Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

La Cantaora

“… Cantadora es un término demasiado pulcro que no se usa entre la gente del oficio ni entre los aficionados. Cantaora ya es otra cosa: significa una prima donna que canta por lo flamenco.

La cantaora es un tipo puramente español; las francesas no podrán nunca llegar a cantaoras, por más sprit que tengan y por más estudios del natural que hagan.

La cantaora es como la golondrina, canta o gorjea durante una temporada, y desaparece en seguida para mudar de atmósfera. No remonta el vuelo como ella, pero muda de provincia o de local porque es también veleidosa y se harta de la vida monótona y regular.

Foto de Antonio Esplugas, Archivo Nacional de Cataluña

Foto de Antonio Esplugas, Archivo Nacional de Cataluña

Necesita emociones para inspirarse, porque la cantaora tiene su parte de poetisa y no se encuentran esas emociones en la pacífica vida de la gente formal y morigerada. El orden destruye la inteligencia y mata los sentimientos; es cosa probada. En el desarreglo de la vida de bohemia está el manantial de todos los grandes pensamientos […]

La cantaora es una bohemia de pura raza; la vida es para ella una sucesión de impresiones gratas o desagradables, que no dejan impresión en su ánimo, pero que destrozan su cuerpo. […]

No se concibe cantar estando preocupado por un dolor moral, y sin embargo, la cantaora canta y canta mejor que cuando está contenta. […]

La cantaora ha de ser andaluza para ser cantaora; es decir, de aquella tierra en que el aire, y el sol, y la noche, y el agua, tienen otras propiedades que en el resto de España. Aquella inmensa pila del sentimiento que transmite por medio de sus mujeres la corriente de su poesía y de su superior ingenio.

La cantaora no aprende otro oficio, ni sabe más que cantar; pero basta: lo sabe todo, porque sabe conmover a cuantos la escuchan, poniendo el grito en el cielo, como dicen los profanos y gentes sin corazón, que no saben decir una herejía artística.

Café El Burrero de Sevilla (Beauchy)

Café El Burrero de Sevilla (Beauchy)

La cantaora es siempre soltera, libre; podrá querer a un hombre que la ha cantado cuatro verdades, pero le quiere sin compromiso; es decir, sin peligro de boda. Una cantaora con prole sería inverosímil. La frescura de su voz está en razón directa de su frescura en la vida práctica.

Se ha criado casi sola, en Málaga, en Sevilla o en Granada; son los tres arsenales de cantaoras: por regla general proceden de una de esas tres provincias. La soledad de la niñez, tristísima y desamparada, ha engendrado en la artista cierto espíritu de independencia, que difícilmente se doblega, y el matrimonio representa para ella un lazo insoportable.

Aprende a cantar a fuerza de cantar mucho; esto es, de afición, o cuando más en diez o doce lecciones, como enseñan un idioma algunos profesores […]

Cuando tiene profesor, suele ser algún viejo que visita la casa de sus padres o padrinos, si es huérfana, y que es hombre que canta ‘con muchas fatigas’, según él, y según aseguran los que tienen la desgracia de oírle cantar; pero que en cambio toca la guitarra de punteado o pispunteado como él dice, y de rasgueado hasta allí, como si dijéramos, hasta la guitarra.

Nadie es profeta en su patria, y menos cantaor o cantaora, y así se observa que la artista, apenas adquiridos los primeros rudimentos, se desprende del maestro y de su pueblo, y se viene a Madrid o se queda en Andalucía; pero cambiando de provincia desde luego.

Imagen de la Col. Rossend i Martí, Archivo Nacional de Cataluña

Imagen de la Col. Rossend Condis i Marti, Archivo Nacional de Cataluña

La sociedad, que cada día se hace más positivista, no suele estimar en lo justo ni mucho menos las obras de arte, y así sucede que la artística garganta de la cantaora no produce mas de catorce reales diarios, como máximum generalmente; sueldo que la asignan en un café-cantante (palabra bárbara que ya se ha admitido como otras varias), y si acaso añaden al sueldo un chocolate o un café con media tostada, cena frugal que apenas parece semejante cena.

En cambio de tan pingüe salario, exigen a la prima donna que cante playeras, rondeñas, malagueñas, polos, sevillanas, javeras, gitanas, alicantinas y habaneras de cuando en cuando; y que canta, como si la hubieran dado cuerda para muchas horas, en invierno desde el oscurecer y hasta las dos de la mañana, si no es que algún parroquiano la pide que eche la última, como si se tratara que vomitase algo.

Si la existencia es un valle de lágrimas para todos los mortales, para la cantadora el mundo es una copla. […]

El querido de la cantaora suele ser torero de invierno, es decir, de la última capa taurómaca, o vago de oficio, o papelista, o jugador de ventaja en timba de cuartos […].

¡Qué es ver en el fondo de uno de esos cafés de canto flamenco a una moza vestida de señora, con alguna flor en la cabeza y pintada al pastel, por regla general con mucho albayalde en los carrillos, mucho negro en las cejas y mucho carmín en los labios, quejándose amarga y eternamente de un dolor desconocido, que tal parece su canto algunas veces (y siempre para los oídos profanos), al compás de las palmadas, instrumentos naturales con que la acompañan los concurrentes más entusiastas por el arte o por la artista!

Foto de Antonio Esplugas, Archivo Nacional de Cataluña

Foto de Antonio Esplugas, Archivo Nacional de Cataluña

Entrar en un café cantante y oír aquel estrépito de palmadas y golpear de las cucharillas en los vasos, acompañamiento también muy en uso, produce una impresión tal, que haría escapar asustado al hombre pacífico vecino de una aldea tranquila adonde nunca ha llegado ni la noticia de las cantaoras.

Y sin embargo, en aquel cuadro hay mucha poesía, mucho sentimiento y mucha barbarie; porque quiere la humanidad, o lo hace sin quererlo, que en todas sus manifestaciones, fiestas y duelos, pesares y regocijos, vayan mezclados lo sublime y lo grotesco, la rudeza y la dulzura. […]

La cantaora, en el ejercicio de sus funciones, es la señora de todas las voluntades reunidas en el café cantante: cada frase suya, cada suspiro, más o menos jondo, halla eco en más de cincuenta corazones negros como la pez de fatigas que pasan, y alguna veces tan negros como las manos que acompañan palmoteando a la cantaora.

