Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Consuelo la Trianita, cantaora en un mundo de hombres (y III)

En 1929 la prensa nos vuelve a ofrecer noticias sobre la Consuelo Ródenas, que seguía anunciándose en los carteles junto a los artistas de mayor prestigio en el género jondo. En el mes de marzo actuó durante una semana en el madrileño Teatro de Price, integrada en una compañía de ópera flamenca que llevaba como primeras figuras a la Niña de los Peines y Ramón Montoya.

Pastora Pavón, la Niña de los Peines

Pastora Pavón, la Niña de los Peines.

El Niño de Marchena, Chaconcito, Guerrita, Pena hijo, Emilio ‘el Faro’, El Pescadero, Villarrubia, el Gran Luquitas, el Catalán, el Niño Almendro, la Niña de Écija y la Trianita completaban el elenco de cantaores; y Luis Yance, Serapio Gutiérrez, Marcelo Molina y Julio Álamo, el de tocaores. En una de las funciones se entregó a Pepe Marchena la medalla de oro en memoria de don Antonio Chacón (Heraldo de Madrid, 11-3-1929).

De allí pasó al Cine Latina para ofrecer dos conciertos flamencos junto al Niño de Jerez, Ángel Penalva, el Niño de Hierro, Diego Moreno ‘Personita’, el Chato de las Ventas, Chaconcito y ‘Pena’ hijo, con el toque de Marcelo Molina, Luis Maravillas y Manolo de Badajoz (ABC, 17-3-1929). En abril debutó en la sala Ba-Ta-Clan de Barcelona, que la anunció como “la renombrada y colosal cantaora de flamenco La Trianita, diva del cante flamenco, […] acompañada a la guitarra por el notable y aplaudido profesor Serapio Gutiérrez” (El Diluvio, 21-4-1929).

En el otoño de 1929 actuó durante un mes en el Edén Concert de Valencia, que ofrecía un programa compuesto por treinta artistas de variedades, tres “vice-estrellas” y dos estrellas: la bailaora Pilar Molina y “la insustituible emperadora del género andaluz y flamenco Trianita, acompañada por el mago de la guitarra señor Gutiérrez” (El Pueblo, 30-10-1929). La gacetillas se refirieron a ella como la “insustituible creadora de su arte flamenco” (El Pueblo, 3-11-1929), “la mejor cantadora de flamenco vista en Valencia” (El Pueblo, 7-11-1929), “la deseada S. M. la Trianita, reina del cante flamenco” (El Pueblo, 11-12-1929) o la “única rival de la Niña de los Peines” (El Pueblo, 20-12-1929).

Anuncio de discos de la Trianita (Heraldo de Madrid, 8-1-1930).

Anuncio de discos de la Trianita (Heraldo de Madrid, 8-1-1930).

También en esa época, La Voz de su Amo anunció la “adquisición valiosísima de dos nuevos nombres”, Consuelo Ródenas y Manuel Vallejo, y su incorporación al grupo de “sus exclusivos […] con los más grandes artistas del ‘cante’ andaluz” (Heraldo de Madrid, 16-12-1929). El Niño de Marchena, el Niño del Museo, Angelillo, Cepero y Pena hijo ya se encontraban en esa selecta nómina de cantaores, que impresionaban sus placas de pizarra con el acompañamiento musical de Ramón Montoya. En su catálogo del mes de enero de 1930, la casa discográfica definía a la Trianita con estas palabras:

“… cantadora inimitable y genial intérprete del arte flamenco.

La voz extensa y vibrante de esta artista modula con las inflexiones más expresivas el típico estilo del ‘cantegitano. Entre los aficionados a él son famosas las ‘tarantas’, ‘peteneras’, ‘fandangos’ y ‘granadinas’ que ‘La Trianita’ dice de modo inimitable” (Heraldo de Madrid, 8-1-1930).

Entre los años 1929 y 1930, Consuelo Ródenas grabó trece discos bifaciales que contenían un total de veintiséis cantes, según los datos que aporta Pedro Moral en su canal Flamendro. En la selección de estilos, muy del gusto de la época en que reinaba la ópera flamenca, predominan claramente los fandangos (siete cantes). También hay malagueñas (dos), tarantas (dos), granaínas (uno), medias granaínas (dos), verdiales (uno), peteneras (dos), caracoles (uno), soleares (uno), seguiriyas (uno) y saetas (cuatro), además de dos cuplés.

¡Córdoba, la sultana!

Tras el clamoroso éxito del espectáculo La copla andaluza, que alcanzó el medio millar de representaciones en el Teatro Pavón de Madrid, proliferaron los estrenos de obras en las que un argumento sencillo servía de excusa para el lucimiento de un grupo de cantaores flamencos.

Anuncio de ¡Córdoba, la sultana!, en la plaza de toros de Badajoz (Correo Extremeño, 16-5-1930).

Anuncio de ¡Córdoba, la sultana!, en la plaza de toros de Badajoz (Correo Extremeño, 16-5-1930).

En esa línea, en marzo de 1930 se estrenó en el mismo coliseo ¡Córdoba, la sultana!, un “poema andaluz en tres actos, original de Salvador Mauri y Antonio Prada” (La Libertad, 25-3-1930) que fue llevado a escena por la compañía teatral de Carlos Martín Baena. Durante los quince días que permaneció en cartel fueron pasando por su elenco figuras como el Niño del Museo, el Sevillanito, el Niño de Almadén, la Niña de Chiclana, el Niño Gloria y hasta la mismísima Niña de los Peines.

En el mes de mayo la obra se llevó a la Plaza de Toros de Badajoz con un cuadro flamenco renovado, en el que destacaba la presencia de los cantaores Diego Moreno ‘el Personita’, Consuelo Ródenas ‘La Trianita’, “la intérprete del ‘Alma Andaluza’”, el Niño de la Puerta del Ángel y Manuel Parrondo ‘Macareno’, con la sonanta del Niño Sabicas (Correo Extremeño, 16-5-1930).

Aunque estaba previsto dar una única representación, el gran éxito obtenido obligó a ofrecer una segunda. “Los artistas muy bien acoplados. La parte musical y cantable [rayó] a extraordinaria altura” (Correo Extremeño, 17-5-1930). Unos días más tarde, la agrupación se presentó en Teatro La Torre de Alburquerque (Badajoz).

Durante el verano de 1930, La Trianita regresó al Edén Concert de Valencia, que seguía ofreciendo un nutrido programa de variedades, y después se presentó en el Teatro Principal de Almansa (Albacete), compartiendo cartel con los cantaores Juan Valencia ‘El Tafacto’, Paco ‘El Forneret’ y Personita, y con el guitarrista Antonio Vargas. “Los dos primeros cumplieron nada más que regularmente con su cometido, pero en cambio la actuación de ‘La Trianita’ y ‘Personita’ dejó altamente satisfecha a la afición, la cual les prodigó delirantes ovaciones” (El Defensor de Albacete, 31-7-1930).

Manuel Vallejo

Con Diego Moreno ‘Personita’ volvió a coincidir en febrero de 1931, cuando actuaron juntos en el Café de la Concha de Gijón, acompañados a la sonanta por Jorge López, ‘Petaca’. Las gacetillas reflejaron el “imponderable éxito de La Trianita, estrella de la canción, portadora del alma andaluza, única competidora de Pastora Imperio” (La Prensa, 1-2-1931), lo cual parece indicar que la cantaora también cultivaba con gusto el género de la canción española.

