Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

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Sarita Heredia, tocaora gitana y artista universal (III)

18/09/2025 at 08:34
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Ángeles Cruzado

En enero de 1957 la Familia Heredia regresó al Philharmonic Auditorium de Los Ángeles con una nueva incorporación, la del bailaor español Genaro Gómez. La crítica destacó la homogeneidad, “precisión rítmica y vitalidad” del grupo, y la espectacularidad de los movimientos de pies de las bailaoras; y también llamó la atención sobre la “falta de delicadeza en gran parte de sus movimientos corporales, aunque esto pareció no tener importancia para el público, que las aprobaba ruidosamente”. Sarita fue calificada como “la más temperamental del grupo” y Fátima fue elogiada por la “técnica y brillantez” de su baile, por la “autenticidad y emoción” que transmitía su juego de pies (25).

Cartel de la Familia Heredia (Archivo René Heredia).

Cartel de la Familia Heredia (Archivo René Heredia).

En julio de 1958 el grupo colaboró en una fiesta destinada a ayudar a los niños, organizada por la Recovery Foundation en el domicilio de los Sres. Sieroty en Beverly Hills (26); y en enero de 1959, contratados por el empresario Ray Bowman, ofrecieron una serie de cinco recitales en el Wilshire Ebell Theater de North Hollywood (Los Ángeles). En esta ocasión se unió al elenco de tocaores el onubense Jerónimo Villarino y el cantaor Chinín de Triana actuó como artista invitado (26).

Entre el verano de 1959 y la primavera de 1964 Sarita Heredia actuó de forma más o menos continuada en el restaurante español The Matador, de North Hollywood (Los Ángeles), regentado por Bill Fremont y frecuentado por personalidades del cine y la cultura, como Linda Darnell, Julie Wilson, K. T. Stevens o Ann Miller (27). En agosto de 1959 fue el escenario de una cena-fiesta en la que se agasajó a la bailaora Micaela Flores ‘la Chunga’ y a la que Sarita asistió como invitada (28).

“Reconocida como una de las más destacadas artistas flamencas en los EEUU”, “la bomba flamenca Sarita Heredia” (29) se anunció en The Matador durante el verano de ese año y regresó en febrero de 1960 para deleitar al público con su toque, cante y baile, de jueves a domingos, desde las ocho de la tarde hasta las dos de la madrugada. Al decir de la crítica, existía “una estremecedora emoción en su guitarra, con su calidad, sonoridad y pureza de sonido” (30).

Durante sus vacaciones del mes de agosto la sustituyó el guitarrista clásico Federico Noad, alumno de Andrés Segovia (31). En noviembre de 1962 el “apasionado espectáculo” de Sarita Heredia seguía siendo “aplaudido con olés cada noche” (32). En enero de 1963 se incorporó al elenco artístico del club, compartiendo protagonismo con ella, el tocaor clásico y flamenco Arnold Lessing (33); y en abril de ese mismo año el guitarrista David London actuaba en la Flamenco Room de la planta baja mientras que Sarita continuaba tocando en el piso de arriba durante las cenas (34).

Sarita Heredia junto a Bill Fremont, en The Matador (Independent, 25-6-1959).

Sarita Heredia junto a Bill Fremont, en The Matador (Independent, 25-6-1959).

Fue precisamente en el club The Matador donde Sarita grabó, en 1959, durante una de sus actuaciones en directo, el L. P. Flamenco Fire! (35), compuesto por siete cortes de flamenco tradicional titulados Rumba Gitana, Tango (tanguillo), Zapateado (el famoso Zapateado de las campanas de Estampío, interpretado sin otro acompañamiento que el de las manos golpeando el suelo), Guajiras, Fandango de Huelva, Alegrías Rosas, Candelorio (cantes de las bodas gitanas de Granada) y Tarantas (de creación propia). Además de tocar la guitarra, ella misma canta y se ocupa de la percusión (calabaza, pitos y castañuelas). Las críticas fueron bastante favorables:

“El flamenco, uno de los ámbitos más apasionantes de la música folk, recibe otro impulso en este disco, grabado en el Club Matador en Los Ángeles. Sarita Heredia es una excelente guitarrista, se dice que es la única mujer instrumentista flamenca que existe en la actualidad, y también canta y taconea con bastante estilo” (36).

“La Srta. Heredia, que grabó su LP durante una actuación en directo en el Club Matador de Los Ángeles, se anuncia como ‘la única mujer guitarrista del mundo’. […]

Su música es completamente auténtica e intensamente ardiente, sin que suene a mujer. La grabación es excelente, aunque es bastante ruidosa” (37).

Durante el tiempo que permaneció vinculada a The Matador, Sarita también frecuentó otros escenarios y shows televisivos, como You Bet Your Life, conducido por Groucho Marx en la cadena KRCA. En este programa sorprendió por su simpatía y su capacidad para tocar, cantar, bailar y jalearse, todo ello de manera simultánea (38).

En febrero de 1962 se anunció en el club Ash Grove de Los Ángeles, compartiendo cartel con la cantante Miss Makeba y su pequeño combo (39), y en abril de 1963 regresó al Wilshire Ebell Theatre para presentar su espectáculo Flamenco Revue, en el que contó con Lola Flores, la cantante lírica de origen peruano Yma Sumac, el cantante y percusionista cubano Miguelito Valdés, y otras estrellas latinoamericanas como invitados de honor.

Lo más destacado del programa fueron “los números dedicados al guitarrista Carlos Montoya, al bailaor Vicente Escudero, al poeta García Lorca, a la actriz Carmen Sevilla y al torero Manolete”, así como los tanguillos de Cádiz ー“canciones cómicas”ー “‘Tres viejas ricas’ y ‘Mi suegra’” (40). La crítica la calificó como “una artista flamenca tres-en-uno pero con una única función: entretener. Los que saben […] español, lo pasaron muy bien. Sus risas lo atestiguan” (41).

En julio de 1964 “Sarita Heredia, un famoso exponente mundial del flamenco gitano”, debutó en el club Sinaloa de San Francisco (42), en cuyo programa también figuraban la grafóloga Ginna, la bailaora flamenca española Raquel Flores, el cantante mexicano Víctor Buelna, la bailarina Vicky Álvarez y el maestro de ceremonias Armando Duval. Al decir de la crítica, tocó “a la perfección con la guitarra […] la ardiente música de los gitanos españoles” (43).

En junio de 1965 ofreció dos recitales en el icónico Woodstock Playhouse de Nueva York, donde aún se recordaba el gran éxito conquistado por el maestro Sabicas dos años antes. Fue presentada como una versátil artista flamenca “ampliamente aclamada por la prensa y el público” internacional, “conocida por su repertorio de canciones populares y solos de guitarra, y su buen baile”, y a quien Carlos Montoya consideraba “mi único rival” (44).

Publicidad de Sarita Heredia en The Matador (The Los Angeles Times, 4-11-1962).

Publicidad de Sarita Heredia en The Matador (The Los Angeles Times, 4-11-1962).

