Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Lolita Astolfi, cuando el baile se convierte en sentimiento (IV)

En los primeros meses de 1924 Lolita Astolfi actuó en ciudades como Guadalajara, Zamora, Sevilla o Córdoba. Los cronistas ensalzaban su gran sentido del ritmo, su expresividad y capacidad de transmisión -la llamaron incluso “sacerdotisa del gesto” (Diario de Córdoba, 3-5-1924)-, y una legión de enamorados, no sólo de su arte, la asediaba a las puertas de los hoteles. Así lo contaba un reportero del diario La Voz (9-5-1924) que fue a buscarla durante su estancia en la ciudad califal: “Lolita es una tentación. De una simpatía extraordinaria. ¡Y con 18 años recién cumplidos! Tiene a su alrededor más de quince pollos en plan de ‘cicerones’. Unos, para acompañarla a la Catedral. Otros, a la Sierra. Y los espontáneos que a última hora se brindan a convidarla a chocolate…”

Lolita Astolfi (Castilla, 14-12-1924)

Lolita Astolfi (Castilla, 14-12-1924)

La bailaora del gesto y el sentimiento

Después de varias pesquisas, por fin pudo localizarla en el cine, viendo una película junto a su madre, y consiguió entrevistarla durante la proyección. Lolita le habló de sus comienzos, de su familia, de sus viajes, y el representante del teatro, también presente, se refirió a ella en estos términos: “Esta chiquilla ha llegado, por ser rebelde. Es creadora de un género nuevo del baile. No se ha sometido a maestros, ni ha copiado de otra alguna. Repentiza ella sus bailes, que acompaña con esos gestos tan suyos, tan evocadores, que no se repiten dos veces…” (La Voz, 9-5-1924).

A su regreso a Madrid, actuó en una fiesta benéfica celebrada en el Hotel Ritz, a la que asistieron los reyes y la infanta Isabel, y cosechó un nuevo éxito personal durante su presentación en el Teatro Rey Alfonso, con números como “Amanecer granadino”, una obra de gran “belleza y riqueza melódica […] original del maestro Arquelladas” (La Voz, 29-5-1924). También bailó piezas como “Quien no vio Sevilla” o “Antillanas”, en las que hizo “un verdadero alarde de interpretación” (La Unión Ilustrada, 15-6-1924).

Lolita Astolfi, por Pellicer (El Imparcial, 21-12-1924)

Lolita Astolfi, por Pellicer (El Imparcial, 21-12-1924)

La gira veraniega de ese año la llevó al Gran Kursaal de San Sebastián y al Gran Casino del Sardinero, en Santander, donde volvió a triunfar con su arte singular, al alcance de muy pocas: “Sus bailes […] son verdaderos poemas bailados, pues con la gracia sugestiva de su persona, la sonrisa encantadora de su cara y la luz y picardía de sus ojos, da a sus bailes una expresión tan singular que parece que son bailes hablados” (El Cantábrico, 29-7-1924).

Ya en otoño, compartió cartel en Salamanca con Estrellita Castro y en el Teatro Maravillas de Madrid, con Carmen Vargas, y después volvió a presentarse en Romea. Las crónicas destacaban el modo en que Lolita Astolfi había “logrado dar a sus bailes una personalísima línea, llena de gracia y buen gusto” (ABC, 25-11-1924), y la calificaban de bailaora “expresionista”, pues “domina el gesto” y en su rostro “pueden claramente verse los distintos sentimientos de dolor, alegría, triunfo y abatimiento que la música de sus bailes hace experimentar a su alma de artista” (La Opinión, 16-12-1924). Por todo ello, era considerada “una de las figuras más interesantes de la escena de las ‘varietés’” (El Imparcial, 21-12-1924).

Lolita Astolfi (Mundo Gráfico, 7-10-1925)

Lolita Astolfi (Mundo Gráfico, 7-10-1925)

También pasó por Toledo, Guadalajara y el Teatro de la Comedia de Madrid, y en abril de 1925 acudió puntual a su cita con el público sevillano. En el Teatro Lloréns compartió cartel con la Niña de los Peines y Manuel Vallejo, entre otras figuras. La “más graciosa y mejor artista” de la tierra “dejó maravillados” a sus paisanos “con las filigranas de sus bailes”, e incluso se la comparó con la genial Antonia Mercé (El Liberal de Sevilla, 11-4-1925). Continuó después con su exitoso periplo por ciudades como Alicante, Málaga, Madrid -Maravillas, Ideal Rosales…- o Vitoria.

Primera incursión en el cine

Asimismo, en 1925 debutó como actriz dando vida a Soledad, uno de los personajes principales de la película El niño de las monjas, dirigida por Antonio Calvache ‘Walken’ y basada en la obra homónima de Juan López Núñez. El 11 de diciembre, grandes personalidades de mundo del arte y la cultura, como Mariano Benlliure, Jacinto Benavente, Julio Romero de Torres, Joaquín Sorolla o la propia Lolita Astolfi, ofrecieron un homenaje al director en el Restaurant Molinero de Madrid, al que asistieron figuras como la Argentinita (La Libertad, 10-12-1925).

En el otoño de 1926, la Astolfi emprendió una gira por Galicia junto a la cupletista Paquita Garzón, con paradas en El Ferrol, La Coruña, Pontevedra, Vigo y Santiago de Compostela. Los diarios se refirieron a ella como “una de las artistas coreográficas que más grande y justificado renombre posee hoy en su género, y goza del más sólido prestigio” (El Correo Gallego, 23-9-1926); destacaron su gran personalidad y originalidad, la variedad y finura de sus números, y el lujo de su presentación.

Lolita Astolfi (Muchas Gracias, 3-12-1926)

Lolita Astolfi (Muchas Gracias, 3-12-1926)

El baile hecho poesía

Tras cosechar un nuevo triunfo en Zaragoza, en el mes de noviembre regresó al Teatro Romea de Madrid, y lo hizo, “como siempre, […] con todo el repertorio nuevo y escrito para ella” (El Imparcial, 16-11-1926), que de cada baile hacía una auténtica creación en la que ponía todo su “entusiasmo, nervio, gracia y simpatía” (La Voz, 18-11-1926). El periodista Fernando Hernández Exposité confesaba no haber olvidado la “honda […] impresión estética” que experimentó al verla el verano anterior en el Kursaal Gaditano, al que hubo de “volver muchas veces más” para “saturar[se] de belleza ante la grácil ejecución de aquellos breves poemas sin palabras”. De este modo describía la absoluta entrega de Lolita a su arte sobre las tablas de Romea:

“Esta noche, en Romea, he vuelto a ver al hada menudita de romántico recuerdo. […] al verla aparecer envuelta en el cono luminoso del reflector, sentí mi corazón saltar alborozado […] Son sus mismas características inconfundibles con que ilustra la muda elocuencia del baile: las sonrisas de alegría triunfal, la actitud de angustia amenazante, el mismo gesto fatalista y sombrío de los momentos patéticos, idéntico el pudor de la virgen curiosa ante la página inédita del amor… […]

Todo el mundo sabe que Lolita es una enamorada de su propio arte. […] Con la fe del creyente, […] se entrega al sortilegio de sus bailes únicos con voluptuosa complacencia, con delectación refinada, en una entrega de su ser todo al poder taumaturgo de esa deidad inmaterial que la ha poseído desde la cuna. […] Sin esfuerzo, con placer, […] el alma enamorada de Lolita -toda ella es un alma envuelta en la locura polícroma de un mantón de Manila- baila y baila, incansable, feliz, sintiéndose arrebatada fuera del mundo, más arriba de las estrellas…” (El Noticiero Gaditano, 14-12-1926, p. 1).

