Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Retrato subjetivo de Pastora Pavón en su contexto histórico-artístico (II)

A pesar de la dureza con que describen su aspecto físico, en general los autores suelen coincidir en que esa fealdad se neutraliza o se olvida en el preciso momento en que la Niña de los Peines empieza a cantar.

Algo similar le ocurría a Juana Vargas cuando bailaba, según el relato de Pablillos de Valladolid: “La Macarrona se transfigura. Su cara negra, áspera, de piel sucia, […] se ilumina […]. Es tan grande la belleza de la línea del cuerpo, que arrolla la fealdad de la cara” (Por esos mundos, noviembre de 1914).

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Lorenzo Frau Marsal, en 1924 escribe que la Niña, a sus 34 años, no es vieja, pero…

“Lo parece. Es gitana. Parece una mulata de Cuba. Es fea. Pero obsérvela usted ahora. Cuando canta se transfigura. Entonces su mismo rostro atezado adquiere una blancura de jazmín y el alma y el arte embellecen […] su cara” (Diario de la Marina, 7-5-1924, 24).

La fealdad también se perdona cuando se tiene salero: “¡Olé las featonas, con gracia y sal!” (El Liberal de Murcia, 9-5-1920), escribe otro cronista.

Alejandro Pérez Lugín cuenta cómo Pastora se va ganando poco a poco al auditorio, con su “voz áspera, bronca, fuerte y a veces nasal, […] que al principio asusta y luego conquista, riendo o llorando” (El Liberal, 3-11-1911). Según los aficionados, el cante jondo “no debe cantarse con excelente voz, sino con voz gruesa y algo hombruna, pero que sea manejada con el más puro y clásico de los estilos. ‘La niña de los peines’ llena esas condiciones y los partidarios la aplauden a rabiar” (El Pueblo, 30-11-1913, 2).

Diego Martín del Campo, aunque la considera fea y un poco andrógina, tiene en muy alta estima su “arte magnífico, grandioso, […] prodigioso” (El Radical, 6-11-1913), cargado de sentimiento y armonía.

El público escucha absorto “la voz de artista que [lo] enloquece con el poder supremo de un maleficio. […] Y al final de la copla, una salva estruendosa de aplausos rinden homenaje de admiración a la mujer que ha sabido hacer un arte prodigioso de su cante” (ibidem).

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

No obstante, siempre hay algunos que “no se entusiasman ni aplauden”. Martín del Campo los define como “señoritos elegantes […] que tienen poco más o menos la misma comprensión artística que un mozo de cuerda” (ibidem); y prosigue:

“La ‘Niña de los Peines’, desde el proscenio, los envuelve en una suprema mirada de desprecio. Y hace bien. Ella […] ha sabido elevar su arte a una grandeza, a una altura, a la que no puede llegar la inteligencia mediocre de estas gentes […].

Y ¡claro!, esas gentes no pueden admirar a la ‘Niña de los Peines’. Ella no es guapa, ni enseña unas atractivas pantorrillas, ni baila una ‘rumba’ sensual y descarada. […] A personas de tan escaso nivel intelectual, no hay derecho a exigirles la comprensión de un arte supremo y exquisito como el de la ‘Niña de los Peines’.

Hace bien la artista en despreciarlos” (ibidem).

En opinión de este autor, el de Pastora es un arte elevado, no apto para para un público de escaso nivel intelectual; o, dicho en román paladino: no se ha hecho la miel para la boca del asno.

¿Qué es lo que tiene la Niña de los Peines, que atrae tanto al público, aparte de unas cualidades portentosas? Lo que tiene es una gran capacidad para transmitir el sentimiento.

Según Hernández Luquero, en cuanto Pastora deja escapar el primer “ay”, “nos corre por la médula un escalofrío de emoción” (El Pueblo, 15-11-1913). Algo parecido le sucede a Galerín, que declara: “A mí la Niña de los Peines me hace sentir frío en algunas coplas” (El Popular, 24-11-1915).

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Ella es la reina y lo sabe

Esa mirada de desprecio hacia quienes no entienden su arte a la que se refiere Diego Martín del Campo nos dice que la Niña no tiene complejos, porque se sabe superior. De hecho, también hay quienes la pintan como una reina o una sacerdotisa. En 1916 Carmen de Burgos nos regala esta descripción:

“La Niña de los Peines es muy morena, chata, de boca grande y de ojos rasgados. […] En el tablado, sentada en su silla como una reina dominadora, dejando que la guitarra se entone para entrar en el cantar, La Niña de los Peines se eleva sobre sí misma […].

Mira hondamente a la sala, mira como se mira al vacío cuando se está loco de pena o de amor […]. Son largos los sollozos de esa guitarra que la acompaña.

Ella, llena de importancia, se deja esperar mucho, mucho, y al fin dice la primera queja de su cantar. Es un alarido, […] muy desgarrado, […] el grito salvaje […].

Nada más serio que este cante flamenco de La Niña de los Peines y a la vez nada más gracioso cuando ella lo acaba o lo salpica con esos triquitraques de palabras, con esos estribillos arbitrarios y cortados en que se olvida y se burla de su dolor […], en que juega y coquetea con su pena, con el malabarismo admirable de su voz, siempre llena de una sensibilidad sangrienta.