Durante la segunda mitad de los años sesenta y toda la década de los setenta Sarita residió en Puerto Rico, donde encontró buenas oportunidades profesionales. A su regreso a los Estados Unidos se instaló en Los Ángeles. En agosto de 1980 actuó en el Storie Crawford Studio de Santa Mónica (45) y en mayo de 1981 concedió una entrevista a Nilo Margoni para la revista Jaleo de San Diego, a la que ya hemos aludido y en la que ofreció algunos detalles sobre su estancia en la isla caribeña:

“Nilo: Pasaste una serie de años trabajando en Puerto Rico. ¿Cómo era tu vida flamenca allí?
Sarita: Oh, muy interesante. Allí hay un gran ambiente y tenía muchos amigos flamencos. Antonio Carmona, que es un guitarrista muy bueno de Cádiz, reside allí. También viven allí Antonio Santaella, un tocaor y bailaor, y Curro Amaya, el sobrino de Carmen Amaya. Todos teníamos mucho trabajo.

Nilo: ¿Qué está pasando en el flamenco allí en este momento?
Sarita: Bien, hay muchos lugares donde se puede trabajar. Uno de los mejores sitios se llama ‘El Convento’. Era un convento español hace cuatrocientos años. Lo convirtieron en un hotel exclusivo. Los principales artistas van a los mejores hoteles. A menudo vienen de fuera. Lola Flores viene, Carmen Sevilla viene, Carlos Montoya. No me malinterpretes, hay muy buenos artistas españoles viviendo allí, pero, cuando vives allí el contrato es diferente” (46).

Sarita Heredia con sus hermanos René y Enrique (Archivo René Heredia).

Sarita Heredia con sus hermanos René y Enrique (Archivo René Heredia).

En su conversación con Margoni, Sarita también mencionó los obstáculos a los que había tenido que enfrentarse por el hecho ser mujer en el mundo de la guitarra flamenca y designó a algunos de sus artistas preferidos:

“Sarita Heredia es un miembro de la brillante y talentosa familia gitana de los Heredia. Ha sido aclamada por los críticos y aficionados como la más destacada mujer guitarrista del mundo. Además de sus maravillosos talentos instrumentales, Sarita es reconocida como una consumada cantaora y una bailaora excepcional. Gran parte de la fama que ha alcanzado en sus giras mundiales se debe a la inusual combinación de estas tres habilidades: ocasionalmente se ha dado el caso de que la combinación de cante y baile, o de toque y cante, ha resultado exitosa, pero Sarita es la primera artista en su campo que combina estas tres artes tradicionales gitanas. […]

Nilo: ¿Cuáles serían los problemas específicos a los que se enfrenta una mujer guitarrista de flamenco?
Sarita: Los hombres no me dan una oportunidad. (Risita). Pero tengo buenos amigos, amigos artistas que me respetan. Soy respetada por los hombres mientras no tenga que trabajar con ellos. Vienen a ver mi trabajo. Cuando estaba trabajando en Nueva York, Carlos Montoya venía a verme cada noche. […]

Nilo: ¿Y tus nuevos artistas favoritos?
Sarita: Mis favoritos ahora son la Loli, el Camarón de la Isla y Paco de Lucía” (47).

…

Notas:

(25) O. H., The Los Angeles Times, 7-1-1957. La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

(26) Westwood Hills Press, 10-7-1958.

(26) The Los Angeles Times, 14-12-1958; The Valley Times, 2-1-1959.

(27) Citizen-News, 13-8-1960.

(28) The Robert News, 13-8-1959.

(29) The Los Angeles Times, 4-2-1960.

(30) Independent, 21-1-1960.

(31) Citizen-News, 13-8-1960.

(32) Citizen-News, 30-11-1962.

(33) Citizen-News, 18-1-1963.

(34) Independent, 28-4-1963.

(35) “La grabación se hizo para World Pacific Recordings, después se vendió a Liberty Records y United Artists antes de llegar a Vogue” (Steve Christensen, The Daily Spectrum, 6-11-1983).

(36) Variety, 12-6-1963.

(37) Daily Independent Journal, 14-9-1963.

(38) Citizen-News, 31-3-1960.

(39) The Los Angeles Times, 8-2-1962.

(40) The Los Angeles Times, 16-4-1963.

(41) The Los Angeles Times, 18-4-1963.

(42) The San Francisco Examiner, 4-7-1964.

(43) The Times, 17-7-1964.

(44) The Kingston Daily Freeman, 8-6-1965.

(45) The Los Angeles Times, 10-8-1980.

(46) Margoni, Nilo (mayo de 1981), “Sarita Heredia”, en Jaleo, newsletter of the Flamenco Association of San Diego, vol. IV, nº 9.

(47) Ibidem.


Sarita Heredia, tocaora gitana y artista universal (II)

04/09/2025 at 08:00
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Ángeles Cruzado

En la primera mitad de los años cincuenta Sarita Heredia pasó una larga temporada en España, donde tuvo ocasión de compartir escena y vivencias con algunos de los artistas flamencos de mayor renombre, además de vivir y trabajar en una cueva del Sacromonte granadino. En la ya mencionada entrevista con Nilo Margoni, ofreció un interesante testimonio sobre esa etapa de su vida:

Sarita Heredia (Jaleo, mayo 1981).

Sarita Heredia (Jaleo, mayo 1981).

“Nilo: ¿En qué condiciones trabajabas en España?
Sarita: En España trabajé como solista con artistas muy diferentes. […] Nos contrataban como grupo, pero después cada uno de nosotros hacía sus cosas.

Nilo: ¿Tienes algún artista favorito con el que hayas tenido el privilegio de trabajar?
Sarita: Bien, hay muchos. Pero los que me vienen ahora mismo a la mente son Faíco, Porrinas, el Gallina, Pastora Imperio, la Niña de los Peines, Vicente Escudero, Carmen Sevilla y el Chaqueta. Lo fascinante para mí fue que mi padre me habló de la mayoría de estos artistas cuando yo era niña, ¡y luego trabajar con la misma gente de la que mi padre hablaba tan bien fue fabuloso!

Nilo: ¿Podrías contar alguna experiencia que hayas tenido con esos artistas mientras vivías en España?
Sarita: […] había un club privado en Madrid llamado ‘La Concha’. Estaba situado en una especie de sótano. Todos los gitanos iban allí después de actuar. Bien, una noche entró el famoso cantaor Farina. […] cantó una siguiriya. Después de terminar, me vio y dijo: ‘Toque, Sara, toque tarantas’. En esa época, yo era muy conocida por mis tarantas. Los gitanos me llamaban ‘La Niña de las Tarantas’. Bien, lo recuerdo como una película. El lugar estaba abarrotado. Había gente de pie en las escaleras. Justo cuando iba a empezar, el famoso cantaor Porrinas entró y gritó: ‘Callarse, Sara va a tocar’. Me inspiré mucho. Cuando terminé, el local se volvió loco. Fue muy increíble para mí.

Sarita Heredia (The Thunderbird, 25-10-1983).

Sarita Heredia (The Thunderbird, 25-10-1983).

Nilo: ¿Conociste a Vicente Escudero?
Sarita: Oh, sí. Me adora. Lo conozco desde que tenía cuatro años. Era amigo íntimo de mi marido. Cuando trabajábamos en Barcelona, lo veíamos todos los días. Salíamos juntos por la noche y hablábamos de todos los artistas famosos, a veces hasta las seis de la mañana. Además, sucedió algo realmente increíble. Cuando yo era una niña pequeña, mi padre me habló sobre una artista muy famosa llamada Pastora Imperio ーque tenía ojos verdes y era muy guapa. […] Cuando estaba en España, me la encontré y quería que fuese de gira con ella.