Entre cante y cante, la prima donna assoluta es el objeto de muchas atenciones por parte de algunos abonados a diario que se colocan en la mesa más próxima al piano, donde un maestro también de chocolate o café con tostada, acompaña a la cantaora. Aquellos parroquianos asiduos suelen obsequiar a la rica hembra y a su señor cuando va a recogerla para que no se vaya sola a las altas horas expuesta a mil contingencias y equivocaciones lamentables.

Foto de Antonio Esplugas, Archivo Nacional de Cataluña

Foto de Antonio Esplugas, Archivo Nacional de Cataluña

La mesa en cuestión está reservada siempre por el mozo del departamento a los asiduos parroquianos del café y de la cantaora, o del café con cantaora, que se colocan tan cerca para llevarse la mayor parte las primicias, por decirlo así, de las melodías que salen por aquella preciosa boca.

Y la verdad es que hay cantares y cantaoras que impresionan agradablemente.

‘Marecita mía,
yo no zé por dónde
al ezpejito en que me miraba
ze le fue el azogue’.

‘Penas tiene mare,
penas tengo yo,
laz de mi mare zon laz que yo ziento
que las mías no’.

Oyendo estas seguidillas gitanas se siente algo que no es vulgar; algo que le obliga al más pacífico a mirar a la cantaora, y a decirse a sí mismo: ‘Esta mujer siente, tiene algo que la recomienda’.

[…] la cantaora cuando termina su misión sobre la haz del café, se dedica a cenar y a beber, y a vivir con su amante, para el que guarda las mejores notas.

¡Pobrecilla! Cuando pierda la voz, ¿qué va a hacer para ganarse la vida? Si ella, así como los otros muchos individuos pensáramos en el porvenir, ¿cómo habríamos de vivir el presente?” (1) (2)


NOTAS:
(1) Texto de Eduardo de Palacio, publicado en el semanario ilustrado El Periódico para todos (Madrid, 21-2-1873).

(2) Fuente: Archivo de Prensa José Luis Ortiz Nuevo, disponible en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco, Jerez de la Frontera.


10 flamencas para la historia

 

* Agradezco a Curro Aix y Carlos F. Ruiz su colaboración en el análisis e interpretación de los resultados del estudio

Hace un par de semanas se celebró en Archidona (Málaga) el primer “Cabildo Flamenco de Andalucía. Archidona tiene nombre de mujer”, organizado por el maestro José Luis Ortiz Nuevo, quien me encomendó la misión de rendir homenaje a las diez mujeres más trascendentes de la historia del flamenco.

Aunque hermosa, esta labor no estaba exenta de dificultad, pues quién era yo para designar a esa decena de artistas y dejar fuera a otras muchas, igualmente merecedoras de un reconocimiento similar. Fue así como surgió la idea de preguntar a distintas personas, vinculadas de una manera u otra al flamenco, con el fin de realizar una selección, si no científica, al menos consensuada.

Lo que comenzó siendo un pequeño sondeo, sin grandes pretensiones, terminó alcanzando una dimensión insospechada, tanto por el volumen de la muestra, que asciende a un total de 112 personas, como por las conclusiones que se desprenden del análisis de las respuestas obtenidas.

 

Caracterización de la muestra

Debido a ese cambio de planteamiento durante el desarrollo del estudio, así como a la premura y la escasez de recursos con que ha sido realizado, somos conscientes de que la
elección de la muestra presenta algunas carencias, pues se echa en falta una mayor representación de determinados perfiles.

No obstante, todas las personas consultadas, a pesar de sus diferencias de edad, procedencia, intereses, profesión, etc., poseen un importante nexo de unión: la afición al flamenco, que en muchos casos conlleva auténtica devoción, ansias de conocimiento o incluso dedicación profesional a este arte.

Ello ya supone una acotación importante pues, como se sabe, a pesar de su gran repercusión y valoración a nivel internacional, en nuestra tierra el flamenco aún sigue siendo un arte de minorías.

En nuestra muestra figuran docentes de distintas universidades, de educación primaria y secundaria, y de enseñanzas artísticas y musicales; escritores, periodistas y críticos especializados en flamenco; doctores, investigadores, coleccionistas y estudiosos de este arte; productores, programadores y personas vinculadas a los órganos de gestión de peñas y entidades flamencas; y artistas de distintas disciplinas.

Ahondemos un poco más en la descripción de la muestra:

Por sexo: el 75% de las personas participantes en el estudio son hombres (84) y el 25% son mujeres (28).

Participantes por sexo

 

Por edad: la mayoría pueden encuadrarse en la franja que va de los 40 a los 70 años.

PARTICIPANTES POR EDAD
Por procedencia geográfica: El 77,5% de las personas participantes son de Andalucía. La división por provincias puede observarse en el gráfico:

PARTICIPANTES ANDALUCES POR PROVINCIA

 

El 22,5% restante se reparte de la siguiente manera:

DISTRIBUCIÓN GEOGRÁFICA DE LA MUESTRA (1)
Sólo un 3% de la muestra corresponde a personas nacidas o residentes en el extranjero.

 

Análisis de los resultados

La encuesta ha consistido en plantear la siguiente cuestión a las personas participantes, y se les ha dado total libertad para contestar: ¿Quiénes han sido, desde su punto de vista, las diez mujeres más trascendentes en la historia del flamenco, desde sus inicios hasta nuestros días?

A pesar de que el objetivo último del estudio era alcanzar una cierta objetividad o consenso, una de las primeras constataciones que hemos realizado es que la objetividad no existe, pues, si tomáramos como válidas todas las propuestas presentadas, nos encontraríamos con un elenco, no de 10 sino de 133 nombres.

Por tanto, en las respuestas se aprecia una dispersión considerable, que puede obedecer a la subjetividad, al conocimiento o al gusto personal de cada persona; y, además, se pone de manifiesto la importancia de la territorialidad, de modo que existe una cierta correlación entre el origen geográfico de algunas de las artistas propuestas y la procedencia de quienes las han votado.

Otro hecho que llama la atención es que, a pesar de que las mujeres tradicionalmente han estado más vinculadas al ámbito del baile, entre las 133 flamencas propuestas ganan por mayoría las cantaoras. La proporción es la siguiente:

DISTRIBUCIÓN POR ESPECIALIDAD

En el apartado “Otras” podemos encontrar desde personajes de ficción, como la Carmen de Merimée; hasta escritoras, como María Lejárraga; o artistas vinculadas al flamenco pero difíciles de clasificar en ninguna de las retantes categorías, como Gabriela Ortega Gómez.