Me será inolvidable como [sic] he visto a La Niña de los Peines de litúrgica, de erguida, pestañeando mucho sus ojos, […] su boca abierta […] y torcida, para dar toda su voz, respirando ávidamente el mucho aire que necesita para cantar” (La Semana, 20-5-1916).

En 1918 Margarita Nelken nos habla de “su cabeza, fuertemente expresiva, […] y su figura serena, ‘bien plantada’ y más armoniosa que todas las elegancias […]. [Pastora] tiene algo de escultura prehistórica y, sobre todo, algo superior, algo que no se puede explicar” (El Día, 9-1-1918).

La Niña de los Peines, por Julio Romero de Torres

La Niña de los Peines, por Julio Romero de Torres

En opinión de esta autora, se trata de “una de las más grandes ‘cantaoras’ que ha habido, la más grande quizá” (ibidem). Aún no tiene ni 30 años, pero atesora mucha experiencia y conocimiento. Es una artista cuajada, una eminencia que sienta cátedra (El Radical, 22-8-1916).

Santiago Vinardell, en La Vanguardia (11-12-1918), la compara nada menos que con Wagner, y afirma que su cante “es el ‘Parsifal’ del ‘cante jondo’”; mientras que el escultor Julio Alonso la “pone por encima de Beethoven” (ibidem). Incluso hay un cronista que escribe: “El Señor del Gran Poder me perdone, pero canta como Dios” (Eco Artístico, 25-2-1917).

La emperaora del cante

Ya en el umbral de los años 20, Pastora Pavón es definida como “verdadero fenómeno” (El Liberal, 30-10-1916); cantaora “grande y ruiseñora” (Crónica Meridional, 28-8-1916), “eminencia del cante jondo” (El Guadalete, 7-9-1920), “mujer cumbre en el cante jondo” (El Liberal de Murcia, 24-10-1920), “la sin par entre las cantaoras” (El Noticiero Sevillano, 14-9-1921), la “maga del cante flamenco” (Deportes, 15-9-1921), “el alma del ‘cante’ flamenco” (ABC, 27-11-1921), “la diosa” (Correo Extremeño, 14-8-1928), “la artista máxima del ‘cante’ andaluz” (ABC, 8-12-1921)…

Si desde su juventud ha sido considerada la reina del cante, ahora se convierte en la emperatriz, o la “emperaora”. En El Correo de la Mañana, Alvarado le dedica toda esta ristra de atributos: “El non plus ultra en el género de flamenco, la sin par Niña de los Peines, la diosa, la reina, la llave del delirante flamenqueo” (29-7-1920).

La revista Muchas Gracias la presenta como “la reina, la emperatriz, la soberana, la faraona del cante flamenco. Ese monumento que se llama Pastora Pavón” (8-8-1925); y Vicente Sánchez-Ocaña, en el Heraldo de Madrid, se refiere a ella como “Nuestra Señora de los Peines”, “sacerdotisa suprema de esta religión hermética que es el cante hondo” (14-11-1925).

Pastora Pavón, La Niña de los Peines

La Niña de los Peines (Centro Andaluz de Documentación del Flamenco)

A sus treinta y tantos años de edad, tiene una larga trayectoria a sus espaldas. Su voz y sus facultades van evolucionando mas, si en la flor de su juventud había quien la consideraba vieja y en decadencia, conforme va pasando el tiempo, muchos se sorprenden al comprobar que conserva sus mejores cualidades intactas. Es más, como los buenos vinos, incluso mejora con el tiempo. Así lo expresan distintos cronistas:

“… la encontramos mejor que nunca; porque si bien los años numerosos de cantar y vivir intensamente han dado un tono mate a aquella transparente sonoridad de su garganta, en cambio ha llegado a lograr las expresiones más hondas, más puras, más castizas de la divina copla flamenca” (Diario de Córdoba, 8-6-1924).

“la reina verdad del ‘cante jondo’ […] Feílla y ya jamoncita […] pero cómo atrae aún, cómo subyuga, cómo deleita a quienes la oyen cantar” (Heraldo de Castellón, 3-9-1926).

“Parece que no pasan los años por ella. Y los años que pasan, en lugar de restarle condiciones, lo que hacen es perfeccionarlas, darles más valor y mérito” (Cartagena Nueva, 12-3-1927).

“… la Niña de los Peines, mejor de voz que nunca, provocó el entusiasmo del respetable, con su arte gitano y único […]. ¡Así se canta o se calla uno [!]” (Don Félix, El Liberal de Sevilla, 24-1-1932).


Retrato subjetivo de Pastora Pavón en su contexto histórico-artístico (I)

Mucho se ha escrito ya sobre la Niña de los Peines, cantaora excelsa y enciclopédica, y referente fundamental de los cantaores y cantaoras de distintas generaciones, incluida la actual.

Cuando acaba de conmemorarse el 53 aniversario de su partida, con el afán de ofrecer una mirada distinta sobre esta figura capital, cabe preguntarse qué imagen tenían de ella sus coetáneos, y si su arte y sus aportaciones eran ya justamente valorados.

Para tratar de responder a estas cuestiones, hemos acudido a la prensa de su tiempo en busca de impresiones y juicios de valor emitidos por escritores, críticos y cronistas que fueron testigos directos de su época y de su arte.