Lolita Astolfi (¡Tararí!, 17-12-1927)

Lolita Astolfi (¡Tararí!, 17-12-1927)

La reina del baile flamenco

Siempre generosa, durante su estancia en Madrid colaboró en varios festivales benéficos. Asimismo, en esa época realizó una segunda incursión en el cine, de la mano de Benito Perojo, que rodó una adaptación de la obra “Malvaloca”, de los hermanos Álvarez Quintero. La cinta, que se estrenó en los primeros meses de 1927, tuvo una estupenda acogida, por ser “una hermosa página de costumbres y bellezas de la tierra andaluza, […] una visión amplificada, perfeccionada” (La Nación, 7-3-1927), de la obra original, en la que no faltaban las saetas ni una típica fiesta, en la que lucía su arte la sevillana. Durante el mes de marzo, la película fue proyectada en el Cine de Callao, entre otras salas madrileñas, y Lolita Astolfi puso el broche de oro, con sus bailes, en el fin de fiesta.

Durante la primavera del 27 “la reina del baile flamenco” (ABC, 1-4-1927) también actuó en el Cinema Argüelles de la capital, compartiendo protagonismo con el cantaor Angelillo, y causó sensación, como cada año, en la Feria de Abril de Sevilla, bailando con Pilar Molina y Soledad la Mejorana (El Liberal de Sevilla, 21-4-1927).

Lolita Astolfi (Der Querschnitt, vol. 6, 1970)

Lolita Astolfi (Der Querschnitt, vol. 6, 1970)

En el mes de octubre se presentó en el Teatro Ortiz de Murcia, convertida en la “artista por excelencia”, que ha sabido engrandecer su género “hasta llegar a lo sublime” (Levante Agrario, 7-10-1927). Con su variado repertorio, “con ese depurado arte suyo”, consiguió “cautivar a los espectadores”, que le regalaron una prolongada ovación. “Gustó mucho el ‘fandanguillo serrano’ donde la artista hace verdaderas filigranas y en el que más cuida de guardar la línea; danza sin descomponer la figura ni un momento; en una palabra, la creación que hace la Astolfi de este baile es inimitable”. Asimismo, ofreció varios números acompañada a la sonanta por Teodoro Castro, en los que demostró “un dominio absoluto del baile flamenco” (Levante Agrario, 8-10-1927).

Junto a ese mismo guitarrista actuó en las “tardes aristocráticas” del Teatro de la Comedia de Madrid y colaboró en una función benéfica celebrada en Apolo; y, ya en el mes de diciembre, participó en un festival organizado por la Asociación de la Prensa de Sevilla en el Teatro San Fernando. Para Lolita Astolfi, que, “depurada su sensibilidad de bailaora”, se encontraba “en plena granazón, espléndida de su talento, su hermosura y su gracia” (El Noticiero Sevillano, 4-12-1927), ésta sería una de sus últimas actuaciones antes de retirarse de los escenarios para contraer matrimonio.

En el matrimonio no halló la felicidad

El enlace, de carácter íntimo, se celebró el 29 de diciembre de 1927 en Villa Astolfi, el domicilio madrileño de la artista. El elegido fue Pedro Rodríguez de Torres, “de aristocrática familia ecijana” y bendijo la unión “el sacerdote perteneciente al clero palatino, don Ventura Gutiérrez de San Juan” (El Noticiero Sevillano, 8-1-1928). Pronto llegaron los hijos, Leopoldo y Jaime, mas poco duró la felicidad.

Lolita Astolfi y Pedro Rodríguez de Torres el día de su boda (Mundo Gráfico, 11-1-1928)

Lolita Astolfi y Pedro Rodríguez de Torres el día de su boda (Mundo Gráfico, 11-1-1928)

En marzo de 1930, en plena noche y acompañada por su abogado, Baldomero Montoya, Lolita “se presentó llorando al juez de guardia, y contándole desdenes, agravios y miserias, le pidió medidas de seguridad y garantía para su persona” (El Liberal, 26-3-1930). El juez ordenó su depósito a fin de tramitar la demanda de divorcio. A. Teixeira, en El Imparcial, dedicaba un artículo al “drama de esa mujer que se arrancó sus caireles para lograr la felicidad y llora el dolor de no haberlo conseguido”:

“… Un buen día, un mal día, oyó seriecita e impresionada cierta declaración de amor […] ¿Quién era aquel hombre? Un señorito ecijano, millonario y postinero que dejó sus cortijos, y sus ganados […]
Lolita Astolfi rindióse al señorito ecijano. Arrumbó -como ella dice- castañuelas y ‘faralaes’; dio un adiós sin reservas de añoranza melancólica al pasado de su vida; y se casó con el señorito…
¿Fue feliz en la gloria de dos hijos; en el ambiente de respeto que formaron sus austeridades y desvelos de mujer honrada? Debió serlo pero no lo fue […].
No fue feliz porque el señorito ecijano que se casó con ella, de quien se enamoró fue de la bailarina. La bailarina dejó de serlo, y para la otra ya no tuvo amor… Lolita Astolfi se casó en cambio con el posible esposo bueno, y se quedó con el señorito ecijano” (El Imparcial, 27-3-1927, p. 3).


Lolita Astolfi, cuando el baile se convierte en sentimiento (III)

Tras “confirmar su categoría de primera bailarina” (La Acción, 15-7-1922) en el Olympia de París, Lolita Astolfi pasó el mes de julio de 1922 actuando en distintos teatros madrileños, como el Ideal Rosales o el de la Latina. En el primero estrenó con gran éxito la fantasía bailable “Al volver a España”, compuesta en exclusiva para ella por el maestro Ángel Ortiz de Villajos. Las crónicas destacaron “su gracilidad y valentía en el ritmo que atrae la atención del espectador” (La Unión Ilustrada, 30-7-1922).

Lolita Astolfi (La Semana Gráfica, 11-11-1922)

Lolita Astolfi (La Semana Gráfica, 11-11-1922)

Nuevo repertorio

En agosto se presentó durante quince días en el Balneario de Cádiz, con repertorio renovado, lujoso decorado propio y exquisito vestuario. La noche de su debut ofreció los siguientes bailes:

“… el ‘fandanguillo‘, que hubo de repetir porque el público no se considera satisfecho con verlo una vez; el número de presentación con lujosísimo traje realzado con la luz del foco potente que se ha instalado para esta actuación; un ‘tango‘, con sobresaliente por unanimidad, a las actitudes y soltura; ‘El alma de Astolfi‘, en que hay que apreciar principalmente el lenguaje de aquellos ojazos negros, brillantes, y por último, la jota, valiente y ligera…” (El Noticiero Gaditano, 11-8-1922).

Al día siguiente añadió el número “Nativa del Faraón”, prodigio de gesto y actitudes” (El Noticiero Gaditano, 12-8-1922). El “Fandanguillo”, que en unas crónicas se apellida “de Almería” y en otras “de Ronda”, fue uno de los bailes más apreciados tanto por el público como por la crítica:

“… ayer presentó de nuevo una linda página musical, El Fandanguillo de Ronda, en el que está para comérsela.
Se trata de una preciosa melodía, instrumentada por un experto, en cuyas notas vibra el alma andaluza, con sus alegrías y sus penas, y la música en algunos pasajes semeja un lamento y en otros es viva y alegre. […]
Lolita hace de este número, como su creadora, lo que quiere.
Tiene un taconeado de unos minutos y unos giros acompasados y difíciles, en los que podemos asegurar que no habrá quien lo supere.
Se aprecia también que ella ha puesto toda su inspiración y talento artístico, al servicio de esta inspirada página musical, y se la contempla absolutamente abstraída en su genial trabajo.
El público prorrumpió en una clamorosa ovación a la terminación del número, obligándola a saludar repetidas veces” (El Noticiero Gaditano, 23-8-1922).

