A falta de dilucidar las condiciones de su participación en el Concurso de Cante Jondo de Granada, no cabe duda de que éste supuso un impulso extraordinario para la carrera de María Amaya. Ante la imposibilidad de reseñar aquí, por cuestiones de espacio, todos sus méritos y triunfos, señalaremos, al menos, algunos de los más relevantes.

“El niño de oro” (Buen Humor, 23-11-1922).

Como segundo hito fundamental en su andadura artística hay que mencionar su participación en el sainete El niño de oro, de José María Granada, que se estrenó en el Teatro de la Comedia de Madrid en octubre de 1922 (1). María ‘la Gazpacha’ fue contratada junto a sus hermanas, Paca y Pepa, y los hermanos Hidalgo. La obra superó las doscientas representaciones y, para celebrar el éxito obtenido, en el mes de noviembre los artistas granadinos fueron agasajados con un almuerzo en los altos del Café Nacional, en el que Manuel Machado leyó uno de sus poemas. A continuación, los homenajeados “cantaron y bailaron cosas de su tierra con mucho estilo y fina voluntad de agradar”. (2)

Además de describir su estampa al detalle, Federico García Sanchís, destacó la autenticidad de la cantaora -que “simboliza en su tierra la falsedad grata al turismo”- en el contexto de la obra:

“Se encuentra en Madrid la Gazpacha, y a diario la aplauden en la Comedia. Es una gitanaza brillante y colorinista como un cartel de toros. Pechugona y con los pies característicamente andaluces, tiene figura de palomo buchón. Cabellera negra y voluminosa sobre la cara africana, en que los ojos descansan en unos párpados que parecen sonajas de pandero. Envuelve el busto en un mantón de Manila, cuyos flecos caen en cataratas. Siéntase en toda la silla y con las piernas separadas. Cuando palmotea jaleándose, con el movimiento de sus brazos, redondos, morenos y desnudos, de belleza oriental, el cuerpo y sus policromados trapos tiemblan, palpitan. Detrás de ella, en contraste con su abundancia y su flojedad de rosa que se deshoja, el traje oscuro y escueto, el rostro cetrino y escueto del guitarrista, y la escueta amarillez de la guitarra.
[…]
En el simpático cromo y el chascarrillo en acción de El Niño de Oro, la Gazpacha constituye la única verdad. Hasta en los menores detalles. Por ejemplo; sólo ella bebe vino auténtico en la zambra, que lo necesita para entonarse”. (3)

Fiesta andaluza del Centro Artístico en el Palacio de Carlos V (Granada Gráfica, 1-7-1924).

Tras darse a conocer en el concurso y alcanzar el éxito con El niño de oro, María Amaya continuó desarrollando una intensa actividad en Madrid y otras ciudades españolas, casi siempre vinculada a sus hermanas y a otros artistas de las zambras de Granada. Su presencia fue requerida en fiestas de postín, como la verbena andaluza celebrada por el Centro Artístico de su ciudad en el Palacio de Carlos V en 1924, y en la que compartió cartel con artistas de la categoría de la Niña de los Peines, Antonia ‘la Minerita’ o Soledad Miralles (4).

En 1926 consiguió el primer premio en la categoría de profesionales del concurso de cante jondo organizado por la cofradía de los Californios de Cartagena, que estaba dotado con doscientas pesetas (5). En 1929 salió de gira junto a la compañía de comedias de Anita Tormo y el espectáculo La copla española, en cuyo reparto también figuraba el cantaor Manuel Centeno (6); y en 1930 fue contratada por el empresario Vedrines para actuar en distintas ciudades compartiendo cartel con Angelillo, el Americano, el Niño de las Marianas, Ramón Montoya, Estampío y la tribu faraónica del Albaicín (7).

Asimismo, merece la pena reseñar su visita a la Exposición Internacional de Barcelona en 1930 para intervenir en la Semana Andaluza junto a las zambras gitanas del Sacromonte, con la mítica Anilla la de Ronda como atracción principal del grupo (8). Durante su estancia en el Pueblo Español, María Amaya también participó en un concurso de saetas celebrado el día 20 de junio, en el que resultó ganadora:

“La Gazpacha, una gitana del Sacromonte, se llevó la Copa Barcelona 1930 en el concurso de saetas. Dificultades tuvo el jurado para adjudicar este premio pues la mayoría de los cantadores que tomaron parte en el concurso se entregaron y pusieron toda su alma en el cante […] pero fue tal el arte, el sentimiento y la valentía puesta por La Gazpacha al entonar las saetas, que el jurado unánimemente acordó concederle a la artista gitana el codiciado premio. Abrazos de sus compañeros, apretones de manos, un beso estridente de Anita Maya y mucho vino y alegría fue el colofón al premio otorgado a tan renombrada artista”. (9)

María la Gazpacha en la zambra de Manolo Amaya (Revista Life, febrero de 1949). Cortesía de Alejandro García Amaya.

María la Gazpacha en la zambra de Manolo Amaya (Life, febrero de 1949). Cortesía de Alejandro García Amaya.

Según Molina Fajardo (10), las saetas de María Amaya eran uno de los sonidos habituales de la Semana Santa granadina, tanto en la calle como en el Coliseo Olimpia, donde se proyectaban películas mudas sobre la Pasión de Cristo, a las que ella ponía la banda sonora.

En 1931, la artista regresó a la Ciudad Condal para participar en una nueva edición de la Semana Andaluza. En esta ocasión lo hizo acompañando con su cante al cuadro de sevillanas del maestro Frasquillo, además de integrarse en la Zambra gitana del Sacromonte de Angustias la Emperadora (11). El grupo, formado por más de medio centenar de artistas, también ofreció una representación en la plaza de toros de Valencia (12).

A decir de quienes la conocieron, María Amaya fue una de las grandes cantaoras granadinas del siglo XX, como se desprende del testimonio de Isabel la Golondrina:

“La ‘Gazpacha’ ha sío la mejor cantaora que ha habío en to el Sacromonte, esa le ha hecho achuchar a ‘La Niña de los Peines’. Mi padre me contaba que una vez en un festín en el Patio de los Aljibes -donde había muchos artistas- cuando sintió cantar a La Gazpacha, dijo La Niña de los Peines: ‘ésta me va a hacer reventar’; y tuvo que echar tripas pa quear como que ella era La Niña de los Peines”. (13)

Según Manuel Lorente, “La Gazpacha desarrolló un modelo de granaínas que hoy día están en desuso, y casi en el olvido” (14). Molina Fajardo también le atribuye el mérito de haber sido “la última que cantó la pícara ‘zarabandilla’ acompañada a la guitarra por Pataperro” (15). María Amaya Fajardo falleció en su domicilio de la Placeta Alta de Santa Inés de Granada el 30 de noviembre de 1961 (16).