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Pastora Pavón debutó en Madrid en los albores del siglo XX y empezó a adquirir cierta notoriedad en la prensa en torno a 1910. Tenía entonces veinte años de edad, y distintos medios la calificaban como “renombrada cantadora” (El Popular, 8-10-1908), “célebre cantadora” (El Popular, 26-10-1910), “auténtica notabilidad en su género” (La Mañana, 17-4-1909), “inimitable” (El Popular, 26-10-1910) o “una de las pocas que han logrado ser indiscutibles” (El Popular, 26-10-1910). Era considerada ya una cantaora larga, “sin rival […] en todos los más variados estilos” (El Telegrama del Rif, 17-6-1911).

En 1913, el periodista José Jiménez escribía en el Noticiero Granadino:

“El género andaluz, lo sostienen hoy Cayetano (el Niño de Cabra) y Pastora (la Niña de los Peines).

Esta les lleva en ventaja a los demás cantadores, que su repertorio es más extenso. Se compone de malagueñas, tarantas, tangos, bulerías, seguirillas o seguidillas, soleares y peteneras, estilo propio, marca Pastora” (26-6-1913).

Reina de las varietés, a pesar de todo

En ese momento histórico de decadencia y paulatina desaparición de los cafés cantantes, muchas artistas flamencas, entre ellas la Niña de los Peines, desarrollaron gran parte de su actividad en los teatros y salones de variedades que desde principios de siglo florecieron por toda la geografía española.

Entre las especialidades más demandadas en esos escenarios destacaba el cuplé, y en sus intérpretes se valoraba, sobre otras cualidades, el atractivo físico. El perfil de Pastora no era el más acorde a esos requisitos, y así lo hacían notar algunos medios.

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Por ejemplo, La Correspondencia de España (30-10-1911) la definía como “artista singular y extraordinaria”, que debía “luchar con el inconveniente de lo poco habituado que está nuestro público a su género” pero que, por sus “extraordinarias facultades vocales”, su “maestría y sentimiento”, lograba entusiasmar al respetable.

Pastora era mucha Pastora y, a pesar de no seguir a pies juntillas el dictado de las modas, con su arte y sus excelentes cualidades logró ganarse el favor del público. No sucumbió a la fiebre del cuplé, aunque lo incluyó en sus creaciones por bulerías, en las que también tuvieron cabida canciones asturianas, mexicanas y hasta el charlestón.

Tampoco dijo el cante con acompañamiento de orquesta, como sí hicieron muchas de sus coetáneas; artistas como Amalia Molina o Adela López, que contribuyeron a prestigiar el denostado género flamenco, y a convertirlo en un arte refinado.

Según la revista El Diluvio, la Niña no podía “transigir con las orquestas porque […] se comen la voz” (5-6-1911). Sin embargo, una crónica de 1912 describe una actuación en el Trianón Palace de Madrid, en la que Pastora bailó con acompañamiento de música sinfónica:

“La orquesta comienza a preludiar unos aires andaluces. Álzase el telón y aparece en el escenario, muy gentil, muy airosa y muy española la Niña de los peines.

Cruza varias veces la escena al compás de un pasodoble, completamente envuelta en un rico mantón de Manila.

… se desprende del mantón y haciendo mil contorsiones, baila unas sevillanas primero, después un tango y así hasta volver locos a los espectadores” (El Progreso, 7-5-1912, 1).

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Aunque se mantuvo fiel al estilo clásico y a la tradicional sonanta, Pastora también fue considerada la “reina del cante flamenco fino y elegante” (La Mañana, 23-10-1911) y atrajo a los teatros de variedades a un “público distinguido” (Crónica Meridional, 5-9-1916, 2). Nadie “como La Niña de los Peines logró que este arte burdo fuera aplaudido y oído con gusto” (El Pueblo, 28-11-1913).

Su maestría, “su voz extensa, su estilo y sus recursos excepcionales” (La Publicidad, 24-6-1913, 2), así como el sentimiento que ponía en sus interpretaciones, suplieron la carencia de otros atributos muy preciados en los escenarios de variedades, como era el caso de la belleza física.

En 1915, José Manuel Santos escribía en el Diario Toledano (20-2-1915):

“Sus triunfos la han matado. ‘La Niña de los Peines’ enfermó moralmente, porque así lo querían sus enemigos.

Sus compañeras, eran guapas, más que ella, pero no sabían cantar, no tenían tampoco sentimientos nobles; pero eran coquetas con el público, al que enviaban besos en vez de raudales de notas”.

En 1916 otro cronista afirmaba:

“Menos mal que, estéticamente, no todas las artistas que brillan en esta clase de espectáculos son ‘Niñas de los peines’… Las hay que son verdaderas divinidades con mantilla de claveles rojos, y algunas que, si no son hetairas o bacantes precisamente, lo parecen, con los sutiles trajes de malla que ahora se usan por aquí” (La Prensa, 11-8-1916).

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Era la época del desnudo, del ir ligerita de ropa. El público quería contemplar a mujeres hermosas y rebosantes de juventud, y con 20 y con 30 años la Niña de los Peines tenía incluso que soportar que la llamasen vieja y decadente. He aquí varios ejemplos:

[Con 22 años] “La ya anticuadaNiña de los Peines’, […] una cantaora flamenca que ya está en el ocaso de su vida artística” (Diana, 22-3-1912).

[Con 29 años] “La Niña de los Peines, en los linderos de su caducidad artística, o ha perdido mucho de su antiguo esplendor, o ha ganado bastante en picardía y desaprensión.

[…] no hay derecho a esto cuando se cobran ¡seis reales! por una butaca” (Correo de la Mañana, 13-3-1919, 2).