Anuncio de Lolita Astolfi (Eco Artístico, 30-5-1923)

Anuncio de Lolita Astolfi (Eco Artístico, 30-5-1923)

También arrancó muchos olés su interpretación del tango, acompañada a la guitarra por el maestro Antonio Gómez, sobrino de Habichuela. La noche de su despedida, a modo de fin de fiesta improvisado, el escenario se convirtió en un café cantante, en el que no faltaron las sevillanas ni las clásicas cañas de manzanilla. Componían el cuadro Lolita Astolfi, su hermana Reglita, Loli Beltrán y Herminia López, ataviadas con mantones de espuma y acompañadas a la sonanta por el citado tocador (El Noticiero Gaditano, 25-8-1922).

A su regreso a Madrid reapareció en el Ideal Rosales con otra creación exclusiva del maestro Ortiz de Villajos, el cuplé bailado Su Majestad el Fandango”, que “interpretó con su arte y su inspiración inigualados” (La Voz, 28-10-1922). Según su propio testimonio, éste era uno de sus números favoritos: “Mis danzas y bailes son andaluces clásicos. Tengo preferencia por ‘Ese es mi tango‘ y por ‘S. M. el Fandango‘” (La Semana Gráfica, 11-11-1922).

Sumando éxitos, en Madrid y provincias

A sus dieciocho años de edad, Lolita Astolfi era ya una artista imprescindible en la cartelera madrileña. Durante el mes de enero de 1923 fue contratada para hacer el fin de fiesta en el Teatro Lara, que ofrecía un programa de comedias y sainetes, y en marzo se convirtió en la atracción principal del Circo Price, que buscaba así hacer valer su título de “Catedral de las Variedades”: “Esta linda muñeca, verdadera ‘estrella‘ de varietés […] presta a los bailes y danzas que ejecuta, la mayoría netamente españolas, un encanto y un esprit de elegancia, con su linda figura y el encanto de su rostro, no superado por ninguna” (La Correspondencia de España, 14-3-1923).

Lolita Astolfi y Pepita Lláser (La Voz de Castilla, 27-11-1923)

Lolita Astolfi y Pepita Lláser (La Voz de Castilla, 27-11-1923)

Su siguiente compromiso la llevó al Teatro Alfonso XIII de Melilla, donde compartió cartel con artistas como las hermanas Garay o la versátil Pepita Lláser. Allí cosechó “éxitos clamorosos y rotundos” (El Telegrama del Rif, 7-4-1923). “En todos los bailes puso de relieve su arte maravilloso de genial artista, pero especialmente en el titulado ‘Su majestad el fandango‘, del que hizo un asombrosa creación, capaz de ser imitada por ninguna otra artista” (El Telegrama del Rif, 11-4-1923). También fueron muy apreciados los números que interpretó junto a la Lláser: “la danza gitana, en la que se mostró la inmensa artista” (El Telegrama del Rif, 15-4-1923), o la farruca con acompañamiento de guitarra.

A su regreso a Madrid volvió a llenar de admiradores la sala de Romea, donde demostró que seguía siendo “una de las pocas bailarinas delicadas que tenemos y se aparta de la vulgar taconeadora de tablados. Con gracia, sin perder la línea en ningún momento, bailando con ganas, entregándose al público por completo” (La Correspondencia de España, 18-5-1923). Durante el verano repartió su arte por las costas de España, del Casino de San Sebastián al Balneario Victoria de Cádiz, donde mostró una nueva faceta de su arte: “obtuvo un triunfo loco en el cupléEl Sanguango‘ y resonantes ovaciones en todos cuantos bailables interpretó” (El Noticiero Gaditano, 17-8-1923).

Lolita Astolfi (Nuevo Mundo, 12-12-1924)

Lolita Astolfi (Nuevo Mundo, 12-12-1924)

Pepita, Lolita y Pilar

En otoño recaló en el Teatro Moderno de Salamanca, compartiendo cartel y escenario con otras dos grandes figuras del género de variedades: Pilar López y Pepita Lláser. Con su arte exquisito y personalísimo, Lolita, “una de las reinas más unánimemente reconocidas del baile castizo, español, flamenco” (El Adelanto, 27-11-1923), conquistó al auditorio con “sus creaciones Alma de Astolfi, Así es mi tango y La coleta, terminando con un precioso número titulado, ¡Tóo gitano!, que bailó primorosamente, mientras Pepita Llacer lo cantó” (El Adelanto, 28-11-1923).

Tras las actuaciones individuales, el programa terminaba con un número conjunto, denominado “Cuadro flamenco”, que consistía en la recreación de una fiesta andaluza en un patio adornado con farolillos y cañas de manzanilla:

Lolita Astolfi, con ceñido vestido blanco de flecos y ancho sombrero negro, bajo el que brillaban con fuerza inusitada sus negros y grandes ojos, salió bailando al rasguear de las guitarras, un tango, en el que es imposible poner más arte, más sentimiento y más facultades.
Las ovaciones que arrancó Lolita Astolfi fueron delirantes, siendo aclamada repetidas veces.
Pepita Lláser cantó con gran estilo y magnífica voz unas malagueñas y Fandanguillos de Almería, que le valieron muchos aplausos.
Pilarcita López fue la bellísima gitana que con su Farruca, bailada maravillosamente, obtuvo un triunfo ruidoso y unos aplausos admirativos y entusiastas. ¡Muy bien, magníficamente bien bailada, Pilarcita!
A todo esto no faltaba en las escenas ni la copla del tocaor, ni los olés y jaleos propios del caso.
La alegría y animación no decayó un instante, dando así la verdadera sensación de una fiesta andaluza.
Los guitarristas Ángel Salinero, Eleuterio Rodríguez, Domingo Hernández y Félix Alejo, estuvieron muy afortunados, y el espectáculo gustó extraordinariamente” (El Adelanto, 28-11-1923).

Lolita Astolfi (Mundo Gráfico, 17-12-1924)

Lolita Astolfi (Mundo Gráfico, 17-12-1924)

¡Quien no vio Sevilla!

En febrero de 1924 Lolita Astolfi, “la estrella del baile […] que hace de cada danza un poema de bellezas plásticas” (La Correspondencia de España, 5-2-1924), regresó al Teatro Romea de Madrid convertida en una “bailarina y bailaora ya en plena granazón”, que “ha acertado a modernizar, sin degenerarlo, el casticismo de los bailes flamencos, […] imprimiéndoles un estilo peculiar, armónico y gentil” (El Noticiero Sevillano, 8-2-1924). Llevaba en su repertorio un nuevo número de estreno, el bailable “¡Quien no vio Sevilla!”, creado para ella por Manuel Gordillo y Pepe Lozano, que constituyó un nuevo triunfo:

“… la Astolfi es distinta a las demás; y ese algo que le caracteriza, (alma, sólo alma, mejor mil veces que la técnica para llegar al corazón del público), es lo que nos hizo estremecer cuando, mientras la orquesta ataca los compases de una marcha fúnebre, Lolita llorosa, simula presenciar el paso del Señor del Gran Poder, para después, reír ebria de contento al escuchar las picadas notas de una sevillana
¡Y es que en aquel momento, por el rostro de la Astolfi, era Sevilla entera la que lloraba y reía!…” (La Unión Ilustrada, 17-2-1924).

