017, pp. 469-482.

(1) Según Francisco Hidalgo, en su obra Como en pocos lugares. Noticias sobre el flamenco en Barcelona (2010), el cabaret ‘La Buena Sombra’ surgió a finales del siglo XIX como ‘Café Sevillano’. Después de varias reformas, traspasos y cambios de nombre, en los años cincuenta del siglo XX aún sigue vivo.


Flamenco y mujeres en los locales nocturnos del Barrio Chino barcelonés (I)*

En los años veinte, el Distrito V de Barcelona empieza a ser conocido como Barrio Chino, por asimilación del término utilizado en otras ciudades del mundo para designar a ciertas zonas marginales en las que se concentran casi todos los tipos de ‘vicios’ y patologías endémicas de los bajos fondos: miseria, prostitución, homosexualidad, crimen organizado, tráfico de drogas, trata de blancas…

Cabaret La Taurina (Mirador, 21-5-1932)

Cabaret La Taurina (Mirador, 21-5-1932)

 A finales de esa década, anticipándose a los fastos de la Exposición del 29, el cante y el baile andaluz experimentan una notable eclosión en la Ciudad Condal -que contaba ya con una importante tradición de culto a dicho arte-; y es precisamente en el distrito quinto donde puede disfrutarse del flamenco en un estado de autenticidad que ya no se suele encontrar ni en la misma cuna del género:

“… en este distrito quinto os persiguen, implacables, obsesionantes, insistentes, las quejas desgarradas del maravilloso ‘cante jondo’ y resuena mejor el eco agudo y doloroso de los tablados estremecidos, que se quejan, patéticos, al azotarlos con vigor unos tacones: los tacones briosos y exasperados de tantas y tantas bailaoras encabritándose por un rapto de furia, subyugadas e hipnotizadas por un ritmo seco y preciso, alucinante. Nuestros intelectuales ignoran que es precisamente en este distrito quinto donde el aspecto andaluz, sin pizca de truco, se manifiesta con crudeza terrible y con patetismo trágico, más puro acaso que en la mismísima Andalucía” (Sebastián Gasch, Mundo Gráfico, 2-9-1932).

Casa Juanito el Dorado, La Nueva Pastora, el Bar del Manquet, El Cangrejo Flamenco o Casa José María son algunos de los establecimientos que destaca el autor de artículo. Sin embargo, según Gasch, muchos de esos locales ya están empezando a sucumbir ante la afluencia cada vez más numerosa de “turistas y snobs, literatos y artistas”; aunque sin llegar al nivel de Villa Rosa, sito en la Calle Arco del Teatro.

Tablao Villa Rosa (Archivo Historico de Barcelona)

Tablao Villa Rosa (Archivo Historico de Barcelona)

Inaugurado en los años de la Primera Guerra Mundial, el de Miguel Borrull es sin duda el local flamenco más famoso de Barcelona. Por su tablao han desfilado eminentes figuras del cante y el baile de la época, como La Niña de los Peines o Juana la Macarrona, y constituye un reclamo turístico de primer orden en la Ciudad Condal:

Villa Rosa es una concesión magnífica que Barcelona hace al extranjero. Posee todo el misterio, toda la incomodidad y la falta de limpieza necesarias con tal de que el turista típico no se sienta defraudado. El exotismo de Villa Rosa es de buena clase y no acaba de hacer mal a nadie. Es un exotismo inteligente y calculado […]. Las gitanas de Villa Rosa tienen el punto justo de morenez, de casticismo y de mala educación para no espantar a la clientela local ni impactar excesivamente al señor de más allá de los Pirineos.

[…] El espectáculo es casi siempre el mismo: cuatro extranjeros correctísimos, sentados en torno a una mesa. A su alrededor, hacen corro, toda la panda flamenca. Cantan, bailan y dan palmas con un entusiasmo inagotable. Su flamenquismo está hecho a prueba de manzanilla, de alboroto y de polvareda. Son muy capaces de repetir en una misma noche veinte veces la misma juerga. Y, siempre, con una absoluta convicción” (Jose Maria Planes, Mirador, 28-3-1929).