[Con 33 años] “… esa anciana Niña de voz cascada y humos de trasatlántico que trabaja poco, mal y de peor humor. Industrialmente justifico el debut de la abuela de los Peines, pues hay mucho flamenco en Madrid amante de la tradición que aún va a aplaudir esa reliquia cascada del cante jondo; pero artísticamente censuro a la empresa por tan lamentable camelo” (La Unión Ilustrada, 18-3-1923).

Sin embargo, el principal objetivo de las críticas era el aspecto físico de Pastora. En la prensa de los años diez aparecen varios artículos que no son nada favorables en su descripción de la entonces joven artista.

En 1913 Nicasio Hernández Luquero afirma que la Niña tiene una “cara de corte filipino, mongólico, sin el menor asomo de Andalucía” (El Pueblo, 15-11-1913); y Diego Martín del Campo escribe:

“La ‘Niña de los Peines’ no es guapa. Su rostro, de una morenidad cetrina, […] no tiene realmente ningún atractivo. Solo sus cabellos, de un precioso negror azabachino, y el mirar de sus ojos negros –ojos de hechizo, de lujuria y de alucinación– ponen algo de feminidad al semblante andrógino” (El Radical, 6-11-1913).

Pastora Pavón (La Esquella della Torratxa, 15-11-1912)

Pastora Pavón (La Esquella della Torratxa, 15-11-1912)

La descripción que hace de ella Wenceslao Fernández Flórez en 1916 resulta realmente demoledora:

“una mujer de amplias formas desmoronadas por la ancianidad, de mantecosas mejillas colgantes, de boca grande, de mirada muerta en los ojos bovinos […]

La boca repulsiva se abre. Y he aquí que brota el mismo sonido terrorífico que pudiera producir el bostezo de un salvaje embriagado. […] El son de bocina destemplada, sigue. […]

‒ ¡Bravo!… ¡Viva tu madre!… ¡Ole!…

Y aquella carne mantecosa, que sugiere la idea del sudor, del pus, de los flujos, de la baba de todo lo viscoso y sucio, se queda quieta con su gesto inmutable de diosa…” (El Noroeste, 20-4-1916, 1).


Pepita Ramos ‘la Niña de Marchena’, una gran revelación (y II)

Durante el verano de 1935 Pepita Ramos recorrió buena parte de la geografía española junto a una compañía de ópera flamenca organizada por el empresario Alberto Montserrat e integrada por algunos de los artistas flamencos más prominentes del momento, a saber:

‒ Al cante, la Niña de los Peines, Pepita Sevilla ‘la Jerezanita’, Pepita Ramos ‘la Niña de Marchena’, Pepe Pinto, el Americano, Canalejas, Peluso, Guerrita y Conchita Aguilar.
‒ Al toque, Manuel Delgado, Antonio Moreno, Esteban de Sanlúcar y Niño Ricardo.
‒ El cómico José María Pavón, Regadera.

Pepita Ramos, la Niña de Marchena (Ahora, 28-4-1936).

Pepita Ramos, la Niña de Marchena (Ahora, 28-4-1936).

El grupo debutó el cuatro de julio en el madrileño Circo de Price (ABC, 3-7-1935) y en los días siguientes se presentó en el Teatro Circo Villar de Murcia (Levante Agrario, 25-6-1935), en la plaza de toros de Cartagena (El Noticiero, 3-7-1935), en el Tiro Nacional de Almería (Crónica Meridional, 7-7-1935), en el coso taurino de Alicante (El Luchador, 11-7-1935) y en el Teatro Olympia de Barcelona (La Vanguardia, 12-7-1935).

De nuevo en la capital de España, el dieciséis de julio se les pudo ver en la plaza de toros, con la colaboración del cantaor Pepito Alconera y el bailaor Frasquillo (La Voz, 15-7-1935). A continuación pusieron rumbo a tierras andaluzas, con parada en el coso albaceteño (Diario de Albacete, 17-7-1935).

Actuaron en el Teatro El Norte de Jaén (Yerga Lancharro, Candil nº 78), en la plaza de toros de Córdoba (La Voz, 25-7-1935), en el Teatro Villamarta de Jerez (El Guadalete, 2-5-1935), en el coso taurino de Cádiz (Diario de Cádiz, 4-8-1935), en la Plaza de Toros del Triunfo de Granada (El Defensor de Granada, 7-8-1935) y en la Maestranza de Sevilla (El Liberal de Sevilla, 17-8-1935), antes de regresar al Circo de Price (Heraldo de Madrid, 20-8-1935).

Pastora Pavón, la Niña de los Peines

Pastora Pavón, la Niña de los Peines.

Durante la gira, Pepita Ramos se anunció en distintos lugares como la “nueva estrella andaluza” y su labor fue destacada por algunos medios. El Luchador de Alicante, entre los artistas no conocidos por aquellos lares, hizo referencia a “Pepita Sevilla y la Niña de Marchena, contadores (sic), como ahora se estila, 100 por 100” (11-7-1935). El Diario de Cádiz también subrayó la presencia de la artista marchenera (4-8-1935) y, tras su paso por capital andaluza, el ABC de Sevilla le dedicó estas palabras:

“Merece especial mención la joven artista Pepita Ramos (Niña de Marchena), que fue la revelación de la pasada Semana Santa en Sevilla. Pepita sigue con paso firme su carrera. Una voz bellísima, un estilo personal y el impulso de su juventud, son factores de su legítimo triunfo, que cada día se va afirmando más. Muchos y entusiastas aplausos de los buenos aficionados premiaron la labor de Pepita Ramos” (18-8-1935).