Nilo: ¿Y qué me dices de Estampío?
Sarita: Estampío era un hombre extraordinario. Siempre me defendía. Quería que me quedase en España. Creía que yo tenía un talento muy especial” (15).

De Estampío aprendió Sarita el famoso Zapateado de las campanas, que grabó en su disco Flamenco Fire!, de 1959. Tanto el bailaor jerezano como el guitarrista Andrés Segovia le expresaron gran admiración:

“En España, realmente no tuve ningún problema. Los gitanos me aceptaron sin prejuicios. Estaban muy orgullosos de mí, siendo gitana. Una vez tras mi actuación en Villa Rosa en Madrid, ¡Estampío se puso de pie y anunció que yo tocaba más gitano que ningún hombre o mujer de esta época! Una vez toqué toda la noche para Andrés Segovia. Estaba boquiabierto. Después dijo que hacía mucho tiempo que no escuchaba algo tan auténtico y tan gitano” (16).

Familia Heredia (Archivo René Heredia).

Familia Heredia (Archivo René Heredia).

La prensa española permite documentar algunas de las actuaciones de Sarita en España. En el mes de junio de 1953 se anunció junto a su marido en el jardín-restaurante Antón de Madrid, situado frente a la estación del Norte. Además de la “notable pareja de baile español Sara y Caro”, formaban parte del programa la bailarina Isa Mar, los telépatas Kary Mayer y Mery Dugan, los acróbatas cómicos alemanes Jets-Will, orquesta Titán y Pepe Mir, las vocalistas Elena Guerra y Rosa Mora, y el cantor Laure Vera (17).

En agosto del mismo año trabajaron durante una semana en la Sala de Fiestas de Burgos, compartiendo cartel con la vocalista Ofelia de Fez, las bailarinas Encarnita Llaguno, Amparito Bauset y Mari Flor ‘La Bodori’ con su guitarrista Paco Moreno, la animadora Angelines Velázquez, la tonadillera Leito Soler y la orquesta Rex. Sarita ejecutó números de baile formando pareja con Caro y deleitó a la concurrencia con su toque en solitario (18).

En diciembre de 1954 pasó dos semanas en la sala de fiestas Conga de Madrid, junto a un elenco compuesto por atracciones como Ivonne Crisol, Rosalía Merino, Mari Tere Sepúlveda, las orquestas Ávalos y Vázquez de Andrés (19). Unos meses más tarde regresó a los Estados Unidos y se incorporó al grupo Familia Heredia, compuesto por su hermano René, alias ‘el Niño’, y sus hermanas Carmen, Zoraida y Fátima.

Familia Heredia (Archivo René Heredia).

Familia Heredia (Archivo René Heredia).

Durante el mes de septiembre de 1955 trabajaron en el distrito La Jolla, de la ciudad de San Diego (California) (20), y en diciembre se anunciaron en el Auditorium de Long Beach (California), en un programa presentado por el empresario de Hollywood Ray Bowman. La publicidad del espectáculo usaba como reclamo el origen granadino de los artistas y hacía hincapié en la figura de “Sarita Heredia, primera guitarrista-bailaora”, que “ha vuelto a unirse a la familia recientemente y llega directa desde España, donde ha actuado […] como bailaora y guitarra solista con artistas españoles tan famosos internacionalmente como Lola Flores, ‘El Pili’, y Rafael ‘El Gallina’” (21).

A sus dieciséis años, René era anunciado como un “virtuoso de la guitarra flamenca”; la pequeña Carmen, de solo doce, como “una bailaora en ciernes”; y Fátima y Zoraida, como “bailaoras y coreógrafas gitanas” que, junto con Sarita, destacaban por su “complejo juego de pies, palmas y chasquidos de dedos como los que solo realizan las bailaoras gitanas de España”. Completaba el plantel el concertista de piano israelí Ami Aloni.

El siete de abril de 1956 Sarita Heredia, “la sensación del flamenco de España”, participó en el IX Festival Internacional de Danzas Folclóricas, celebrado en el Philharmonic Auditorium de Los Ángeles, donde coincidió con figuras como Archie Savage y su Ballet Jazz o Price Onaga & Princess Muana (bailes Watussi de África) (22).

El once de mayo de ese mismo año la Familia Heredia se presentó en el Wilshire Ebell Auditorium de Los Ángeles. En el grupo también figuraba, como guitarrista, Enrique Heredia y el toque de piano corría a cargo de Julen Musafia, que interpretó piezas de Albéniz, Turina y Granados, además de los tres preludios de Gershwin y el Danzón cubano de Copland.

Sarita Heredia y sus hermanas (Archivo René Heredia).

Sarita Heredia y sus hermanas (Archivo René Heredia).

La crítica calificó el espectáculo de temperamental y pleno de emoción, y elogió el buen hacer de los artistas, especialmente de Sarita:

“… hubo ocasión de admirar la destreza digital de René ‘El Niño’ y Enrique, guitarristas, y de Sarita, que actuó como solista.

Pero por muy admirable que sea la habilidad de Sarita con la guitarra, no es nada comparada con su forma de bailar. Es una bola de fuego en acción, con un temperamento volcánico y un aspecto que recuerda al de la actriz italiana Ana Magnani.

Cuando toma la batuta saltan chispas, al igual que las rosas ornamentales de su pelo y cualquier otra cosa que no se haya sujetado con seguridad, incluido el peinado. […]

Publicidad del espectáculo Fiesta Flamenca, de la Familia Heredia (Santa Barbara News Press, 17-6-1956.

Publicidad del espectáculo Fiesta Flamenca, de la Familia Heredia (Santa Barbara News Press, 17-6-1956.

Sus compañeras, Fátima, Zoraida y Carmen, son bailoras consumadas en un grado menos espectacular, pero se defienden muy bien en todas las suertes que acompañan al baile español, como castañuelas, chasquido de dedos y zapateado. […]

El vestuario fue siempre colorido y agradable, y el numeroso público se mostró agradecido y entusiasta en cada minuto del espectáculo” (23).

“Sarita, que ha sido aclamada por el gran Segovia como la mejor guitarrista femenina, pone sentimiento en todo lo que hace. Su guitarra tiene un ritmo rotundo y su baile tiene destellos de fuego. Zoraida tiene un juego de pies soberbio. Y los demás lo hacen muy bien. Julien Musafi acompaña bien al piano.

Todos se apoyan bastante en el ademán gestual y en algunos momentos se desestabilizan un poco, pero tienen un gran sentimiento. Sus chasquidos de dedos, su trabajo con las castañuelas y sus palmas son insuperables” (24).

…

Notas:

(15) Margoni, Nilo (mayo de 1981), “Sarita Heredia”, en Jaleo, newsletter of the Flamenco Association of San Diego, vol. IV, nº 9. La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

(16) Ibidem.

(17) Hoja Oficial del Lunes, 1-6-1953.

(18) Diario de Burgos, 16-8-1953.

(19) ABC, 4-12-1954.

(20) La Jolla Light and La Jolla Journal, 22-9-1955.

(21) Long Beach Press Telegram, 27-11-1955.

(22) California Eagle, 29-3-1956.

(23) The Los Angeles Times, 12-5-1956.

(24) Wylie Williams, Citizen News, 12-5-1956.