Para celebrar el éxito obtenido con “¡Quien no vio Sevilla!”, el pintor Julio Romero de Torres, el escritor José María Granada y el músico Emilio López del Toro, entre otras personalidades, organizaron un banquete en Villa Rosa en honor de la bailaora y de los autores de la partitura. Ante los dos centenares de artistas y admiradores que asistieron al evento, “Lolita, emocionadísima, casi no pudo hablar; pero sus ojos, esos ojos que dicen más que todas las palabras del mundo, reflejaban la satisfacción íntima que la invadía… Y es que hasta esa noche, Lolita Astolfi no se había dado cuenta de lo muchísimo que en Madrid se la quiere y admira” (La Unión Ilustrada, 24-2-1924).

Lolita Astolfi (La Unión Ilustrada, 2-8-1925)

Lolita Astolfi (La Unión Ilustrada, 2-8-1925)

En una entrevista concedida al periodista Rafael Solís durante su actuación en Madrid, confesaba no tener tiempo para nada que no fuese su arte, y declaraba su amor incondicional a su tierra y a los bailes más clásicamente andaluces:

“-¿…?
-Me violenta mucho alejarme de España. Quiero tanto a mi tierra, que cuando estoy fuera de ella estoy apenada y triste. Prefiero, aunque pierda dinero, trabajar entre los míos.
-¿Qué opinión tiene usted del baile moderno?
-Que hay que aceptarlo de momento; pero que no subsistirá. Donde esté lo nuestro, que se quite todo lo extraño importado de otros países.
Cuando yo salgo a escena y en la orquesta se oye una malagueña, o unas soleares, o un fandanguillo, o un tango, yo pongo mi alma en el baile. Todos mis sentimientos los coloco allí, y hasta no me fatigo: bailo con gusto y con ilusión. Cuando tengo que danzar a los compases de un fox o de un simmil lo hago porque soy artista y me debo a un público que paga; pero sin poner entusiasmo alguno en el trabajo…” (Heraldo de Madrid, 6-2-1924).


Lolita Astolfi, cuando el baile se convierte en sentimiento (II)

En 1919 Lolita Astolfi se dio a conocer en ciudades como Écija, Cabra o Jerez de la Frontera, y siguió renovando sus éxitos en teatros como el Romea de Madrid o el sevillano Lloréns, que ocupaban un lugar destacado en su agenda. Las crónicas ensalzaban su delicadeza, simpatía y elegancia, y su exquisita presentación.

Lolita Astolfi

Lolita Astolfi

Sus primeras creaciones

A sus quince años de edad, ya empezaba a contar con repertorio propio, compuesto expresamente para ella por músicos como Emilio de Torre y José María Lozano. Estos autores firmaron la partitura de “¡Viva Faraón!”, una farruca con “sabor a zambra gitana” (El Liberal de Sevilla, 3-6-1919) que estrenó en el Teatro Lloréns en el mes de mayo; la de un “tango albaicinesco” (El Liberal de Sevilla, 7-7-1919) que presentó en Málaga unos meses más tarde; y la de “Egipto soberano”, que bailó por primera vez en el Salón Imperial de Sevilla en 1922 (El Noticiero Sevillano, 26-2-1922).

En esa época también actuó en ciudades como Huelva o Granada, y viajó en varias ocasiones a Barcelona para presentarse en el Teatro Eldorado, compartiendo cartel con artistas como Raquel Meller o Carmen Flores. Los últimos compromisos del año la llevaron a Logroño, Lisboa y el Teatro Parisiana de Madrid.

Lolita Astolfi (Mundo Gráfico, 5-11-1921)

Lolita Astolfi (Mundo Gráfico, 5-11-1921)

Tras reencontrarse con el público sevillano -primero en el Salón Imperial y después en el Teatro Lloréns– y realizar una gira por Marruecos, en mayo de 1920 fue contratada en el Teatro Eslava de Jerez. Los cronistas del diario El Guadalete se rindieron ante el prodigio de esa muchachita cuya grandeza artística era inversamente proporcional a su edad y a su estatura, y que incluso resistía la comparación con las primeras figuras del género:

Lolita Astolfi, la ¡enorme! así; la enorme bailarina que pisa el tablado de Eslava, cada noche da una prueba más de su valer, de su talento, de su alma de artista.
Los pasos que da matizan las frases del músico y con una expresión de alegría, de tristeza, de pasión, de celos, marca toda una idea haciendo que el público saboree la obra; porque no es que la baila, es que la dice” (El Guadalete, 28-5-1920).

“Una salva de nutridos aplausos acoge la aparición de esta genial mujercita que a los diez y seis años, es bailarina tan eminente y completa, como aquellas otras que más brillan en las altas esferas de su arte. […]
Incansable la artista, se prodiga y su figura gentil y esbelta de niña, se agiganta y crece por magas inspiraciones geniales. Y a cada número, las manos de los espectadores chocan entusiastas…” (El Guadalete, 2-6-1920).

Llamada a estar entre las grandes

Algo tendrá el agua cuando la bendicen y si la bendición procede de una gran figura del baile, como Antonia Mercé, sólo cabe decir amén. Así se pronunciaba la Argentina en 1921 sobre las artistas de variedades españolas: “Pastora Imperio es para mí la primera […] y después Raquel Meller. En el género de bailarinas me entusiasma la Bilbainita, Lolita Astolfi a la que reputo como una verdadera esperanza del arte” (La Voz, 30-3-1921).

Lolota Astolfi, El Teatro, 1922

Lolota Astolfi (El Teatro, 1922)

El polifacético escritor Álvaro Retana también concedía a la joven bailaora un lugar destacado entre las grandes figuras de la danza flamenca:

“Los cuatro ases de la flamenquería, las cuatro reinas del género andaluz, son: Carmelita Sevilla, Laura de Santelmo, Amparito Medina y Lolita Astolfi. Las flamencomanías de Carmelita Sevilla y la farruca torera de Lolita Astolfi son cosas tan serias y faraónicas, que se puede afirmar que tanto Carmelita como la Astolfi han aprendido sus hieráticas actitudes en el interior de las auténticas pirámides de Egipto…” (Mundo Gráfico, 5-10-1921).

En esa época, la joven se encontraba inmersa en una constante tournée por toda la geografía española, con paradas en ciudades como Barcelona, Madrid, Bilbao, San Sebastián o Palma de Mallorca. En el verano de 1921 aprovechó su estancia en Sevilla para colaborar en dos festivales benéficos celebrados en la Venta de Eritaña y en el Salón Imperial. En ellos se codeó con grandes artistas flamencos, como la Niña de los Peines, Pastora Molina, la pareja Gómez Ortega, la Antequerana, el Niño de Jerez, Manuel Escacena o Juan Ganduya, Habichuela.

A pesar de su juventud, Lolita se presentaba ya como toda una estrella, “con decorado propio y fastuoso vestuario”, y “su figura grácil, sus simpatías, su belleza y más que nada su inconfundible modo de bailar, en la que pone matices de artista” (El Liberal de Sevilla, 23-9-1921), la hicieron merecedora de grandes aplausos. En febrero de 1922, durante su actuación en el Teatro Moderno de Salamanca, el cronista de El Adelanto destacaba las condiciones que la harían “llegar, en su género de baile, a la mayor eminencia: temperamento, carácter, gesto y belleza”.

“Hay, además, en esta muchachita, una extraordinaria cualidad, el principio del movimiento, a cuya exactitud no han llegado sino muy contadas bailarinas españolas. La Astolfi consigue el máximo de expresión con los movimientos de cabeza, brazos y piernas, conservando siempre cuerpo rígido y vertical, obteniendo con ello la belleza y el vigor de la línea de una distinción maravillosa” (El Adelanto, 13-2-1922).

