Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

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‘Cuadro Flamenco’ (1921) de los Ballets Rusos, un espectáculo netamente español con escenografía y vestuario de Pablo Picasso (y IV)

03/12/2024 at 20:54
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Ángeles Cruzado

5. Cuadro Flamenco en Londres

Tras su breve estancia en París, los Ballets Rusos se trasladaron a Londres para cumplir el compromiso contraído en Sevilla (1) por Sergei Diaghilev con Charles B. Cochran, empresario del Prince’s Theatre. La capital británica estaba sufriendo una ola de calor que motivó el cierre de Covent Garden y Drury Lane (Buckle, 1984: 383), por lo que el ballet compensó en cierto modo la pérdida de la temporada de ópera y se convirtió en la atracción más destacada de la cartelera londinense (Saerchinger, 1921: 38) (2).

Grabado de Cuadro Flamenco (The Illustrated London News, 11-6-1921).

Grabado de Cuadro Flamenco (The Illustrated London News, 11-6-1921).

Los Ballets Rusos debutaron el 26 de mayo (3) y cuatro días más tarde ofrecieron la primera representación de Cuadro Flamenco, que desde el principio conquistó (4) tanto al público como a la crítica. Distintos autores coincidieron en destacar la originalidad del espectáculo y afirmaron no haber visto nada igual en Londres: «… es un tipo de baile totalmente diferente al que estamos acostumbrados. Por un lado, los pies apenas se levantan del suelo y es el cuerpo que se balancea el que hace la mayor parte del trabajo. El golpeteo de los tacones en el suelo también desempeña un papel importante, así como las palmas de los espectadores» (The Westminster Gazette, 1921: 5).

Uno de los grandes atractivos del montaje resultó ser su autenticidad, hasta el punto de que hubo quien lo consideró incluso mas genuino que los espectáculos ofrecidos en los cafés cantantes sevillanos, que en las primeras décadas del siglo XX se habían convertido prácticamente en salones de variedades:

«No cabe duda de que Cuadro Flamenco aporta una sensación de color local mediterráneo que difícilmente obtendremos en una dosis tan concentrada ni siquiera visitando su propia casa […]. El color local puede transportar nuestros cuerpos hasta que volvamos a ver ‘las imágenes, los sonidos y las caras de Sevilla’, hasta que volvamos a sentir el calor sofocante del Horno de España y volvamos a oler ese aroma mezclado de polvo acre, cabras y azahar» (Tarn, 1921: 811).

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921).

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921).

Esa apreciada autenticidad se logró en buena medida gracias a la intervención de Pablo Picasso. Su idea de situar a los artistas en un pequeño escenario dentro del escenario del teatro consiguió crear la ilusión de que éstos se encontraban en su ambiente. Ello, unido a la actitud de los intérpretes, que parecían estar a lo suyo, sin prestar atención al público, ofrecía a los espectadores una suerte de placer escopofílico:

«… mientras están sentados afinando y rasgueando sus guitarras, alisándose las faldas o intercambiando bromas de un lado a otro, podrían estar encerrados entre las cuatro paredes de la habitación de una posada rural. Y así, antes de que nada haya sucedido, uno obtiene el novedoso entusiasmo de creer que está espiando a través de una ventana una escena no fingida de la vida popular de hace 70 años» (Hale, 1921: 84).

Los coloridos trajes diseñados por el malagueño también contribuyeron a crear esa impresión de realidad, pues daban a los artistas el aspecto de simples campesinos: «No tienen nada de elegantes ni de chic. Los hombres llevan pantalones negros largos y ajustados y camisas de colores, mientras que los trajes de las mujeres no son ni ricos ni raros. La compañía tiene toda la apariencia de ser realmente el elemento genuino, tal como podría verse en los ambientes más humildes de Andalucía» (The Westminster Gazette, 31-5-1921; 5). No obstante, esa aparente sencillez no era sinónimo de bajo presupuesto:

«El decorado de Picasso le ha costado la gran suma de 40.000 francos, pues las pinturas de Picasso están alcanzando, en París, en este momento, el precio de los grandes y viejos maestros. […] Luego hubo que pintar la escena y confeccionar los trajes de Picasso, y […] hubo que añadir una lista salarial de 300 libras a la semana, solo para los bailarines españoles» (Swaffer, 1921: 690).

Estampío (Alfonso Puig, El arte del baile flamenco).

Estampío (Alfonso Puig, El arte del baile flamenco).

El secreto de la fascinación que provocaban esas danzas no residía en la belleza sino más bien en el temperamento. María de Albaicín triunfó tanto por su físico como por la gracia con que interpretó la farruca. «Su baile es una expresión de energía primitiva, casi feroz […]. Obsérvese la simetría, las curvas deslizantes, el exquisito movimiento de los brazos» (D. L. M., 1921: 376).