…
Notas:
(1) La Correspondencia de España, 25-10-1922.
(2) La Acción, 23-11-1922.
(3) García Sanchís, ibidem.
(4) “La verbena andaluza del Centro Artístico”, El Defensor de Granada, 24-6-1924, p. 1.
(5) “El concurso de Cante Jondo”, El Eco de Cartagena, 1-9-1924.
(6) “REINA VICTORIA: ‘La copla andaluza’”, El Telegrama del Rif, 1-1-1930.
(7) El Noroeste, 5-9-1930.
(8) “Semana Andaluza”, El Diluvio, 20-6-1930.
(9) Ferraz, Ernesto de, “La Semana Andaluza. Los concursos de cante jondo y saetas”, Barcelona Gráfica, 25-6-1930; cit. en Madridejos Mora, Montse, El flamenco en la Barcelona de la Exposición Internacional 1929-1930, Barcelona, Bellaterra, 2012.
(10) Molina Fajardo, Eduardo, El flamenco en Granada. Teoría de sus orígenes e historia, Granada, Ed. Miguel Sánchez, 1974, p. 168.
(11) Hoja Oficial de la Provincia de Barcelona, 20-7-1931.
(12) El Pueblo, 14-7-1931.
(26) Lorente Rivas, Manuel, “Etnografía polifónica del fandango en la provincia de Granada”, Música oral del sur, nº 1, 1995, p. 172.
(27) Ibidem.
(28) Molina Fajado, op. cit., p. 169.
(29) Así consta en su acta de defunción, inscrita con asiento número 251 en el tomo 137-2, página 268, sección tercera del Registro Civil del Salvador (Granada).

María la Gazpacha y su participación en el concurso de Granada (I)

08/08/2023 at 19:17

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Ángeles Cruzado

Cuando acaba de conmemorarse el centenario del Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922, aún existen cuestiones sobre las que planea la sombra de la duda, como la que concierne a la participación de la cantaora María ‘la Gazpacha’.

María Amaya Fajardo había nacido en Granada en 1901 (1), en el seno de una familia de artistas flamencos. Tanto su padre, Fernando, como su tío Paco eran guitarristas. Sus hermanas, Josefa y Paca, y su hermano Miguel eligieron la rama del baile.

María Amaya, la Gazpacha

A sus veinte años de edad, la Gazpacha era una desconocida más allá de los límites de su ciudad natal, situación que cambió radicalmente tras el famoso certamen celebrado durante las fiestas del Corpus de 1922 con el fin de devolver al cante flamenco su antigua pureza y elevar su consideración.

Las numerosas crónicas publicadas en aquellos días, tanto en la prensa local como en la de otras ciudades españolas, dejan constancia de la actuación de la joven cantaora, acompañada a la guitarra por Pepe Cuéllar. Sin embargo, mientras Eduardo Molina Fajardo (2) y el periodista Galerín (3) la sitúan entre los ganadores del concurso, con un premio de 300 pesetas, no hemos conseguido localizar evidencias documentales que confirmen ese dato.

La primera referencia que nos ofrece la prensa sobre María Amaya se refiere a su intervención en la prueba de sonido celebrada en la Plaza de los Aljibes (4) unos días antes del evento:

“Para probar sus condiciones acústicas, la Comisión […] estuvo en la plaza de los Aljibes con el joven tocador de guitarra Cuéllar y la cantaora conocida por La Gazpacha, quedando perfectamente convencidos de la admirable disposición que para el canto, tiene el lugar elegido, pues desde todas partes, hasta las más alejadas, la voz de la cantaora y los tañidos de la guitarra, se oían perfectamente”. (5)

María y Pepa, las Gazpachas (Foto: Alejandro G. Amaya)

El Concurso de Cante Jondo se desarrolló durante las noches del 13 y el 14 de junio. Según las distintas fuentes hemerográficas consultadas, María la Gazpacha sólo intervino el primer día, acompañada por el mismo guitarrista. No obstante, sobre los estilos que interpretó también existen distintas versiones. Según la revista La Canción Popular, la artista “arrancó grandes aplausos, cantando bulerías y granadinas del más puro sabor de la tierra” (6). El diario Gaceta del Sur también afirma que, “a petición del público, cantó unas granadinas que gustaron mucho” (7), mientras que Agustín López Macías ‘Galerín’, enviado especial del diario El Liberal de Sevilla (18-6-1922), habla de tarantas en lugar de granaínas. Este último es quien describe con mayor detalle la actuación de la cantaora:

“La Gazpacha
Con este poético nombre es conocida en Granada la joven María Amaya. Subió al tablado, acompañada del tocaor Manuel Cuéllar [sic] (un artista inmenso) y cantó bulerías y tarantas de modo inimitable.
No debe de llamarse ‘La Gazpacha’ una mujer que con voz de ángel canta

Quisiera ser como el aire,
pa estar a la vera tuya,
sin que lo notara nadie.
–
Tú se lo cuenta a mi mare
y si dice que no,
mi palabra es la que vale.

El estribillo, con mucha gracia, con gran estilo, interrumpida a cada paso por los aplausos cantó:

No quiero querer a nadie,
porque es muy malo querer,
yo quiero vivir solita,
solita con un debé.

‘La Gazpacha triunfó’ en toda la línea, ¡Y que no te digan ese nombre, mujer!” (8).

Imagen del concurso de Granada (La Unión Ilustrada, 28-6-1922).

Según Galerín, además de interpretar esos cantes, la artista volvió a salir al escenario junto con la zambra, compuesta por una veintena de gitanas del Sacromonte, y después de varias danzas en grupo y en parejas, “bailó la señorita Gazpacha un clásico baile, siendo aplaudidísima y terminó con esto la fiesta” (9).

Fuesen las tarantas o las granaínas el estilo elegido por la María Amaya amén de las bulerías, ninguno de esos cantes figuraba entre los considerados “jondos” en las bases del concurso, que establecían tres secciones: “Siguirillas gitanas”; “Serranas, polos, cañas, soleares”; y “Cantos sin acompañamiento de guitarra: Martinetes-carceleras, tonás, livianas, saetas viejas” (10). Parece, por tanto, poco probable, que la artista acudiese al evento en calidad de concursante. Por otra parte, el acta del jurado, transcrita por el Noticiero Granadino, tampoco recoge el nombre de María Amaya ni el supuesto premio de 300 pesetas (11).