Lolita Astolfi

Lolita Astolfi

Un mes más tarde debutó en el Kursaal Gaditano, con un repertorio variado que incluía danzas típicas de diferentes regiones españolas, como las pravianas tituladas “Tierras llanas”, la jota, las asturianas, la rapsodia valenciana o el aurresku. En todas ellas se mostraba “arrogante, grácil y ajustada al pentagrama” (El Noticiero Gaditano, 23-3-1922). Sin embargo, donde más brilló fue en sus clásicos bailes andaluces, como el fandango o la farruca, algunos de los cuales interpretó ataviada “con soberbio traje de cola, rememorando a la bailaora clásica de tablado” (El Noticiero Gaditano, 24-3-1922). El público quedó verdaderamente extasiado:

“Hay momentos en que con la oscuridad del salón, sólo enfocando la luz a la artista, y el silencio que se hace como obedeciendo a un conjuro mágico (los pies de la artista) parece aquél vacío sólo con el repiqueteo leve sobre las tablas al hacer la artista la invitación, sombrero en mano, de El Fandanguillo. Este brindis y el baile todo en sí, tiene tal fuerza de atractivo, que la artista ha de bisarlo completo…” (El Noticiero Gaditano, 22-3-1922).

París se postró ante ella

Con los públicos de Cádiz y el resto de España rendidos a sus pies, en la primavera de 1922 Lolita Astolfi emprendió una nueva aventura internacional. Recomendada por Raquel Meller, fue contratada para la inauguración de la temporada española en el Teatro Olympia de París, que la anunció en sus carteles como “Reina de la Danza” (Comoedia, 26-4-1922) (1). En la crónica de su debut, el escritor Enrique Gómez Carrillo la presentaba como una artista intuitiva, temperamental, que goza con su propio baile, y es capaz de transmitir al espectador una amplia gama de sentimientos y sensaciones que van desde la inocencia infantil hasta el más apasionado desenfreno:

Lolita Astolfi (Le Petit Journal, 5-5-1922)

Lolita Astolfi (Le Petit Journal, 5-5-1922)

“Debutó ayer y ya, hoy, es famosa. Le ha bastado con presentarse, como siempre ha sido, trémula y sencilla, sutil y apasionada, para conquistar el corazón del público de París. El público ha sentido en seguida lo que, además de su arte tan perfecto, hay en ella de personal, de inocente, de tierno, de instintivo y de íntimo. Nunca parece bailar para nosotros. Ebria de un sueño, enigmática, baila para sí misma. Se embriaga de sus propias armonías, se sonríe, se respira. […]
Es casi una niña, con un corazón de niña. Y, a pesar de ello, nos perturba, porque lleva en su delicado ser todo el secreto de las mujeres de su raza, que, ya en la antigua Roma, celebraban, con el crepitar de las castañuelas, los ritos oscuros de la voluptuosidad y de la pasión andaluza. […] Son bruscas, son violentas, son sensuales hasta la exasperación, y, al mismo tiempo, son castas y hieráticas. Se siente, al verlas, que la bailarina se ofrece, que atrae, que está a punto de desmayarse. Y, de pronto, la vemos alzarse de nuevo, desdeñosa o salvaje, con los ojos llenos de un odio súbito, para rechazar las caricias que se le acercan.
[…] ante esta exquisita e impecable Lolita Astolfi, cuya alma es un espejo que no ha sido empañado por ningún soplo de pecado, el misterio nos parece aún más turbador, porque está hecho de contrastes de embriaguez amorosa y de candor infantil, de voluptuosidad sutil y de pudor ingenuo, de encanto sonriente y de altiva crueldad” (Comoedia, 29-4-1922).

Lolita Astolfi (La Semana Gráfica, 6-5-1922)

Lolita Astolfi (La Semana Gráfica, 6-5-1922)

La prensa gala llegó a calificar a Lolita Astolfi como “la más perfecta coreógrafa actual” (Comoedia, 22-5-1922). Durante casi un mes cautivó al público del Olympia con su juventud y sus bailes llenos de colorido, estrenó “un bonito repertorio del maestro Ruiz de Azagra” (La Correspondencia de España, 22-6-1922), e incluso tuvo tiempo para disfrutar de la noche parisina y practicar los bailes de moda:

“Apenas dejó el escenario, emocionada por el éxito que acababa de conseguir, se fue corriendo al Thé-Tango para entregarse -¡con qué alegre exuberancia!- a las alegrías del shimmy y el boston… Y los bailarines dejaron de bailar para ver mejor bailar a esta joven bailarina…” (Comoedia, 30-4-1922).

A su regreso a Sevilla, contó al periodista Nicolás de Salas algunas anécdotas de su aventura transpirenaica. Le habló de los intentos de seducción de un francés avispado, de lo mucho que había echado de menos su casa y de los momentos de diversión junto a otros compatriotas:

“Un día en una guitarrería, hice amistad con un escultor español. Allí se reunían muchos artistas de mi tierra, y celebrábamos fiestas españolísimas. Yo bailaba sobre una mesa, un poeta tocaba la guitarra y un pintor sevillano cantaba. ¡Y hacíamos cada gazpachito! Aquello era delicioso” (La Semana Gráfica, 11-11-1922).

Notas:

(1) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.


Lolita Astolfi, cuando el baile se convierte en sentimiento (I)

¿Una artista nace o se hace? En las primeras décadas del siglo XX, el boom del recién estrenado género de variedades empujó a muchas jóvenes a buscar suerte en los escenarios, deslumbradas por la perspectiva del éxito y el dinero fácil. Incluso surgieron establecimientos dedicados a la fabricación de cupletistas como buñuelos. Con este símil describía el maestro Eduardo Tecglen la labor que realizaba en su academia madrileña, donde, según declaraba a J. Larios de Medrano, era capaz de crear una cupletista en un mes, por sólo 64 pesetas. “Ya sólo le falta para poder ganar dinero, sin muchas fatigas, que tenga talento” (El Liberal, 27-3-1917).

Lolita Astolfi (Fundación Juan March)

Lolita Astolfi (Fundación Juan March)

Entre tantas aspirantes, pocas fueron las elegidas, las que alcanzaron fama y prestigio, sin duda, por estar dotadas de ese ingrediente extra que el maestro no podía dispensar en su academia, pues el talento hay que traerlo de serie. Lo tenía muy claro Lolita Astolfi cuando afirmaba que “para bailar flamenco hay que nacer” (Heraldo de Madrid, 6-2-1924), como nacieron Pastora Imperio o Amalia Molina, ilustres discípulas de Terpsícore que pasearon antes que ella el nombre de Sevilla por los escenarios.

Primeros pasos, de la mano de su tía

Lolita Astolfi vino al mundo en Sevilla en 1904, recibió las aguas bautismales en la iglesia de Omnium Sanctorum y se crio en el barrio de la Feria. Su padre, Carlos Astolfi Aguilar, era tablajero y su madre, Elisa García Pichardo, tenía una hermana menor que pronto se reveló como una de las artistas más versátiles de su tiempo. Era guitarrista, cantaora, bailaora y cupletista, y se anunciaba en los carteles como Teresita España.