Nuevos éxitos en Madrid

Durante la primavera y el verano de ese año se pudo ver a Consuelo Ródenas en distintos coliseos de Madrid. En el mes de marzo participó en cuatro espectáculos de ópera flamenca que se ofrecieron en el Cine Pardiñas y en el Metropolitano. Completaban el reparto los cantaores Manuel Vallejo, el Niño de Berlanga, Miguel el de los Talleres, el Niño de Cazalla, El Almendro, Pavón y Personita, y los guitarristas Ramón Montoya, Habichuela y Nogales (La Voz, 25-3-1931).

También intervino en una función de cine y variedades a beneficio de los obreros parados que se celebró en el mes de mayo en el Cinema Chamberí, donde mostró su posicionamiento político cantando fandangos republicanos junto a Personita, con Carlos Verdeal a la bajañí (La Libertad, 24-5-1931).

En junio participó en un festival organizado por la Casa Central de Andalucía en el Teatro Calderón, que consistió en un concierto a cargo de varios cantantes líricos, el estreno un entremés cómico-flamenco escrito por Salvador Roldán y, como broche final, la intervención de la genial cantaora y cancionista Amalia Molina. La Trianita, El Viejo de Córdoba, Paco el de Córdoba, Personita y Rojo de Salamanca fueron los encargados de ilustrar con su cante la mencionada obra, con el toque de Luis López ‘Maravilla’ (La Época, 6-6-1931).

Amalia Molina

Amalia Molina

En los meses de verano actuó como fin de fiesta en el Teatro Pavón con la sonanta de Sabicas (Heraldo de Madrid, 8-7-1931) y se presentó en el Teatro de la Comedia, que ofrecía un programa de variedades en el que no faltaba “su miaja de cante por la inconmensurable artista La Trianita, acompañada de la guitarra del profesor Revuelta” (El Imparcial, 31-7-1931).

Asimismo, intervino en la verbena del Sindicato de Actores que, con el título de Fiesta de la Manzanilla, fue celebrada en la zona de recreos de El Retiro. Entre las muchas atracciones programadas se encontraba un “cuadro andaluz por los eminentes artistas Paco Mazaco, Niño de Almadén, Niño de Quesada, Isabelita la de Jerez y la Trianita. Maestros guitarristas: Manolo el de Badajoz, Niño Pérez y Pepe el de Badajoz” (La Voz, 7-8-1931).

La única referencia que nos brinda la hemeroteca en el año 1932 se refiere a una denuncia interpuesta por Consuelo Ródenas ante la policía por la sustracción de “dos sombreros valorados en 132 pesetas” durante un viaje en el coche de línea que iba desde A Coruña hasta El Ferrol (El Progreso, 20-2-1932).

Por tierras valencianas

Durante los años 1933 y 1934, la prensa sitúa a la Trianita actuando en distintas salas de Valencia. En el mes de enero regresó una vez más, con la categoría de estrella, al Edén Concert y durante su estancia en el mismo, participó en un festival celebrado en el Circo España a beneficio de la colonia de verano para los hijos de los obreros sin trabajo. La acompañó a la sonanta Juanito Fenollosa, ‘Chufa’ (La Correspondencia de Valencia, 24-1-1933).

La guitarrista Victoria de Miguel. Fuente: Escribano Ortiz, Y Madrid se hizo flamenco, 1990.

La guitarrista Victoria de Miguel. Fuente: Escribano Ortiz, Y Madrid se hizo flamenco, 1990.

En mayo “la sin par intérprete de canciones andaluzas” (¡Tararí!, 11-5-1933) actuó en el Teatro Apolo junto a un cuadro formado por los cantaores Niño de la Huerta, Niño de Cartagena, Niño de Alcalá, Niño de Cazalla, Niña del Patrocinio y Canario de Madrid, con las guitarras de Antonio Vargas, Victoria de Miguel y Juanito Fenollosa (Las Provincias, 11-5-1933).

El 25 de octubre se celebró en ese mismo coliseo un concurso de cante flamenco para la adjudicación de la Copa Valencia 1933, por la que compitieron los siguientes cantaores: “Niño de la Estrella, Veganito de Jerez, Juanito Carbonell, Niño del Brillante, Niño de los Corrales, Pepe Marchenera, Niño de Levante, Niño de Sevilla, Niño de la Alegría, Canario del Alba, Lorencín de Madrid, Juan Lozano ‘Niño de Cartagena’” (La Correspondencia de Valencia, 25-10-1933). El toque de guitarra corrió a cargo de Miguel Ruiz, Salvador Moreno, Francisco Molina, Ramón Bustamante y Francisco Agustí ‘El Ros‘, y la Trianita actuó fuera de concurso, como cantaora invitada.

En mayo de 1934 intervino en una función a beneficio de la orquesta cubana Lecuona que tuvo lugar en el Teatro Ruzafa, donde compartió cartel con artistas como la bailarina La Yankee o la cancionista Anita Sevilla (Las Provincias, 30-5-1934); y en septiembre debutó en el Edén Concert de Madrid.

La última noticia que nos ofrece la hemeroteca sobre Consuelo Ródenas data del mes de octubre de 1938 y la sitúa actuando en el Cine Hollywood de Madrid, que, tras la película, ofrecía un fin de fiesta con Isabel Berlanga, Paco el Lorquino, Angelita Ramos, Carmen Numantini, Dolores del Río, Carmen Flores y la Trianita (La Libertad, 23-10-1938).

Hasta aquí nos han traído las pesquisas sobre la figura de esta cantaora, a quien, además de sus innegables cualidades artísticas, hay que reconocer el mérito de haber sido capaz de abrirse camino en un mundo copado por los varones.

Algunos cantes de Consuelo la Trianita, con la guitarra de Ramón Montoya:


Consuelo la Trianita, cantaora en un mundo de hombres (II)

El 9 de septiembre de 1926, acompañada a la guitarra por Fidel García, Consuelo Ródenas actuó en el Parque de la Alamedilla de Salamanca, donde fue la encargada de cerrar un cartel compartido con dos cantaores locales, El Rojo y Natalio Fernández. Tanto el hecho de ocupar ese lugar preferente en el programa como la especial atención que le dispensó la prensa dan una idea de su importancia artística. A pesar de su extensión, no me resisto a transcribir la crónica completa, por su riqueza descriptiva. La firma un tal Jam:

Consuelito, la gitana cañí, que canta flamenco en la Alamedilla.

Consuelo, Consuelito Ródenas la Trianita, ha salido un día del Albaicín, de Triana o de la Caleta, y ha descendido una buena noche de estas de verano sobre el coquetón y sencillo escenario de La Alamedilla, atraída sin duda por el montón de flores y la profusión de luces que lo adornan.

Salamanca ha querido ver la estrella que se posa suave junto al kiosco, y ha creado el conflicto mayor de orden público que es dable suponer sobre estas latitudes.

Noche de domingo.

Plaza Mayor de Salamanca en 1910. Foto de Morelló i Nart. Fuente: Salamanca en el ayer.