En un artículo publicado en la revista Buen Humor unos meses más tarde, Federico García Sanchís pone el foco precisamente en las granaínas interpretadas por la Gazpacha -en un gesto de osadía, provocación o, tal vez, venganza-, en contra de lo establecido por las bases y la filosofía del concurso:

“… Tomó la Gazpacha parte en el Concurso de Cante jondo. El viejo Estenazas, la Ciega, el niño Caracol y el de Jerez -gárgola que escupe y se canta- definieron cañas, polos, martinetes y seguiriyas. Y llega la señora Gazpacha. Y sin cuidarse del fin purificador de los ejercicios, aprovechando la ocasión de lucimiento, se arranca por granadinas, […] que son, respecto a lo jondo, como un morito de zarzuela junto a los del Rif. El público, que no entiende de influencias bizantinas y árabes en sus cantos, que reconocía lo suyo, rompió a aplaudir con un entusiasmo desenfrenado. Y he aquí al pobre maestro Falla, enfurecido y sin atreverse a subir al tablado, reclamando desde abajo a la sacrílega. Que si quieres. La Gazpacha, embajadora extraordinaria del Sacro Monte y del Albaicín, se vengó contra tantas gafas de carey, rosetas en la solapa, folletos y academias, que por entonces cayeron sobre los flamencos como doctores en una agonía…” (Buen Humor, 26-11-1922, pp. 8-9). (12)

Antonia Mercé, la Argentina (Foto: MAE-IT)

La joven cantaora también desempeñó un papel protagonista en la verbena de San Juan, celebrada en el Palacio de Carlos V de Granada como broche final de las fiestas del Corpus, y en cuyo programa destacaba la gran Antonia Mercé ‘la Argentina’:

“Cuando las campanas anunciaron las doce de la noche, se hizo el silencio, quedó el palacio alumbrado únicamente por los faroles de azul intenso que adornaban los arcos, y el rasgar de una guitarra anunció la presencia de una granadina clásica que cantó con su potente voz esa ‘cañí’ tan castiza conocida por ‘La Gazpacha’. A esa copla, entonada desde la galería del Palacio, respondió desde otro punto, con otra igual, […] ‘Frasquito Yerbabuena’.

Una y otro fueron ovacionados y al iluminarse de nuevo el recinto, una explosión de aplausos premió el feliz acuerdo de este número”. (13)

…

Notas:

(1) Según la información recogida en su acta de defunción, inscrita con asiento número 251 en el tomo 137-2, página 268, sección tercera del Registro Civil del Salvador (Granada), María nació el 17 de octubre de 1901.
(2) Molina Fajardo, Eduardo, El flamenco en Granada. Teoría de sus orígenes e historia, Granada, Ed. Miguel Sánchez, 1974, p. 151.
(3) López Macías, Agustín, El Liberal de Sevilla, 18-6-1922. Archivo de prensa de Sevilla de José Luis Ortiz Nuevo. Podría ser que Molina Fajardo tomase como fuente este artículo.
(4) “Por razones que a todo el mundo alcanzan, de dificultades del terreno para exceso de personas y carruajes”, la comisión organizadora del concurso decidió sustituir la Plaza de San Nicolás del Albaicín, enclave originalmente elegido para la celebración, por la Plaza de los Aljibes de la Alhambra (La Publicidad, 9-6-1922, p.1).
(5) Ibidem.
(6) La Canción Popular, 1-9-1922, p. 36.
(7) Gaceta del Sur, 15-6-1922, p. 5.
(8) López Macías, op. cit.
(9) Ibidem.
(10) El Defensor de Granada, 25-5-1922, p. 4.
(11) “El acta del jurado”, Noticiero Granadino,18-6-1922, p.1.
(12) García Sanchís, Federico, “El ilustre huésped”, Buen Humor, 26-11-1922, pp. 8-9.
En ese artículo el autor también describe el ambiente en el que se ganaba la vida María la Gazpacha, el de ese flamenco de juerga y de reservado, para señoritos y guiris, tan alejado de la jondura que el concurso granadino trataba de preservar:
“… en una caravana cromolitográfica de gitanerías, que sirve juergas a los viajeros. Cueva entre los chumbos, o reservado de una venta, o sala con ajimeces, arabescos, reloj y cortinas de terciopelo en un hotel. Solera, jamón serrano, jipíos, humazo, marchosería; el Pollo que se pone pelma, la bailaora que se duerme en un diván, el corro de los iniciados, la carátula fantástica de un monsieur con monóculo y el desfile de hembras con perfil de cabra y vestidas de rojo o azul a lunares, entre los camareros de frac” (Ibidem).
(13) “Granada en fiestas”, La Publicidad, 27-6-1922, pp. 1-2.

Encarnación la Trinitaria, una cantaora excepcional (y III)

21/02/2023 at 20:00

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Ángeles Cruzado

Durante el año 1936 Encarnación Cabello volvió con fuerza a la cartelera de la Ciudad Condal. El 8 de enero actuó en un festival celebrado en el Circo Barcelonés a beneficio del bailaor Antonio Virutas, en el que compartió cartel con lo más granado de la profesión. Rafaela la Tanguera, Conchita Borrull, Carmen Amaya, el Cojo de Málaga, el Niño de Utrera, Pena hijo, Imperio de Granada, y los tocaores Alfonso Aguilera, Niño Sabicas, Rojo el Alpargatero, Manolo Torres y Pepe Hurtado colaboraron con la causa (Noticiero Universal, 7-1-1936). Entre todos ellos “constituyó una auténtica revelación ‘La Trinitaria’, que fue especialmente aplaudida” (Noticiero Universal, 9-1-1936).

En la imagen aparecen La Tanguera, Carmen Amaya, Julia Borrull, el Viruta y el Chino (Destino, 1964).

Unas semanas más tarde cantó en Radio Barcelona junto al Niño de Cartagena, acompañados ambos a la sonanta por Alfonso Aguilera (La Vanguardia, 26-1-1936). En el mes de mayo regresaría en dos ocasiones a la emisora, una junto a Pilar Arcos (La Vanguardia, 10-5-1936), y otra con Juanito Valderrama, Rafael de La Unión y Miguel Borrull (La Publicitat, 14-5-1936).

En febrero de 1936 actuó en el Cine Coliseo Pompeya como figura principal de un programa compuesto por dos películas, más las actuaciones del cantante Emilio Vendrell y de la “eximia artista del género andaluz LA TRINITARIA, diva del cante flamenco” (Noticiero Universal, 19-2-1936).

Durante los meses siguientes se la pudo ver con cierta frecuencia en el Circo Barcelonés, donde el 8 abril y el 14 de mayo participó en sendos festivales de ópera flamenca. El reparto del primero de ellos estaba compuesto por los cantaores “Gitanillo de Madrid, Amedia Romero, Juanito Guerrero, Tomás Chorrojumo, Ramper Flamenco, Niño Cartagena, Aldeano, Gran Fanegas” y, como cabezas de cartel, La Trinitaria, Juanito Valderrama y la Niña de Linares. El toque corría a cargo de “Alfonso Aguilera, Antonio González, Manuel Torres y Niño Sabicas”. Fuera de programa se presentó el transformista Mirco acompañado por todos los guitarristas y, como colofón, se proyectó la película Semana Santa en Sevilla y se cantaron “las típicas saetas, acompañados por una banda de tambores y cornetas” (La Vanguardia, 7-4-1936).

Petra García Espinosa, la Niña de Linares.

El segundo festival tenía como figuras estelares a la Niña de Cádiz, Rafael de La Unión, Niño de la Palma de Oro, la Trinitaria, Conchita Borrull, Juanito Valderrama y Miguel Borrull. Completaban el reparto la Niña de Chiclana, Niño de la Alhambra, Anita Maravilla, Niño de Tetuán, Ramper Flamenco, Niño de la Perla, Lolita Ruiz, Tomás Chorrojumo y Carreterito de Valencia, así como los tocaores “Rojo el Alpargatero, Alfonso Aguilera, Juanito Riera y Juan B. Pepito y Miguel Borrull” (La Vanguardia, 12-5-1936).