Un local flamenco de Barcelona (Nuevo Mundo, 2-9-1932)

Una taberna de Barcelona (Nuevo Mundo, 2-9-1932)

El flamenco está de moda y se puede degustar tanto en tabernas, colmaos y tascas llenas de solera y sabor castizo como en otros locales, donde convive con los diferentes tipos de manifestaciones lúdicas y artísticas que se engloban en el denominado género de variedades. Hasta el estallido de la Guerra Civil, barceloneses y foráneos frecuentan los cafés cantantes, cabarets y music-halls del Distrito V en busca de diversión. Se trata de un público eminentemente masculino, que acude a esos lugares en busca de aventuras. No en vano, el Barrio Chino les ofrece todo un mosaico de vicio y perdición, en el que, sin duda, la posición menos privilegiada corresponde a las mujeres:

“Barrio Chino. Calles famosas del Cid y del Mediodía, de Trenta Claus y del Este, de Peracamps y de Guardia. Vecindades honestas y sencillas, miserables y obreras, junto a las ilustres parejas del hampa: peripatéticas y chulos, vendedores de cocaína y traficantes de mujeres; […] farmacias en que se comercia, acaso ignorándolo sus propietarios, con los estupefacientes adulterados […]; tabernas con pretensiones de bar; posadas donde se alquilan habitaciones por horas, y en las que habitan ensambladas las taxistas de los deseos sensuales y las pobres familias murcianas que llegan a Barcelona […]; mancebías donde el vicio populachero se sacia a los compases de las músicas populares […]; caserones como el derrotado Circo Barcelonés, […] que hoy es escenario de frivolidades de ‘music-hall’ y de aparatosas sesiones de ópera flamenca; […] lecherías en que a última hora apuran vasos de leche las tristes tanguistas de los ‘music-halls’ del Paralelo antes de recogerse en la cama rendidas de una explotación inicua y miserable; ‘cafés-concerts’ donde las mujeres muestran cuanto quieren y donde se evidencia el espíritu anarquista de Barcelona por la hostilidad completa del público cuando ve aparecer un policía que puede impedir el exhibicionismo; clandestinas partidas de juego y casas de huéspedes que son una vergüenza de la civilización occidental; […] las tabernas castizas donde unos faraones dejan en el aire la filigrana de unos fandanguillos…” (Francisco Madrid, La Voz, 10-4-1934).

Interior del cabaret 'Barcelona de Noche' (Crónica, 17-5-1936)

Baile en el interior del cabaret ‘Barcelona de Noche’ (Crónica, 17-5-1936)

Los cuerpos femeninos se ofrecen a precio de saldo, no sólo en plena calle y en la sordidez de los lupanares, sino también bajo los focos de los locales nocturnos, donde, además de admirar la anatomía de las tanguistas y las lúbricas contorsiones de las gitanas, se puede comprar desde un baile hasta un rato de charla… o algo más.

La precariedad laboral de las artistas de variedades

En un artículo publicado en la revista Mirador bajo el título “Las miserias de los cafés-conciertos”, el periodista Sebastián Gasch denuncia las condiciones abusivas y denigrantes en que muchas de esas artistas ejercen su profesión. No se valora su talento ni su profesionalidad, sino su capacidad de hacerse invitar por los clientes una vez concluida su actuación, o bien su aceptación de ciertas proposiciones del director artístico:

“La otra noche, como muchas noches, tomábamos el fresco tranquilamente cuando, de repente un agudo ¡Adiós, muy buenas! nos desvió la mirada del espectáculo ininterrumpido que desfilaba ante nosotros. Era una chica que trabajaba en un café concierto de barriada, en el que había actuado Encarnita Castro, aquella chiquita que hemos tenido el gusto de presentar a nuestros lectores.
– ¿Qué tal? ¿Qué es de tu vida?
– Mira, va tirando…
– ¿Y la Castro? ¿Cómo es que trabajó tan pocos días en el Café X? […] Tenía un éxito loco…
– Sí, todo lo que quieras. Pero… Hacía pocas consumiciones.
Nuestra conocida iba acompañada de una cupletista, que habíamos visto en otro café concierto situado en el corazón mismo del Distrito V. Su actuación en aquel local también había sido cortísima.
– ¿No te encontrabas bien?
– Sí. Pero… Me echaron. No quise aceptar ciertas proposiciones que me hizo el director artístico, ¿sabes? Las que las aceptan, esas proposiciones, se eternizan allí. Ahora, las otras… No están muchos días, ¡no!
[…] En nuestros cafés conciertos no duran en cartel las artistas que tienen talento. Ni las que, sin tenerlo, pero con sex appeal o lo que sea, gustan al público y llevan gente al local. Duran las que hacen más botellitas en los palcos, en los que todas estas pobres chicas tienen que satisfacer los caprichos tiránicos de una clientela viciosa…
Y si no hacen botellas, incluso si tienen talento, aunque traigan gente al local, son despedidas sin contemplaciones.
La otra noche, en un café concierto de Barcelona, se nos sentó en la mesa una chica. Naturalmente, como es costumbre en estos lugares, se apresuró a confiarnos sus penas. Pretuberculosa, obligada a mantener a un hombre gandul y a dos criaturas enfermas, nos pidió, nos suplicó, casi nos exigió, que la invitáramos. Porque si no hacía consumiciones… ¡Ah, si no hacía consumiciones! Al cabo de pocos días ya la habían echado. Su ademán, su tristeza y su timidez tenían más fuerza repulsiva que seductora. Los clientes no la invitaban.
¿Por qué hace tantos años, no meses ni semanas, que esta bailarina o aquella cupletista actúan en este o aquel local? Porque hacen botellas. O por otras causas más inconfesables. Porque… Sabemos de un empresario que no contrata a ninguna artista si antes no se aviene a aceptar ciertas proposiciones, que acostumbra a hacer el director artístico antes mencionado. Edificante, todo ello, ¿no?” (Sebastián Gasch, Mirador, 29-8-1935).