Unas semanas más tarde, ese mismo diario publicó su retrato con el siguiente pie de foto: “En las representaciones de arte flamenco que se han dado recientemente en Price, se ha distinguido notablemente como ‘cantaora’ esta ‘Niña de Marchena’” (6-9-1935).

A principios de octubre Alberto Montserrat presentó en el Circo de Price una nueva troupe compuesta por “los divos del cante Niña de Marchena, Peluso, Niño de Fregenal, Canalejas, Los Gitanillos de la Cava y otras figuras del género” (ABC, 2-10-1935), como las cantaoras Encarnita Díaz y la Duquesita, los guitarristas Manolo Moreno y Esteban de Sanlúcar, y el cómico Regadera.

Pepita Ramos, la Niña de Marchena (ABC de Sevilla, 5-5-1936).

Pepita Ramos, la Niña de Marchena (ABC de Sevilla, 5-5-1936).

Durante los meses siguientes el grupo también actuó en el Teatro Eslava de Jerez de la Frontera (El Guadalete, 20-10-1935), en el Teatro Dindurra de Gijón (La Prensa, 21-11-1935), en el Coliseo Albia de Bilbao (¡Tararí!, 28-14-1935) y en el Teatro Circo Barcelonés de la Ciudad Condal (La Vanguardia, 11-12-1935). La prensa gijonesa dedicó estas palabras a la joven cantaora:

Niña de Marchena, es una estrella andaluza de nueva creación y poderosa y propia luz. Alumna del viejo y gran maestro Fernando el de Triana, lleva su escuela depurada en la jabera y la rondeña, y como tiene una preciosa voz, clara y potente y una gran afición, es la artista que más rápidamente ha subido, habiendo sido consagrada recientemente” (La Prensa, 21-11-1935).

El día de Navidad la compañía llevó a escena en el Teatro Eslava de Jerez el espectáculo Al pie de la Giralda, obra del periodista y poeta sevillano Manuel G. Álvarez-Franco, que “[n]o es una comedia flamenca ni el tan cansado desfile de cantador tras cantador, sino unas estampas sevillanas de fino estilo […], en la (sic) que se contiene cuanto de típico existe en esta bendita tierra” (El Guadalete, 24-12-1935). El montaje, “altamente cómico”, estaba dividido en un prólogo y tres actos: “1º Estando en el Altozano.- 2º El barrio de Santa Cruz. 3º La alegría del patio andaluz” (La Voz, 14-1-1936).

El reparto original de cantaores y guitarristas se vio reforzado con la incorporación del cómico Revoltoso; las bailaoras la Romerito, la Trianera, María de la Cruz y la Gaditana, los actores Antonio Benavides, Juan García y Antonio Bernal, y las actrices Juanita Ramos, Sara García y Rocío de la Vega.

Durante el mes de enero de 1936 la obra se representó en el Circo de Price (Heraldo de Madrid, 8-1-1936), en el Gran Teatro de Córdoba (La Voz, 14-1-1936), en el Teatro Isabel la Católica de Granada (Noticiero Granadino, 17-1-1936) y en el Cervantes de Sevilla (ABC de Sevilla, 25-1-1936). El diario madrileño El Debate destacó la actuación de la “‘Niña de Marchena’, cantadora de estilo y elegancia” (11-1-1936).

Carmen Amaya (Crónica, 4-8-1935).

Carmen Amaya (Crónica, 4-8-1935).

En febrero de ese año, acompañada por su inseparable Manolo Moreno, Pepita Ramos colaboró en una función benéfica celebrada en el Cine Esperanza de Sevilla (ABC de Sevilla, 26-2-1936). De nuevo en Madrid, en primavera siguió cosechando éxitos en Price (Ahora, 28-4-1936) y en el Teatro de la Zarzuela, donde formó parte de un nutrido elenco de variedades en el que destacaba la presencia de figuras como Carmen Amaya o Miguel de Molina (El Sol, 3-5-1936). A principios de julio actuó en el Salón San Lorenzo de Córdoba junto al Niño del Museo, María la Faraona, el Niño de Azuaga, Tomasa Moreno, Juanita Ramos, Manolo Moreno y Antonio el del Lunar (La Voz, 8-7-1936).

Durante la Guerra Civil, varias noticias sitúan a la Niña de Marchena y su guitarrista en el Teatro Municipal de Castellón, donde trabajaron en los meses de julio y noviembre de 1937, formando parte de sendos espectáculos de variedades (Heraldo de Castellón, 13-8-1937; 22-11-1937). En abril de 1938 se presentaron en el Teatro Máiquez de Cartagena (Cartagena Nueva, 22-4-1938) y en agosto, en el Murcia Park (El Liberal de Murcia, 24-8-1938).

Antonia Ponce, la Niña de Marchena (Fuente: José Gelardo, ¡Viva la ópera flamenca!).

Antonia Ponce, la Niña de Marchena (Fuente: José Gelardo, ¡Viva la ópera flamenca!).