Los varones sorprendieron por el impetuoso ritmo de sus pies y el derroche técnico de sus zapateados. Estampío fue comparado con los bailarines de zuecos de Lancashire (E. E., 1921: 9), y el tango gitano bailado por Rojas y el Tejero, con una “danza pírrica” (D. L. M., 1921: 376). La jota aragonesa de la López y el Moreno, por su fuerza y energía, resultó ser uno de los números más destacados por los cronistas.

En el apartado cómico, Gabrielita la del Garrotín y Mate sin Pies también causaron sensación. Ella sorprendió con su grotesco baile de chufla, que resultó tremendamente original, y convirtió su garrotín “en un tour de force de diversión” (Rogers, 1921: 9). Él provocó emociones diversas, desde el desagrado hasta la admiración, pasando por el morbo. De hecho, su intervención a punto estuvo de provocar la supresión de Cuadro Flamenco pues, tras el estreno de la obra, el embajador español, Merry del Val, envió una carta a Diaghilev en la que le solicitaba la retirada del montaje “porque, en su opinión, ridiculizaba y deshonraba a España” (Kochno, 1970: 167).

Se decidió ofrecer una última representación a la que asistió el rey Alfonso XIII y, al verlo aplaudir calurosamente, del Val no solo se desdijo sino que solicitó la intervención de María de Albaicín y sus guitarristas en una recepción celebrada en la embajada española (Kochno, 1970: 167). Cuadro Flamenco se mantuvo en el cartel hasta mediados de julio, si bien en las siguientes actuaciones Mate permaneció sentado en la tarima, decisión que suscitó las protestas de sus seguidores.

Antonia la Minerita. Foto de Pilar Rodríguez.

Antonia la Minerita. Foto de Pilar Rodríguez.

Aunque se trataba de un espectáculo de danza, la cantaora Antonia la Minerita también mereció gran atención por parte de la prensa. Su técnica vocal y su estilo resultaron muy extraños para los oídos no habituados al cante flamenco y fueron descritos con metáforas tan gráficas como las siguientes: «Los valores tonales de esta escuela de canto para mi mente inexperta parecen situarse entre los de un pavo real antes de la lluvia y una bisagra de puerta mal engrasada» (Tarn, 1921: 811). No obstante, la crítica musical especializada terminó por rendirse ante ella: «la voz está perfectamente bajo control, es perfectamente uniforme en calidad y, al mismo tiempo, capaz de una precisión muy notable en intervalos complejos y en decoración florida. […] no se trata de meros gritos desafinados, sino de una vocalización consciente y cuidadosa en intervalos desconocidos para nuestra escala» (Dent, 1921: 624).

6. Repercusión de Cuadro Flamenco

Los ecos del triunfo de los artistas flamencos llegaron hasta nuestro país, si bien la prensa española les dedicó escasas líneas. La revista La Esfera lamentó el triunfo del espectáculo, por entender que «España tenía en la música popular algo mejor y más noble que ofrecer a la admiración de las gentes extrañas» (1921: 16), mientras que Ricardo Baeza lo consideró “un éxito de españolismo muy serio” (1921: 1).

A pesar de los laureles cosechados, Cuadro Flamenco no tuvo ningún recorrido más allá de esas dos temporadas de actuaciones en París y Londres. Al no tratarse de un ballet propiamente dicho, era complicado mantenerlo en el repertorio de la compañía, máxime cuando sus intérpretes carecían de las habilidades y la preparación necesarias para poder tomar parte en otras piezas coreográficas (Cooper, 1987: 51).

María de Albaicín, vestida para la danza árabe de La bella durmiente

María de Albaicín, vestida para la danza árabe de La bella durmiente. Foto de E, O. Hoppé. Howard D. Rotschild Collection.

La única artista del elenco que permaneció vinculada durante un tiempo a los Ballets Rusos fue María de Albaicín, que, a pesar de las malas críticas recibidas por su intervención en Le Tricorne, fue elegida para interpretar el papel de Sherezade en el ballet La bella durmiente, que se representó en Londres y París entre 1921 y 1922.

Aunque su relación con los Ballets Rusos terminó en el Prince’s Theatre, su paso por la compañía también resultó muy fructífero para Antonia la Minerita y Manuel Rodríguez. Durante su estancia en Londres junto a los Ballets Rusos recibieron dos invitaciones para ofrecer sendos recitales privados, que fueron muy bien valorados por la crítica, y en septiembre regresaron para actuar durante un mes en el London Coliseum al frente de una compañía de artistas gitanos (Gloucester Citizen, 1921: 3).

Manuel Martell, la Minerita y Manuel Rodríguez (The Queen, 18-6-1921).

Manuel Martell, la Minerita y Manuel Rodríguez (The Queen, 18-6-1921).

…

Notas:

(1) El negocio se fraguó en la Venta de Antequera, el restaurante favorito de Diaghilev, que no escatimó en agasajos con el fin de conseguir el ansiado contrato (Buckle, 1984: 379).