Plaza Mayor de Salamanca en 1910. Foto de Morelló i Nart. Fuente: Salamanca en el ayer.

Como mariposas, salmantinos y salmantinas, muchachitas bonitas como luceros, giran en compactas filas alrededor de la rotonda donde se halla el escenario. De vez en cuando un afortunado mortal, protegido por los guardias, logra un asiento junto a un velador, y una ovación «cariñosa» por parte de los cientos y cientos de personas que esperan igual ventura.

Sobre el tablado, acompañado por el «tocaor» Fidel García, impone silencio el Rojo.

La guitarra, mimosa, retozona o alborotada, inicia con sus arpegios, y el «cantaor» se arranca por peteneras, tarantas o malagueñas.

Una ovación y Natalio Fernández, inimitable imitador de Cepero, sucede al Rojo, tan popular y tan conocido de todos los salmantinos, mantenedor por estas tan poco flamencas latitudes del fervor por el cante.

Tiene estilo el «cantaor» y el público, que allá lejos se desdibuja en los obscuros cada vez más pronunciados de la carretera, esfuerza el oído para atrapar la última nota.

Retrocede el tocaor al centro del pequeño escenario y a su lado, seria muy seria, como esas vírgenes orientales cuando cumplen sus ritos sagrados, se sienta Consuelo.

Consuelito es la gitana cañí, de remos finos, gesto picaresco y habla andaluza más pronunciada.

Ni un gesto sin embargo, cuando canta. Sólo el pie menudo, calzado en zapatito rojo, golpea nervioso en la tarima siguiendo el ritmo seguro de la guitarra.

Fandanguillos, soleares, caracoles.

Jardines de la Alamedilla, Salamanca. Fuente: Salamanca en el ayer.

Jardines de la Alamedilla, Salamanca. Fuente: Salamanca en el ayer.

A medida que la guitarra desgrana sus notas dolientes, Consuelo engarza sus coplas a las que presta con su voz sentimiento vario. Dolor, alegría, rabia, surgen alrededor de coplas que cantan celos, amores satisfechos, pérdidas irreparables.

Se mancha un cristá, se limpia
y otra ve vuerve a brillá;
cuando una mare se muere
no se la vuerve a ver má.

Consuelito, segura dentro de su nerviosismo de raza, sigue y sigue cantando.

Ahora es el clásico fandanguillo el que presta con su música acariciadora y doliente, motivo para la copla.

¿Cómo quiere que te quiera
si yo no pueo quererte;
déjame que te mardiga
y que te desé la muerte,
ya que Dio no te castiga.

La guitarra vibra, y sus falsetas originales y sus breves interrupciones, pestan extraña armonía, llena de sentimiento, al espectáculo un poco primitivo y extrañamente bravío.

El público aplaude, y otra, vez y otra, «cantaores», «tocaor» y «cantaora», siguen incansables el engranaje armónico de sus músicas.

La última de Consuelo es una saeta.

Capilla del Cristo de los Milagros de Salamanca. Foto de Ansede y Juanes, ca. 1928. Fuente: Salamanca en el ayer.

Capilla del Cristo de los Milagros de Salamanca. Foto de Ansede y Juanes, ca. 1928. Fuente: Salamanca en el ayer.

Cuando terminado el espectáculo, regresa a la ciudad; ante la verja del Cristo de los Milagros, canta la copla más sentida de la noche, mientras en los derribos inmediatos de la Gran Vía el público, estacionado, siente en su pecho algo de la fe inconmovible de la gitana, mitad virtud, mitad fanatismo de raza” (El adelanto, 10-8-1926).

En septiembre de 1926, la Trianita participó en un concierto de cante y baile flamenco que se ofreció en el Monumental Cinema de Madrid, con un reparto de lujo en el que destacaba la presencia del “patriarca del cante ‘jondo’ D. Antonio Chacón y del emperador de la guitarra Ramón Montoya” (ABC, 12-9-1926).

La primera parte consistió en una zambra gitana, en la que la Alfonsina, Goyita Herrero, Gabrielita la del Garrotín y Ramironte bailaron con el cante de la Trianita, el Americano, el Niño de Alcalá y el Niño de Utrera, acompañados a la guitarra por Enrique Mariscal, Manuel Martell y Patena Chico. La segunda parte corrió a cargo de los cantaores Carmen Espinosa ‘la Lavandera’, Emilio ‘el Faro’, Niño de Valdepeñas, Angelillo y don Antonio Chacón, con la sonanta de Ramón Montoya.

La Copa Pavón de 1926

Unos días más tarde comenzaron las sesiones eliminatorias del certamen de cante jondo Copa Pavón 1926, a las que concurrieron artistas, tanto profesionales como aficionados, procedentes de distintos lugares de España. La Cartagenera, La Pescadora, la Ciega de Jerez, Pablo Pantoja, El Chata, Angelillo, Niño de Alcalá, Niño de Valdepeñas, Niño de Utrera, Niño de Puertollano, Eugenio Villarrubia, Rosario la Cordobesa, Manuel Vallejo, Manuel Torres y la Trianita fueron algunos de los cantaores que compitieron por el prestigioso trofeo, acompañados por las guitarras de Luis Yance y Carlos Verdeal.

Rosario la Cordobesa, con mantilla, en una kermesse celebrada en Madrid (La Voz, 5-8-1930).

Rosario la Cordobesa, con mantilla, en una kermesse celebrada en Madrid (La Voz, 5-8-1930).

Presidido por Pastora Imperio, el jurado estaba compuesto por artistas, literatos y periodistas de la categoría de Julio Romero de Torres, Jacinto Guerrero, José María Granada o Víctor Rojas. La final del concurso se celebró el 27 septiembre y la Copa Pavón recayó en Manuel Centeno. “Fueron concedidos además tres accésits a Angelillo, La Trianita y El Chata” (Heraldo de Madrid, 28-9-1926). Sin embargo, el resultado no fue del agrado de todos. La crónica del Heraldo de Madrid ofrece algunas claves sobre lo sucedido aquella noche:

“El fallo del Jurado fue acogido por el público con la pasión propia del ambiente, muy caldeado y dividido en favor de los tres o cuatro ídolos, entre los que estaba realmente entablada la lucha.

Manuel Torres, el maestro gitano del verdadero cante, no fue escuchado con todo el respeto que se le debía, sin duda porque el auténtico cante jondo no es, como a primera vista pudiera creerse, el más entendido y mejor gustado por los auditorios profanos.

Manuel Vallejo, ganador de la Copa Pavón el año pasado, no tuvo tampoco gran fortuna anoche. Ha perdido muchas facultades y es muy otro hoy al que ovacionamos en el anterior certamen.

Sin disputa, de todos los ‘ases’ que se han presentado ahora, Manuel Centeno es quien puso anoche más estilo, más facultades y más entusiasmo en la prueba” (Heraldo de Madrid, 28-9-1926).

Segunda Llave de Oro del Cante

El 5 de octubre se celebró en el Teatro Pavón una velada flamenca anunciada como “competencia de ‘ases‘”, en la que actuaron “Escacena, Cepero, Angelillo, El Chata, Trianita, Jaro I y otros valiosos cantadores” (La Libertad, 5-10-1926). En ella se hizo entrega a Manuel Vallejo de la segunda Llave de Oro del Cante, a modo de desagravio por no haber conseguido renovar su título de ganador de la Copa Pavón.