 

Esta prevalencia de cante sobre el baile puede explicarse por distintas razones:

– La socialización en el flamenco de las personas participantes en el estudio se ha realizado sobre todo a través del cante, ya que, hasta hace unos años, el único archivo discográfico al que se podía acceder desde casa eran los discos, las casetes, las emisiones radiofónicas, etc.

– Tradicionalmente también ha sido más fácil asistir en directo a espectáculos de cante que de baile, puesto que no todo el mundo tiene cerca un teatro, que es donde suelen actuar las compañías de danza. En las peñas y festivales el baile es minoritario, y las condiciones de esos lugares limitan bastante la realización de grandes montajes coreográficos.

– Me atrevería incluso a añadir un tercer factor que, en mi opinión, también influye en esa preferencia por el cante que manifiestan muchas personas: Aún hay quien ve el baile como una expresión artística más lúdica o trivial; es decir, de menor categoría.

 

Si entramos con más detalle en el análisis de las respuestas, observamos que la dispersión a la que nos hemos referido está presente en todas las categorías:

– Bailaoras: Entre los 49 nombres propuestos, aparece una sola figura que ha conseguido poner de acuerdo a casi la totalidad de las personas encuestadas: Carmen Amaya, con un consenso del 84%. Le sigue Pastora Imperio, con casi un 37%.

nube bailaoras

 
– Cantaoras: 5 de las 70 artistas mencionadas cuentan con el apoyo de al menos el 50% de la muestra. Sin embargo, la gran mayoría dispone de un respaldo bastante limitado.

nube cantaoras
– Guitarristas: La más votada es Adela Cubas, con un consenso del 8%.

NUBE GUITARRISTAS

Clasificación de las bailaoras

Por épocas históricas, teniendo en cuenta el momento en que iniciaron su carrera, las 49 bailaoras propuestas se pueden agrupar de la siguiente manera:

BAILAORAS POR ÉPOCA HISTORICA (1)

Según el gráfico, el momento histórico con mayor representación sería el de los tablaos y festivales flamencos. Sin embargo, si se suman los votos obtenidos por las bailaoras de cada época, ganan por mayoría las de principios del siglo XX: 9 artistas que acumulan un total de 227 votos (una media de 25 votos por cabeza).

En segundo lugar, tanto las artistas de la etapa de los cafés cantantes como las más actuales han recibido un promedio de 7,7 votos cada una.

Detrás de todas ellas se sitúan las bailaoras de los tablaos, con un total de 87 votos, que, divididos entre las 17, arrojarían un promedio de 5 votos por artista. Este dato no deja de ser sorprendente, ya que se trata de una gran generación de bailaoras, muchas de las cuales han desarrollado brillantes carreras profesionales y han logrado el reconocimiento internacional. Es más, las hay que aún continúan en activo o lo han estado hasta hace pocos años, por lo que su imagen sigue viva en la retina de muchos aficionados.

BAILAORAS POR ÉPOCAS Y Nº VOTOS (2)

Clasificación de las cantaoras

En el caso de las cantaoras, realizar la misma clasificación implica mayor dificultad, debido al gran número y a la variedad de artistas que aparecen en el listado. Para tratar de poner orden en el maremágnum de nombres arrojados por el estudio, hemos establecido los siguientes grupos de cantaoras:

CANTAORAS POR ÉPOCA HISTÓRICA (1)

Cafés cantantes (S. XIX): Un total de 21 artistas con una media de 5 votos por cabeza.

– Primeras décadas del siglo XX / Ópera flamenca: En este apartado se incluyen 11 artistas que suman 164 votos en total, si bien hacer la media no resultaría muy equitativo, puesto que más de la mitad de los votos corresponden a una sola.

– Etapa del Neojondismo: 17 artistas, con un promedio de 15 votos cada una. Este grupo sería el más relevante de todos, tanto por el número de cantaoras propuestas como por el grado de consenso de la muestra.

Los tres grupos restantes obedecen fundamentalmente a criterios generacionales:
– Cantaoras nacidas a partir de la segunda mitad de los años 40, que iniciaron su carrera en los tablaos: 8.
– Cantaoras que vieron la luz a partir de la década de los 60: 8.
– Artistas nacidas de los años 80 en adelante: 5.

En estos tres casos, el grado de consenso de los votantes es bastante reducido, con la excepción de una sola artista, Carmen Linares, que ha sido propuesta por más de la mitad de los participantes en el sondeo.

CANTAORAS POR ÉPOCAS Y Nº DE VOTOS TOTALES

 

Las más votadas

De los 133 nombres propuestos por las personas participantes, hay 94 que sólo han recibido entre 1 y 5 votos, es decir, que no llegan ni a un 5% de consenso.

Si depuramos un poco más y nos quedamos sólo con las artistas que han sido elegidas por al menos una cuarta parte de los votantes, resulta un elenco de 13 nombres, a saber:

Grafico 25 por ciento_bicolor

 

En el listado figuran 7 cantaoras, que suman un total de 434 votos, y 6 bailaoras, con un cómputo global de 261 votos. El 46% de ellas nacieron en el siglo XIX y más de la mitad son gitanas.

 

No obstante, el objetivo era seleccionar sólo a 10 artistas y, a pesar de la gran dispersión existente, podemos afirmar que éste se ha logrado con un grado de consenso importante, pues en él figuran 6 mujeres que han sido elegidas por mayoría absoluta y otras cuatro que cuentan con el respaldo de al menos el 28% de la muestra:

Grafico las 10

En el elenco final se sigue apreciando una clara prevalencia del cante sobre el baile, con 6 cantaoras, que suman un total de 412 votos, y 4 bailaoras, que acumulan 201 votos.

Si, además, se tiene en cuenta que 8 de las 10 elegidas son gitanas, se pone de manifiesto la influencia que a día de hoy sigue teniendo el mairenismo, que elevó a los altares el cante gitano andaluz y arrinconó el baile, que siguió creciendo y evolucionando en los escenarios extranjeros.

De hecho, la Perla de Cádiz, la Paquera de Jerez y Fernanda de Utrera son tres de las cantaoras más emblemáticas de la época del Neojondismo.