También en el Circo Barcelonés, el 3 de junio de 1936 Encarnación Cabello intervino en una velada artística celebrada en honor del recitador Enrique Nieto de Molina (La Vanguardia, 3-6-1936); y, ya comenzada la guerra, entre los meses de agosto y septiembre formó parte de un cuadro flamenco que compartía programa con una compañía de variedades internacionales. La Niña de Cádiz, la Tanguera, la Mendaña, la Gonzalito y Manolo Bulerías eran algunos de los artistas con los que compartía escenario (El Diluvio, 29-8-1936).

Asimismo, el 19 de septiembre colaboró en un festival organizado en el Teatro Nuevo por el Partido Nacionalista Republicano de Izquierda y el Sindicato Único de Espectáculos Públicos (C. N. T.), “en honor de la Aviación Republicana y a beneficio de las Milicias Antifascistas”. Tras la representación de la obra de estampas de actualidad ¡Tots al front!, cantaron María Teresa Planas, José María Aguilar, Emilio Vendrell y ‘La Trinitaria’, acompañada por Alfonso Aguilera (Noticiero Universal, 18-9-1936, 6).

El transformista Mirco.

Durante el año 1937 la prensa la sitúa en el Teatro Vigatá de Vic (L’Hora Nova, 9-9-1937) y en el Municipal de Castellón (Heraldo de Castellón, 12-10-1937) formando parte de sendos espectáculos de variedades; así como en la Fundación Albà d’Horta de Barcelona, en un festival cinematográfico organizado por la Caja de Asistencia Presidente Macià. En los entreactos de la película Sucedió una noche “actuaron los pequeños grandes artistas Encarna Aguilera, canto aragonés; María Aguilera, canzonetista; Adelina Abril, bailarina clásica; Alfonso Aguilera y Castro, guitarristas, y la Trinitaria, estrella del cante flamenco. El acto constituyó un verdadero éxito” (Full Oficial del Dilluns de Barcelona, 13-12-1937). Esta es la última ocasión en que encontramos a la cantaora anunciada junto a su marido, que falleció prematuramente en una fecha que aún desconocemos. Solo unas semanas más tarde, el 2 de enero de 1938, se presentó acompañada a la sonanta por Castro en un festival a beneficio de los soldados organizado por el semanario L’Esquella de la Torratxa en el Teatro Barcelona (La Vanguardia, 1-1-1938).

Una vez concluida la guerra civil, en 1940 la Trinitaria volvió a anunciarse en distintos festivales de ópera flamenca celebrados en la Ciudad Condal, en los que coincidió con viejos conocidos. Junto a su hermana Lola Cabello, el guitarrista Miguel Borrull, las bailaoras Julia y Concha Borrull, y los cantaores Manolo Constantina, Gran Fanegas y el Cojo de Málaga, actuó el 9 de enero en el Circo Barcelonés, en lo que se anunció como un “espectáculo cumbre de cante jondo” (Noticiero Universal, 8-1-1940). Regresó a ese mismo escenario el 30 de abril para rendir homenaje al Cojo de Málaga. También colaboraron en el festival hasta un total de sesenta artistas, entre los que destacaban el bailaor Tobalo, los cantaores Niña de Linares y Gran Fanegas, Miguel Borrull, una zambra gitana y Los Canasteros de Triana (Noticiero Universal, 29-4-1940, 8).

Lola Cabello

Asimismo, en el mes de septiembre actuó en el Teatro Olimpia junto a una compañía de ópera flamenca dirigida por el Niño de Marchena, que representó las estampas “Rosianas de Almonte” y “Puente Chiclanero”, de Luis Clavijo:

“[Estas dieron] margen a una serie de cantes y bailes que satisfacen los deseos del más entendido en el arte. De los fandanguillos, cantados por el ‘Niño de León’, ‘Alegría’ y la ‘Trinitaria’, se pasa a los bailes de Merceditas Borrull acompañada a la guitarra por su padre; después a los de Mirco e Isabelita Flores y a la zambra de Tobalo; a continuación los recitados de Enrique Romera y los cantes y bailes de Carmen del Turia; y, al final, los arpegios de Pepe ‘Marchena’” (Solidaridad Nacional, 24-9-1940).

Retomamos la pista de Encarnación Cabello tres años más tarde en la pérgola del recinto Piscinas y Deportes de Barcelona, donde se ofreció “un espectáculo de movilidad y colorido extraordinario, base de una serie de estampas regionales, cuya primera parte se denomina ‘Una noche en Andalucía’”. Bajo la dirección del maestro Paris, en él intervinieron varias decenas de artistas, entre los que cabe mencionar a los bailarines Lolita Ráez y Pepe Urbina; y, en el género flamenco, al guitarrista Flores, el cantaor ‘Niño de los Jardines’ y Maruja de Málaga. Entre otros aspectos del montaje, la crítica alabó las saetas “bien cantadas” por la Trinitaria (Diario de Barcelona, 7-8-1943, 14).

El 26 de enero de 1944 se celebró en el Palacio del Arte de Barcelona un “homenaje a la canzonetista Encarnación Cabello, y con tal motivo el rapsoda Wencesla Sabalter recitó un improvisado soneto del poeta argentino E. Baldomero Gimeno, que fue muy aplaudido” (La Prensa, 27-1-1944, 4). Las últimas noticias que hemos localizado sobre la Trinitaria datan del verano de 1950 y la sitúan en Palma de Mallorca, ciudad que ya visitó en varias ocasiones a finales de los años veinte.

Mercedes Borrull (Archivo Diputación de Málaga).

Actuó el 22 de julio en el Campo es Forti (Correo de Mallorca, 19-7-1950) y dos días más tarde, en el Teatro Olimpia, junto a una extensa compañía de arte flamenco en la que destacaba la presencia de los cantaores Eulalia Sanz, Juanito Palacios, El Soldado, el Niño de la Victoria y la Chicharra; los bailaores Conchita Torres, Manolo de Cádiz, Manuela Reyes y Paco Sevilla; y los guitarristas Niño de Utrera y Antonio González. Entre todos ellos, ocupaba un puesto privilegiado en el cartel “La Trinitaria. Primerísima figura del cante jondo” (La Almudaina, 23-7-1950); y, a juzgar por las críticas, esto no obedecía a un mero reclamo publicitario:

“Anoche en la espléndida terraza de Olimpia se reunió una ingente muchedumbre para presenciar la gran función de Ópera Flamenca […].

En verdad la concurrencia no salió defraudada del espectáculo -que ante el éxito alcanzado se repite hoy-, aplaudiendo cada intervención de los notables, algunos en grado superlativo, elementos presentados por Olimpia en el magno festival de ‘flamenquería’.