Entrega de la Llave de Oro del Cante a Manuel Vallejo, Teatro Pavón de Madrid.

Entrega de la segunda Llave de Oro del Cante a Manuel Vallejo, Teatro Pavón de Madrid.

Al día siguiente el Monumental Cinema de Madrid acogió un concierto flamenco protagonizado por los siguientes artistas: Goyita Herrero, Gabrielita Clavijo, la Alfonsina y Estampío, al baile; la Lavandera, la Trianita, el Americano, el Niño de Madrid, el Niño de Alcalá, Juan Soler ‘el Pescadero’, Cabrerillo y Manuel Centeno al cante; con las guitarras de Ramón Montoya, Manuel Martell y Florencio Campillo (ABC, 6-10-1926).

Tras el accésit conseguido en la competición por la Copa Pavón, Consuelo Ródenas gozaba ya de indudable prestigio. Buena muestra de ello es su contratación por Pastora Imperio como cantaora del cuadro flamenco con el que se presentó en el Teatro Nuevo de Vitoria, que tuvo que colgar el cartel de “no hay billetes”. La parte musical corrió a cargo de los guitarristas Víctor Rojas y Antonio Romero (Heraldo Alavés, 11-12-1926). El contacto entre ambas probablemente se estableciese a raíz de la participación de la Trianita en el citado concurso, en el que, como se ha dicho, la célebre bailaora ejerció como presidenta del jurado.

En enero de 1927 Consuelo debutó en el Salón Imperial de Sevilla, que ofrecía un programa de cine y variedades en el que también figuraban artistas como Teresa Prado, Mari Domínguez, Esperanza Fernández o Bertini. Después de ese compromiso, le perdemos la pista durante dos largos años, en los que la hemeroteca no nos ofrece ninguna referencia sobre su paradero.

Algunos cantes de Consuelo la Trianita, con la guitarra de Ramón Montoya:


Consuelo la Trianita, cantaora en un mundo de hombres (I)

Hace unos meses, el investigador Pedro Moral compartió en su canal de YouTube, Flamendro, dieciséis registros sonoros de La Trianita acompañada a la guitarra por Ramón Montoya, y aportó las referencias de diez cantes más, impresionados todos ellos en 1929 para La Voz de su Amo. Ése ha sido el acicate que me ha llevado a la hemeroteca en busca de datos que nos permitan arrojar luz sobre la vida y la trayectoria artística de esta cantaora, a quien hay que reconocer el mérito de abrirse camino en un mundo eminentemente masculino, como era el del cante flamenco en aquellos años.

Entrega de la llave de oro del cante a Manuel Vallejo. Teatro Pavón de Madrid, 5 de octubre de 1926.

Entrega de la llave de oro del cante a Manuel Vallejo

Dan testimonio de ello los carteles de la ópera flamenca, en los que, por lo general, y con la excepción de unas cuantas figuras de relevancia, están en clara minoría las mujeres y la presencia femenina suele circunscribirse al apartado del baile, que normalmente se ofrecía en el fin de fiesta.

También es muy significativa, en este sentido, la fotografía que inmortaliza el momento en que Manuel Torres hace entrega de la llave de oro del cante a Manuel Vallejo ante un nutrido grupo de artistas. Está tomada en 1926 en el Teatro Pavón de Madrid y entre sus protagonistas sólo aparece una mujer, La Trianita. Una imagen vale más que mil palabras.

Las pesquisas nos llevaron hasta la bailaora Encarnación Sánchez, la Trianita, que desarrolló una brillante carrera en los escenarios de variedades españoles durante toda la década de 1910, mas no se trata de la misma persona. La cantaora a la que nos referimos, que también eligió ese nombre artístico, se llamaba Consuelo Ródenas Oliver.

Las primeras referencias que nos ofrece la prensa sobre ella datan del año 1925 y la sitúan de gira por España junto a la Agrupación Sultanita, una troupe organizada por el empresario Vedrines en torno a la figura de su esposa, la canzonetista y estrella de variedades La Sultanita. Completaban el elenco las bailarinas Aurorita Imperio -hija del matrimonio-, Nieves Daris y María Morera; el Trío Genil, concertistas de guitarra; la pareja de bailes españoles Las Romanitas, el bailaor Lucianillo (1), los cantaores El Canario y Antonio Pozo ‘el Mochuelo’; el guitarrista Luis Yance y la cantaora Consuelo la Trianita, que en ocasiones también se anunciaba como Consuelo la Trianerita.

La Sultanita (Mundo Gráfico, 18-7-1923)

La Sultanita (Mundo Gráfico, 18-7-1923)

La compañía actuó en el mes de mayo en el Teatro Mora de Huelva y en el Salón Ramírez de Córdoba, y regresó a esta ciudad en julio para presentarse en el Teatro Stadium. En agosto pasaron por el Salón Olimpia de Écija, en septiembre por el Teatro Cervantes de Albacete y en octubre se les pudo ver en el Teatro Guerra de Lorca (Murcia). Aunque en todos estos lugares cosecharon abundantes aplausos, es la prensa lorquina la que nos ofrece una crítica más detallada sobre la actuación de Consuelo Ródenas, que fue una de las triunfadoras de la noche, lo mismo que su acompañante, Luis Yance:

“‘La Trianitacanta muy bien sus cantos flamencos, acompañada por el justamente llamado ‘mago de la guitarra’, al que se oye con delectación. […]
Todos los artistas fueron aplaudidísimos, y a todos se les hizo prolongar el programa” (La Tarde de Lorca, 16-10-1925).

“La Trianita es una cantante del llamado canto flamenco, dotada de buena voz y gusto exquisito, que canta los aires populares de la región andaluza, con estilo neto, clásico, sin esas mistificaciones y adulteraciones que vienen sufriendo los aires regionales todos, por el empeño de llevarlos al papel pautado. […]

Por eso me gusta la Trianita cantando aires andaluces no sujetos a ‘solfa’ y sobre todo, al compás de una guitarra que es el único e insustituible instrumento de estos cantos; y cuando el guitarrista es como Luis Yance, mejor, porque […] Yance es, en su género, un guitarrista de cuerpo entero” (Juan del Pueblo, La Tarde de Lorca, 17-10-1925).

El guitarrista Luis Yance.

El guitarrista Luis Yance.

En esa época, siguiendo el ejemplo del famoso concurso de Granada de 1922, proliferaron los certámenes de cante, como el celebrado en el Salón San Lorenzo de Córdoba los días 24 y 25 de agosto de 1925, con un lleno hasta la bandera. Entre los participantes se encontraba Consuelo la Trianita, que “dijo sus tarantas y fandanguillos con excelente voz y gran sentido de lo que dice, siendo muy aplaudida”. Actuó a continuación El Canario, que “cantó bien, con gusto y voz, pero hay que largarle a las coplas una mijita de salero para que la cosa resulte flamenca y graciosa”. Los acompañó a ambos Luis Yance, “que deleitó una vez más al público con su vigüela que en sus manos es una orquesta reunida. Con la guitarra de Yancer (sic) no hay quien cante mal” (La Voz, 25-8-1925).