Una vez finalizada la contienda, en octubre de 1939, “la célebre cantadora NIÑA DE MARCHENA, con bulerías de su creación, acompañada a la guitarra por Patena (hijo)”, y compartiendo cartel con el cantaor Niño del Museo y la bailaora Tomasa Moreno (Boinas Rojas, 25-10-1939), se anunció en el Teatro Lara de Málaga; y durante la Semana Santa de 1941 “cantó saetas a la Virgen de la Amargura” desde el local de la Asociación de la Prensa de Sevilla (Hoja Oficial del Lunes, 7-4-1941).

Durante los años cincuenta y sesenta encontramos nuevas noticias sobre la Niña de Marchena, mas entendemos que pueden hacer referencia a Antonia Ponce, una cantaora que, según Blas Vega y Ríos Ruiz (Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, 1988), “[v]ivió de niña en Lorca (Murcia), donde ganó un primer concurso Juvenil de cante. En los primeros años cincuenta, obtiene otro en el programa radiofónico Fiesta en el aire, pasando a cantar en diversos espectáculos flamencos”.

En su canal de YouTube, la Sociedad de Pizarras recoge una decena de cantes impresionados por Pepita Ramos para la casa Regal-Columbia con la guitarra de Manolo Moreno. El hecho de que en uno de los temas aparezcan las palmas de Carmen Amaya nos lleva a pensar que probablemente fuesen registrados en el año 1936, fecha en que los tres artistas coincidieron trabajando en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, puesto que tras el estallido de la Guerra Civil la bailaora comenzó un largo periplo por América, de donde no regresó hasta 1947.


Pepita Ramos ‘la Niña de Marchena’, una gran revelación (I)

La ciudad de Marchena ocupa un lugar destacado en el universo flamenco gracias a la labor de artistas tan relevantes como el guitarrista Melchor de Marchena o el cantaor José Tejada Martín, más conocido como Pepe Marchena o, en sus inicios, Niño de Marchena.

Aunque no tan reconocida y recordada, en el siglo XX también existió una cantaora que llevó el nombre de su pueblo por los escenarios de toda España: Pepita Ramos Martín, la Niña de Marchena, que, según Blas Vega y Ríos Ruiz (Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, 1988), nació en 1915 en la localidad sevillana y falleció en Caracas en 1980.

Pepita Ramos, la Niña de Marchena (Fuente: Fernando el de Triana).

Pepita Ramos, la Niña de Marchena (Fuente: Fernando el de Triana).

Su maestro, Fernando el de Triana, le dedicó estas palabras en su conocido libro Arte y artistas flamencos (1935: 190):

“De esta flamante cantadora, solo diré que posee una preciosa voz, clara y potente; y que a pesar de su juventud, tiene una afición sin límite a los cantes viejos.

De mi escuela canta la jabera y la rondeña, y dondequiera que ha cantado estos cantes se los ha premiado el público con halagüeñas ovaciones; y como reúne las cualidades que antes digo, creo que no será difícil que llegue a ocupar un buen sitio en el cante andaluz” .

Cuando se publicó la citada obra tenía Pepita veinte años de edad y ya había debutado con gran éxito ante el público sevillano. En marzo de 1934 se presentó en el Centro Cultural Tertulia el Arenal junto a su mentor, que impartió una conferencia titulada “Algunas cosas sobre cante andaluz”. La prensa le auguraba ya un prometedor futuro artístico:

“La charla de Fernando Rodríguez fue maravillosamente ilustrada por la célebre cantadora Pepita Ramos (Niña de Marchena), acompañada a la guitarra por el notable profesor don Manuel Moreno.

La Niña de Marchena posee excelentes facultades para el cante y será en breve plazo estrella luminosa preferida por todos los públicos” (El Liberal de Sevilla, 12-3-1934).

Manolo Moreno (Fuente: Fernando el de Triana)

Manolo Moreno (Fuente: Fernando el de Triana)

Unas semanas más tarde, en la madrugada del Viernes Santo y acompañada por el Niño de Villanueva, se asomó a los balcones de la Asociación de la Prensa para cantar saetas al paso de las cofradías. Su actuación no pasó desapercibida a los cronistas, que le dedicaron grandes elogios:

“… el ya famoso artista Niño de Villanueva y la bella joven Pepita Ramos (Niña de Marchena), con su linda voz y su gran estilo, que ha sido una revelación entre los mejores artistas del género, mantuvieron la nota tradicional de la saeta, y fueron objeto de calurosas ovaciones del gentío” (El Liberal de Sevilla, 31-3-1934).

“En la Asociación de la Prensa cantó, con magnífico estilo de artista grande, la agraciada joven Pepita Ramos, que escuchó ruidosas ovaciones.

Pepita Ramos fue felicitadísima por la acabada interpretación que dio a tan difícil estilo de cante. Sobre todo, se celebró el bonito timbre de voz” (ABC de Sevilla, 31-3-1934).

En el mes de abril se la pudo ver en el Teatro Cervantes de Sevilla junto a Rosarillo de Triana, Rafael Arcos, Paco Senra y el Niño de Cazalla (ABC de Sevilla, 20-4-1934); en junio actuó en el Teatro Eslava de Jerez acompañada a la guitarra por Manolo Moreno, y compartiendo cartel con el bailaor cómico-serio Paco Senra, la cantaora la Jerezanita y el tocaor Sebastián Núñez (El Guadalete, 23-6-1934); y en el mes de julio se presentó en el Teatro Portela de Sevilla de nuevo junto a Manolo Moreno y Paco Senra, además del Niño de Utrera (ABC de Sevilla, 13-7-1934).