(2) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

(3) La compañía permaneció en cartel hasta finales de julio.

(4) “Cochran registró que se agotaron las entradas del teatro cada vez que actuaron los españoles” (Buckle, 1984: 384). Los artistas flamencos se convirtieron en “la sensación de la […] temporada” (Saerchinger, 1921: 38).

Referencias bibliográficas y hemerográficas:

BAEZA Ricardo (1921), “Hispanismo y Españolismo”, La Voz de Menorca, 13 de julio, p 1.

BUCKLE, Richard (1984), Diaghilev, Atheneum, Nueva York.

COOPER, Douglas (1987), Picasso Theatre, Harry N. Abrams, Nueva York.

D. L. M. (1921), “Thoughts on the Dancer’s Art”, The Nation & The Atheneum, 4 de junio, p. 374-376.

DENT, Edward J. (1921), “Ariel’s Prison”, The Nation & The Atheneum, 23 de julio, pp. 623-624.

GLOUCESTER CITIZEN (1921), “Our London Letter”, 7 de septiembre, p. 3.

HALE, Philip (1921), “Andalusian Dances”, The London Times, 1 de junio; en Dramatic and Musical Criticisms [Álbum de recortes de prensa], p. 84.

KOCHNO, Boris (1970), Diaghilev and the Ballets Russes, Harper & Row,  Nueva York.

LA ESFERA (1921), “De norte a sur”, 9-7-1921, p. 16.

ROGERS, Bernard (1921), “Spain Comes to London Town with ‘Cuadro Flamenco’”, Musical America, 23 de julio, p. 9.

SAERCHINGER, César (1921), “London’s Season Dominated by Russians”, Musical Courier, 21 de julio, pp. 10, 38.

SWAFFER, Hannen (1921), “The Greatest Art Sensation of Our Time”, The Graphic, 11 de junio, p. 690.

TARN (1921), “The Diaghileff Ballet at the Princes Theatre”, The Spectator, 25 de junio, p. 811.

THE WESTMINSTER GAZETTE (1921), “Spanish Dancers”, 31 de mayo, p. 5.


‘Cuadro Flamenco’ (1921) de los Ballets Rusos, un espectáculo netamente español con escenografía y vestuario de Pablo Picasso (III)

26/11/2024 at 20:53
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Ángeles Cruzado

Los Ballets Rusos debutaron en la Gaîté Lyrique de París el 17 de mayo y, a pesar de las grandes expectativas que habían despertado, no defraudaron (1). “[N]os prometían placeres dignos de los dioses: han cumplido su palabra”, escribió Antoine Banès (1921: 5) (2). Las dos obras de estreno, “Chout (le Bouffon) y Cuadro Flamenco, provocaron […] un entusiasmo indescriptible” (Excelsior, 1921: 4). Esta última llamó especialmente la atención por su carácter pintoresco y exótico, y también por su sencillez, colorido y espontaneidad, hasta el punto de que Fernand Nozière tuvo la sensación de estar viviendo una situación real, sin intervención artística alguna:

«Es un conjunto que tiene carácter. Parece que el pintor Picasso imaginó la presentación de los trajes. Parece que se ha esforzado por disimular su colaboración. Parece que estemos en España, en un salón de bailes sin prestigio. […] El interés de este cuadro es que estos artistas no tienen cualidades excepcionales. Es la muestra de un espectáculo popular, sencillo, medio. […]

Y el público aclamó a estos bailaores y a estas bailaoras, porque fue conquistado por su espontaneidad, por su gracia natural, por su fuerza instintiva. Era agradable dejar de sentir la investigación del decorador y el diseñador de vestuario, las complejidades del músico, la autoridad del maestro de ballet. Era real» (1921: 3).

Grabado de los Ballets Rusos en Cuadro Flamenco (Le Crapouillot, junio 1921). llot, junio 1921).

Grabado de los Ballets Rusos en Cuadro Flamenco (Le Crapouillot, junio de 1921).

Sin embargo, para otros críticos la aportación de Picasso no pasó tan desapercibida como para Nozière. Roland-Manuel calificó el decorado de “exquisito” (1921: 3); Laloy lo definió como “irónico y truculento” (1921c: 1); y a Galtier-Broissière, aunque “muy hermoso en sí”, le pareció “un contrasentido”, dado que no reflejaba de manera realista el ambiente idóneo para la presentación de un espectáculo de ese tipo: “Una parte del encanto de los salones de bailes españoles reside evidentemente en la atmósfera de la sala ardiente y saturada de humo de tabaco, de perfumes violentos y de olores femeninos” (1921: 10).