En ese contexto, también llama la atención la presencia de Carmen Linares, que rompe los cánones en muchos sentidos, pues es una artista no gitana y no enraizada en los territorios flamencos por antonomasia de la Baja Andalucía, que durante su extensa y brillante carrera ha sabido conjugar ortodoxia e innovación.

Si Carmen es la más joven de todas y la única artista viva del elenco, en el lado opuesto tenemos a cuatro mujeres nacidas en el siglo XIX. Entre ellas figura la cantaora Merced la Serneta, a quien se atribuyen varios estilos de cante por soleá, pero que no dejó grabaciones, por lo que su fama y prestigio se sustentan sobre la tradición oral.

Las otras tres son bailaoras. A la Macarrona nunca la hemos visto en acción, mientras que de Pastora Imperio y Encarnación López ‘la Argentinita’ circulan escasas grabaciones por internet, que realmente sólo nos ofrecen una breve pincelada de su arte.

Por último, con una abrumadora mayoría tenemos a las que se perfilan como las dos figuras indiscutibles de la historia del flamenco: la bailaora Carmen Amaya, con un 85% de votantes, y Pastora Pavón, ‘la Niña de los Peines’, con un 98%.

Qué duda cabe de que Pastora es la cantaora por excelencia, y en ese apoyo casi unánime que ha recibido por parte de los votantes seguramente tenga mucho que ver la revalorización de su figura gracias al trabajo de investigadores como Cristina Cruces y al apoyo de las instituciones públicas, que han velado por la conservación y difusión de su legado. No obstante, si hubiésemos de poner en la balanza la relevancia internacional de las artistas elegidas, probablemente los resultados fuesen otros.

 

Para dar una vuelta más de tuerca, y sin ninguna pretensión científica, hemos acudido a Google, a ver cuántos resultados arroja la búsqueda de esos diez nombres y de algunos más:

Grafico_Google

En Google gana por goleada Carmen Amaya, con casi 400.000 resultados. La sigue Carmen Linares, con 264.000. En una posición más modesta, con 126.000 resultados, aparece la Niña de los Peines, empatada con Cristina Hoyos, que en nuestra encuesta sólo ha sido votada por 9 personas (un 8% de la muestra).

Con 102.000 resultados tenemos a la Niña de la Puebla, otra cantaora excepcional, que en el presente estudio ha sido respaldada por 26 votantes (el 23%).

Más de 70.000 resultados obtenemos al buscar a Matilde Coral y Manuela Vargas, una cifra similar a la que consiguen la Argentinita o la Paquera de Jerez; mientras que Merche Esmeralda se sitúa en torno a los 40.000 resultados, lo mismo que la Serneta, la Perla de Cádiz o Fernanda de Utrera.

 

Propósitos de enmienda

A la vista de los resultados obtenidos y de las carencias detectadas en la selección de la muestra, consideramos que este estudio aún puede dar mucho de sí. Por tanto, lejos de concluirlo aquí, nos surge la inquietud y la necesidad de seguir profundizando, con más calma y mejor planificación.

Nos planteamos, por tanto, ampliar la muestra, incrementando la proporción de mujeres, de personas jóvenes y de determinados perfiles tales como artistas flamencos de distintas especialidades.

Asimismo, consideramos particularmente interesante conferir al estudio una dimensión internacional, solicitando la participación de personas procedentes de otros países, sobre la base de que la percepción del flamenco no es ni ha sido nunca la misma dentro y fuera de nuestras fronteras.

Nos encontramos, pues, de nuevo en el punto de partida… Ya veremos adónde nos lleva el camino.

 

Las elegidas

10.- Juana la Macarrona (Juana Vargas de las Heras. Jerez de la Frontera, 1870 – Sevilla, 1947). Magisterio y señorío, soberana de los cafés cantantes:

La bailaora Juana la Macarrona

 

9.- La Argentinita (Encarnación López Júlvez. Buenos Aires, 1898 – Nueva York, 1945). Artista total, creatividad, sublimación de la música y la danza popular:

Encarnación López, La Argentinita
 

8.- Pastora Imperio (Pastora Rojas Monje. Sevilla, 1885 – Madrid, 1879). Elegancia y majestad, fundadora de la Escuela Sevillana de baile:

Pastora Imperio (portada de La Unión Ilustrada, 7-9-1913)
 

7.- La Perla de Cádiz (Antonia Gilabert Vargas. Cádiz, 1924 – 1975).  Dulzura y compás, una voz privilegiada del cante gaditano:

LA PERLA DE CADIZ cortada

 

6.- Merced la Serneta (Mercedes Fernández Vargas. Jerez de la Frontera, 1840 – Utrera, 1912). El manantial de la soleá con alma de mujer: 

La cantaora Merced la Serneta

 

5.- Carmen Linares (Carmen Pacheco Rodríguez. Linares, 1951). La gran señora del cante de nuestros días: [Foto de Ana Torralva]


 

4.- La Paquera de Jerez (Francisca Méndez Garrido. Jerez de la Frontera, 1934 – 2004). Compás, torrente y personalidad, reina de la bulería de Jerez:  [Foto de Joan Tomás]

Paquera_Joan Tomas

 

3.- Fernanda de Utrera (Utrera, 1923 – 2006). Magisterio, jondura y sentimiento en el cante por soleá:  [Foto de Pepe Lamarca]

fernanda-de-utrera_pepe_lamarca

 

2.- Carmen Amaya (Carmen Amaya Amaya. Barcelona, 1918 – Bagur, 1963).  Un auténtico ciclón, la más universal de las artistas flamencas: 

CARMEN AMAYA_IMDB

 

1.- La Niña de los Peines (Pastora Pavón Cruz. Sevilla, 1890 – 1969).  Clasicismo e innovación, la excelencia suprema del cante: 

Pastora Pavon_mantilla

 
 


Boleras, gitanas… ¿Qué tienen esos bailes, que entusiasman al forastero?

* Investigación presentada en el curso “La década prodigiosa (1860 a 1869): El Big-Bang de lo Flamenco”, celebrado en Archidona en julio de 2017, dentro de la programación estival de la Universidad de Málaga.

En la génesis del arte flamenco resulta especialmente relevante la década de 1860 a 1869, pues en ella se producen varios hechos destacados, como el regreso de Silverio Franconetti tras su periplo por tierras americanas, la publicación del cancionero de Lafuente Alcántara o la aparición de un público que asiste con cierta asiduidad a los espectáculos que se ofrecen en las academias de baile sevillanas. Sin duda, esto último tiene mucho que ver con la considerable mejora experimentada por las comunicaciones gracias a la extensión de la línea férrea, que conecta Andalucía con Madrid y la frontera francesa (1).