Unos días más tarde se celebró un nuevo concurso en la Plaza de Toros de esa ciudad, en el que se disputó la Copa de Córdoba. Las bases establecían que sólo podrían presentarse artistas profesionales y que el público sería el encargado de juzgar a los participantes. “Cada espectador tiene el derecho a emitir su voto a favor del que más le haya gustado y las candidaturas […] van impresas al dorso de los billetes de entrada” (La Voz, 3-9-1925).

El cantaor Antonio Pozo, el Mochuelo.

El cantaor Antonio Pozo, el Mochuelo.

Además de El Mochuelo y el Niño de Marchena, que cantaron como invitados, concurrieron un total de seis cantaores, entre los que Consuelo Ródenas era la única mujer. El acompañamiento corrió a cargo de los guitarristas Luis Yance y El Tripa. Tras el escrutinio, resultó ganador el Niño de Tetuán, aunque hubo quien mostró su descontento, por el escaso número de votos emitidos y por considerar que los cantes ejecutados por la mayoría de los artistas -muy del gusto de la época- no gozaban de la categoría suficiente para hacerlos merecedores de ese premio:

“… De las 6.000 personas que aproximadamente había en la plaza sólo han votado 1.302.

El resultado ha sido el siguiente:

Niño de Tetuán, 655 votos; El Canario, 340; Niño de Bronce, 187; El Pena (de Sevilla), 107; La Trianita, 7, y el Niño de Valdepeñas, 6. […]

A nuestro juicio, como aficionados, el premio ‘Copa de Córdoba’ no debió concederse a ninguno de los concursantes.

Pero en todo caso […] la hubiésemos concedido al Niño de Bronce, único que dijo cantes de categoría: soleares, seguidillas y martinetes.

Fue el único flamenco del concurso. Los demás no hicieron más que entonar cantes livianos e intentar con bastante desacierto remedar los cantes de Chacón y Juan Breva. ¡Qué valor!

Concursos como éste, quitan la afición al público. Cuando éste debía ser más cuidado en una afición que renace, vienen industriales desaprensivos que, organizando una troupe de ‘cantaores’, van de pueblo en pueblo ofreciendo concursos como el presente, en el que hemos oído hasta guajiras. ¡El colmo!…” (La Voz, 8-9-1925).

El Niño de Marchena

El cantaor Niño de Marchena.

En marzo de 1926, “‘la Trianerita’, artista de mucha voz y estilo” (Las Provincias, 28-3-1926), fue contratada en el Teatro Chapí de Villena (Alicante), para cantar saetas durante la proyección de la película El niño de las monjas, de Antonio Calvache, que incluye escenas de la Semana Santa sevillana.

Durante todo el mes de mayo, se anunció en el Bar Azul de A Coruña “la cantadora de flamenco sin rival, por tarantas, Consuelito Ródenas, acompañada por el gran y conocidísimo profesor de guitarra Ramón Montoya (hijo)” (El Noroeste, 5-5-1926). En contra de lo que suele ser habitual, la prensa publicaba el programa previsto para los tres conciertos que se ofrecían cada día, “de 3 a 4, de 8 a 9 y de 10 a 12”. Ello nos da una idea del amplio repertorio que dominaba la cantaora, que resumimos a continuación (2):

Bulerías, soleares (soleares por Sevilla), bulerías por soleares, granaínas (granaína de Chacón), medias granaínas (media granaína de Chacón), fandanguillos (fandanguillos de Córdoba, por Granada, alosneros, huelvanos, marcheneros, de Cepero), malagueñas (malagueñas por la Niña de los Peines, por Levante, de Chacón), tarantas (tarantas por cartageneras, del Cojo de Málaga), caracoles, tientos, zambra gitana y jota aragonesa (El Noroeste, 5 a 28-5-1926).

Tras sus “brillantes actuaciones” en el Bar Azul, que se vio “lleno a diario”, la prensa se refería a Ramón Montoya (hijo) y Consuelo Ródenas ‘La Trianita’ como “prodigioso ‘tocaor’” y “maestra”, respectivamente, “en esa sugestiva y pintoresca modalidad del arte que se llama el ‘cante jondo’” (El Noroeste, 16-6-1926).

Petra García Espinosa, la NIña de Linares

La cantaora Petra García Espinosa, la NIña de Linares.

Una vez cumplido ese compromiso, ambos fueron contratados para intervenir en la zambra gitana incluida en el sainete El niño de oro, de José María Granada, que en los meses de junio y julio fue representado por la compañía de comedias de Aurora Redondo y Valeriano León en el Teatro Rosalía de Castro de A Coruña y en el Tamberlick de Vigo. La “célebre cantadora” obtuvo “un éxito especial [….], cantando muy bien las granadinas acompañada a la guitarra por el maestro Montoya (hijo)” (El Ideal Gallego, 15-6-1926). Asimismo, la pareja actuó a finales de junio en el Teatro Principal de Lugo, que ofrecía un programa de cine y variedades (El Progreso, 25-6-1926).

Durante el verano de 1926 La Trianita también se presentó en el Teatro Pavón de Madrid, junto a artistas como el Chato de las Ventas, Niño de Linares, José Cepero, Manuel Escacena o José Pavón (El Liberal, 27-7-1926); y en el Teatro Nuevo de Zamora, compartiendo cartel con El Macareno, el Niño de Triana, la Niña de Linares y el Niño de Tetuán, con las guitarras de Jorge López ‘Petaca’, Habichuela Chico y Manuel Bonet (Heraldo de Zamora, 31-7-1926).

Algunos cantes de Consuelo la Trianita, con la guitarra de Ramón Montoya:


Notas:
(1) Podría tratarse de Luciano Rodríguez, que más tarde adoptaría el nombre artístico de Antonio Virutas.
(2) Se transcriben las denominaciones de los estilos tal y como aparecen en la prensa.


Doña Pilar López… o simplemente Pilar (VI)

Tras actuar en distintos teatros y salas de Madrid, como el Palacio de la Música, el Circo Price, el Gine Génova o la Sala Barceló, en febrero de 1933 la Orquesta Lecuona viajó a tierras andaluzas para presentar en Cádiz, Sevilla, Córdoba, Almería y Granada un repertorio típicamente cubano, en el que no faltaban las “danzas negroides, con sus bailes de ñáñigos, las rumbas, los danzones, las canciones criollas lánguidas y melódicas, las estridencias musicales de la música kabalí” (Diario de Almería, 15-3-1933).

La compañía de Lecuona (El Cantábrico, 30-3-1933).

La compañía de Lecuona (El Cantábrico, 30-3-1933).

La estrella principal del elenco, Pilar López, cantó y bailó “con suma elegancia y arte supremo” (ibidem) números que van desde los romances populares de García Lorca hasta composiciones de Albéniz o el famoso pasacalle de la revista Las Leandras, con los que cosechó abundantes aplausos en el Cine Municipal de Cádiz:

“Bellísima mujer y notable artista, Pilar desde el primer número ‘Los cuatro muleros’, se conquistó el aplauso fervoroso del público, premio bien ganado por las excelencias de su arte exquisito y la gentileza y gracia que imprimió a la canción, netamente española, con bien logrados bailables de puro sabor andaluz. La prodigiosa ejecución hizo prorrumpir en unánimes y atronadoras palmadas al auditorio, obligando a Pilar a saludar varias veces.