En lo que respecta al vestuario, una de las descripciones más detalladas y elogiosas la ofreció la revista Vogue, que recomendó encarecidamente asistir al teatro para disfrutar de esa espléndida obra de arte:

Una de las cosas interesantes de esta producción fue la interpretación dada por Picasso a los trajes de las mujeres del pueblo en España, en cuanto a forma, color y ornamento antiguo y moderno. Los mantones no eran en absoluto los antiguos mantones desteñidos por la antigüedad, y no tenían los flecos por los que son famosos; todos estos elementos estaban plasmados, pero estaban sutilmente transformados […]. Los trajes del ‘Cuadro Flamenco’ son verdaderas maravillas, y la oportunidad de verlos es algo que no se debe desaprovechar” (J. R. F., 1921: 39).

Sin embargo, también hubo quien necesitó algo de tiempo para llegar a apreciar la obra del pintor malagueño. Tal fue el caso de Antoine Banès, que experimentó una emoción similar cuando los artistas entraron en acción, si bien el impacto inicial no tardó en transformarse en una sensación placentera: «A la larga, los ojos se acostumbran a los colores chillones de los trajes y de los decorados. Su espantoso dadaísmo acaba incluso por no ser desagradable. […] Aunque comenzó en medio de la desazón, Cuadro Flamenco terminó en el delirio» (Banès, 1921: 5).

La Rubia de Jerez, Mate sin Pies y María de Albaicín en Cuadro Flamenco (La Esfera, 9-7-1921).

La Rubia de Jerez, Mate sin Pies y María de Albaicín en Cuadro Flamenco (La Esfera, 9-7-1921).

Uno de los aspectos del espectáculo que resultaron más difíciles de asimilar tanto para el público como para la crítica fue el cante de Antonia la Minerita, que a los no iniciados les recordaba el canto del muecín (Schneider, 1921: 2) o los pregones de los vendedores ambulantes (G. de P., 1921: 4). También hubo quien calificó su voz de siniestra (Souday, 1921: 3) y quien encontró en ella una excusa para la mofa: “… escuchamos a la Minerita preludiar, para alegría de los músicos e hilaridad de algunos admiradores de Caruso” (Roland-Manuel, 1921: 3).

Aunque se siguió un esquema similar al de los cuadros que podían contemplarse en locales como el Kursaal Central sevillano, los códigos y los modos de proceder de los flamencos llamaron mucho la atención de los críticos teatrales, no habituados a frecuentar ese tipo de locales. Les sorprendía el hecho de que los cantaores, bailaores y guitarristas permaneciesen sentados en sus sillas, alineadas en tres lados de la tarima, y se fuesen levantando por turnos para actuar en el espacio central, mientras el resto del grupo les jaleaba:

«Los dos tocaores afinan sus instrumentos, tocan. Los hombres y las mujeres parecen buscar en sí mismos un ritmo y, cuando uno de ellos lo ha encontrado, se separa bruscamente de la compañía, como poseído por un delirio sagrado, se precipita hacia el centro del escenario y baila mientras que sus compañeros lo acompañan, lo animan, y lo excitan con la voz, los pies y las manos. Arte popular, vivo y sobrio» (Vaillat, 1921: 223).

Si el cante pudo resultar algo difícil de digerir, no sucedió lo mismo con las danzas. Roland-Manuel (1921: 3) observó con asombro y fascinación el modo en que el baile flamenco combina momentos de furia y de lasitud; alabó el sentido del ritmo y la colocación de los bailaores, y consideró su incorporación muy positiva para la compañía. Galtier-Broissière destacó el hecho de que cada uno de los intérpretes tuviese una personalidad bien marcada (1921: 10).

Rojas y Tejero en 'Cuadro Flamenco' (The Sphere, 2-7-1921)

Rojas y el Tejero en Cuadro Flamenco (The Sphere, 2-7-1921)

La figura principal del grupo, María de Albaicín, acaparó numerosos elogios, no sólo por su belleza y elegancia, sino también por sus cualidades artísticas. Souday la definió como “una bailarina exquisita” (1921: 3). La Rubia de Jerez llamó la atención por su personalidad (Vaillat, 1921: 223), por la coquetería y el juego de sus manos (Sanborn, 1921: 59); y en el baile por alegrías rivalizó con Estampío, que además de gracia demostró fuerza y una técnica exquisita. De similares cualidades podían presumir Rojas y el Tejero (Roland-Manuel, 1921: 3), y también merecieron algún cumplido, por su brío, la López y el Moreno (Nozière, 1921: 3).

No obstante, merecen una mención especial los bailaores cómicos del elenco, Mate sin Pies y Gabrielita la del Garrotín, que resultaron a la par grotescos y fascinantes. Distintos críticos los calificaron de esperpento (Roland-Manuel, 1921: 3), y los compararon con los personajes salidos de los pinceles de Goya y Velázquez (Nozière, 1921: 3). Sin embargo, su aspecto poco agraciado no ensombreció sus buenas dotes para la danza y la comedia, que también fueron reconocidas por la crítica (3).