Silverio Franconetti

Silverio Franconetti

Por otra parte, durante la década de 1860 “se empieza a generalizar en la prensa andaluza el uso de la palabra flamenco para señalar este producto que […] antes se llamaba de mil maneras, como bailes andaluces, bailes de candil o cantes gitanos” (Ortiz Nuevo, en Sur, 18-6-2017). Asimismo, los rotativos europeos y americanos publican crónicas de corresponsales en Sevilla o en otras ciudades andaluzas, que cuentan sus impresiones sobre los cantes y bailes de nuestra tierra.

Son especialmente dignos de mención los relatos de Charles Davillier, magistralmente ilustrados por Gustave Doré y publicados, bajo el título genérico de “Viaje a España”, en la revista francesa Le Tour du Monde. El análisis de esos textos daría por sí mismo para un amplio estudio, que excede a los objetivos de este post.

No obstante, Davillier no fue el único cronista extranjero que se interesó por nuestro arte. Otros muchos vinieron a Andalucía y asistieron a locales como el sevillano Salón del Recreo. Lo que allí presenciaron no les dejó en absoluto indiferentes.

Una academia de baile en Sevilla (Gustave Doré, Le Tour du Monde, 1860)

Una academia de baile en Sevilla (Gustave Doré, Le Tour du Monde, 1860)

¿Qué tienen esos bailes, que tanto llaman su atención?

Sin ánimo de ser exhaustivos, tomaremos como muestra tres crónicas, publicadas respectivamente en el Cincinnati Daily Press, en el London Telegraph y en The Sun de Nueva York (2) entre 1860 y 1869. Dos de ellas están ambientadas en Sevilla y la otra, en Córdoba. A pesar de la diversidad geográfica y temporal, se aprecian notables coincidencias.

El cronista del London Telegraph y el del Cincinnati Daily Press acuden a un salón de baile sevillano, identificado por el primero como el Salón del Recreo, sito en la Calle Tarifa. A juzgar por las descripciones que ofrecen, bien podría tratarse del mismo lugar en ambos casos: una sala estrecha y alargada, con bancos alineados contra la pared, en los que se sienta el público. Entre los espectadores se encuentra un buen número de extranjeros, que ocupan un lugar privilegiado, cerca de los artistas.

Un baile de candil en Triana (Gustave Doré, Le Tour du Monde, 1860)

Un baile de candil en Triana (Gustave Doré, Le Tour du Monde, 1860)

En cuanto al espectáculo, el mayor protagonismo corresponde a la danza, que llama mucho la atención por su exotismo y voluptuosidad. Se distingue expresamente entre bailes nacionales o boleros y bailes gitanos:

“Las chicas y los hombres bailaron los bailes nacionales, el Bolero -el baile de Jerez y el de Sevilla– […]. Uno de los bailes era sumamente coqueto y gracioso. Fue bailado por un hombre y una de las chicas. Ella hizo las cosas más cautivadoras con la cara, que se convirtió casi en la viva expresión del sentimiento y la fantasía, mientras que su compañero manejó la capa y el sombrero español de la manera más elegante y expresiva. Era un baile completamente nacional. […] Al final tuvimos el baile gitano. La gitana bailó de un modo muy peculiar, que no soy capaz de describir” (Cincinnati Daily Press, 27-3-1860). (2)

“… tuve la suerte de ver el jaleo ejecutado por una celebrada Gitana, y de contemplar sus maravillosas evoluciones en un sinfín de boleras, fandangos, oles y seguidillas. No espero ser capaz de transmitiros una idea de la nerviosa excitación que me produjo la contemplación del auténtico baile español. Ni el csárdás húngaro ni la hora rumana, ni la tarantella napolitana […] están dotados con la misma facultad mágica de entusiasmar a los espectadores que poseen estos extraordinarios espectáculos […]. Ni las almées de Egipto bailan con esa voluptuosa vivacidad, con esa flexibilidad de movimientos propia de una pantera. El jaleo, por ejemplo, es una actuación en la que el cuerpo se mantiene perfectamente erecto de cintura para arriba, y sólo las caderas y las extremidades inferiores convulsionan rítmicamente en extrañas y elocuentes contorsiones” (London Telegraph; en The Sunday Appeal, 10-1-1869).

Gitana bailando el zorongo en un patio de Sevilla (Gustave Doré, Le Tour du Monde, 1860)

Gitana bailando el zorongo en un patio de Sevilla (Gustave Doré, Le Tour du Monde, 1860)

Y el cante…

Aunque, como se ha visto, el papel más destacado corresponde al baile, los cantaores también empiezan a reclamar su espacio, bien al servicio de la danza, bien como solistas, y es habitual que se acompañen a sí mismos con la guitarra. Resulta especialmente llamativa la impresión que produce al cronista londinense ese primitivo cante flamenco:

“Otro hombre tocó la guitarra y cantó, a veces solo y otras como acompañamiento al baile. Tenía una voz alta y clara, y un comportamiento muy animado” (Cincinnati Daily Press, 27-3-1860).

“… un guitarrista, que no sólo rasguea su instrumento sin piedad sino que, a intervalos, mientras se ejecutan las seguidillas, maúlla una serie de estrofas improvisadas con una estridencia inaudita. Imaginad, si podéis, a un enorme gato macho sin castrar aumentado al tamaño de un ternero, que, con una voz proporcional, chilla a los azulejos sus quejas amorosas de solicitación apasionada, y os haréis la vívida idea de un trovador andaluz cantando una seguidilla” (London Telegraph; en The Sunday Appeal, 10-1-1869).

El Bolero (Gustave Doré)

El Bolero (Gustave Doré)

En los dos casos, una vez concluida su actuación, la gitana o la bailarina bolera se saca un pañuelo del pecho y lo lanza a un caballero extranjero para que se lo devuelva con una moneda dentro.

En el ámbito privado

Por su parte, el relato de The Sun está ambientado en Córdoba, en una fiesta celebrada en el patio de una casa a la que el cronista llega por casualidad y es invitado a entrar. En este caso, la que canta y rasguea la guitarra es una mujer, mientras que varias personas tocan las palmas.