De la cueva al papel. La zambra granadina vista por la literatura y la prensa en torno a 1922 (II)

13/05/2025 at 21:14
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Ángeles Cruzado

1.2. La zambra, ejecutada por bailaoras de renombre en los escenarios de variedades

En estos casos, por lo general, el término “zambra gitana” se emplea para designar números de danza con acompañamiento de cante y toque, o incluso con música de orquesta, creados para el lucimiento de una artista principal. Una de las figuras más destacadas en este sentido es Pastora Imperio, que en 1917 había presentado en el Teatro Romea de Madrid su espectáculo Zambra gitana, en el que bailaba por alegrías con bata de cola y ofrecía un fin de fiesta por bulerías formando pareja con el bailaor Antonio Ramírez (35).

Pastora Imperio junto al resto de artistas de la zambra gitana de Zinela Cayí (La Mañana, 7 de febrero de 1918, p. 10).

Pastora Imperio junto al resto de artistas de la zambra gitana de Zinela Cayí (La Mañana, 7-2-1918, p. 10).

Un año más tarde intervino “en la escena de la zambra del acto segundo” (36) de la ópera Carmen, que fue representada en el Teatro Real de Madrid; y poco después se convirtió en la protagonista absoluta de Zinela Cayí, una “fantasía gitana en prosa y verso” (37), con texto de Juan Antonio Cavestany y música de Cándido Larruga, que se estrenó en el Teatro Romea de Madrid y que contenía “una zambra digna de ser estampada en una pandereta” (38). En el transcurso de la obra, Pastora era coronada como reina de la gitanería y, además de bailar y cantar, recitaba versos y aparecía junto a su madre en unas escenas de cinematógrafo.

En esos años también triunfaron en los escenarios con sus recreaciones de la zambra gitana artistas como Dora la Cordobesita, Isabelita Ruiz o Alondra. La primera de ellas estrenó en 1924 en el Teatro de la Latina de Madrid el cuadro de ambiente andaluz Lo mejor de Córdoba, escrito por José María Granada, que le ofreció “nuevas ocasiones de lucimiento, al bailar a la guitarra […] dos o tres danzas gitanas” (39). Unos meses más tarde presentó en Romea el sketch Gitanas del Sacro Monte, de Valverde y Quirós, en el que interpretó el cuplé Así lo quiso un divé (40).

La segunda cosechó grandes elogios durante su presentación en Sevilla con un número en el que se transformaba en una gitana granadina: “Isabelita Ruiz… es Granada. No importa dónde haya nacido. […] Al conjuro de su arte ‒expresión, ‘claro’ espejo de su espíritu‒ florece en la escena el alma granadina: zambra gitana en el Albaicín, sonar de una guitarra en un carmen” (41).

Isabelita Ruiz (Agence Rol, 1921).

Isabelita Ruiz (Agence Rol, 1921).

La cancionista y bailarina Alondra también se esmeró en el Kursaal Gaditano para representar su papel con la mayor fidelidad:

“La Zambra Gitana, uno de los mejores bailes que interpreta, mereció prolongados aplausos, principalmente por la presentación ad hoc, con el cabello destrenzado, ondulante sobre sus espaldas, sin más exorno que el clásico traje de faralaes. La expresión del rostro, los ademanes, el todo en fin un prodigio de interpretación” (42).

1.3. La zambra como un número más en el repertorio de distintas compañías flamencas y troupes de variedades

En la década de los veinte recorrieron España numerosos conjuntos de varietés integrados por artistas de distintas disciplinas, que llevaban en su repertorio algún cuadro de zambra gitana. El de la Troupe Max era un “número originalísimo, interpretado […] por tres artistazos, que bailan como en Albaicín, si es que no lo hacen mejor […]. Vaya dos gitanas y vaya un chavó meneando los pinreles” (43).

La zambra gitana de la Troupe Palacios (44) tenía como protagonista a la bailarina Carmen Guerrero, quien se transformaba en “zahorí de raza que pone en su bailar toda la expresión, toda la vida de esos bailes cañís artísticos y movidos” (45). La Troupe Ibérica (46) ofrecía números de conjunto tan variopintos como ‘El cabaret rojo’, de estilo parisino, y “la ‘Pasionaria’, gran zambra gitana, de gran visualidad y efecto escénico, que se desarrolla bajo el puente de Triana” (47).

Los artistas de la Troupe Palacios en el número de la zambra gitana (Vida Manchega, 20 de marzo de 1919, p. 13).

Los artistas de la Troupe Palacios en el número de la zambra gitana (Vida Manchega, 20-3-1919, p. 13).

Igualmente diverso era el programa de la agrupación Alma, que incluía bailes de zambra gitana y charlestón (48). La Troupe Walkyria presentaba su cuadro de zambra con “un hermoso decorado puramente gitano” y, durante su actuación en el Teatro Cervantes de Granada, una de las noches contrató a un grupo de artistas del Sacromonte ‒La Capitana, La Jardín, La Sobrina y la Finitú, entre otros‒ para darle mayor realce (49).

Probablemente debido a su vistosidad y colorido, con frecuencia la zambra figuraba como fin de fiesta de diversos programas de variedades, en los que en ocasiones también se intercalaban cuadros o sketchs de inspiración granadina, como el titulado Una noche en el Albaicín (Zambra gitana), que fue presentado en el Teatro Novedades de Madrid (50) y en el Folies Bergère de Barcelona (51).

Asimismo, en esos escenarios de varietés cabe destacar la presencia de elencos estrictamente flamencos que también ofrecieron números de zambra gitana. Es el caso del Trío Marekis (52) ‒integrado por el guitarrista Luis Molina, el cantaor Manuel Pavón y varias bailaoras‒; el grupo encabezado por el cantaor Antonio Pozo ‘El Mochuelo’ y la guitarrista Adela Cubas (53); la Troupe Pericet, compuesta por siete bailaoras más la cantaora La Minerita y el guitarrista Manuel Rodríguez (54); los Gómez Ortega (55); el conjunto formado por los bailaores Frasquillo, La Quica y Juanillo el Tumba (56); o el cuadro flamenco de Miguel Borrull (57), por mencionar solo algunos.

Laura Gómez y Rafael Ortega, los Gómez Ortega (La Nación, 26-11-1929).

Laura Gómez y Rafael Ortega, los Gómez Ortega (La Nación, 26-11-1929).

2. La zambra gitana está presente en los concursos de cante y en la ópera flamenca

La notoriedad adquirida por esas danzas a raíz del concurso de Granada de 1922 también se refleja en su incorporación en distintos espectáculos de cante o de ópera flamenca, que no necesariamente tienen como protagonistas a artistas granadinos. Cabe mencionar, por ejemplo, la fiesta de cante y baile flamenco celebrada en Madrid durante la Verbena de la Paloma de 1924, que incluía una zambra gitana interpretada por las bailaoras Alfonsina, Carmen la Madrileña y Gabrielita la del Garrotín, entre otras (58); el certamen flamenco desarrollado en 1927 en el Teatro Victoria de Barcelona, al que concurrieron artistas como José Cepero, Manuel Escacena y Miguel Borrull, y que finalizó con una gran “zambra gitana por el mejor cuadro de baile flamenco de España” (59); o el concierto de cante jondo ofrecido en 1928 en el Parque Genovés de Cádiz por figuras como Antonio Chacón, la Niña de los Peines, Manuel Vallejo, José Cepero, Ramón Montoya y Luis Yance, además de “un numeroso cuadro de zambra gitana compuesto por Carmen Vargas, Juan Sánchez (Estampío), Frasquito, Rovira, El Tobalo, La Quica, Carmelita Borbolla, Los seis gitanos de la Cava de Triana, Lolita Almería, Manolita la Macarena y La Gabrielita” (60).