Pero por encima de todos cabe destacar la formidable actuación de la Trinitaria, la cual se vio obligada a ofrecer cuatro o cinco ‘cantos’ más de los que debía ejecutar. […]

Los aficionados pudieron saciarse de arte ‘cañí’, pues de todo y en abundancia hubo en el festival de anoche, que fue un éxito sin precedentes. Todos los estilos y todas las características del ‘cante jondo’ y de la danza española tuvieron una nutrida representación. Y el público jaleó a cuantos fueron desfilando por el escenario de Olimpia. […]

La compañía de ‘ópera flamenca’ actuará también en diversos pueblos de la Isla” (La Almudaina, 25-7-1950, 8).

“Todos los números que participaron en el espectáculo lograron buen éxito, destacando especialmente ‘La Trinitaria’ que hizo alarde de buen estilo de canto, así como Juan Soto, verdadero artista de la guitarra” (La Almudaina, 26-7-1950, 7).

Encarnación Cabello, la Trinitaria, junto a una de sus nietas (Foto: Ruth Aguilera).

Durante los meses de agosto y septiembre el público de Palma de Mallorca pudo volver a disfrutar del cante de la Trinitaria, que actuó en el Salón Triana junto a un cuadro flamenco dirigido por el tocaor Juan Soto, y en el que también figuraban las bailaoras Anita Belmonte, Carmen Alarcón y hermanas Morales, entre otros artistas (Baleares, 31-8-1950; Baleares, 28-9-1950).

Una postrera referencia nos la proporciona un cartel del año 1952 que anuncia dos “grandes veladas de canto flamenco” ofrecidas los días 2 y 3 de agosto en la Bodega Apolo de Barcelona, sita en el Paralelo. En ellas intervinieron los cantaores José Córdoba Reyes, Enrique el Sevillano y la “pareja de cante jondo” formada por la Trinitaria y el Niño del Genil. Completaban el espectáculo el grupo Cantos y Bailes de España, compuesto por más de veinticinco artistas folclóricos, y el dúo de baile aragonés de Carmen Buj y Joaquín Gazulla.

Encarnación Cabello Moreno, que tuvo su último domicilio en el número 29 de la Calle Carretas, falleció el 21 de febrero de 1965 en el Hospital Clínico de Barcelona a consecuencia de un cáncer de útero, según reza en su acta de defunción. Nos ha dejado una discografía breve pero de excepcional calidad, compuesta por un total de dieciocho registros sonoros (1) grabados en la primera mitad de los años veinte con las casas Gramófono, Regal y Víctor. En la mayor parte de ellos la acompaña a la sonanta Miguel Borrull y en el resto, Alfonso Aguilera. Muy del gusto de la época, en el corpus discográfico de esta cantaora predominan claramente los fandangos, seguidos de las tarantas, malagueñas y cartageneras. También impresionó un cante por soleá, una granaína y una saeta.

La Sociedad de Pizarras ha recopilado parte de la discografía de la Trinitaria, que se puede escuchar en su canal de YouTube. Pasen y disfruten:

…
Notas:
(1) Se trata, en todos los casos, de discos bifaciales; dos de ellos los comparte con Rosario Núñez, la Andalucita.

Encarnación la Trinitaria, una cantaora excepcional (II)

14/02/2023 at 19:00

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Ángeles Cruzado

La comedia musical La copla andaluza, de Antonio Quintero y Pascual Guillén, fue estrenada en diciembre de 1928 por la compañía de Fernando Porredón en el Teatro Pavón de Madrid. Allí permaneció casi seis meses en cartel con un rotundo éxito tanto de crítica como de taquilla, y ello animó a diferentes troupes de artistas a repartirse la exclusiva para representarla en distintas zonas de España.

La obra consistía en “una sucesión de cuadros de costumbres populares, cada uno de los cuales es la feliz dramatización de una ‘soleá’; una malagueña, un fandanguillo o una seguidilla gitana de la más pura cepa flamenca” (Heraldo de Madrid, 24-12-1928). En consonancia con los gustos de la época, en el libreto predominaban los fandanguillos que, dichos en competencia entre los distintos cantaores, constituían uno de los grandes atractivos del espectáculo.

Custodia Romero (Nuevo Mundo, 22-7-1927). BNE.

El estreno en Barcelona tuvo lugar el 30 de marzo de 1929 en el Teatro Victoria, y corrió a cargo de la compañía de Vicente Mauri, que contrató para la ocasión a la bailaora Custodia Romero, y los cantaores Angelillo y Guerrita (El Día Gráfico, 27-3-1929). En las semanas y meses sucesivos se fueron incorporando al reparto el Americano, el Niño del Museo, el Niño de Caravaca, el Niño de Talavera, el Chato de Valencia y la Trinitaria (Noticiero Universal, 18-6-1929).

Cuando se habían ofrecido más de ciento treinta representaciones, el montaje fue llevado al Teatro Principal de Gracia y a la Plaza Mayor del Pueblo Español de Montjuic, donde se dieron varias funciones en un escenario al aire libre, con un decorado sintético creado ad hoc por el escenógrafo Bulbena. “Como cantadores [tomaron] parte el Niño de Caravaca, el Chato de Valencia y la Trinitaria; bailarina La Pato y Torderas, Manolo de las Bulerías, Rojo el Alpargatero” y Alfonso Aguilera. “El espectáculo fue del agrado del numeroso público que asistió al mismo, que aplaudió con entusiasmo distintos pasajes de la obra popular” (El Día Gráfico, 26-7-1929).

Con estas últimas presentaciones La copla andaluza se despidió de Barcelona y poco después la compañía de Vicente Mauri embarcó rumbo a Buenos Aires para estrenar la obra el 2 de agosto en el Teatro Avenida, con el cantaor Jesús Perosanz como estrella principal. Antes de su debut, la prensa porteña auguraba un nuevo triunfo de Encarnación Cabello: “No ha de ser más pequeña [emoción] la que produzca ‘La Trinitaria’, ‘cantaora cañí’ cuya intervención en ‘La copla andaluza’ determinará su éxito definitivo” (El Correo de Galicia, 28-7-1929). Se cumplieron los mejores presagios, y la obra permaneció varios meses en cartel, con excelentes críticas y gran aceptación por parte del respetable:

Niño de Caravaca (El Pueblo, 8-5-1929).

“La representación de ‘La copla andaluza’ ha transcurrido entre el constante y estentóreo ‘jalear’ de la concurrencia, que desbordaba de la amplia sala, cuyo aspecto recordaba por instantes a una plaza de toros.

‘La copla andaluza’, más que una comedia lírica popular, como la han denominado sus autores, es un convencional armazón escénico, confeccionado exclusivamente para que se lucieran los intérpretes del ‘cante jondo’, en esta ocasión la Trinitaria, Perosanz, Chato de Valencia, Niño de Caravaca y el guitarrista Aguilera, todos ellos verdaderos astros en la flamenca materia.

[…] Los aludidos artistas tienen ocasión de destacar sus magníficas facultades, y el público premia su labor con ovaciones y gritos de entusiasmo de musitada estridencia” (Caras y Caretas, 17-8-1929).