Tras el cante, calificado por el narrador de “salvaje”, viene el baile, que se verifica sobre todo de cintura para arriba y se acompaña con las castañuelas:

“El baile se ejecuta balanceando el cuerpo y moviendo los brazos en el aire con más o menos gracia. Los pies se usan sólo lo suficiente para moverse lentamente por la habitación, dando pasitos cortos al ritmo de la música. Sólo se piensa en el balanceo del cuerpo y la agitación de los brazos, y de la habilidad o gracia con que se haga depende el éxito del baile. Por tanto, sólo las chicas altas y elegantes pueden ejecutar bien esos bailes españoles nativos. Mientras se mueven los brazos, las castañuelas son usadas constantemente, no sólo por la bailarina, sino también por quienes la contemplan” (The Sun, 22-4-1869).

Majos y majas volviendo del Rocio (Gustave Doré)

Majos y majas volviendo del Rocio (Gustave Doré)

El ‘auténtico’ baile andaluz

Según se desprende de estas crónicas, así como de otros textos publicados en los mismos años, existe la convicción de que los bailes andaluces y españoles sólo poseen sabor auténtico cuando son interpretados en su propio contexto por artistas de la tierra:

Boleros, fandangos y oles habéis visto muchos en Londres, pero sospecho que nunca ejecutados como en este fétido tercer piso de la Calle Tarifa” (London Telegraph; en The Sunday Appeal, 10-1-1869).

“Muchos residentes en las ciudades americanas han visto el baile español como se ejecuta en los teatros. No obstante, salvo por el vestido y por el uso de las castañuelas, la cachucha y los bailes generalmente ejecutados como españoles no se parecen lo más mínimo a éstos” (The Sun, 22-4-1869).

Paul de Saint-Victor, en un artículo publicado en 1865 en el diario parisino La Presse, define ciertas características específicas de los “auténticos” bailes andaluces. Es interesante constatar que, a pesar del tiempo transcurrido y de la evolución experimentada, algunos de esos rasgos aún siguen estando presentes en el baile flamenco, por ejemplo los siguientes:

El fandango en el Teatro San Fernando de Sevilla (Gustave Doré)

El fandango en el Teatro San Fernando de Sevilla (Gustave Doré)

– La protagonista indiscutible de esas danzas es la mujer, que, según Saint-Victor, pasa de un momento a otro de la pasividad a la actividad, del abandono a la furia, de la indolencia al ardor:

“… la mujer experimenta transiciones repentinas, de la indolencia del harén a la energía del combate, de la esclavitud al imperio, de la tierra al cielo. Hace un momento, sus gestos describían movimientos serviles; su cuerpo flexible y cariñoso parecía arrastrarse hacia un maestro invisible… Pasa un soplo; su cabeza se vuelve a levantar, su fosa nasal palpita, un rayo de arrogancia vuelve a encender su pupila […]; o bien volveréis a verla retomar ese aire y ese movimiento extático con los que las vírgenes de Murillo flotan sobre la medialuna, en un cielo de púrpura y de rosas. Orgullo, pasión, pasividad, entusiasmo del amor, frenesí del placer, éxtasis y ensueño de felicidad, todos esos matices del alma se mezclan y se confunden en el baile colorido de Andalucía, que expresa en un momento pensamientos de reina y locuras de bohemia” (La Presse, 19-6-1865).

Gitana bailando (Doré, Le Tour du Monde, 1860)

Gitana bailando (Gustave Doré, Le Tour du Monde, 1860)

– Lo mismo que el cronista cordobés, y con esto concluimos, el periodista de La Presse hace hincapié en otro de los rasgos que tradicionalmente han definido al baile flamenco de mujer, y que aún sigue vivo, por ejemplo, en la Escuela Sevillana, esto es, el baile de cintura para arriba:

“… se reconoce el estilo de esos bailes moros, en los que el torso se mueve sobre las piernas casi inmóviles, y en los que la bailarina se parece a una mujer petrificada hasta la cintura […]. Los pies son libres, es cierto, pero caracolean en un estrecho círculo; y el movimiento se concentra en los giros y las ondulaciones de la cintura. […] Si el baile europeo tiene las alas del pájaro, la danza oriental tiene los anillos de la serpiente. El pájaro os atrae pero la serpiente os fascina. Cuando ese paso es ejecutado por una bailarina de pura raza, la ilusión es completa, creéis ver a una almée árabe bailar la zambra” (La Presse, 19-6-1865).


NOTAS:
(1) Según José Luis Ortiz Nuevo, “Fue un tiempo en el que con el ferrocarril no vienen ya sólo los viajeros románticos muy ricos, eso hace que haya un público y, cuando hay un público, hay un arte, porque hay una profesión y unas citas semanales en las academias de baile, que se convierten en sitios de enseñanza y de recreo” (Sur, 18-6-2017).
(2) Las crónicas son las siguientes:

– “Peculiar Entertainments of the Spanish Women – The Gipsy Dance” [Diversiones peculiares de las mujeres españolas – El baile gitano], Cincinnati Daily Press, 20-3-1860.

– “Street Sketches in Sevilla – The Andalusian Minstrelsy and Dancing” [Apuntes callejeros en Sevilla – La juglaresca y el baile andaluces], London Telegraph (reproducida por The Sunday Appeal, Memphis, 10-1-1869).

– “Spanish Concert and Dancing” [Concierto y baile español], The Sun, Nueva York, 22-4-1869.

(3) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

 


Una fiesta en Sevilla – La Nena*

La famosa historia de la bailarina Pepita Durán y del diplomático inglés que ha circulado estos días por la prensa, ha traído a mi memoria el recuerdo de otra artista coreográfica que aún vive y que gozó de justa fama allá por los años de 1860 a 1866.

Me refiero a la Nena.

Manuela Perea, la Nena (Bacard, 1854)

Manuela Perea, la Nena (Bacard, 1854)

La Nena que es para mí como para otros muchos un recuerdo de mi juventud, un soplo de brisa perfumada de esa Andalucía en cuyas fiestas, bailes y cantares se conserva aún el reflejo de nuestras costumbres antiguas y características.

Una mañana apareció en los carteles del teatro del Circo de la plaza del Rey, el anuncio de Una fiesta en Sevilla, baile genuinamente español puesto en escena por el maestro Moragas, y en el que tomaría parte la célebre e incomparable bailarina.