Teresita España (Nuevo Mundo, 6-2-1920)

Teresa García Pichardo, ‘Teresita España’ (Nuevo Mundo, 6-2-1920)

En 1910 Lolita residía junto a sus padres y su hermana Regla, dos años menor que ella, en el número 15 de la calle Lumbreras y anteriormente habían tenido su hogar en el 117 de la calle Feria. Durante su infancia, “no había fiesta ni jarana de la vecindad donde la chiquilla no luciera sus encantos y sus alegrías y no luciera sus habilidades para el baile. Unas veces para alegrar una boda, otras para solemnizar un bautizo, otras para festejar un santo” (Heraldo de Madrid, 6-2-1924). Años más tarde, el periodista Juan Ferragut rememoraba una de sus primeras actuaciones en aquel ambiente familiar, entre vecinos y allegados, acompañada por el cante y la guitarra de su tía:

“… Y Teresita, gachona y castiza, reverberantes las negras pupilas alegres, burlón el gesto, encendida el alma en el pagano gozo de la fiesta, modulaba un tango desgarrado y castizo:
Un novio que yo tenía
se fue a Alemania y no volvió…
Y cuando el jaleo subía un diapasón y el ¡olé! rubricaba el dejo burlón y ligero, una rapacilla, tan niña que aún las trenzas no le llegaban a los hombros, saltó al centro del patio. Era morenita y fina, con ojos de fiebre que eran ya ojos de mujer, delgada y cimbreña como una vara de nardos…
Al compás del tango bailaba la nena… En su pelo negro albeaba una moña de jazmines; sus manos trémulas aleteaban en el aire como palomas en la gracia tímida del primer vuelo… Y toda su figurilla, feble y rítmica, se agitaba en el nervioso taconeo que la guitarra marcaba con ardiente cadencia…
-Pero, niña, ¿quién te ha enseñao a bailar? -interrogó, entusiasmado, un viejo vecino.
Y la chiquilla, deteniéndose, respondió súbita:
-¡Quién me va a enseñá! ¡Si esto es más fásil que comé, abuelo!… ¡Es que yo quió sé artista, como mi tía!…” (Muchas Gracias, 3-12-1926).

Lolita Astolfi

Lolita Astolfi

Debut, junto a sus maestros

Dado que en su “hogar, donde se vivía con economías y estrecheces, no daban interés al arte de la pequeña”, fue su tía Teresa quien abonó los treinta reales mensuales que costaba estudiar en la academia de los hermanos Pericet, sita en San Juan de la Palma, donde no tardó en convertirse en “la discípula más aventajada” (Heraldo de Madrid, 6-2-1924). En 1916 la prensa ya daba cuenta de su buen hacer en una fiesta celebrada con motivo de la onomástica del maestro Rafael: “Lolita Astolfi, una tontería de niña, plena de arte y de gracia fina, nos encantó con sus bailes, y lo mismo le pasó a un Embajador ruso que está en Sevilla, de paso, y se la quiso llevar a Petrogrado, por no nos dijeron cuántos rublos y un coche” (El Liberal de Sevilla, 26-10-1916). Mas no sólo a los rusos encandiló la pequeña:

“En una ocasión llegaron al citado lugar varios ingleses en visita de turismo. Por unas horas saborearon el placer de la fiesta andaluza, bebieron manzanilla, escucharon unas coplitas de sentimiento a un ‘cantaor’ afamado y admiraron un ‘fandanguillo‘, unas ‘bulerías‘ y unas ‘sevillanas‘, ejecutadas por Lolita Astolfi. Entusiasmados con la chiquilla, los extranjeros regaláronla, después de elogiar sus bailes, unas monedas de oro. Loca de contenta corrió a su casa Lolilla, llevando a sus padres aquel primer producto de su trabajo” (Heraldo de Madrid, 6-2-1924).

El despegue definitivo de la precoz artista llegó unos meses más tarde. En la primavera de 1917 se dejó ver en la Feria de Abril de Sevilla de la mano de su tía Teresa y del maestro Rafael Pericet, y alternando con figuras de primer nivel, como Amalia Molina. En la caseta de la Prensa “bailó con mucha gracia unas bulerías” (El Liberal de Sevilla, 20-4-1917), y en la del Ateneo se arrancó por sevillanas con Nati la Bilbainita y con su profesor, ante la mirada de los pianistas Arthur Rubinstein y José Cubiles, la actriz Rosita Rodrigo y los poetas Pérez Zúñiga y Jackson Veyán entre otras personalidades. Con “gracia y desenvoltura ‘sui generis’” (El Correo de Andalucía, 22-4-1917), la joven debutante consiguió “un verdadero triunfo. ¡Qué cara, qué intención y qué movimientos!” (El Liberal de Sevilla, 22-4-1917).

Lolita Astolfi

Lolita Astolfi

Tras el éxito cosechado en la feria, Lolita fue requerida para bailar en las cruces de mayo de los jardines de Villa Rosa y de la Juventud Artística Sevillana. Asimismo, actuó junto a Teresita España en una fiesta andaluza celebrada en el local de la sociedad ‘Los amigos del arte’ en honor de unos arquitectos y en una velada benéfica de la Sociedad Artística Sevillana. En estos últimos eventos las acompañaba la pequeña Reglita Astolfi, que ya había superado con sobresaliente sus primeros años de solfeo en la Sociedad Económica de Amigos del País y empezaba a tomar lecciones con el maestro Pericet.

Con paso firme hacia la gloria: Lloréns, Romea…

No obstante, su puesta de largo oficial como artista tuvo lugar en el mes de octubre en el Teatro Lloréns de Sevilla. A sus trece años, ya había sabido “hacerse de un repertorio dentro del baile bastante extenso, interpretado con arte y sumo gusto” (El Noticiero Sevillano, 30-10-1917), que fue premiado con grandes aplausos. Aunque debía pulir algunos aspectos, se le auguraba un prometedor futuro:

“… Lolita Astolfi, que anoche debutó en este teatro, como bailarina, y obtuvo un éxito completo. Baila bien, y en cuanto vaya sustituyendo por el dominio de las tablas el sello característico del aprendizaje ‘académico‘, dando al baile algo personal, suyo, y dejando de imitar a otras artistas, ya en su repertorio, ya en ciertas ‘posses‘, alcanzará un puesto envidiable. Viste con mucha elegancia y buen gusto, y tiene la debutante méritos propios y simpatías y gracia para triunfar por sí misma sin necesidad de valedores oficiosos, que para nada han podido influir en nuestro juicio. Lolita Astolfi fue aplaudidísima” (El Liberal de Sevilla, 30-10-1917).

Teresita España (El Heraldo de Madrid, 19-9-1921)

Teresita España (El Heraldo de Madrid, 19-9-1921)

Tras su exitoso debut en Lloréns, en febrero de 1918 dio el salto a Madrid. Por mediación de su tía, fue contratada en el Teatro Romea, que ofrecía un amplio programa de cine y variedades internacionales, en el que destacaba la presencia de artistas de la categoría de Pastora Imperio y Víctor Rojas, Laura de Santelmo o Teresita España. Allí fue “aclamadísima, tanto por la maestría” con que ejecutaba su escogido repertorio como “por la propiedad y lujo” con que vestía sus números (Eco Artístico, 15-2-1918), hasta el punto de que su contrato tuvo que ser prorrogado y permaneció todo un mes en el coliseo de la calle Carretas. Durante esa primera estancia en la capital también se presentó en el Teatro Español -en una fiesta a beneficio de la Fundación Bergamín- y en el music hall del Hotel Palace.

Regresó a Sevilla para la Feria de Abril y, un año más, se lució bailando sevillanas en las casetas de la Prensa y del Ateneo, entre otras, formando pareja con su tía Teresa o con Rafael Pericet. Tras su aventura madrileña, regresaba “triunfante, vencedora y consagrada”. Su arte “intuitivo, natural, espontáneo”, y ese “estilo propio, ‘sui géneris’”, hacían ver en ella, “más que una esperanza, una espléndida realidad” (El Liberal de Sevilla, 22-4-1918).