Carmen Vargas (Santos Yubero, 1933. Archivo Comunidad de Madrid).

Carmen Vargas (Santos Yubero, 1933. Archivo Comunidad de Madrid).

Esta fórmula que aunaba cante flamenco y danzas gitanas también se pudo ver en 1929 en el Teatro Nuevo de Barcelona, donde Miguel Borrull organizó “una típica zambra gitana con valiosos elementos del Sacro-Monte y la cooperación de la eminente bailaora Conchita Borrull” (61); en el Teatro Olympia de la Ciudad Condal, con artistas como el Niño de Marchena y el Niño de Almadén más una gran “zambra gitana capitaneada por el coloso Ramironte” (62); y en el Teatro Cómico de Cádiz, con un cuadro de zambra compuesto por los bailaores Luis Mendoza, José Bonfante, Isabel Muñoz y Carlota Ortega, entre otros (63).

En 1930, tras el éxito obtenido en la Semana Andaluza de Barcelona, el mismo conjunto de zambra gitana del Sacromonte fue contratado por el empresario Vedrines para realizar una gira junto a un grupo de cantaores y guitarristas de primer nivel, como la Niña de los Peines, Pepe Marchena, Angelillo, José Cepero, Ramón Montoya y Miguel Borrull. El espectáculo, que se componía de una parte de ópera flamenca y otra de zambra gitana, fue
presentado en Madrid (64), Castellón (65), Murcia (66), Valencia (67), Cartagena (68), Córdoba (69) y Granada (70), entre otros lugares.

. Actuación de la zambra en la fiesta andaluza celebrada en el Centro Artístico de Granada (Granada Gráfica, julio de 1924, p. 23).

Actuación de la zambra gitana en la fiesta andaluza celebrada en el Centro Artístico de Granada (Granada Gráfica, julio de 1924, p. 23).

…

Notas:

(35) De Hoyos y Vinent, A. (10 de enero de 1917). Una noche azul perfumada de azahar… El Día, 6.

(36) El Imparcial. (26 de enero de 1918). Teatro Real.- ‘Carmen’, 2.

(37) Cavestany, J. A. (1918) Zinela Cayí. En Cantos de otoño (poesías) (pp. 179-235). Librería de la Viuda de Pueyo.

(38) La Acción. (18 de febrero de 1918). La gitana caprichosa, 1.

(39) La Unión Ilustrada. (24 de agosto de 1924). Dora ‘La Cordobesita, 14.

(40) La Unión Ilustrada. (12 de abril de 1925). Varietés en Madrid, 14.

(41) Villar Sánchez, M. (3 de noviembre de 1922). Isabelita Ruiz. El Noticiero Sevillano, 5.

(42) El Noticiero Gaditano. (18 de febrero de 1922). Kursaal Gaditano, 1.

(43) El Noticiero. (19 de abril de 1918). Teatro Cine de San Juan, 2.

(44) Este grupo actuó en lugares como el Teatro Circo de Ciudad Real (Vida Manchega, 20 de marzo de 1919, p. 13), el Circo Price de Madrid (La Correspondencia de España, 12 de septiembre de 1919, p. 4), el Teatro Ortiz de Murcia (El Liberal de Murcia, 12 de octubre de 1919, p. 3; El Tiempo, 19 de abril de 1921, p. 2) o el Kursaal Gaditano de Cádiz (El Noticiero Gaditano, 11 de mayo de 1922, p. 1).

(45) Vida Manchega. (20 de marzo de 1919). La Farándula. Teatro-Circo, 13.

(46) Se les pudo ver en el Teatro Principal de Valencia (Diario de Valencia, 31 de enero de 1922, p. 5), en el Teatro Liceo de Salamanca (El Adelanto, 9 de noviembre de 1922, p. 2) y en el Teatro Cervantes de Granada (La Publicidad, 7 de abril de 1922, p. 2; El Defensor de Granada, 8 de febrero de 1924, p. 3).

(47) El Adelanto. (9 de noviembre de 1922). Debut de la Troupe Ibérica, 2.

(48) Levante Agrario. (17 de noviembre de 1926). Ortiz, 1.

(49) La Publicidad. (18 de diciembre de 1923). Teatro Cervantes, 2.

(50) La Opinión. (9 de mayo de 1925). Novedades, 3.

(51) El Día Gráfico. (18 de julio de 1926). Folies Bergere, 8.

(52) La Correspondencia de España. (10 de febrero de 1918). Álvarez Quintero, 7.

(53) Las Provincias. (28 de febrero de 1918). Teatro Martí, 2.

(54) Gaceta del Sur. (24 de junio de 1924). Teatro Gran Capitán, 3.

(55) El Guadalete. (16 de abril de 1926). Teatro Eslava, 1.

(56) La Voz. (1 de septiembre de 1925). Salón San Lorenzo, 13.

(57) El Noticiero Universal. (13 de septiembre de 1929). Bodega Andaluza, 4.

(58) La Libertad. (22 de agosto de 1924). La verbena de la Paloma, 6.

(59) El Noticiero Universal. (14 de septiembre de 1927). Teatro Victoria, 5.

(60) El Noticiero Gaditano. (6 de agosto de 1928). En el Parque de Genovés, 2.

(61) El Día Gráfico. (5 de enero de 1929). Nuevo.- El festival flamenco de hoy, 16.

(62) Diario de Barcelona. (23 de enero de 1929). Olympia, 34.

(63) El Noticiero Gaditano. (18 de enero de 1929). Teatro Cómico, 3.

(64) El espectáculo de Vedrines se llevó a escena en el Monumental Cinema (La Voz, 3 de julio de 1930, p. 2) y en el Circo de Price (La Libertad, 6 de julio de 1930, p. 6).

(65) Heraldo de Castellón. (5 de julio de 1930). La fiesta regional española, 2.

(66) El Liberal de Murcia. (9 de julio de 1930). Teatro Circo Villar, 2.

(67) El Pueblo. (10 de julio de 1930). Plaza de Toros, 2.

(68) La Tierra. (19 de julio de 1930). Espectáculos Vedrines, 3.

(69) La Voz. (25 de julio de 1930). Plaza de Toros.- Ideal Cinema, 2.

(70) El Defensor de Granada. (27 de julio de 1930). Plaza de Toros del Triunfo. Concierto de ópera flamenca, 3.


‘Cuadro Flamenco’ (1921) de los Ballets Rusos, un espectáculo netamente español con escenografía y vestuario de Pablo Picasso (y IV)

03/12/2024 at 20:54
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Ángeles Cruzado

5. Cuadro Flamenco en Londres

Tras su breve estancia en París, los Ballets Rusos se trasladaron a Londres para cumplir el compromiso contraído en Sevilla (1) por Sergei Diaghilev con Charles B. Cochran, empresario del Prince’s Theatre. La capital británica estaba sufriendo una ola de calor que motivó el cierre de Covent Garden y Drury Lane (Buckle, 1984: 383), por lo que el ballet compensó en cierto modo la pérdida de la temporada de ópera y se convirtió en la atracción más destacada de la cartelera londinense (Saerchinger, 1921: 38) (2).