El 6 de octubre, cuando se cumplían 114 representaciones, se ofreció un “gran acto de concierto flamenco”, con el siguiente programa: “cantos típicos gitanos por La Trinitaria; soleares y tarantas por el Niño de Caravaca; seguiriyas gitanas y asturianas por bulerías, por el Chato de Valencia. Milongas y medias granaínas por Perosanz. Bailes por [Lolita] Beltrán y acompañamiento de guitarra por Aguilera” (El Correo de Galicia, 6-10-1929).

En un reportaje publicado en el diario La Voz de Córdoba, el actor Paco Meana y el cantaor Jesús Perosanz manifestaban sus impresiones sobre la extraordinaria recepción de la obra tanto por la crítica como por el público de la capital argentina. Meana hacía alusión al “formidable éxito de la ‘Copla Andaluza’, en la que los cantadores agitan los más profundos sentimientos raciales, arrancando olés, que se mezclan al salir de las bocas anhelantes, con las lágrimas que resbalan por las mejillas”.

Encarnación Cabello, la Trinitaria (Foto: Ruth Aguilera).

Perosanz añadía lo siguiente: “No me asombra el éxito de ‘La Copla Andaluza’ aquí. Los primeros días me llamaba la atención ver a muchas mujeres llevarse el pañuelo a los ojos cuando la Trinitaria o mis compañeros Chato de Valencia y Niño Caravaca remataban una saeta, una media granadina, o una cartagenera” (La Voz, 19-10-1929).

En el mes de octubre el espectáculo se ofreció durante una semana en el Teatro Urquiza de Montevideo, donde cosechó un nuevo triunfo gracias al buen hacer de los intérpretes y al excelso arte que cultivaban:

“La compañía […] es una verdadera manifestación del arte en el amplio sentido de la palabra.

No se trata de un conjunto de artistas de variedades ni de una agrupación de las que se forman para el negocio ‘en las Américas’. Por el contrario, se expone en el escenario del teatro Urquiza una manifestación legítima del arte andaluz, surgida a plena luz, cantantes legítimos, depositarios de una tradición sagrada […].

Las coplas que surgen como bramidos de celos, como llamados de amor o saetas de odio, desde el tablado del Urquiza, son coplas breves que traducen en pocas líneas un drama pasional” (El Correo de Galicia, 20-10-1929).

En junio de 1930 Juan Areu Franco, corresponsal en Buenos Aires de Levante Agrario, hacía balance de los logros alcanzados por la obra de Quintero y Guillén en la capital argentina:

“En el Avenida se están oyendo ‘jipíos’, a teatro lleno, desde hace seis meses. ‘La copla andaluza’ ha sido un éxito sin precedentes en compañías españolas, superando económicamente, al de la gira de Vives con ‘Doña Francisquita’. Aunque la obra es solo un cañamazo vasto (sic) bordado de cantares, los aficionados al cante jondo, atraídos por los virtuosos de este arte, han desbordado sus entusiasmos durante más de 200 días. ¡Olé! ¡¡Olé!! y ¡¡¡Olé!!! Se han vertido lágrimas de la más pura emoción y ha habido que sujetar a algunos para que no se arrojasen desde las galerías” (Levante Agrario, 20-6-1930).

Jesús Perosanz (El Mundo, Puerto Rico, 26-2-1938).

Una vez culminada su aventura americana, en el verano de 1931 Encarnación Cabello se encontraba de nuevo en España. Las escasas referencias periodísticas que hemos conseguido localizar en la primera mitad de los años treinta la sitúan principalmente entre La Rioja y Aragón, ofreciendo recitales de cante flamenco acompañada a la sonanta por su marido. El 25 de julio se celebró en el Hogar Riojano de Logroño una “gran velada en la que el alma de la copla andaluza, ‘La Trinitaria’, con su purísimo estilo en todas sus creaciones, [cantó] lo más selecto de su repertorio desde el sentimental fandanguillo a la alegre y gitana bulería, siendo acompañada por el discutido ‘as’ de los tocadores de guitarra Alfonso Aguilera” (La Voz de Aragón, 25-7-1931).

Poco después se la pudo ver en Madrid, en una función celebrada en el Teatro de Price a beneficio del bailarín Rafael Pagán, en la que también colaboraron la bailaora Rosarillo de Triana y el cantaor Chato de las Ventas (Heraldo de Madrid, 6-8-1931). Unas semanas más tarde la pareja de artistas ofreció varios conciertos en el bar Petit Lyon d’Or de Huesca, donde quedaron patentes sus excelentes cualidades y lo extenso de su repertorio:

“Durante las noches del domingo y lunes […] se han dado unas sesiones de flamenco, que han gustado mucho.

Han (sic) intervenido Alfonso Aguilera, que maneja la guitarra con mucho gusto y moviendo bien los dedos. Y como cantadora una muchacha en cuya alma el cante de Andalucía ha prendido bien. Es la Trinitaria. Tiene mucha voz, modula con gusto y pone en las coplas mucho ‘ángel’.

Cantó varias cartageneras, tarantas, malagueñas, soleares y las coplas de ‘La copla andaluza’. Las ovaciones grandes, entusiastas, con que ha sido premiada la labor de estos dos artistas de cante flamenco son la mejor demostración del rotundo éxito que han conseguido en Huesca” (La Tierra, 25-8-1931).

Alfonso Aguilera (Foto: Ruth Aguilera).

En enero de 1932 Encarna y Alfonso ofrecieron una nueva velada flamenca en el Hogar Riojano de Logroño (La Voz de Aragón, 30-1-1932) y en julio de 1933 participaron en una verbena organizada en Zaragoza por la Casa de Andalucía, con un programa que incluía tres números de cante: Esteban Garrido, Niño de Huelva, con la guitarra de Jesús Ruiz; el niño Ángel Martín acompañado a la sonanta por Pepe de Zaragoza; y “la notabilísima cantadora La Trinitaria” con la bajañí de Alfonso Aguilera (La Voz de Aragón, 3-7-1933). El 6 de enero de 1934, en la misma institución, “‘La Trinitaria’, figura notable del cante flamenco”, actuó en el intermedio de un festival artístico celebrado para conmemorar el día de los Reyes Magos (La Voz de Aragón, 7-1-1934).

Un año más tarde, Encarnación realizó una nueva gira por La Rioja, en el transcurso de la cual recaló al menos en dos ocasiones en Logroño para cantar ante los micrófonos de Radio Rioja junto a su inseparable compañero, dada la gran popularidad de que gozaban en aquellas tierras. Así anunciaba la prensa local una de sus actuaciones:

“La emisora local […] ha solicitado de los celebrados artistas ‘La Trinitaria’ y su esposo Alfonso Aguilera, cantadores de flamenco que se encuentran de paso en nuestra capital en brillante turnée artística, que hoy en su emisión de sobremesa ocupen su micrófono. Nos complacemos en dar esta noticia, que dada la fama de tan célebres artistas, producirá gran satisfacción entre los numerosos aficionados al ‘cante jondo’” (La Rioja, 16-1-1935).