A finales de mayo regresó al Teatro Romea, de nuevo junto a Teresita España. También destacaba en el cartel el dúo formado por los guitarristas Ramón Montoya y Luis Molina. “Cuando debuté en el Romea de Madrid […], tenía catorce años, y el señor Alexanco me dijo que era necesario que para todos tuviera yo diez y seis años” (La Semana Gráfica, 11-11-1922), confesaría después. En sus cada vez más frecuentes viajes la acompañó siempre su madre, como ha sido habitual entre las artistas hasta hace no demasiado tiempo.

Julio Romero de Torres retrata a Lolita Astolfi (El Fígaro, 22-9-1918)

Lolita Astolfi posando para Romero de Torres (El Fígaro, 22-9-1918)

Musa de Romero de Torres

Durante el verano de 1918, de la mano de su tía, se presentó en el Teatro Pradera de Valladolid y en el salón homónimo de Santander, donde deslumbró al público con su “género, fino y culto” (La Atalaya, 9-7-1918). Más tarde, ya en solitario, debutó en Córdoba, tanto en el Cine Victoria como en el Salón Ramírez. Fue entonces cuando posó por primera vez para el pintor Julio Romero de Torres, que sería uno de sus grandes admiradores y la convertiría en protagonista de su obra “Cante Hondo”, realizada entre 1922 y 1924.

En el otoño de 1918 también fue requerida en Sevilla, para actuar en una velada íntima celebrada en el domicilio del periodista Sánchez Perdiguero, donde “bailó soberanamente sevillanas” (El Liberal de Sevilla, 6-10-1918); y aprovechó para hacer lo propio con el maestro Ángel Pericet en la fiesta organizada en su academia con motivo de su onomástica (El Liberal de Sevilla, 3-10-1918). En el mes de noviembre regresó a Lloréns, el teatro donde se presentó por primera vez ante el público de su ciudad, y obtuvo un “éxito extraordinario durante veinticinco noches consecutivas” (El Liberal de Sevilla, 7-12-1918).

La prensa elogió la gran versatilidad de “la gentil mujercita, que acomoda su talle flexible a los acompasados ritmos de una danza gitana, y que a la vez interpreta con extraordinaria soltura y maestría las más difíciles rumbas” (La Unión, 17-11-1918), e incluso hubo quien la designó como sucesora natural de la gran Pastora Imperio. En el mes de diciembre también actuó en el Teatro San Fernando, en una fiesta a beneficio de la Gota de Leche.

"Cante hondo" , de Julio Romero de Torres.

“Cante hondo” , de Julio Romero de Torres.


La Niña de Linares, una diva del cante flamenco (y V)

Cantaora en tiempos convulsos

En el verano de 1936 la Niña de Linares se encuentra en un momento de intensa actividad, que no se ve interrumpida por el estallido de la Guerra Civil, pues la cantaora pone su arte al servicio de su compromiso político. En el mes de septiembre se enrola en dos expediciones de artistas organizadas por el diario Las Noticias de Barcelona y enviadas al frente de Aragón con el fin de “proporcionar a los bravos milicianos que luchan en el mismo unas horas de distracción y alegría” (El Diluvio, 4-9-1936).

El primer grupo, formado por varias decenas de actores, actrices, músicos y artistas de variedades, sale día 3 con destino a Caspe, escoltado por “la centuria ‘Rafael Fuster’, del cuartel Carlos Marx (P.S.U.C.), con la escuadra de gastadores, banda de trompetas y tambores, bandera y música” (El Diluvio, 4-9-1936). El gran éxito obtenido por esta iniciativa lleva a los organizadores a enviar una segunda caravana, que parte siete días más tarde hacia Barbastro. En ambas figura la Petra García Espinosa, acompañada por el guitarrista Manolo Torres.

A su regreso del frente, sigue actuando en distintas salas de la Ciudad Condal, socializadas por el Sindicato Único de Espectáculos Públicos de la C.N.T. (1). En el mes de septiembre se anuncia en el Circo Barcelonés, que ofrece un amplio programa de variedades encabezado por Jaime Planas y su orquesta. Además de un “cuadro flamenco integrado por el ‘Cojo de Málaga‘, Rocío de Triana, Julia Borrull, José Zubiela, Aguilera, ‘Andrina y Mercé’” (La Humanitat, 23-9-1936), en el cartel figuran Manolo Torres y la Niña de Linares, “estrella de la canción”, que “cantó varios cuplés, destacando uno que por su fervor patriótico fue entusiásticamente aplaudido” (El Diluvio, 22-9-1936).

Según Martín Corrales (2000), la artista jienense “contaba en su repertorio con cantes con letras de claro contenido social y anticolonialista, como se pone de manifiesto en [las] ‘Malagueñas de la Guerra’ (publicitadas como una supercreación de Niña de Linares) y las posteriores tarantas” (2) (p. 95).

Durante el mes de noviembre de 1936 también se puede ver a Petra García en el Teatro Tívoli (Hoja Oficial de la Provincia de Barcelona, 2-11-1936) y en distintos music halls controlados por la C.N.T., como el Concert Sevilla (El Diluvio, 10-11-1936).

En julio de 1937, acompañada a la sonanta por Manolo Torres, actúa en el Teatro Albéniz de Gerona, que ofrece un programa de cine y variedades (Gerona CNT, 18-7-1937); y en el mes de noviembre se presenta en el Teatro Municipal de la misma ciudad, junto a una “Compañía de Atracciones y Variedades Socializada CNT”, formada por “Asunción Balsells, Luisa Gargallo Andrina, Hermanos Gómez, Xalma y Tip-Top”, Goyesca y los gimnastas Ferrer, entre otras atracciones de varietés (Front, 20-11-1937).

Actuación de la Niña de Linares en Gerona (Gerona CNT, 18-7-1937)

Anuncio de la actuación de la Niña de Linares en Gerona (Gerona CNT, 18-7-1937)

Ni los rigores de la guerra consiguen frenar al público, que acude en masa a estas funciones en busca de evasión:

“Otro nuevo golpe a las variedades, y también a taquilla rebosante. No pasan días por nosotros. Ni acontecimientos. Pero es lo que algunos se dicen: Olvidemos por unos momentos el horror de la tragedia, y, de paso que vayan viniendo los artistas, que también tienen derecho ¡caramba! […]
Todos los números del programa se aplaudieron y hasta se repitieron en las tres secciones. […]
Niña de Linares todavía canta para que se la pueda oír. En su especialidad, es una cantadora fina y elegante. Goyesca es una estrella fija del baile, y no errante. Manolo Torres sabe dialogar con la guitarra en la mano” (L’Autonomista, 22-11-1937).

Durante el año 1938, Petra García recorre distintas ciudades de la cuenca mediterránea junto a la Compañía de Revistas Ultramoderna, dirigida por Miguel Díaz y Antonio Angulo, que lleva a escena Las colegialas. La obra no tiene mayor pretensión que “ofrecer una serie de exhibiciones frívolas en un enlace de continuidad, rodeadas de una corte de mujeres atractivas, dentro de un marco lujoso en decoración y colorido” (Heraldo de Castellón, 14-1-1938).

Entre las variadas escenas que componen la revista, destaca una “de arte flamenco, en la que son primeras figuras ‘Niña de Linares‘ (3), […] la escultural bailarina, evocadora del arte gitano, Encarna Barceló, y el formidable tocador de guitarra, Manolo Torres” (El Luchador, 26-1-1938). El elenco también cuenta con un grupo de coristas.