Un gran admirador de estas dos figuras fue Pablo Picasso, que una noche organizó con ellos una fiesta en el patio del apartamento de Coco Chanel, situado en el Faubourg Saint-Honoré. El espectáculo escandalizó al conde Pillet-Will, propietario del edificio y vecino del piso superior:

“… una noche, muy tarde, cantores españoles y guitarras. Su indignación rebasó todos los límites. ¡Música de salón de baile! Artistas con aire de hampa fueron vistos entrando por su puerta, acompañados por una enana vestida de forma estrafalaria y un lisiado sin piernas en su caja de zapatos, que hicieron una parodia de corrida de toros en medio del patio principal» (Charles-Roux, 2009: 227).

María de Albaicín. Foto de Rehbinder.

María de Albaicín. Foto de Rehbinder.

…

Notas:

(1) La buena impresión de la crítica se vio refrendada por un gran éxito de taquilla. El diario Le Figaro arrojaba un positivo balance tras las primeras funciones: «De nuevo la sala estaba llena, –en tres días, más de cien mil francos de ingresos. Un público en delirio consagró una vez más el renombre de esta maravillosa compañía» (1921b: 5).

(2) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

(3) Laloy destacó, en el caso de Gabriela, que «sigue el ritmo con gran precisión hasta en sus invenciones más excéntricas» (1921b: 1).

Referencias bibliográficas y hemerográficas:

BANÈS, Antoine (1921), “Théâtre de la Gaîté-Lyrique. Ballets russes”, Le Figaro, 19 de mayo, p. 5.

CHARLES-ROUX, Edmonde (2009), Chanel: Her Life, Her World,  The Woman Behind The Legend, MacLehose Press, Londres.

EXCELSIOR (1921), “Ballets Russes”, 19 de mayo 1921, p. 4.

G. de P. (1921), “Les Ballets Russes à la Gaîté-Lyrique”, Le Journal, 22 de mayo, p. 4.

GALTIER-BROISSIÈRE, Jean (1921), “II. La mise en scène”, Le Crapoullot, 1 de junio, pp. 9-10.

J. R. F. (1921), “Paris Comes Home for the Summer Season”, Vogue, 1 de agosto, pp. 39-40, 96.

LALOY, Louis (1921c), “Encore un mot sur les ‘Ballets Russes’”, Comoedia, 20 de mayo, p. 1.

LE FIGARO (1921b), “Les Ballets Russes á la Gaîté-Lyrique”, 20 de mayo, p. 5.

NOZIÈRE, Fernand (1921), “Les Ballets russes”, L’Avenir, 19 de mayo, p. 3.

ROLAND-MANUEL (1921), “Les Ballets russes à la Gaîté Lyrique: M. Prokofieff et ‘Chout’.- Le Cuadro Flamenco”, L’Éclair, 23 de mayo, p. 3.

SANBORN, Pitt (1921), “Opera and Ballet in Paris”, Shadowland, septiembre, pp. 41, 58-89.

SCHNEIDER, Louis (1921), “Théâtre de la Gaîté.- Les Ballets russes. Chout (le Bouffon), ballet en un acte, de M. Prokofieff. Les danseurs espagnols”, Le Gaulois, 19 de mayo, p. 2.

SOUDAY, Paul (1921), “Gaîté-Lyrique: Les Ballets Russes. Comédie-Française: ‘Cléopâtre’”, L’Action, 25 de mayo, p. 3.

VAILLAT, Léandre (1921), “Gaîté-Lyrique.- Les Ballets russes”, Le Ménestrel, 27 de mayo, p. 223.


‘Cuadro Flamenco’ (1921) de los Ballets Rusos, un espectáculo netamente español con escenografía y vestuario de Pablo Picasso (I)

12/11/2024 at 20:22
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Ángeles Cruzado

1. Antecedentes de Cuadro Flamenco

La compañía “Los Ballets Rusos”, promovida por el empresario Sergei Diaghilev, ha dejado una huella indeleble en la historia del ballet del siglo XX. Durante las dos décadas que permaneció en activo –desde su fundación en París en 1909 hasta su disolución en 1929, tras el fallecimiento de su creador– fomentó el establecimiento de sinergias entre la danza y otras artes, como la música, la pintura y la literatura, que dieron como fruto la creación de grandes clásicos y la formación de algunos de los coreógrafos más brillantes e influyentes del siglo (Garafola, 1989: vii) (1).