Pepita Ramos, la Niña de Marchena (ABC de Sevilla, 6-9-1935).

Pepita Ramos, la Niña de Marchena (ABC de Sevilla, 6-9-1935).

El 28 de marzo de 1935 se celebró en el Teatro Cervantes de Sevilla una función organizada por la Asociación de la Prensa en homenaje y exaltación de las tradiciones sevillanas (ABC de Sevilla, 28-3-1935), con un programa compuesto por los siguientes números:

‒ Sinfonía.

‒ Representación del sainete Trianerías, de Muñoz Seca y Pérez Fernández, por la compañía Pacheco-González. En el segundo acto, durante el desfile de la cofradía, intervención de la banda de música de Tomares, y de los cantaores Pepita Ramos, ‘la Niña de Marchena’; Rocío Vega, ‘la Niña de la Alfalfa’; y el Niño de Villanueva, cantando saetas y campanilleros.

‒ Interpretación de las marchas “Soledad” y “Amargura” por la Banda Municipal de Música, dirigida por el maestro Castillo.

Trío Garfia de guitarra y bandurria.

Los duendes de Sevilla, creación del maestro Realito, “charla lírica de exaltación de los diferentes cantares flamencos, […] con exhibiciones de cante y baile, a cargo de depurados artistas, entre los que figuran la ‘Niña de Marchena‘, Miguel el de los Talleres, Manolo Carmona, la Romerito y otros más” (El Liberal de Sevilla, 27-3-1935).

La intervención de la Banda de Tomares “produjo gran entusiasmo en el público, al que arrancaron ovaciones clamorosas las admirables saetas entonadas por la Niña de Marchena, la Niña de la Alfalfa, la Sevillanita y el Niño de Villanueva” (ABC de Sevilla, 30-3-1935).

La Niña de la Alfalfa (El Liberal de Sevilla, 29-6-1934)

La Niña de la Alfalfa (El Liberal de Sevilla, 29-6-1934).

El rotundo éxito obtenido motivó una nueva representación del sainete Trianerías, con la intervención de la banda de música del Maestro Tejera, y de los cantaores de saetas Encarnación la Finito, la Niña de Marchena y Manuel Centeno, que “ganaron reiteradas ovaciones de la concurrencia” y “hubieron de bisar, para corresponder a las manifestaciones de entusiasmo del público” (El Liberal de Sevilla, 12-4-1935).

Durante la Semana Santa de ese año, desde la tribuna de la Asociación de la Prensa, volvió a hacer “gala de su maravillosa voz La Niña de Marchena, que dijo con sentimiento las mejores coplas saeteras de su repertorio” (ABC de Sevilla, 16-4-1935). El Domingo de Ramos cantó al paso de la cofradía de la Amargura.

“… y con decir que la calle quedaba toda en silencio para escuchar a la cada día mejor artista, está hecho su mejor elogio.

Las últimas ‘saetas’ cantadas por la Niña de Marchena al ‘Silencio Blanco’, como le dicen a San Juan de la Palma, fueron algo extraordinario” (El Liberal de Sevilla, 16-4-1935).

El Miércoles Santo, desde los mismos balcones, “volvió a lucir la maravilla de su voz”. Más tarde, a la entrada de la cofradía de San Bernardo, “alborotó al barrio con sus inimitables saetas” (ABC de Sevilla, 18-4-1935), “que tuvo que repetir muchísimas veces, entre ovaciones delirantes y en medio de un entusiasmo extraordinario” (El Liberal de Sevilla, 18-4-1935).

Juana la Macarrona (Fondos del Centro Andaluz de Documentación del Flamenco)

Juana la Macarrona (Fuente: Centro Andaluz de Documentación del Flamenco).

El Jueves Santo cantó a la cofradía de Monte-Sión y en la madrugada del Viernes Santo, de nuevo en la Asociación de la Prensa, compartió protagonismo con una de las grandes figuras del género:

“… han dicho sus mejores coplas saeteras Rocío Vega (Niña de la Alfalfa) y la Niña de Marchena. Junto al nuevo estilo de ésta, el oro viejo de Rocío. La pareja mejor en esta Semana Santa, que se recordará por mucho tiempo” (ABC de Sevilla, 20-4-1935).

“La madrugada en la calle… Saetas retorcidas, torturas de seguiriyas gitanas, requemada la voz, requemado el gesto. Y la limpia y breve saeta antigua, y la pura voz de Pepita Ramos (la Niña de Marchena), revelación de este año, que ha consagrado su naciente fama […] cantando, para los periodistas de todos los países que nos han honrado con su asistencia, saetas del mejor estilo” (ABC de Sevilla, 20-4-1935).

La “gran cantaora” marchenera culminó la semana debutando en el Cine Sierpes, donde “confirmó la fama” conquistada y “se destacó cantando por medias granadinas, fandanguillos, siguiriyas gitanas, y, finalmente, saetas. […] Con ella compartió el éxito el gran Manolo Moreno, mago de la guitarra” (ABC de Sevilla, 21-4-1935).

Asimismo, en el mes de junio intervino en una fiesta organizada en una venta sevillana por la Asociación de la Prensa para agasajar al periodista y poeta José Antonio Ochaíta, con un elenco de primera: “la genial bailaora Juana la Macarrona, la Niña de Marchena, de portentosas facultades y naciente fama; Manolo Moreno, el gran artista; el ‘Boina’ y otros elementos” (ABC de Sevilla, 7-6-1935).