La Niña de Linares

La Niña de Linares

Las colegialas se estrena el 13 de enero en el Teatro Municipal de Castellón y unas semanas más tarde es presentada en el Teatro Principal de Alicante, donde la “Niña de Linares, gran figura del arte gitano, […] así como su tocador, Manuel Torres, obtienen un señalado éxito” (El Luchador, 28-1-1938). En el mes de febrero la revista se lleva a escena en el Teatro Romea de Murcia, con gran éxito de público” (Confederación, 12-2-1938), y de allí pasa al Teatro Máiquez de Cartagena (Cartagena Nueva, 18-2-1938).

En diciembre de ese año, la Niña de Linares y Manolo Torres también participan en un homenaje a Durruti que se celebra en el Teatro Cómico de Barcelona, a beneficio de las Milicias de Cultura de la División 26 (Hoja Oficial de la Provincia de Barcelona, 12-12-1938).

Últimas referencias

Una vez finalizada la contienda, Petra García Espinosa continúa con su actividad en distintos teatros, cines y cabarets de Barcelona. Participa en revistas (4) y en programas de variedades (5), en ocasiones combinados con la exhibición de películas (6), y también en espectáculos flamencos.

Así, por ejemplo, interviene en un festival en el que se disputa la Copa 1940 al mejor cantaor (La Vanguardia, 23-2-1940) y en un homenaje al Cojo de Málaga (La Vanguardia, 30-4-1940), celebrados ambos en el Teatro Circo Barcelonés. En ese mismo escenario tiene lugar, en 1941, un espectáculo de ópera flamenca en honor de José Grau, en el que intervienen, entre otros artistas, la “Niña de Málaga, Angelita de Cádiz, Conchita Borrull, Niño Constantina, Gran Fanegas, Niña Linares” (La Vanguardia, 29-10-1941).

Conchita Borrull (bailando) en el Villa Rosa

Conchita Borrull (bailando) en el Villa Rosa

La jienense, “estrella máxima del cante andaluz”, también participa en la Semana Andaluza de El Cortijo (La Vanguardia, 24-9-1941), en los festejos populares (7) organizados por la Central Nacional Sindicalista en la Plaza de Cataluña para celebrar el IV aniversario de la liberación de Barcelona (Hoja Oficial de la Provincia de Barcelona, 25-1-1943), y en el espectáculo ‘La danza y la copla’, que se ofrece en el Patio Andaluz de Xauen bajo la dirección de Guerrita (La Vanguardia, 8-2-1944).

Asimismo, según Blas Vega (1999), en los años cuarenta Petra García, junto con el guitarrista Manolo Bulerías, asume la dirección del local La Feria, sito en la calle de Guardia, que cuenta “con un gran cuadro de arte andaluz por el que pasó Corrohumo, Fanegas, Niña de la Sierra, La Cordobesita, Enrique Orozco y los guitarristas Luis Porras y El Brillantes” (p. 20).

La última referencia a la artista jienense que hemos localizado en la prensa de la época la sitúa en el Teatro Romea de Barcelona, donde la Compañía de Irene López Heredia estrena en 1946 el drama sacro en tres actos y trece cuadros Jesús Nazareno. En el reparto destacan los actores Asunción Montano, Vicente Soler, José Bruguera y María Luisa Tejedor, en los papeles principales, así como “la ‘Niña de Linares’ y el ‘Niño de Rueda’, que cantaron con buen estilo unas inspiradas ‘saetas’” (La Vanguardia, 7-4-1946).

Petra García Espinosa falleció en Barcelona, víctima de un infarto de miocardio, el 23 de mayo de 1989. Tenía su domicilio en el número 42 de la Calle Nueva de la Rambla, en pleno Barrio del Raval (9). Había cumplido 81 años de edad y llevaba décadas apartada de los escenarios.

Cancionero de la Niña de Linares

Cancionero de la Niña de Linares

Nos queda su legado musical, que consta de más de una treintena de registros sonoros (10), impresionados en los años 20 y 30 para las casas Pathé (4 cantes en 1925, con la guitarra de Petaca), Gramófono (16 cantes grabados entre 1928 y 1929, con la guitarra de Ramón Montoya), Parlophon (una docena de cantes registrados en 1929 con la sonanta de Manolo de Badajoz y cuatro más en 1930, con la guitarra de Miguel Borrull), y Odeón (al menos dos cantes grabados en 1934 con la sonanta de Borrull).

Notas:

(1) “A partir del 18 de julio, las salas de espectáculos pasaron a depender de los sindicatos anarquistas, especialmente del Sindicato Único de Espectáculos Públicos de la C.N.T., quedando socializados” (Martín Corrales, Eloy, “El flamenco en la Barcelona revolucionaria: julio de 1936 a mayo de 1937”XXVIII Congréso Arte Flamenco, 2000, pp. 83-97. 2000).

(2) Martín Corrales (2000; p. 95) reproduce algunas de esas letras reivindicativas que Petra García Espinosa cantaba por malagueñas y por tarantas, y que afirma haber extraído del Libro de cantos andaluces dedicado a Niña de Linares, Alma de Andalucía (1935).

(3) Petra García Espinosa, además de cantar, da vida a “Soledad, la mujer severísima del bandolero” (Confederación, 12-2-1938).

(4) Por ejemplo, en 1939, Petra García interviene en la revista ‘Ritmo y rumba’, que se ofrece en el Teatro Tívoli (La Vanguardia, 20-6-1939), y en un espectáculo arrevistado que programa el Circo Barcelonés (La Vanguardia, 14-10-1939).

(5) Petra García se anuncia en el Teatro Cómico (La Vanguardia, 23-2-1940), en el Cabaret del Molino (Hoja Oficial de la Provincia de Barcelona, 6, 13 y 20-5-1940) y en el Teatro Circo Barcelonés (La Vanguardia, 28-3-1941; 24-4-1942; 22-1-1943), entre otras salas, en sendos programas de variedades.

(6) El Cine Selecto (La Vanguardia, 3 a 8-12-1940; 30-6 a 12-7-1942; 23 a 28-3-1943; 1 a 6-6-1943), el Cine Unión (La Vanguardia, 19 a 24-8-1941; 18 a 21-8-1943; 23 a 28-2-1943; 30-9-1943), el Cine Edén (La Vanguardia, 10 a 12-10-1941; Hoja Oficial de la Provincia de Barcelona, 27-7-1942), el Cine Roxy (La Vanguardia, 25-10-1943), el Cine Iris (La Vanguardia, 16 a 19-2-1943), el Cine Apolo (La Vanguardia, 4 a 8-5-1943), el Teatro Condal (La Vanguardia, 22 a 26-6-1943; 9-9-1945), el Cine Eslava (Hoja Oficial de la Provincia de Barcelona, 9 a 15-8-1943), el Cine América (La Vanguardia, 17 a 22-8-1943) y el Cine Olimpia (La Vanguardia, 21-4-1945) son algunas de las salas que ofrecen sesiones de cine y variedades, con la participación de la Niña de Linares.

(7) El programa incluye un “Cuadro folclórico andaluz. Guitarristas: Manuel Flores Amaya, Mariano García y Paquito Flores. Cantadores: Niña de Linares y Niño de Cartagena. Bailarinas: el gran conjunto de bailarinas de sevillanas…” (Hoja Oficial de la Provincia de Barcelona, 25-1-1943).

(8) Blas Vega, José, “Recorrido por la Barcelona de los cafés cantantes y de los colmaos flamencos, La Caña, 1999, nº 25, pp. 18-24.

(9) Así en su acta de defunción, en el Registro Civil de Barcelona.

(10) Estos discos contienen distintos estilos de fandangos, granaínas, malagueñas, caracoles, taranta, minera, milonga, soleá, seguiriya y campanilleros. Incluimos aquí sólo los cantes que hemos podido localizar, gracias a la generosidad del investigador y coleccionista Luis Soler Guevara, lo cual no significa que sean los únicos que registró.