Sergei Diaghilev

Sergei Diaghilev

Durante toda su existencia, la compañía ofreció representaciones en teatros europeos y americanos, y acogió en su seno a artistas de diversa procedencia, lo cual marcó su carácter y la hizo redefinir su identidad en varias ocasiones. Una de las fuentes de inspiración que motivaron a Diaghilev para concebir varios de sus trabajos fue la cultura española, con la que entró en contacto en 1916, cuando la compañía fue invitada a actuar en el Teatro Real de Madrid por iniciativa del rey Alfonso XIII, gran admirador de su arte. Según el testimonio de Sergei Grigoriev, director de escena de los Ballets Rusos, “Diaghilev estaba en éxtasis por la belleza de España”(1953: 112) y, una vez concluida la temporada madrileña, se instaló en San Sebastián, donde produjo un pequeño ballet titulado “Las Meninas”, con coreografía de Massine, música de Gabriel Fauré, escenografía de Socrate y vestuario de Sert inspirado en la obra de Velázquez.

Durante los años de la Gran Guerra, ante la imposibilidad de conseguir contratos en las naciones implicadas en la contienda, los Ballets Rusos pasaron largas temporadas actuando o descansando en nuestro país. Diaghilev quedó prendado de las danzas tradicionales españolas, al tiempo que desarrolló un sentimiento de gratitud por la hospitalidad y la ayuda recibida, especialmente de parte de rey, que “llegó a ser conocido como el padrino” de la compañía (Grigoriev, 1953: 136).

En esa época entabló relación con Manuel de Falla, que estaba trabajando junto a la escritora María Lejárraga en la pantomima El corregidor y la molinera. Fascinado por la música del gaditano, concibió la idea de transformar la obra en un gran ballet español. El resultado fue Le Tricorne [El sombrero de tres picos], que se estrenó en el Teatro Alhambra de Londres en junio de 1919, con escenografía y vestuario diseñados por Pablo Picasso. En lo que respecta a la coreografía, Diaghilev encomendó a Leonide Massine la misión de profundizar en el estudio de la danza española hasta captar su esencia, e incluso contrató en España al bailaor Félix Fernández, con la idea de que instruyera a los bailarines de la compañía en el arte del baile español.

Manuel de Falla, María Lejárraga, Joaquín Turina y Nati Lejárraga en 1914 (Archivo María Lejárraga)

Manuel de Falla, María Lejárraga, Joaquín Turina y Nati Lejárraga en 1914 (Archivo María Lejárraga).

2. Génesis de Cuadro Flamenco

En marzo de 1921 los Ballets Rusos regresaron a Madrid para ofrecer una nueva temporada en el Teatro Real. Diaghilev aprovechó su estancia en la Villa y Corte para disfrutar del flamenco y ello le hizo avanzar un paso más en su idea de crear un espectáculo netamente español:

«Volvimos a quedar fascinados por los bailes tradicionales en los pequeños cafés populares y los cabarets nocturnos: el llamado Cuadro Flamenco, con acompañamiento de guitarra, castañuelas y voz. Diaghilev solía visitarlos con nosotros, y tras una actuación especialmente sorprendente, concibió el plan de transportar un Cuadro tal cual a París y Londres, donde estaba seguro de que nunca se había visto nada igual» (Grigoriev, 1953: 165).

Coincidiendo con la Semana Santa, acompañado por el poeta Boris Kochno y el músico Igor Stravinsky, el empresario realizó una visita a Sevilla, donde frecuentó cada noche los cafés y cabarets en busca de artistas con los que constituir una compañía. Para ello contó con la ayuda del pintor José Lafita y del director comercial de los Ballets Rusos, Randolfo Barocchi, que se encargaron de buscar a los aspirantes y los citaron en un cabaret a puerta cerrada. Según Kochno, la misión no era sencilla, pues muchos de los artistas que acudieron solo buscaban el aplauso y no tenían intención de salir al extranjero.

«Mientras que cada aspirante esperaba su turno para presentarse ante Diaghilev, se le permitía beber lo que deseara y en la cantidad que quisiera. Vi a varios de los artistas bastante incapaces, cuando llegó el momento, de ponerse en pie para caminar hacia el escenario. Algunos concursantes volvieron varias noches seguidas sin que llegáramos a descubrir sus cualidades artísticas» (Kochno, 1970: 164).

María de Albaicín. Foto de S. Detaille (Comoedia, 1921).

María de Albaicín. Foto de S. Detaille (Comoedia, 1921).

De hecho, la primera contratación se produjo de manera totalmente casual. Acompañado por Barocchi y Kochno, Diaghilev paseaba en un taxi por los alrededores de Sevilla cuando vio a una joven gitana de impactante belleza. Se trataba de la bailaora Pepita García Escudero, que había debutado en 1915 en El amor brujo junto a Pastora Imperio. La contrató de inmediato, cambió su nombre artístico por el de María de Albaicín (Kochno, 1970: 165) y la envió a Montecarlo para que se uniera a los ensayos de la compañía, con la idea de que, además de protagonizar el nuevo ballet, desempeñara el papel de la mujer del molinero en Le Tricorne, obra que siempre había deseado ver interpretada por españoles (Grigoriev, 1953: 166).