Y tras Andalucía –pasión, fogosidad, ruido, alegría- ‘Aragón’, de Albéniz, y Pilar demuestra su supremo arte pasando de una región a otra en perfecta y pura encarnación de ambas modalidades regionales.

Y en los restantes números, todos bellos y ejecutados primorosamente, Pilar demostró ante el público gaditano que es una artista digna de ser admirada y aplaudida.

En el ‘Pasacalles de los Nardos’, de Alonso, se supera en gracia y armonía y el ‘punteado’ arranca sonidos preciosos y su voz melodiosa, dulce, realzan las bellezas de esta canción-danza española.

Rotundo, definitivo, el éxito de Pilar” (El Noticiero Gaditano, 9-2-1933).

La Orquesta Lecuona (Ahora, 21-1-1933).

La Orquesta Lecuona (Ahora, 21-1-1933).

Nueva gira con la Orquesta Lecuona

Una vez concluida su gira andaluza, la troupe de Lecuona emprendió un nuevo periplo por el norte, con paradas en Santander, Torrelavega, Oviedo y León, donde ofreció algunos de sus números más emblemáticos, como la canción ‘Siboney’, el baile ‘Mamá Inés’ o el pregón del manisero.

Asimismo, actuó “con su personalidad propia la conocida ‘estrellaPilar, que aunque superpuesta, digámoslo así, al cuadro, no sólo no desentona, sino que acapara para ella una gran parte de los muchos aplausos” (La Voz de Asturias, 8-4-1933). No en vano, “posee el secreto de nuestros bailes a las mil maravillas; tiene una movilidad asombrosa y una justeza de muy buen gusto” (La Región, 29-3-1933):

Pilar, acompañada por el notable pianista, y director de la orquesta, Armando Orefiche, bailó de un modo admirable un fandanguillo, una jota y un capricho, de Granados. La espléndida mujer, que cada día está más guapa, recordó a su hermana en los pasos de baile y en la deliciosa voz con que cantó el romance, de García Lorca, ‘Los cuatro muleros’. Después hizo las consabidas concesiones de su arte, y bailó el vals de ‘Su noche de bodas’ y el pasacalle de ‘Los nardos’. Lo mismo en lo primero que en lo segundo, la hermosa Pilar fue muy aplaudida” (El Cantábrico, 29-3-1933).

Compañía de Bailes Españoles de la Argentinita

Los grandes éxitos cosechados junto a la agrupación cubana no fueron óbice para que, en el mes de abril, Pilar López pusiera fin a esa etapa y acudiera a la llamada de su hermana, la Argentinita, que contó con ella para su recién creada Compañía de Bailes Españoles. En el elenco también figuraban los bailaores Rafael Ortega y Antonio Triana, y tres viejas glorias del baile gitano rescatadas para la ocasión: Juana la Macarrona, Magdalena Seda ‘la Malena’ y Fernanda Antúnez.

El elenco de El amor brujo (1933).

Elenco de El amor brujo (1933).

La primera obra que representaron fue una nueva versión de El amor brujo, que se estrenó el 10 de junio en el Teatro Falla de Cádiz, en una función de gala en honor del creador de la partitura, en la que también se homenajeó a un grupo de marinos franceses. La parte musical corrió a cargo de la Orquesta Bética de Cámara, fundada por el propio Falla y dirigida por Ernesto Halffter. Fontanals, Bartolozzi y Ontañón firmaron la escenografía y el vestuario. El día 11 de junio se dieron dos funciones de despedida, en las que, tras la primera suite de El sombrero de tres picos, de Falla, se representó El amor brujo y, a continuación, se ofreció un concierto de cantes y bailes, con un programa diferente en cada una de las sesiones.

En la de las siete de la tarde, con un quinteto de la Orquesta Bética, la Argentinita interpretó la Danza de la vida breve, Cubana y Seguidillas murcianas; Pilar López, la Danza de la Molinera, de El sombrero de tres picos, y la Danza número 1 de La vida breve; y Antonio Triana, la Farruca de El sombrero de tres picos, obras todas de Manuel de Falla. En la sesión de las diez y media de la noche, la Argentinita interpretó en solitario piezas de Lorca, Navarro, Albéniz, el Padre Soler, Gombao, Chueca y Font, acompañada al piano por Manuel Navarro.

La obra fue muy bien acogida tanto por el público como por la crítica. El enviado especial del Heraldo de Madrid, Miguel Pérez Ferrero, dedicó grandes elogios a la protagonista, y también tuvo buenas palabras para su hermana:

“Así se alzó en su cátedra, que la esperaba, La Argentinita… Venir de dar la vuelta al Mundo triunfalmente. Venir a Cádiz y salir de Cádiz a dar una nueva vuelta; pero con los delirantes aplausos de los suyos haciéndole el son. Eso es lo que La Argentinita […] ha logrado de un golpe en una tarde de cielo azul.
[…] la revelación anunciada en Pilar López, esa otra gran bailarina de primer plano, se ha cumplido” (Heraldo de Madrid, 14-6-1933).

Heraldo de Madrid, 16-6-1933

Heraldo de Madrid, 16-6-1933

De Cádiz a la Villa y Corte

Tras superar con creces la prueba de fuego que suponía debutar en la Tacita de Plata, la compañía se trasladó al Teatro Español de Madrid, donde actuó desde el 15 hasta el 18 de junio con un programa similar y una acogida, igualmente, extraordinaria. El espectáculo resultó muy novedoso, pues en España “‘El amor brujo’ danzado íntegramente desde la primera nota hasta la última, como una inmensa danza llena de variedad y sin dejar su unidad un solo instante, no se había visto nunca” (El Sol, 16-6-1933). La versión primigenia, estrenada por Pastora Imperio en 1915, contenía partes habladas y partes cantadas; y el ballet creado por la Argentina diez años más tarde no llegaría a España hasta 1934.

Llamó profundamente la atención la intervención de la Macarrona, la Malena y la Fernanda (1), con su “arte viejo y sublime como las pinturas de Altamira, rupestre, antidiluviano, hiperestésico. Al lado del cual, el arte de Encarnación López, de Pilar López, es la gracia, la sal fina, el aroma de jazmín, la brisa en la callejuela sevillana, la luna en la esquina”, y si la Argentinita dio buena muestra de su genio creador, “Pilar es el capullo, todo gracia y aroma, que en su papel de Lucía y en la ‘Danza de la molinera’ hizo cosas preciosas” (El Sol, 16-6-1933).

A sus veintiséis años de edad, Pilar López atesoraba ya una brillante trayectoria, en la que había demostrado una extraordinaria versatilidad, lejos de contentarse con ser una mera copia de su hermana, y en ello hacía hincapié María Teresa León:

“Cuando un ‘bailaor’ famoso entró en una casa de gitanos alguien le pidió que bailase para un niño de cinco años. El gitano bailó. El niño quiso imitarle. ‘No; cuando dentro de unos días te acuerdes de lo que yo he bailado lo bailarás tú’. Así pasó con Pilar López. Pilar recoge las lecciones y las canta y las baila en el recuerdo, recreadas, propias, dentro además de su belleza…” (Heraldo de Madrid, 23-6-1933).