Grabado de Cuadro Flamenco (The Illustrated London News, 11-6-1921).

Grabado de Cuadro Flamenco (The Illustrated London News, 11-6-1921).

Los Ballets Rusos debutaron el 26 de mayo (3) y cuatro días más tarde ofrecieron la primera representación de Cuadro Flamenco, que desde el principio conquistó (4) tanto al público como a la crítica. Distintos autores coincidieron en destacar la originalidad del espectáculo y afirmaron no haber visto nada igual en Londres: «… es un tipo de baile totalmente diferente al que estamos acostumbrados. Por un lado, los pies apenas se levantan del suelo y es el cuerpo que se balancea el que hace la mayor parte del trabajo. El golpeteo de los tacones en el suelo también desempeña un papel importante, así como las palmas de los espectadores» (The Westminster Gazette, 1921: 5).

Uno de los grandes atractivos del montaje resultó ser su autenticidad, hasta el punto de que hubo quien lo consideró incluso mas genuino que los espectáculos ofrecidos en los cafés cantantes sevillanos, que en las primeras décadas del siglo XX se habían convertido prácticamente en salones de variedades:

«No cabe duda de que Cuadro Flamenco aporta una sensación de color local mediterráneo que difícilmente obtendremos en una dosis tan concentrada ni siquiera visitando su propia casa […]. El color local puede transportar nuestros cuerpos hasta que volvamos a ver ‘las imágenes, los sonidos y las caras de Sevilla’, hasta que volvamos a sentir el calor sofocante del Horno de España y volvamos a oler ese aroma mezclado de polvo acre, cabras y azahar» (Tarn, 1921: 811).

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921).

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921).

Esa apreciada autenticidad se logró en buena medida gracias a la intervención de Pablo Picasso. Su idea de situar a los artistas en un pequeño escenario dentro del escenario del teatro consiguió crear la ilusión de que éstos se encontraban en su ambiente. Ello, unido a la actitud de los intérpretes, que parecían estar a lo suyo, sin prestar atención al público, ofrecía a los espectadores una suerte de placer escopofílico:

«… mientras están sentados afinando y rasgueando sus guitarras, alisándose las faldas o intercambiando bromas de un lado a otro, podrían estar encerrados entre las cuatro paredes de la habitación de una posada rural. Y así, antes de que nada haya sucedido, uno obtiene el novedoso entusiasmo de creer que está espiando a través de una ventana una escena no fingida de la vida popular de hace 70 años» (Hale, 1921: 84).

Los coloridos trajes diseñados por el malagueño también contribuyeron a crear esa impresión de realidad, pues daban a los artistas el aspecto de simples campesinos: «No tienen nada de elegantes ni de chic. Los hombres llevan pantalones negros largos y ajustados y camisas de colores, mientras que los trajes de las mujeres no son ni ricos ni raros. La compañía tiene toda la apariencia de ser realmente el elemento genuino, tal como podría verse en los ambientes más humildes de Andalucía» (The Westminster Gazette, 31-5-1921; 5). No obstante, esa aparente sencillez no era sinónimo de bajo presupuesto:

«El decorado de Picasso le ha costado la gran suma de 40.000 francos, pues las pinturas de Picasso están alcanzando, en París, en este momento, el precio de los grandes y viejos maestros. […] Luego hubo que pintar la escena y confeccionar los trajes de Picasso, y […] hubo que añadir una lista salarial de 300 libras a la semana, solo para los bailarines españoles» (Swaffer, 1921: 690).

Estampío (Alfonso Puig, El arte del baile flamenco).

Estampío (Alfonso Puig, El arte del baile flamenco).

El secreto de la fascinación que provocaban esas danzas no residía en la belleza sino más bien en el temperamento. María de Albaicín triunfó tanto por su físico como por la gracia con que interpretó la farruca. «Su baile es una expresión de energía primitiva, casi feroz […]. Obsérvese la simetría, las curvas deslizantes, el exquisito movimiento de los brazos» (D. L. M., 1921: 376).

Los varones sorprendieron por el impetuoso ritmo de sus pies y el derroche técnico de sus zapateados. Estampío fue comparado con los bailarines de zuecos de Lancashire (E. E., 1921: 9), y el tango gitano bailado por Rojas y el Tejero, con una “danza pírrica” (D. L. M., 1921: 376). La jota aragonesa de la López y el Moreno, por su fuerza y energía, resultó ser uno de los números más destacados por los cronistas.

En el apartado cómico, Gabrielita la del Garrotín y Mate sin Pies también causaron sensación. Ella sorprendió con su grotesco baile de chufla, que resultó tremendamente original, y convirtió su garrotín “en un tour de force de diversión” (Rogers, 1921: 9). Él provocó emociones diversas, desde el desagrado hasta la admiración, pasando por el morbo. De hecho, su intervención a punto estuvo de provocar la supresión de Cuadro Flamenco pues, tras el estreno de la obra, el embajador español, Merry del Val, envió una carta a Diaghilev en la que le solicitaba la retirada del montaje “porque, en su opinión, ridiculizaba y deshonraba a España” (Kochno, 1970: 167).

Se decidió ofrecer una última representación a la que asistió el rey Alfonso XIII y, al verlo aplaudir calurosamente, del Val no solo se desdijo sino que solicitó la intervención de María de Albaicín y sus guitarristas en una recepción celebrada en la embajada española (Kochno, 1970: 167). Cuadro Flamenco se mantuvo en el cartel hasta mediados de julio, si bien en las siguientes actuaciones Mate permaneció sentado en la tarima, decisión que suscitó las protestas de sus seguidores.

Antonia la Minerita. Foto de Pilar Rodríguez.

Antonia la Minerita. Foto de Pilar Rodríguez.

Aunque se trataba de un espectáculo de danza, la cantaora Antonia la Minerita también mereció gran atención por parte de la prensa. Su técnica vocal y su estilo resultaron muy extraños para los oídos no habituados al cante flamenco y fueron descritos con metáforas tan gráficas como las siguientes: «Los valores tonales de esta escuela de canto para mi mente inexperta parecen situarse entre los de un pavo real antes de la lluvia y una bisagra de puerta mal engrasada» (Tarn, 1921: 811). No obstante, la crítica musical especializada terminó por rendirse ante ella: «la voz está perfectamente bajo control, es perfectamente uniforme en calidad y, al mismo tiempo, capaz de una precisión muy notable en intervalos complejos y en decoración florida. […] no se trata de meros gritos desafinados, sino de una vocalización consciente y cuidadosa en intervalos desconocidos para nuestra escala» (Dent, 1921: 624).

6. Repercusión de Cuadro Flamenco

Los ecos del triunfo de los artistas flamencos llegaron hasta nuestro país, si bien la prensa española les dedicó escasas líneas. La revista La Esfera lamentó el triunfo del espectáculo, por entender que «España tenía en la música popular algo mejor y más noble que ofrecer a la admiración de las gentes extrañas» (1921: 16), mientras que Ricardo Baeza lo consideró “un éxito de españolismo muy serio” (1921: 1).

A pesar de los laureles cosechados, Cuadro Flamenco no tuvo ningún recorrido más allá de esas dos temporadas de actuaciones en París y Londres. Al no tratarse de un ballet propiamente dicho, era complicado mantenerlo en el repertorio de la compañía, máxime cuando sus intérpretes carecían de las habilidades y la preparación necesarias para poder tomar parte en otras piezas coreográficas (Cooper, 1987: 51).