Cuando hubo apalabrado la contratación de varios artistas más, Diaghilev tuvo que abandonar Sevilla y dejó este tema en manos de su director comercial, que pasó bastantes apuros para conformar el elenco definitivo y hacerlo llegar a París. Kochno (1970: 165-166) transcribe algunos de los telegramas que Barocchi envió a su jefe en las semanas siguientes, en los que le informaba sobre el avance de las negociaciones, que no siempre llegaron a buen puerto. Los bailaores la Macarrona, la Malena y Antonio Ramírez fueron incrementando día a día sus demandas, hasta que no quedó más opción que desistir de contratarlos. Tampoco fue posible hacerse con los servicios del guitarrista Manolo de Huelva, que declinó todas las ofertas, e igualmente infructuosas fueron las conversaciones con la cancionista Emilia Vez, por lo que finalmente se fichó en su lugar a la cantaora Antonia García, la Minerita, junto con su pareja, el guitarrista Manuel Rodríguez.

Antonia García, la Minerita, y Manuel Rodríguez. Foto de Pilar Rodríguez.

Antonia García, la Minerita, y Manuel Rodríguez. Foto de Pilar Rodríguez.

Tras varias semanas de gestiones, también firmaron los bailaores Juan Sánchez Valencia, Estampío, y la Rubia de Jerez. Los artistas cómicos Mate sin Pies –un antiguo torero con las piernas amputadas a la altura de las rodillas que bailaba sobre sus muñones embutidos en unas fundas de cuero– y Gabrielita la del Garrotín –una excéntrica bailaora de pequeña estatura y escasa belleza–, que se revelaron como dos de las figuras más destacadas de la compañía, fueron descubiertos y contratados en Madrid por Diaghilev antes de dejar España. En el último telegrama que envió a su jefe, Barocchi le solicitaba alojamiento y transporte en autobús para los artistas, que llegarían a París en tren el jueves 12 de mayo, y le avisaba de que “TODOS, REPITO, TODOS ESTÁN CHIFLADOS” (Kochno, 1970: 166).

En lo que respecta a la partitura del ballet, después de ver a los flamencos en acción, tanto Stravinsky como Diaghilev llegaron a la conclusión de que no tenía sentido reescribir su música, que como tal ya era perfecta (Buckle, 1984: 378). También se descartó cualquier intervención coreográfica, puesto que “los bailaores gitanos españoles son artistas instintivos no habituados a aprender papeles, que no tienen sentido de la música orquestal y no están entrenados para repetir los mismos pasos exactamente de la misma manera dos veces seguidas” (Cooper, 1987: 50). Por tanto, la solución final consistió en ofrecer una sesión de cante y baile flamenco con el tradicional acompañamiento de guitarra.

…

Nota:

(1) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

Referencias bibliográficas:

BUCKLE, Richard (1984), Diaghilev, Atheneum, Nueva York.

COOPER, Douglas (1987), Picasso Theatre, Harry N. Abrams, Nueva York.

GARAFOLA, Lynn (1989), Diaghilev’s Ballets Russes, Oxford University Press, Nueva York.

GRIGORIEV, Serge L. (1953), The Diaghilev Ballet 1909-1929, Constable, Londres.

KOCHNO, Boris (1970), Diaghilev and the Ballets Russes, Harper & Row,  Nueva York.


Gabrielita la del Garrotín, reina de los bailes de chufla (V)

17/01/2023 at 14:34
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Ángeles Cruzado

Una vez concluida la breve temporada parisina, el 30 de mayo los Ballets Rusos debutaron en el Princes Theatre de Londres, donde permanecieron un mes y medio. Cuadro Flamenco fue muy bien acogido tanto por el público como por la prensa, que destacó la novedad del montaje, así como su gran autenticidad:

… es un tipo de baile totalmente diferente del que estamos acostumbrados. Por un lado, los pies apenas se levantan del suelo y es el cuerpo que se balancea el que hace la mayor parte del trabajo. […]

La troupe que ahora se presenta en el Princes Theatre tiene el aspecto de una humilde compañía de bailarines ambulantes. Actúan sobre una pequeña plataforma elevada colocada en el centro del escenario, sobre la que se sientan en semicírculo, dejando sólo un breve espacio en el centro para la danza. Sus trajes, aunque diseñados por Picasso, son de tipo campesino, y ellos mismos son, en apariencia, de esta clase. No tienen nada de elegantes ni de chic. […]

Pero su baile es muy notable, aunque sus puntos más complejos sin duda pasaron desapercibidos para los no iniciados (The Westminster Gazette, 1921: 6).