Ni una localidad quedó sin vender en el despacho. Paso por alto la comedia que se representó antes del baile y entro de lleno en el relato de éste. Al levantarse el telón aparecían algunas parejas de mujeres bailando al son de un guitarrillo en una habitación tan escueta, tan pobre y vieja, que daba grima. Yo hubiera querido ver en su lugar uno de aquellos patios de los corrales de Andalucía, con sus arcadas medio árabes, sus barandales de madera, sus tiestos de alelíes, su parra que trepa por las columnas y cuyos pámpanos cuelgan como verdes pabellones, y aquí el brocal de un pozo, y más allá las enjalmas de una caballería o los trastos de un apero.

Después que las boleras terminaron su paso, apareció la Nena.

Manuela Perea, La Nena (Victoria & Albert Museum, Londres)

Manuela Perea, La Nena (Victoria & Albert Museum, Londres)

La Nena, tan airosa, tan ligera, tan esbelta, rebosando gracia, derramando sal, pero ¡oh dolor! vestida poco más o menos como una de esas hadas o sílfides de los bailes franceses, que ya por entonces comenzaban a estar de moda. Un traje blanco, todo blanco, muy corto, muy hueco, con muchas gasas, muchas cintas y tules, ésa era su toilette, que toilette debo llamarle.

Tras una corta escena de música, comenzó un ole muy gracioso. Decir con palabras lo que era el ole bailado por la Nena, es punto menos que imposible. Aun viéndola no se comprendía tanta ligereza, tanta, desenvoltura, tanta exactitud en los pasos más difíciles. Luego vino un cambio de lugar y lo que era habitación mezquina transformóse en calle. Los que han visto una calle de Sevilla, una de aquellas calles tan maravillosamente descritas por Bécquer con sus casas de todas formas y tamaños, sus balcones con macetas de flores semejantes a pensiles colgados, sus ventanas con celosías verdes, enredaderas de campanillas azules, sus tapias obscuras, por las que rebosa el follaje de los jardines en guirnaldas de madreselvas, allá en el fondo un arco que sirve de pasadizo, con su retablo, su farol y su imagen, aquí los guardacantones de mármol sujetos con anillos de hierro, en lontananza las crestas de los tejados, los aéreos miradores, los chapiteles de los campanarios y los extremos de mil y mil veletas caprichosas; los que han visto, vuelvo a repetir, una de estas calles, debieron como yo cerrar los ojos y figurársela allá en su imaginación.

Manuela Perea, La Nena (por G. Herbert Watkins, National Portrait Gallery, Londres)

Manuela Perea, La Nena (por G. Herbert Watkins, National Portrait Gallery, Londres)

Para fortuna de todos, apenas se operó el cambio cuando la Nena tornó á aparecer. Cuando esta bailarina estaba en escena, no se miraba á la decoración, se miraba á ella, y ella, por más que se ataviase á la francesa, era andaluza de ley, desde la punta del pie al cabello. Lástima que en el paso mímico de este cuadro se recordase más de lo debido la música de las sílfides de la ópera italiana.

Vuelve á sonar la campanilla que anuncia otra mutación y aparece el lugar de la fiesta: uno de esos ventorrillos andaluces, con su toldo á la puerta, sus tapias blancas y su cerca de tableros mal unidos; á donde se dirije (sic) la maja en seguimiento de su amante, después de vacilar un segundo entre los celos y el orgullo. En este cuadro tuvo lugar el paso del velo, paso que yo hubiera llamado de la mantilla, porque blanca o negra, mantilla fue, y mantilla manejada con todo el salero de la tierra de María Santísima, la que sacó la Nena, y tras las blondas de la cual se veían brillar a intervalos sus ojos negros como el azabache.

Después de un corta escena de si me conoces, si no te conozco, la maja que sorprendió á su amante infraganti delito de coquetería, se descubrió airada; pero su ira duró poco, sus celos fueron como aquellas flores del cantar, hoy son flores azules, mañana serán miel.

Y en verdad que el abrazo, señal de reconciliación con su amante, debió ser miel, y miel muy superior a la de la misma Alcarria.

Manuela Perea, La Nena (por R. J. Lane, National Portrait Gallery, Londres)

Manuela Perea, La Nena (por R. J. Lane, National Portrait Gallery, Londres)

En este punto comenzó lo mejor del baile.

La Nena, desembarazada de la mantilla, bebió algunas cañas á la salud de los presentes, y comenzó un zapateado de buten. A este zapateado non plus de la gracia y del salero de la tierra, siguieron unas boleras bailadas a la perfección por la Nena y Moragas.

Al comenzar esta parte con que terminaba el espectáculo, todo lo hizo olvidar aquella mujer con su rumbo y su trapío, y su maravillosa e inconcebible agilidad. Se olvidaron las decoraciones, los pasos mímicos, los comparsas vestidos de color de ante, la toilette afrancesada que vestía; porque ella, la Nena, era la encarnación de Andalucía, ella que huye y vuelve, que se repliega sobre sí misma y se crece, que ahora da un desplante que levanta en peso, después una vuelta que aturde y fascina.

Ésa era la Nena, ésa era la Nena, guardadora fiel de las tradiciones andaluzas; de esas tradiciones que comenzaron a perderse hace cuarenta años, y de las que hoy día no queda más que un recuerdo.

La civilización ¡oh! la civilización es un gran bien; pero, al mismo tiempo es un rasero prosaico, que concluirá por hacerle adoptar á toda la humanidad un uniforme.

España progresa, es cierto; pero, a medida que progresa, abdica de su originalidad y de su pasado.

Manuela Perea, la Nena (por Guy Little, Victoria & Albert Museum, Londres)

Manuela Perea, la Nena (por Guy Little, Victoria & Albert Museum, Londres)

Los trajes, las costumbres, y hasta las ciudades se transforman y pierden su sello característico y primitivo.

Toledo para los amantes de las glorias y las leyendas de los siglos que han sido, y Sevilla para los entusiastas de las costumbres características de un país, debieran dejárnoslas intactas, siquiera para muestra. Pero no: llegará un día en que Toledo vea por tierra su histórico y extraño Zocodover; un día en que sus calles estrechas, tortuosas y llenas de sombra y de misterio, se transformen en boulevares, vendrá un tiempo en que el pueblo andaluz vestirá con blusa y gorra, como los obreros catalanes, trasunto fiel de los franceses; habrá más moralidad, más ilustración; en vez de reunirse en bulliciosas zambras á las puertas de los ventorrillos, acudirán al teatro; en vez de comprar los romances de los siete niños de Écija, y cantar cantares flamencos, leerán periódicos y tararearán aires de ópera; todo esto es mejor, seguramente, pero menos pintoresco, menos poético; dejad, pues, que mientras se regocija el pensador y el filósofo, lloren su pérdida el pintor y el poeta.