Interior del cabaret La Criolla (Estampa, 27-7-1929)

Interior del cabaret La Criolla (Estampa, 27-7-1929)

El motivo por el que las artistas asumen esas condiciones no es otro que la miseria y la necesidad. Gasch ofrece algunos datos más sobre la explotación de que son objeto:

“Seguramente pensaréis que si estas chicas aceptan hacer todos estos papeles y otros peores, es que les deben pagar muy bien. No lo creáis. Y sorprendeos. ¿Sabéis cuánto ganan las teloneras? Diez o doce pesetas diarias. Y veinticinco las otras. Y con la obligación de trabajar desde las cuatro de la tarde hasta las cuatro de la madrugada. Pero vayamos por partes. Estas cantidades no son del todo exactas. La empresa cobra el diez por ciento sobre el sueldo diario de la artista. […] En las épocas de tolerancia, o de media tolerancia, todas estas desgraciadas se ven obligadas a ofrecerse a la voracidad de un público enardecido tal y como Nuestro Señor las hizo. Esta obligación no figura en los contratos. Pero existe coacción y las que no se avienen a enseñar las intimidades son despedidas al cabo de dos o tres días de tolerancia” (Sebastián Gasch, Mirador, 29-8-1935).

La periodista Magda Donato, en un amplio reportaje titulado “La vida de las tanguistas, sus dramas y sus comedias”, aborda en profundidad la situación de esas mujeres que, además de actuar, alternan con los clientes en los cabarets madrileños. De muy diversa procedencia, la mayoría tienen tras de sí historias complicadas de abandono, necesidad, cargas familiares o adicciones. Compartir un rato de charla con un caballero que las invita a tomar algo -con la correspondiente comisión para ellas- les permite incrementar en unas cuantas pesetas su exigua paga, y el sobresueldo puede aumentar de manera indirectamente proporcional a su decencia. El maître del establecimiento en ocasiones ejerce de mediador entre clientes y tanguistas, que a veces sufren la ‘competencia desleal’ de las que vienen de ‘de la calle’:

Interior del cabaret La Criolla (Estampa, 27-7-1929)

Interior del cabaret La Criolla (Estampa, 27-7-1929)

“Cuando el ‘maître’ nota que un señor trae intenciones poco honestas, cuida de sentarlo en las proximidades de alguna señorita que, siempre con su perspicacia alerta, elige entre las más ‘finas’ si se trata de un caballero distinguido […].
Y, sin embargo, aun cuando la obligación de éstas sea ‘alternar’, esto no significa que todas…
– Yo […] – me ha dicho un ‘maître’ -, he oído en un palco a un señor que ofrecía con insistencia quinientas pesetas a una señorita para que se reuniera con él a la salida, y ella las rechazaba obstinadamente repitiendo: ‘No puedo…; tengo que irme a mi casa; me espera mi madre’.
Aquella era una señorita ‘de la casa’; esto no podría suceder con ‘las de la calle’, las que no dependen del establecimiento y no entran más que ‘a eso’, aun cuando sean muchas las veces en las que las pobres se están toda la noche perdiendo el tiempo en vano, sentadas ante una mesa sin encontrar quien las (sic) ofrezca ni una mala gaseosa […].
El ‘maître’ me ha dicho aún mas; me ha dicho:
– Cuando un señor nos pregunta indicando alguna mesa: ‘¿Se puede llegar?’, muchas veces contestamos: ‘Nada que hacer; ésa es decente’; pero otras muchas contestamos afirmativamente; pues bien, esas mujeres hasta las cuales nos consta que sí, que ‘se puede llegar’, no siempre son de las que vienen por las noches a ‘alternar’, sino que en muchas ocasiones son de las que vienen por la tarde, cuando este mismo local se convierte en un simple salón de té elegante; son señoras casadas, cuyo marido ocupa una situación honorable, pero cuya fortuna es insuficiente para sus gustos y sus gastos. Para costearse una joya o un abrigo de piel se rebajan a lo que otras hacen para vivir; y tienen doble éxito, porque para muchos es un aliciente insuperable su apariencia de señoras respetables” (Magda Donato, Ahora, 21-4-1935).