En el mes de julio de ese mismo también visitaron la localidad de Santo Domingo de la Calzada, donde fueron requeridos para trabajar en varios locales: “En los bares y otros establecimientos públicos análogos, durante algunas noches y muchas más en el de Julio García, ha entretenido al personal ‘La Trinitaria’, que se titula el alma de la copla andaluza, acompañada por el guitarrista Alfonso Aguilera” (La Rioja, 17-7-1935).

Encarnación la Trinitaria, una cantaora excepcional (I)

07/02/2023 at 19:00

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Ángeles Cruzado

Encarnación Cabello Moreno nació en 1907 en el barrio malagueño de la Trinidad, del que tomó su nombre artístico. Lo mismo que su hermana Lola, fue una artista precoz, y a los diecisiete años ya se anunciaba en los teatros de su ciudad y de varias localidades del norte de África. La referencia más temprana que hemos hallado en la hemeroteca data del 17 de mayo de 1924 y la sitúa en el Casino Real de Melilla. Allí se ofreció una velada en la que, tras una conferencia del doctor Emilio Granados sobre puericultura e higiene, y un juguete cómico titulado Tocino de cielo, hubo “cante jondo” a cargo de “la aventajada cantadora de flamenco, tan conocida del público melillense, señorita Encarnación Cabello ‘La Trinitaria’” (El Telegrama del Rif, 17-5-1924).

Encarnación Cabello, la Trinitaria (Foto: Ruth Aguilera /Editada por Sergio García).

Dos meses más tarde la encontramos en el Palais-Mondial de Orán, junto a un “notable cuadro de varietés procedente del Teatro Lara de Málaga, e integrado por los siguientes artistas: la canzonetista de aires regionales Paz Gutiérrez, el excéntrico cómico el Canela, la bailarina Rosalito Correa y los cantaores el Fanegas y la Trinitaria, “imitadora del Cojo de Málaga”, acompañados por las sonantas de Juan Torres y José Brotons (L’Écho d’Oran, 14-7-1924).

En el mes de diciembre de ese mismo año, “la cantante de flamenco y aires regionales la ‘Trinitaria’ debutó con franco éxito” en el Café Lion d’Or de Almería, compartiendo cartel con los bailarines Sevillanita y Trío Romero (Diario de Almería, 9-12-1924). Este anuncio nos la muestra como una artista versátil, en cuyo repertorio no solo tenía cabida el cante jondo, sino que también cultivaba los aires regionales, algo muy habitual entre las artistas de variedades de la época.

A partir del año 1925, la prensa la sitúa principalmente en Barcelona, ciudad donde se instaló y desarrolló la mayor parte de su carrera, lo mismo que su hermana Lola Cabello. En el mes de mayo debutó en el Teatro Nuevo de la Ciudad Condal una compañía de revistas y espectáculos internacionales que estrenó en nuestro país la obra ¡Fiat Lux!, con libreto y cantables de los Valverde y Puche, y música del maestro París. Se trataba de un ambicioso montaje, que no escatimaba en vestuario y congregó a cien artistas en escena. En el reparto destacaban nombres como los de Luxenti, Carmen Vicente, Hermanos Morales, Luis Fabregat, Gloria Pujol, Encarnación Alegre o “la cantadora de aires flamencos ‘la Trinitaria’” (La Vanguardia, 2-5-1925).

Lola Cabello (El Diluvio, 1-8-1934).

Unas semanas más tarde se inauguró en el Circo Barcelonés una temporada de cuatro días (1) de cante flamenco dirigida por el guitarrista Juanito el Dorado. El programa comenzaba con la representación de dos sainetes (2) por la compañía de Enrique Pitcher, seguidos de un espectáculo de cante jondo que tenía como figura principal a José Sepero (sic), acompañado a la sonanta por Ángel Baeza. Completaban el plantel Encarnación Cabello ‘la Trinitaria’, Julio Aznar ‘Niño de Linares’ y José Martínez ‘Pituiti’ (La Vanguardia, 28-5-1925).

La prensa de 1926 solo nos aporta un anuncio del music-hall Pompeya, que ofrecía un programa de vodevil y varietés, más un cuadro flamenco integrado por La Safe, Niño Tobalo, Pepita Ibelty, las hermanas Chicharra, Manuel Constantina, Juanito Relámpago y la Trinitaria (El Diluvio, 8-7-1926). Sin embargo, la de 1927 deja constancia de la intensa activador de la artista, tanto en Barcelona como en otras ciudades. En el mes de enero intervino en un certamen de cante y baile andaluz celebrado en el Teatro Talía, con el siguiente elenco:

“Carmencita la Gitana (3), Lola la Camisona, Hermanas Chicharras y Micaela la Mendaña, bailaoras

Regla Ortega La Pato, Carmen Guerrero (sic) La Joselito (notables artistas)

Alfredo Genelty, José de la Subiela (bailaores)

Antonio Viruta (sin rival bailaor flamenco)

Mariana La Camisona y Encarnación La Trinitaria, cantaoras

Lola La Malagueña popular cantaora gitana

Joselito de Cádiz, Manuel Constantina, José París, premio de Honor del Circo Barcelonés, y Niño Almadén

Julio Aznar premio de Honor en Cádiz y Almería

Niño Medina (as del cante jondo), premio primero en los concursos de Huelva y Granada […]

José Cepero El poeta del cante jondo […]

José Martínez ‘Pituiti’, Manuel Domínguez, Paco Aguilera, Juanito Relámpago y Pepito Hurtado (tocaores) (profesores de fama acreditada)” (Noticiero Universal, 4-1-1927).

Carmen la Joselito (Le Journal, 5-6-1933).

Un mes más tarde, “La Gran Trinitaria, imitadora de los cantos de Marchena”, actuó en el Teatro Oberón de Castellón junto a los cantaores Alfonso Aguilera (4), Niño de la Trinidad, Niña Constantina y Niño Linares; los bailaores Juan Castelló y Hermanas Chicharra; y los guitarristas Francisco Giménez ‘Ros’ y Francisco O quino (sic) (Heraldo de Castellón, 11-2-1927).

De vuelta en la Ciudad Condal, durante el mes de marzo Encarnación Cabello se presentó en el Circo Barcelonés y en el Gran Teatro España junto a un cuadro flamenco dirigido por el guitarrista Miguel Borrull, y en el que también figuraban, entre otros artistas, las bailaoras Julia y Concha Borrull, Rafaela la Tanguera, Carmen la Huelvana y Rosalía la Flamenca, los bailaores Manuel de la Rosa y Tobalo, y los cantaores Niño de la Perla, Niño de Constantina, Alfonso Aguilera ‘Niño de Málaga’ y Luis Soriano ‘Cabrerillo de Linares’, que se presentaba por primera vez en Barcelona (El Diluvio, 23-3-1927; Noticiero Universal, 28-3-1927).