El pintor y el poeta, que sienten no ver salir aún de las antiguas fortalezas, y haciendo crugir (sic) el colgadizo puente con la pesadumbre de un caballo de hierro, al señor feudal que marcha al combate precedido de su pendón de ricohombre y escoltado por su mesnada.

El pintor y el poeta, que desearían ver aún en los desiertos anfiteatros luchar a los atletas desnudos y volar a bellísimas Aspasias con el seno levantado por la fatigosa respiración en pos del premio de la carrera…

Eduardo de Lustonó

Noviembre 1901

* Artículo publicado en El Liberal de Sevilla el 26 de noviembre de 1901. Ha sido localizado por José Luis Ortiz Nuevo y se encuentra disponible en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco de Jerez de la Frontera.


Laura de San Telmo, la que dicen que no es sevillana*

La últimas pinceladas del maestro Sorolla, reducido hoy a la esclavitud de su docencia, fueron dadas sobre un cuadro inconcluido en que el modelo era esta genial bailarina del Teatro Lloréns, llamada Laura de San Telmo… Fue el propio pintor de la luz quien le puso el nombre: un nombre evocador de Sevilla por medio de uno de sus más interesantes monumentos. Laura es verdad que se llama Laura, pero sus apellidos fueron sustituidos para lograr la sonora denominación artística por la referencia sevillana y monumental ‘de San Telmo’.

Laura de Santelmo (Nuevo mundo, 22-4-1927)

Laura de San Telmo (Nuevo mundo, 22-4-1927)

Laura es también un monumento ¡como mujer bella, prototipo del sevillanismo femenino -morena, graciosa, de ojos profundos y misteriosos y lustrosos pelo entre negro y azul-, y como artista que siente su arte y lo ejerce como una devoción febril y fervorosa!

Habíamos oído decir que Laura no es sevillana, ni siquiera andaluza, pero viéndola bailar ‘alegrías’ siguiendo el ritmo contrapunteado de la guitarra, sólo pueden dudarlo aquéllos que, aun teniendo ojos, no saben ver más allá de sus narices. Esa magnífica danza del ‘baile jondo’ sólo puede ser interpretada por quienes llevan sangre de por acá en las venas y tienen el pueblo metido en el corazón. Lo que pasa es que Laura no se formó aquí, no recorrió la ruta obligada -desde las casetas a Novedades y desde Novedades al teatro-, sino que luchando por la vida, viéndose huérfana y pobre y madrecita de unos pocos hermanos ‘chipilines’, dio en la buena obra de ser por todos, poniendo por medio su vocación de bailarina. Se fue por el mundo –Madrid, París, Londres– y al tornar a Sevilla trae labrada su fama, reconocido su valer por los grandes públicos y hecha una mujercita. A Sevilla ha venido a contrastarse en el ambiente. Y los que saben del baile a lo clásico, sin resabios varietescos ni requilorios falsos, han tenido a bien concederle su aprobación entusiástica.

Caricatura de Laura de San Telmo (El Noticiero Sevillano, 6-10-1922)

Caricatura de Laura de San Telmo (El Noticiero Sevillano, 6-10-1922)

Pasa con el baile lo que con el cante: se ha creído, hasta el concurso de Granada, que el cante era la decadente mistificación falmenquista que nos servían entre gorgoritos, ronquidos, salivazos y palitroqueo los ‘cantaores’ insoportables. Ahora se sabe que el ‘cante jondo’ no es el cante flamenco, y ya se va sabiendo que también hay un ‘baile jondo’ que no es ciertamente el de los cuadros de la flamenquería. Vuelve lo sobrio, lo castizo, lo que es verdadero de la raza… Ya va volviendo también a ponerse sobre los hombros varoniles la clásica capa y los bustos de las mujeres se envuelven sin desdoro en los pañolillos de Manila. Nos vamos encontrando de nuevo.

Después de aplaudir el arte soberano de Laura de San Telmo, hemos ido a saludarla en su camarín del teatro.

– Aquí venimos a felicitar a usted.

– Gracias.

– Y, además, a saber si es usted o no paisana nuestra.

– ¡Ya lo creo que lo soy! Nasí en la Alameda y viví en la Macarena hasta los diez y seis (sic) años.

– ¿Hace mucho tiempo que nació usted en la Alameda?

– Hace veintidós años; y ahí está mi partida de bautismo que no me dejará mentir.

– Pero, ¿se va usted a casar? Parece que ha sacado usted los papeles…

– No; es que no quiero que me prendan por indocumentada.

– ¿Tiene usted familia aquí en Sevilla?

Laura de San Telmo (portada de La Unión Ilustrada, 29-8-1918)

Laura de San Telmo (portada de La Unión Ilustrada, 29-8-1918)

– Ya lo creo. Mis abuelos y ‘la mar’ de parientes.

– ¿Cómo se hizo usted ‘bailaora’?

– Porque tenía muchas ganillas de serlo. Yo vivía con mis padres y mis hermanos… Ayudaba a llevar la casa, haciendo flecos para mantones… Nos quedamos ‘toos’ huerfanitos, y como yo era la mayor, me dije: los flecos no dan para mantener a toda esta patulea, de modo que a bailar se ha dicho… Y me fui por el mundo y… aquí me tiene usted: salvé la situación de la familia y me he dao el gusto a mi voluntad de ser artista.

– ¡Admirable, Laura!

– Pero no le quiero decir a usted ‘na’ de lo que he pasao para llegar donde estoy.

– Y está usted contenta de su triunfo.

– Aún, no. Nunca creo que llegué a la perfección. Todos los días estudio

– Y del público sevillano, ¿está usted satisfecha?

– Naturalmente. Me ha aplaudido mucho y sus aplausos son los que mejor han resonado dentro de mí. […]

Nota:

* Fuente: El Noticiero Sevillano, 6-10-1922. Este texto ha sido localizado por José Luis Ortiz Nuevo y está disponible en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco de Jerez de la Frontera.