María de Albaicín, vestida para la danza árabe de La bella durmiente

María de Albaicín, vestida para la danza árabe de La bella durmiente. Foto de E, O. Hoppé. Howard D. Rotschild Collection.

La única artista del elenco que permaneció vinculada durante un tiempo a los Ballets Rusos fue María de Albaicín, que, a pesar de las malas críticas recibidas por su intervención en Le Tricorne, fue elegida para interpretar el papel de Sherezade en el ballet La bella durmiente, que se representó en Londres y París entre 1921 y 1922.

Aunque su relación con los Ballets Rusos terminó en el Prince’s Theatre, su paso por la compañía también resultó muy fructífero para Antonia la Minerita y Manuel Rodríguez. Durante su estancia en Londres junto a los Ballets Rusos recibieron dos invitaciones para ofrecer sendos recitales privados, que fueron muy bien valorados por la crítica, y en septiembre regresaron para actuar durante un mes en el London Coliseum al frente de una compañía de artistas gitanos (Gloucester Citizen, 1921: 3).

Manuel Martell, la Minerita y Manuel Rodríguez (The Queen, 18-6-1921).

Manuel Martell, la Minerita y Manuel Rodríguez (The Queen, 18-6-1921).

…

Notas:

(1) El negocio se fraguó en la Venta de Antequera, el restaurante favorito de Diaghilev, que no escatimó en agasajos con el fin de conseguir el ansiado contrato (Buckle, 1984: 379).

(2) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

(3) La compañía permaneció en cartel hasta finales de julio.

(4) “Cochran registró que se agotaron las entradas del teatro cada vez que actuaron los españoles” (Buckle, 1984: 384). Los artistas flamencos se convirtieron en “la sensación de la […] temporada” (Saerchinger, 1921: 38).

Referencias bibliográficas y hemerográficas:

BAEZA Ricardo (1921), “Hispanismo y Españolismo”, La Voz de Menorca, 13 de julio, p 1.

BUCKLE, Richard (1984), Diaghilev, Atheneum, Nueva York.

COOPER, Douglas (1987), Picasso Theatre, Harry N. Abrams, Nueva York.

D. L. M. (1921), “Thoughts on the Dancer’s Art”, The Nation & The Atheneum, 4 de junio, p. 374-376.

DENT, Edward J. (1921), “Ariel’s Prison”, The Nation & The Atheneum, 23 de julio, pp. 623-624.

GLOUCESTER CITIZEN (1921), “Our London Letter”, 7 de septiembre, p. 3.

HALE, Philip (1921), “Andalusian Dances”, The London Times, 1 de junio; en Dramatic and Musical Criticisms [Álbum de recortes de prensa], p. 84.

KOCHNO, Boris (1970), Diaghilev and the Ballets Russes, Harper & Row,  Nueva York.

LA ESFERA (1921), “De norte a sur”, 9-7-1921, p. 16.

ROGERS, Bernard (1921), “Spain Comes to London Town with ‘Cuadro Flamenco’”, Musical America, 23 de julio, p. 9.

SAERCHINGER, César (1921), “London’s Season Dominated by Russians”, Musical Courier, 21 de julio, pp. 10, 38.

SWAFFER, Hannen (1921), “The Greatest Art Sensation of Our Time”, The Graphic, 11 de junio, p. 690.

TARN (1921), “The Diaghileff Ballet at the Princes Theatre”, The Spectator, 25 de junio, p. 811.

THE WESTMINSTER GAZETTE (1921), “Spanish Dancers”, 31 de mayo, p. 5.


‘Cuadro Flamenco’ (1921) de los Ballets Rusos, un espectáculo netamente español con escenografía y vestuario de Pablo Picasso (III)

26/11/2024 at 20:53
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Ángeles Cruzado

Los Ballets Rusos debutaron en la Gaîté Lyrique de París el 17 de mayo y, a pesar de las grandes expectativas que habían despertado, no defraudaron (1). “[N]os prometían placeres dignos de los dioses: han cumplido su palabra”, escribió Antoine Banès (1921: 5) (2). Las dos obras de estreno, “Chout (le Bouffon) y Cuadro Flamenco, provocaron […] un entusiasmo indescriptible” (Excelsior, 1921: 4). Esta última llamó especialmente la atención por su carácter pintoresco y exótico, y también por su sencillez, colorido y espontaneidad, hasta el punto de que Fernand Nozière tuvo la sensación de estar viviendo una situación real, sin intervención artística alguna:

«Es un conjunto que tiene carácter. Parece que el pintor Picasso imaginó la presentación de los trajes. Parece que se ha esforzado por disimular su colaboración. Parece que estemos en España, en un salón de bailes sin prestigio. […] El interés de este cuadro es que estos artistas no tienen cualidades excepcionales. Es la muestra de un espectáculo popular, sencillo, medio. […]

Y el público aclamó a estos bailaores y a estas bailaoras, porque fue conquistado por su espontaneidad, por su gracia natural, por su fuerza instintiva. Era agradable dejar de sentir la investigación del decorador y el diseñador de vestuario, las complejidades del músico, la autoridad del maestro de ballet. Era real» (1921: 3).

Grabado de los Ballets Rusos en Cuadro Flamenco (Le Crapouillot, junio 1921). llot, junio 1921).

Grabado de los Ballets Rusos en Cuadro Flamenco (Le Crapouillot, junio de 1921).

Sin embargo, para otros críticos la aportación de Picasso no pasó tan desapercibida como para Nozière. Roland-Manuel calificó el decorado de “exquisito” (1921: 3); Laloy lo definió como “irónico y truculento” (1921c: 1); y a Galtier-Broissière, aunque “muy hermoso en sí”, le pareció “un contrasentido”, dado que no reflejaba de manera realista el ambiente idóneo para la presentación de un espectáculo de ese tipo: “Una parte del encanto de los salones de bailes españoles reside evidentemente en la atmósfera de la sala ardiente y saturada de humo de tabaco, de perfumes violentos y de olores femeninos” (1921: 10).

En lo que respecta al vestuario, una de las descripciones más detalladas y elogiosas la ofreció la revista Vogue, que recomendó encarecidamente asistir al teatro para disfrutar de esa espléndida obra de arte:

Una de las cosas interesantes de esta producción fue la interpretación dada por Picasso a los trajes de las mujeres del pueblo en España, en cuanto a forma, color y ornamento antiguo y moderno. Los mantones no eran en absoluto los antiguos mantones desteñidos por la antigüedad, y no tenían los flecos por los que son famosos; todos estos elementos estaban plasmados, pero estaban sutilmente transformados […]. Los trajes del ‘Cuadro Flamenco’ son verdaderas maravillas, y la oportunidad de verlos es algo que no se debe desaprovechar” (J. R. F., 1921: 39).

Sin embargo, también hubo quien necesitó algo de tiempo para llegar a apreciar la obra del pintor malagueño. Tal fue el caso de Antoine Banès, que experimentó una emoción similar cuando los artistas entraron en acción, si bien el impacto inicial no tardó en transformarse en una sensación placentera: «A la larga, los ojos se acostumbran a los colores chillones de los trajes y de los decorados. Su espantoso dadaísmo acaba incluso por no ser desagradable. […] Aunque comenzó en medio de la desazón, Cuadro Flamenco terminó en el delirio» (Banès, 1921: 5).