La Trinitaria regresó al Circo Barcelonés en el mes de mayo para intervenir en una serie de funciones de cante jondo en las que de nuevo compartía protagonismo con el Niño de la Perla, como artistas más destacados del elenco. Completaban el cuadro los cantaores Niño del Albaicín, Niño Constantina, Juan Barea, Gitanillo, Diego el Africanito, Enrique García ‘Niño de Triana’, José Alcaraz ‘Murcianito’, Vicente el Loro y Alfonso Aguilera ‘Niño de Málaga’; acompañados por los tocaores José Revuelta, Paco Aguilera, Eduardo Salmerón, Pepe Hurtado y Miguel Borrull (El Diluvio, 4-5-1927; El Diluvio, 18-5-1927).

Rafaela la Tanguera (dcha.), en el Villa Rosa de Barcelona

A finales de junio, algunos de los artistas mencionados se trasladaron a Palma de Mallorca para intervenir en un certamen de cante, baile y toque flamenco celebrado en el Teatro Balear, que fue todo un éxito:

“Numeroso público se congregó anoche en el coliseo del Ensanche para deleitarse con la anunciada función de canto y baile flamenco, que transcurrió animadísima, colmando los deseos de los aficionados reunidos más exigentes.

Entre los ‘cantadores’ sobresalieron por su estilo Vicente ‘El Loro’, Juan Barea ‘Niño de la Perla’ y, especialmente, el ‘Chato Valencia’ […].

También cosecharon aplausos Alfonso Aguilera, ‘Niño de Madrid’ ‒que cantó fuera de programa‒ y la cantadora ‘La Trinitaria’ (5).

En la segunda parte fue presentado un cuadro flamenco formado por ‘Niña Gómez’, Carmen ‘La Joselito’ ‒estupenda bailarina ésta‒ Conchita Borrull y Manolo La Rosa que fue celebradísimo.

Miguelito Borrull hizo prodigios con la guitarra […].

Asimismo fue aplaudido Juan Relámpago” (El Día, 23-6-1927).

En octubre de ese mismo año volvemos a encontrar a la cantaora en la capital balear, en esta ocasión en el Cine Oriental, donde se proyectaba la película muda Malvaloca. Con el acompañamiento de una banda de trompetas y tambores, “las saetas fueron cantadas por la notable tonadillera malagueña Encarnación La Trinitaria, que fue muy aplaudida” (El Día, 21-10-1927).

Conchita Borrull (centro) en el cuadro del Villa Rosa de Valencia (Semana Gráfica, 23-4-1932).

Conchita Borrull (centro) en el cuadro del Villa Rosa de Valencia. Detrás del brazo de ella, con sombrero, se ve a Alfonso Aguilera (Semana Gráfica, 23-4-1932).

Los éxitos cosechados en las mencionadas actuaciones la convirtieron en una artista muy popular. Ello se puso de manifiesto en el verano de 1928, cuando regresó a la isla para actuar en la plaza de toros junto a una troupe flamenca organizada por el guitarrista Juanito el Dorado que, aunque afincado en Barcelona, era natural de Palma de Mallorca. Completaban el reparto los cantaores Chato de Valencia, Niño de Lucena, Niño de Vallecas y Cojo de Málaga como figura principal; las bailaoras Micaela la Mendaña, Leonor y Concha Chicharra; y los guitarristas Pedro el Palmesano y Alfonso Aguilera (El Día, 27-7-1928). Una de las sorpresas de la noche la dio “‘La Trinitaria’, popular cantadora, muy conocida de nuestro público y que se ‘destapó’ al final con la famosa bulería del ‘Loro de Santa Clara’, que cantó prodigiosamente, inspiradísima, de modo tal que quizás no logre repetirlo…” (El Día, 29-7-1928, 2).

En el mes de octubre volvió a anunciarse en el Circo Barcelonés, donde Juanito el Dorado organizó un concurso de cante jondo para señoras, con la participación estelar de cuatro cantaoras, arropadas por varios cantaores y guitarristas:

“Catalina Muñoz. Nueva en Barcelona y de gran voz

Lola Cabello. La popular de la radio

La Trinitaria. La reina de los discos

La Lavandera. La estilista de Juan Breva

y los notables cantadores Miguel Algabeño, Niño de Sevilla, Sebastián Cantares, El Sevillanito, el gran Fanegas y los guitarristas, El Rizao, Jaime el Leridano y Alfonso Aguilera” (El Diluvio, 2-10-1928).

Durante las dos semanas que permaneció en el Circo Barcelonés, Encarnación Cabello viajó a L’Hospitalet de Llobregat para colaborar en un festival celebrado en el Cine Marte por la Asociación Taurina Lagartito “a beneficio de las víctimas de la catástrofe del teatro de Novedades, de Madrid, y del polvorín de Cabrerizas Bajas, de Melilla”. También prestaron su concurso distintos artistas procedentes de otros teatros de la capital catalana, como el cantaor Fanegas (La Vanguardia, 9-10-1928).

Miguel Borrull Giménez

En los meses siguientes, de nuevo bajo la batuta de Juanito el Dorado, la Trinitaria regresó en varias ocasiones al coliseo de la Calle de Montserrat. El 15 de noviembre intervino en un concurso de cante jondo dedicado a los oficiales y marinos de la Escuadra Española que se encontraban de visita en el puerto de Barcelona. En él tomaron parte “los notables cantadores Niño Caracol, Francisco Algabeño, Niño membrillo (sic), El Lucerito, Alfonso Aguilera (6), Niño Cartagena, el célebre Fanegas y las notables cantadoras Lola Cabello, La Trinitaria y Niña Sevilla”, que se disputaron la Copa Circo Barcelonés. El toque de guitarra corrió a cargo de Pituiti, Rojo el Alpargatero y Juanito el Dorado (El Diluvio, 14-11-1928).

El 5 de diciembre de 1928 y el 4 de enero de 1929 se celebraron dos nuevos festivales flamencos que tuvieron como figura protagonista al cantaor Guerrita. Completaban el reparto el Niño del Perchel, el Niño Membrillo, Lola Cabello, la Trinitaria, Fosforito, Alfonso Aguilera o las hermanas Chicharra, entre otros artistas (La Vanguardia, 5-12-1928; La Vanguardia, 3-1-1929).

…
Notas:

(1) Se ofrecieron dos sesiones de tarde más una nocturna cada día.

(2) Durante los días que duró la actuación del cuadro flamenco de Juanito Eldorado se ofrecieron las obras El organiste de Solana, El contrabando, Les dos roses, El asistente del coronel.

(3) Así se anunciaba en sus inicios una jovencísima Carmen Amaya.

(4) En 1925 se celebró en el Teatro Circo Barcelonés un concurso de cante y baile flamenco en el que uno de los premios recayó sobre el cantaor aficionado Alfonso Aguilera (El Diluvio, 1-5-1925), que en 1927 se anuncia en distintos locales de la Ciudad Condal como el Niño de Málaga. A partir de 1928 empieza a aparecer en los carteles el guitarrista Alfonso Aguilera, compañero artístico y sentimental de la Trinitaria, por lo que cabe preguntarse si se trata de la misma persona.

(5) Durante su actuación en Palma de Mallorca, Encarnación Cabello era publicitada como “la reina del estilo” (El Día, 21-6-1927).

(6) Se anuncia aquí de nuevo como cantaor, no como guitarrista.