La Andalucita, una gran artista que no quiso caer en el olvido

A Rosario Núñez, in memoriam

A Dioany y José Luis, por compartir su legado

A Pedro y a la Sociedad Pizarras & Flamendro, por hacer posible el encuentro

Desde muy pequeña tuvo clara su vocación y luchó por su sueño. A los siete años se escapó de casa con una troupe de artistas ambulantes; antes de cumplir los catorce se subió a las tablas del Imperial, en su Sevilla natal; y al año siguiente armó un lío grande cantando saetas en la Plaza de San Francisco.

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La niña valía y el éxito le vino rodado. Recorrió pueblos y ciudades de la península y el norte de África, y en la primera mitad de la década de los veinte ya había conquistado el Romea madrileño, conocido como la catedral de las variedades, y contaba con varias decenas de grabaciones en el mercado.

19360000 Radio Prieto y Argentina
Como muchas artistas de su tiempo, era enormemente versátil. Sus excepcionales cualidades vocales e interpretativas le permitieron cultivar un amplio repertorio de estilos, desde las canciones y cuplés, hasta los aires regionales y el cante flamenco; además de bailar y tocar con virtuosismo las castañuelas.

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Entre 1929 y 1930 participó en tres grandes éxitos teatrales, que incrementaron aun más su popularidad: las comedias líricas La copla andaluza y El alma de la Copla, de Quintero y Guillén, que se llevaron a escena respectivamente en los teatros Pavón y Fuencarral de Madrid; y el cinedrama La hija de Juan Simón, de Sobrevila y Granada, que fue estrenado en el Teatro de la Latina.

19350605 La Voz del Interior_foto con Amalia Molina tras festival Capitol

En estas obras, además de conquistar al público con su cante, se reveló como una solvente actriz y, a rebufo del éxito obtenido, registró otro medio centenar de cantes. Muy del gusto de la época que le tocó vivir, en su discografía abundan los fandangos, seguidos de estilos como las malagueñas, milongas, guajiras, colombianas, saetas y granaínas; y, en bastante menor medida, los cantes de compás, entre los que destaca una seguiriya monumental.

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En 1933 le ofrecieron un contrato para hacer las Américas y lo que comenzó como una gira se convirtió en un exilio eterno. A Sevilla ya solo la ataba el dolor por la trágica desaparición de su familia, víctima de la barbarie anti-republicana, y los hechos que se sucedieron después hicieron imposible su regreso.

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Una vez más tuvo que reinventarse, y no sería la última. La primera etapa de su periplo americano transcurrió en Argentina. Triunfó en los principales teatros de Buenos Aires -Mayo, Avenida, Maravillas…- junto a una compañía que se hacía llamar “Postales españolas” y comenzó una exitosa carrera en el medio radiofónico. Durante años su voz entró en los hogares de millones de latinoamericanos, que abarrotaron los teatros para ver en carne y hueso a su admirada estrella.

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Recorrió distintas ciudades argentinas, entre ellas Córdoba, donde fue consagrada artísticamente por la gran Amalia Molina; y su fama pronto se extendió a los países vecinos. Durante largas temporadas trabajó en Uruguay, Chile, Brasil, Perú y Ecuador, compaginando siempre sus actuaciones escénicas con su intensa labor en las ondas.

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Generosa y comprometida, durante los años de la guerra civil organizó numerosos festivales destinados a recaudar fondos a beneficio de los huérfanos de la España republicana, y colaboró desinteresadamente con cuantas instituciones se lo solicitaron.

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En 1941 recaló en Cuba, adonde llegó convertida en una gran estrella. Dan fe de ello las abundantes entrevistas que concedió a distintos medios, su lujosa presentación, así como las cartas y poemas recibidos de sus muchos admiradores. Allí trabajó durante meses en la cadena CMQ como artista exclusiva de un programa patrocinado por la tabaquera Regalías El Cuño. También actuó en el Teatro Nacional de La Habana y viajó a Tampa para intervenir en la Verbena del Tabaco.

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Puerto Rico, México y Venezuela fueron sus siguientes destinos. En Caracas nació su único hijo y volvió a cambiar el rumbo de su vida, cuando decidió abandonar a su marido y representante tras sorprenderlo en flagrante adulterio. Se instaló en Buenos Aires y volvió a comenzar de cero.

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A principios de los cincuenta viajó en varias ocasiones a Perú, mas no tardó demasiado en llegar su declive físico y artístico, a causa de su frágil estado de salud y de la escasez de contratos. Pasó momentos difíciles, viviendo en un mísero cuartito, hasta que su hijo José Luis pudo empezar a aportar algo de plata al hogar. Él se ocupó de que no volviera a faltarle de nada, la cuidó hasta el final y ha conservado como oro en paño su legado.

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Rosario no pudo dejarle dinero ni propiedades, pero sí unos valores, como la disciplina en el trabajo, y un valioso archivo fotográfico y documental que ella misma se encargó de recopilar durante toda su vida en América. Hojeando los cientos de páginas que lo componen, observando las incontables fotografías y los abundantes recortes de prensa de distintos países, no puedo sino sonreír ante la audacia de esta mujer valiente, que se resistió a caer en el olvido y que además tuvo la satisfacción moral de sobrevivir al dictador, aunque fuese apenas un mes.