NOTA:

* Artículo publicado en AAVV, Fuera de la Ley (vol. 2). Pistoleros, revolucionarios y noctámbulos. Los bajos fondos en España (1924-1936), Madrid, La Felguera, 2017, pp. 469-482.

 


La Cantaora

“… Cantadora es un término demasiado pulcro que no se usa entre la gente del oficio ni entre los aficionados. Cantaora ya es otra cosa: significa una prima donna que canta por lo flamenco.

La cantaora es un tipo puramente español; las francesas no podrán nunca llegar a cantaoras, por más sprit que tengan y por más estudios del natural que hagan.

La cantaora es como la golondrina, canta o gorjea durante una temporada, y desaparece en seguida para mudar de atmósfera. No remonta el vuelo como ella, pero muda de provincia o de local porque es también veleidosa y se harta de la vida monótona y regular.

Foto de Antonio Esplugas, Archivo Nacional de Cataluña

Foto de Antonio Esplugas, Archivo Nacional de Cataluña

Necesita emociones para inspirarse, porque la cantaora tiene su parte de poetisa y no se encuentran esas emociones en la pacífica vida de la gente formal y morigerada. El orden destruye la inteligencia y mata los sentimientos; es cosa probada. En el desarreglo de la vida de bohemia está el manantial de todos los grandes pensamientos […]

La cantaora es una bohemia de pura raza; la vida es para ella una sucesión de impresiones gratas o desagradables, que no dejan impresión en su ánimo, pero que destrozan su cuerpo. […]

No se concibe cantar estando preocupado por un dolor moral, y sin embargo, la cantaora canta y canta mejor que cuando está contenta. […]

La cantaora ha de ser andaluza para ser cantaora; es decir, de aquella tierra en que el aire, y el sol, y la noche, y el agua, tienen otras propiedades que en el resto de España. Aquella inmensa pila del sentimiento que transmite por medio de sus mujeres la corriente de su poesía y de su superior ingenio.

La cantaora no aprende otro oficio, ni sabe más que cantar; pero basta: lo sabe todo, porque sabe conmover a cuantos la escuchan, poniendo el grito en el cielo, como dicen los profanos y gentes sin corazón, que no saben decir una herejía artística.

Café El Burrero de Sevilla (Beauchy)

Café El Burrero de Sevilla (Beauchy)

La cantaora es siempre soltera, libre; podrá querer a un hombre que la ha cantado cuatro verdades, pero le quiere sin compromiso; es decir, sin peligro de boda. Una cantaora con prole sería inverosímil. La frescura de su voz está en razón directa de su frescura en la vida práctica.

Se ha criado casi sola, en Málaga, en Sevilla o en Granada; son los tres arsenales de cantaoras: por regla general proceden de una de esas tres provincias. La soledad de la niñez, tristísima y desamparada, ha engendrado en la artista cierto espíritu de independencia, que difícilmente se doblega, y el matrimonio representa para ella un lazo insoportable.

Aprende a cantar a fuerza de cantar mucho; esto es, de afición, o cuando más en diez o doce lecciones, como enseñan un idioma algunos profesores […]

Cuando tiene profesor, suele ser algún viejo que visita la casa de sus padres o padrinos, si es huérfana, y que es hombre que canta ‘con muchas fatigas’, según él, y según aseguran los que tienen la desgracia de oírle cantar; pero que en cambio toca la guitarra de punteado o pispunteado como él dice, y de rasgueado hasta allí, como si dijéramos, hasta la guitarra.

Nadie es profeta en su patria, y menos cantaor o cantaora, y así se observa que la artista, apenas adquiridos los primeros rudimentos, se desprende del maestro y de su pueblo, y se viene a Madrid o se queda en Andalucía; pero cambiando de provincia desde luego.

Imagen de la Col. Rossend i Martí, Archivo Nacional de Cataluña

Imagen de la Col. Rossend Condis i Marti, Archivo Nacional de Cataluña

La sociedad, que cada día se hace más positivista, no suele estimar en lo justo ni mucho menos las obras de arte, y así sucede que la artística garganta de la cantaora no produce mas de catorce reales diarios, como máximum generalmente; sueldo que la asignan en un café-cantante (palabra bárbara que ya se ha admitido como otras varias), y si acaso añaden al sueldo un chocolate o un café con media tostada, cena frugal que apenas parece semejante cena.