Pilar López y Rafael Ortega en El amor b.rujo (Heraldo de Madrid, 23-6-1933)

Pilar López y Rafael Ortega en El amor brujo (Heraldo de Madrid, 23-6-1933)

Tournée por España

Tras su presentación oficial en Madrid, la Compañía de Bailes Españoles de la Argentinita emprendió una gira por provincias. A finales de junio se presentó en el Cinema Goya de Zaragoza y a principios de julio debutó en el Teatro Principal de Valencia, con algunos cambios en el programa, como la sustitución de la suite de El sombrero de tres picos por la revisión orquestal de Manuel de Falla de la obertura de El barbero de Sevilla, de Rossini. El acompañamiento de los bailes y canciones de la segunda parte corrió a cargo del quinteto de la Orquesta Bética y del guitarrista Pepe de Badajoz.

Entre los números más destacados, cabe mencionar ‘Los cuatro muleros’, bailado por Pilar López y Rafael Ortega:

“‘Pilar’ es como su hermana la estilización más complicada de las esencias puras del baile. […] cada temporada baila mejor y es más artista. En ‘Los cuatro muleros’, de García Lorca, y en ‘Sones de Asturias’, de López Navarro, reveló la comprensión y la gracia sutil con que acierta a expresar el fondo de la canción” (La Voz de Aragón, 28-6-1933).

En un artículo titulado “Descubrimiento de Pilar”, el periodista Serafín Adame la definió como “una bailarina de raza, temperamental, absoluta”, incluso más interesante que su famosa hermana:

“Y hay, sobre todo, Pilar. Yo sé bien, Encarna, que usted no se ha de sentir celosa con esta afirmación: Pilar es, hoy en día, más interesante que la misma ‘Argentinita’. ¿Verdad que no se ofrende usted, Encarna?
[…] Lo es y lo sigue siendo [una niña]. Pero, entonces como ahora, su hermana Pilar bailaba de una manera prodigiosa, Encarna. […] los brazos de Pilar están siempre ni muy altos ni muy bajos, ni muy atrás ni demasiado adelante… quiebra la cintura con donaire espontáneo… repiquetea los pies siempre a tiempo, y es toda ella, en todo momento, carne viva escapada de bronce inmortal de Mariano Benlliure.

Es necesario descubrir a Pilar. […] Vedla (sic) esos ‘Cuatro muleros’ […]; admiradla en las ‘chuflas’ de su baile por alegrías y congratulaos cuantos sois amantes del baile español tan clásico y tan moderno” (Crónica Meridional, 30-6-1933).


NOTAS:
(1) Hubo quien aplaudió la resurrección “del auténtico baile gitano en la sucesión -entre faraónica y goyesca- de las ‘alegrías’ finales, incorporadas con milagrosa inspiración lazárica por esas tres glorias viejas” y también de Rafael Ortega, “que fue ovacionado al bailar con Pilar la ‘Farruca’ de Falla y tuvieron que repetirla, y el fino bailador Triana…” (Heraldo de Madrid, 16-6-1933).


Doña Pilar López… o simplemente Pilar (V)

Durante los meses de julio y agosto de 1931, la compañía de comedias de Eulogio Velasco actuó durante una larga temporada en el Teatro Circo de Zaragoza y visitó por unos días el Teatro Olympia de Huesca. Las obras que llevaron a escena son las ya mencionadas Cock-tail de amor, Flores de lujo y Las bellezas del mundo.

En todas ellas mostró Pilar López sus dotes de “bailarina de alta calidad […], lo mismo en su danza criolla, que en el baile español” (La Voz de Aragón, 13-8-1931). Entre sus números más destacados también cabe mencionar el “Tango rivalidad, magistralmente bailado por la Caballé, Pilar y Sacha [Goudine]” en Cock-tail de amor (La Voz de Aragón, 30-7-1931).

Las chicas de la Compañía Velasco preparándose para salir a escena (Crónica, 4-10-1931).

Las chicas de la Compañía Velasco preparándose para salir a escena (Crónica, 4-10-1931).

Durante su estancia en tierras aragonesas, concedió una entrevista que Pablo Cistué de Castro tituló “Pilar, bailarina española”, por ser ésa su gran especialidad:

“[bailarina española] lo es eminentemente, por la traza y el garbo de su cuerpo, por la mirada gitana de sus ojos garzos, por el repertorio de sus bailes y por la ejecución de los mismos.

Mirada de fuego, de ensoñación y picardía, brazos que se trenzan y retuercen como serpientes, brusca transición de escorzos, sobre las inamovibles caderas de ánfora, y pies diminutos que expresan en síntesis estilista toda la melodía del baile. Ésta es Pilar.

También se manifiesta su españolismo neto en su charla rápida e imaginativa y en la constante inquietud y nerviosismo de sus ademanes” (La Voz de Aragón, 2-8-1931).

En sus respuestas, ella reconoció su predilección por los bailes de la tierra, manifestó sentirse a gusto en su nueva faceta de vedette de revista, e incluso realizó alguna confesión de tipo más personal:

“-¿Le gusta la danza clásica y el ballet?
-Sí; pero yo no cultivo sino el baile español, o lo que es lo mismo, el baile de todas las regiones de España.
-¿Figuró siempre en cuadros de varietés?
-Siempre, hasta que en diciembre del año último ingresé en la Compañía de Velasco.
-¿Está usted contenta del cambio de género?
-Sí; porque si bien se mira, el cambio para mí es muy relativo, ya que no he tenido que violentar mi trabajo. Casi todo lo que hago en la revista son bailes apropiados a mi temperamento y a mi educación artística, y hasta en una de aquéllas se ha intercalado un baile mío, de los que antes hacía. Por otra parte, me parece que trabajo menos, lo hago más fácilmente y con menos miedo.

Pilar López (La Tierra, 7-1-1933).

Pilar López (La Tierra, 7-1-1933).

[…]
-Y usted, ¿no está enamorada?
-No. He tenido mis pequeños flirts, pero nada más. No me fío de los hombres. ¡Oye una tantas cosas a las compañeras! Empezaré a enamorarme así que decreten el divorcio.
-Eso se llama prevenir” (Pablo Cistué de Castro, La Voz de Aragón, 2-8-1931).

Nuevo rumbo: regreso a las varietés

A pesar de mostrarse satisfecha con su nueva faceta de vedette de revista, al final del verano Pilar López se desvinculó de la Compañía Velasco y en octubre de 1931 emprendió una gira junto a la bailarina Antoñita Torres, con paradas en Albacete, Murcia, Alicante y Cartagena. Hay quienes alabaron esta decisión, pues “con su arte tiene bastante y […] con su buen gusto” (El Luchador, 20-10-1931).

No en vano se trataba de una artista enormemente versátil, que “con igual facilidad canta unas guajiras que baila un fandanguillo” (Diario de Alicante, 22-10-1931), y “entusiasma a los hombres sin escandalizar a las mujeres” (Cartagena Nueva, 24-10-1931). En los distintos teatros que visitó, “cantó irreprochablemente, matizándolos con su espiritualidad artística, escogidos números regionales y modernos” (Levante Agrario, 20-10-1931), e interpretó bailes a la guitarra acompañada por maestros como el albaceteño Rafael del Valle.

Antoñita Torres (Nuevo Mundo, 8-3-1929).