La Rubia de Jerez, Mate sin Pies y María de Albaicín en Cuadro Flamenco (La Esfera, 9-7-1921).

La Rubia de Jerez, Mate sin Pies y María de Albaicín en Cuadro Flamenco (La Esfera, 9-7-1921).

Uno de los aspectos del espectáculo que resultaron más difíciles de asimilar tanto para el público como para la crítica fue el cante de Antonia la Minerita, que a los no iniciados les recordaba el canto del muecín (Schneider, 1921: 2) o los pregones de los vendedores ambulantes (G. de P., 1921: 4). También hubo quien calificó su voz de siniestra (Souday, 1921: 3) y quien encontró en ella una excusa para la mofa: “… escuchamos a la Minerita preludiar, para alegría de los músicos e hilaridad de algunos admiradores de Caruso” (Roland-Manuel, 1921: 3).

Aunque se siguió un esquema similar al de los cuadros que podían contemplarse en locales como el Kursaal Central sevillano, los códigos y los modos de proceder de los flamencos llamaron mucho la atención de los críticos teatrales, no habituados a frecuentar ese tipo de locales. Les sorprendía el hecho de que los cantaores, bailaores y guitarristas permaneciesen sentados en sus sillas, alineadas en tres lados de la tarima, y se fuesen levantando por turnos para actuar en el espacio central, mientras el resto del grupo les jaleaba:

«Los dos tocaores afinan sus instrumentos, tocan. Los hombres y las mujeres parecen buscar en sí mismos un ritmo y, cuando uno de ellos lo ha encontrado, se separa bruscamente de la compañía, como poseído por un delirio sagrado, se precipita hacia el centro del escenario y baila mientras que sus compañeros lo acompañan, lo animan, y lo excitan con la voz, los pies y las manos. Arte popular, vivo y sobrio» (Vaillat, 1921: 223).

Si el cante pudo resultar algo difícil de digerir, no sucedió lo mismo con las danzas. Roland-Manuel (1921: 3) observó con asombro y fascinación el modo en que el baile flamenco combina momentos de furia y de lasitud; alabó el sentido del ritmo y la colocación de los bailaores, y consideró su incorporación muy positiva para la compañía. Galtier-Broissière destacó el hecho de que cada uno de los intérpretes tuviese una personalidad bien marcada (1921: 10).

Rojas y Tejero en 'Cuadro Flamenco' (The Sphere, 2-7-1921)

Rojas y el Tejero en Cuadro Flamenco (The Sphere, 2-7-1921)

La figura principal del grupo, María de Albaicín, acaparó numerosos elogios, no sólo por su belleza y elegancia, sino también por sus cualidades artísticas. Souday la definió como “una bailarina exquisita” (1921: 3). La Rubia de Jerez llamó la atención por su personalidad (Vaillat, 1921: 223), por la coquetería y el juego de sus manos (Sanborn, 1921: 59); y en el baile por alegrías rivalizó con Estampío, que además de gracia demostró fuerza y una técnica exquisita. De similares cualidades podían presumir Rojas y el Tejero (Roland-Manuel, 1921: 3), y también merecieron algún cumplido, por su brío, la López y el Moreno (Nozière, 1921: 3).

No obstante, merecen una mención especial los bailaores cómicos del elenco, Mate sin Pies y Gabrielita la del Garrotín, que resultaron a la par grotescos y fascinantes. Distintos críticos los calificaron de esperpento (Roland-Manuel, 1921: 3), y los compararon con los personajes salidos de los pinceles de Goya y Velázquez (Nozière, 1921: 3). Sin embargo, su aspecto poco agraciado no ensombreció sus buenas dotes para la danza y la comedia, que también fueron reconocidas por la crítica (3).

Un gran admirador de estas dos figuras fue Pablo Picasso, que una noche organizó con ellos una fiesta en el patio del apartamento de Coco Chanel, situado en el Faubourg Saint-Honoré. El espectáculo escandalizó al conde Pillet-Will, propietario del edificio y vecino del piso superior:

“… una noche, muy tarde, cantores españoles y guitarras. Su indignación rebasó todos los límites. ¡Música de salón de baile! Artistas con aire de hampa fueron vistos entrando por su puerta, acompañados por una enana vestida de forma estrafalaria y un lisiado sin piernas en su caja de zapatos, que hicieron una parodia de corrida de toros en medio del patio principal» (Charles-Roux, 2009: 227).

María de Albaicín. Foto de Rehbinder.

María de Albaicín. Foto de Rehbinder.

…

Notas:

(1) La buena impresión de la crítica se vio refrendada por un gran éxito de taquilla. El diario Le Figaro arrojaba un positivo balance tras las primeras funciones: «De nuevo la sala estaba llena, –en tres días, más de cien mil francos de ingresos. Un público en delirio consagró una vez más el renombre de esta maravillosa compañía» (1921b: 5).

(2) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

(3) Laloy destacó, en el caso de Gabriela, que «sigue el ritmo con gran precisión hasta en sus invenciones más excéntricas» (1921b: 1).

Referencias bibliográficas y hemerográficas:

BANÈS, Antoine (1921), “Théâtre de la Gaîté-Lyrique. Ballets russes”, Le Figaro, 19 de mayo, p. 5.

CHARLES-ROUX, Edmonde (2009), Chanel: Her Life, Her World,  The Woman Behind The Legend, MacLehose Press, Londres.

EXCELSIOR (1921), “Ballets Russes”, 19 de mayo 1921, p. 4.

G. de P. (1921), “Les Ballets Russes à la Gaîté-Lyrique”, Le Journal, 22 de mayo, p. 4.

GALTIER-BROISSIÈRE, Jean (1921), “II. La mise en scène”, Le Crapoullot, 1 de junio, pp. 9-10.

J. R. F. (1921), “Paris Comes Home for the Summer Season”, Vogue, 1 de agosto, pp. 39-40, 96.

LALOY, Louis (1921c), “Encore un mot sur les ‘Ballets Russes’”, Comoedia, 20 de mayo, p. 1.

LE FIGARO (1921b), “Les Ballets Russes á la Gaîté-Lyrique”, 20 de mayo, p. 5.

NOZIÈRE, Fernand (1921), “Les Ballets russes”, L’Avenir, 19 de mayo, p. 3.

ROLAND-MANUEL (1921), “Les Ballets russes à la Gaîté Lyrique: M. Prokofieff et ‘Chout’.- Le Cuadro Flamenco”, L’Éclair, 23 de mayo, p. 3.

SANBORN, Pitt (1921), “Opera and Ballet in Paris”, Shadowland, septiembre, pp. 41, 58-89.

SCHNEIDER, Louis (1921), “Théâtre de la Gaîté.- Les Ballets russes. Chout (le Bouffon), ballet en un acte, de M. Prokofieff. Les danseurs espagnols”, Le Gaulois, 19 de mayo, p. 2.

SOUDAY, Paul (1921), “Gaîté-Lyrique: Les Ballets Russes. Comédie-Française: ‘Cléopâtre’”, L’Action, 25 de mayo, p. 3.

VAILLAT, Léandre (1921), “Gaîté-Lyrique.- Les Ballets russes”, Le Ménestrel, 27 de mayo, p. 223.