En cambio de tan pingüe salario, exigen a la prima donna que cante playeras, rondeñas, malagueñas, polos, sevillanas, javeras, gitanas, alicantinas y habaneras de cuando en cuando; y que canta, como si la hubieran dado cuerda para muchas horas, en invierno desde el oscurecer y hasta las dos de la mañana, si no es que algún parroquiano la pide que eche la última, como si se tratara que vomitase algo.

Si la existencia es un valle de lágrimas para todos los mortales, para la cantadora el mundo es una copla. […]

El querido de la cantaora suele ser torero de invierno, es decir, de la última capa taurómaca, o vago de oficio, o papelista, o jugador de ventaja en timba de cuartos […].

¡Qué es ver en el fondo de uno de esos cafés de canto flamenco a una moza vestida de señora, con alguna flor en la cabeza y pintada al pastel, por regla general con mucho albayalde en los carrillos, mucho negro en las cejas y mucho carmín en los labios, quejándose amarga y eternamente de un dolor desconocido, que tal parece su canto algunas veces (y siempre para los oídos profanos), al compás de las palmadas, instrumentos naturales con que la acompañan los concurrentes más entusiastas por el arte o por la artista!

Foto de Antonio Esplugas, Archivo Nacional de Cataluña

Foto de Antonio Esplugas, Archivo Nacional de Cataluña

Entrar en un café cantante y oír aquel estrépito de palmadas y golpear de las cucharillas en los vasos, acompañamiento también muy en uso, produce una impresión tal, que haría escapar asustado al hombre pacífico vecino de una aldea tranquila adonde nunca ha llegado ni la noticia de las cantaoras.

Y sin embargo, en aquel cuadro hay mucha poesía, mucho sentimiento y mucha barbarie; porque quiere la humanidad, o lo hace sin quererlo, que en todas sus manifestaciones, fiestas y duelos, pesares y regocijos, vayan mezclados lo sublime y lo grotesco, la rudeza y la dulzura. […]

La cantaora, en el ejercicio de sus funciones, es la señora de todas las voluntades reunidas en el café cantante: cada frase suya, cada suspiro, más o menos jondo, halla eco en más de cincuenta corazones negros como la pez de fatigas que pasan, y alguna veces tan negros como las manos que acompañan palmoteando a la cantaora.

Entre cante y cante, la prima donna assoluta es el objeto de muchas atenciones por parte de algunos abonados a diario que se colocan en la mesa más próxima al piano, donde un maestro también de chocolate o café con tostada, acompaña a la cantaora. Aquellos parroquianos asiduos suelen obsequiar a la rica hembra y a su señor cuando va a recogerla para que no se vaya sola a las altas horas expuesta a mil contingencias y equivocaciones lamentables.

Foto de Antonio Esplugas, Archivo Nacional de Cataluña

Foto de Antonio Esplugas, Archivo Nacional de Cataluña

La mesa en cuestión está reservada siempre por el mozo del departamento a los asiduos parroquianos del café y de la cantaora, o del café con cantaora, que se colocan tan cerca para llevarse la mayor parte las primicias, por decirlo así, de las melodías que salen por aquella preciosa boca.

Y la verdad es que hay cantares y cantaoras que impresionan agradablemente.

‘Marecita mía,
yo no zé por dónde
al ezpejito en que me miraba
ze le fue el azogue’.

‘Penas tiene mare,
penas tengo yo,
laz de mi mare zon laz que yo ziento
que las mías no’.

Oyendo estas seguidillas gitanas se siente algo que no es vulgar; algo que le obliga al más pacífico a mirar a la cantaora, y a decirse a sí mismo: ‘Esta mujer siente, tiene algo que la recomienda’.

[…] la cantaora cuando termina su misión sobre la haz del café, se dedica a cenar y a beber, y a vivir con su amante, para el que guarda las mejores notas.

¡Pobrecilla! Cuando pierda la voz, ¿qué va a hacer para ganarse la vida? Si ella, así como los otros muchos individuos pensáramos en el porvenir, ¿cómo habríamos de vivir el presente?” (1) (2)


NOTAS:
(1) Texto de Eduardo de Palacio, publicado en el semanario ilustrado El Periódico para todos (Madrid, 21-2-1873).

(2) Fuente: Archivo de Prensa José Luis Ortiz Nuevo, disponible en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco, Jerez de la Frontera.