Antoñita Torres (Nuevo Mundo, 8-3-1929).

Pilar López recibió el año 1932 actuando en el Kursaal Internacional de Sevilla, que ofrecía un amplio programa de flamenco y variedades. Llamaron especialmente la atención, por su novedad, varios números de su repertorio:

“La bellísima artista […] ha introducido una innovación admirable que gusta grandemente a los aficionados a las varietés.
El danzón cubanoManís‘, de la revista cinematográfica ‘Cinópolis’; la ‘Marcha de los Granaderos‘, de ‘El Desfile del Amor’ y el ‘one step‘ de ‘Su noche de bodas’, fueron, entre otros, los números que entusiasmaron al numeroso público que llenaba por completo […] la elegante sala del Kursaal. La reaparición de Pilar en Sevilla puede considerarse como uno de sus mayores éxitos en su vida artística” (El Noticiero Sevillano, 30-12-1931).

Un redactor de El Noticiero Sevillano, que firmaba como Cha-Lao, le dedicó un extenso artículo, en el que ensalzaba todas las características que hacían del suyo un arte perfecto, aunque carente de emoción o jondura:

“El público que frecuenta las salas de baile de Sevilla aplaude estas noches con entusiasmo desmedido a la artista Pilar. ¿Es Pilar una gran artista? […].

Pilar reúne […] todos los elementos físicos para ser una gran bailarina, una formidable bailarina. Porque, además de la gracia física del cuerpo, domina la agilidad de los pies, de la cintura y de los brazos. Y en esto radica precisamente la catástrofe de esta maravillosa mujer: en que tiene todo lo preciso para su arte. Y nada más.

Pilar López

Pilar López

Una danzarina debe conocer mejor que ningún otro mortal la densidad del misterio. Ellas son las interpretadoras de los valores supremos del alma: Odio, muerte, gracia, amor. […] No esperemos esto en Pilar: ella es lo que se ve allí, en el plano de visión, sin honduras ni interrogaciones. Una perfección de línea, una gentil mujer llena de deseo de bailar, pero sin lograr asir la onda sutilísima de la emoción. Las únicas danzas de Pilar que están cerca de la realidad anímica del baile, son las rumbas, porque, claro, son los temas de un alma más simple y elemental. La rumba sólo es el sentido, el deseo de la carne.

A pesar de estas apreciaciones, nosotros aplaudimos siempre a Pilar. Ella está llena de los más encendidos deseos artísticos: observa con cuidado la buena fuente de Antonia Mercé; viste sus bailes con una finura y primor desacostumbrados; y hasta nos sorprende a veces con momentos -la copla de los cuatro muleros– de un rango artístico insuperable. […]
Pero sin misterio, sin hondura” (Cha-Lao, El Noticiero Sevillano, 12-1-1932).

El 20 de enero Pilar López actuó en el Teatro Metropolitano de Madrid, en la fiesta de proclamación de Miss España, compartiendo cartel con la bailaora Lolita Astolfi, el barítono Marcos Redondo y el payaso Ramper; y en el mes de marzo retomó su gira con Antoñita Torres, con quien se presentó en ciudades como Zamora, Lugo o Salamanca. Las dos artistas cosecharon grandes éxitos, tanto en sus actuaciones individuales como en “un número de conjunto muy moderno y bien presentado” (Heraldo de Zamora, 23-3-1932).

Pilar López (El Eco de Valdepeñas, 22-10-1928).

Pilar López (El Eco de Valdepeñas, 22-10-1928).

Asimismo, Pilar, en sus nuevas “creaciones de agradabilísima modernidad”, dio “exquisitas muestras de un amplio temperamento artístico. Destaquemos entre la lista de ‘couplets’ ‘Mosaico cubano‘ y ‘Los cuatro muleros‘, […] que valió […] el aplauso cerrado de la concurrencia” (ibidem).

Con Lecuona y su orquesta cubana

Durante el verano de 1932, se presentó junto al bailarín excéntrico Tito en ciudades como Oviedo, Santander o Castro Urdiales; y en otoño comenzó una nueva etapa artística junto al pianista y compositor cubano Ernesto Lecuona, autor de canciones tan conocidas como ‘Siboney’ o ‘El manisero’.

Después de triunfar durante varios meses en el Teatro Paramount de Los Ángeles y en el Teatro Encanto de La Habana, Lecuona llegó a España en el mes de octubre acompañado por una orquesta de once músicos (1), además de las cantantes Maruja González y Carmen Burguete, el tenor Miguel de Grandy, los bailarines Cristina Pereda, Grecia Dorado y Armando Mario (La Libertad, 12-10-1932).

La agrupación debutó en el Teatro Fígaro de Madrid, donde ofreció un programa compuesto por números tradicionales cubanos y composiciones inspiradas en el folclore de la isla. En el mes de noviembre, con la incorporación de Pilar López, emprendieron una gira por el norte de España, con paradas en Zaragoza, San Sebastián, Burgos, Palencia, Barcelona, Huesca y Soria.

La Orquesta Lecuona a su llegada a Madrid (Heraldo de Madrid, 24-10-1932).

La Orquesta Lecuona a su llegada a Madrid (Heraldo de Madrid, 24-10-1932).

En todos esos lugares mereció grandes elogios el trabajo de la orquesta, que “interpreta con una instrumentación tan acertada, como original, guajiras, danzones y rumbas” (El Diario Palentino, 17-11-1932). Entre todos los componentes del elenco, llamó especialmente la atención “la gran bailarina Pilar, que personifica el ritmo” (El Diluvio, 30-11-1932); “se le aplaudieron mucho todas sus intervenciones que son de corte bien distinto y sin embargo, hechas con un dominio grande” (La Tierra, 8-1-1932).

Esa diferencia de estilo no fue óbice para que los números conjuntos resultaran altamente atractivos:

“Las canciones son dulces, las danzas están bien cuidadas encontrando la música felices intérpretes como Lecuona y Orefiche que lo mismo manejan el saxofón, el violín o el jazz, que el piano, en donde hacen celebradas filigranas interpretando a compositores españoles de primera fila, mientras la canzonetista española ‘Pilar‘ hace sonar sus castañuelas profanando quizá algunos trozos musicales pero mostrando a cada momento sus buenas facultades para la canción y la danza” (Diario de Burgos, 16-11-1932).

La prensa destacó las “excelentes cualidades coreográficas” de la artista, que “a todas las danzas españolas les da un estilo personal, y a las canciones la gracia de un arte sutil y españolísimo. En todas ellas fue muy ovacionada, así como los profesores que la acompañaban en dos pianos” (La Voz de Aragón, 5-11-1932). La noche de su despedida de Zaragoza, se ofreció como novedad “el número de los nardos de ‘Las leandras‘, cantado y bailado superiormente por Pilar” (La Voz de Aragón, 8-11-1932).


NOTA:
(1) La orquesta estaba “integrada por los profesores Agustín y Gerardo Bruguera, Guillermo Henández, Enrique López Rivero, Tomás Ríos, Antonio Vázquez, Joaquín del Río, Eduardo Barrenechea, Jorge Domínguez, Armando Orefiche y Daniel González” (La Voz de Aragón, 5-11-1932).
Fue en esa época cuando Pilar López conoció a Tomás Ríos, que más tarde se convirtió en su marido.