'Cuadro Flamenco', con Antonia La Minerita en el centro, detrás de los bailaores (The Graphic, 11-6-1921)

‘Cuadro Flamenco’, de los Ballets Rusos. Gabrielita aparece sentada, la tercera por la derecha (The Graphic, 11-6-1921)

Gustó mucho la espontaneidad de los artistas, que incluso provocaba una agradable sensación de voyeurismo; y también la aparente improvisación, la sorpresa, que incrementaba el goce de los espectadores:

Por la escasa atención que parecen prestar al público, mientras están sentados afinando y rasgueando sus guitarras, alisando sus faldas o intercambiando bromas de un lado a otro, podrían estar encerrados en las cuatro paredes de la habitación de una posada rural. Y así, antes de que ocurra nada, se obtiene el novedoso entusiasmo de parecer espiar a través de una ventana una escena real de la vida folclórica de hace setenta años […].

A lo largo de toda la representación, un elemento agudo de la emoción es precisamente esa incertidumbre […]. ¿Qué bailarín, hombre o mujer, saltará o se deslizará repentinamente desde su silla para ser atrapado en el palpitar y los aplausos? ¿Qué nueva emoción o sensación nos espera en cada pausa de la música? ¿Será la deliciosa insolencia de la ‘Alegría’ de Estampío, o la estimulante locura de la ‘Jota Aragonesa’ de La López y El Moreno, o la diversión del ‘Garrotín Cómico’, en el que La Gabrielita del Garrotín parece burlarse hábilmente de los groseros movimientos campesinos; o será la impresión más bien macabra del ‘Garrotín Grotesco’, cuya figura central […] es el Mate ‘el sin pies’, un trabajador maravilloso sobre sus ágiles muñones? En todas estas danzas, el fuerte sabor de la vida popular, la energía bárbara y el ingenuo despliegue de la pasión, tienden a arrastrar al espectador y a cegarle los dolores y la exactitud de la técnica (Hale, 1921: 84).

Representación de 'Cuadro Flamenco' (The Illustrated London News, 11-6-1921)

Representación de ‘Cuadro Flamenco’ (The Illustrated London News, 11-6-1921)

Como ya había sucedido en París, Gabriela Clavijo resultó ser uno de los grandes atractivos del espectáculo, honor que compartió con Baltasar Mate, si bien en el caso de este último la admiración se mezcló con el desagrado. Las crónicas resaltaron el “alivio humorístico” que suponía el “Garrotín Cómico, que la desaliñada y arcaica La Gabrielita del Garrotín convierte en un placentero viaje de diversión” (Rogers, 1921: 9).

… rara vez se ha visto tanta comicidad en el baile como en el Garrotín Cómico de La Gabrielita del Garrotín. […] El baile grotesco en el que aparece un hombre deformado es una cosa extraordinaria, decididamente inteligente, pero no del todo agradable de ver (The Era, 1921: 11).

De hecho, hubo quien no comprendió el arte bufo―esperpéntico de los citados bailaores y, tras la primera función, el Cuadro Flamenco a punto estuvo de caerse del cartel. El embajador español, Merry del Val, escribió una carta a Diaghilev “en la que le pedía que suprimiera todo el número, ya que estos dos artistas ponían en ridículo a España” (Buckle, 1984: 383). Sin embargo, pudo más la opinión del rey Alfonso XIII, que se encontraba entre el público y quedó tan impresionado por el espectáculo, que invitó a María de Albaicín a actuar en una recepción en la embajada española, acompañada por los guitarristas del cuadro.

Intensa actividad como bailaora en distintas compañías de ópera flamenca

Una vez concluida su aventura Europea, durante los años veinte la prensa sitúa a Gabrielita fundamentalmente en Madrid. De hecho, si Blas Vega, a través de Ramón Montoya, nos hablaba de su paso por el Café de la Encomienda en torno a 1919, el mismo autor hace referencia a un artículo de Antonio de Hoyos y Vinent, que en 1925 la ubicaba en ese mismo lugar:

Un local no muy grande, un tabladillo al fondo, con los muros tapizados de percal rojo, espejos en que pregónase, escritos con tiza la gloria de los artistas, y… pare usted de contar. En el tabladillo, el cuadro: la Gabriela y la Perlita, Emilia y Román, el Mochuelo y el Estampío, y alguna vez la Cotufera y el Gato (Hoyos y Vinent, 1925: 29).

La bailaora Juana la Macarrona

Juana la Macarrona

En esa época, la Niña del Garrotín seguía actuando en cafés cantantes y salones de variedades y, en la segunda mitad de la década, también recorrió buena parte de la geografía española enrolada en distintas compañías de ópera flamenca. En enero de 1922 volvió a compartir escenario con algunos de los protagonistas del espectáculo Cuadro Flamenco, y también con otras figuras a las que Diaghilev había intentado contratar, aunque sin éxito, como Juana la Macarrona o la cantaora y cancionista Emilia Vez. El día 11 debutó en el cabaret Ideal Rosales, que a las once de la noche ofrecía un programa de variedades y a la una, un sensacional cuadro flamenco:

Bravos y aplausos comenzaron al hacer el primer número la gran bailarina Rubia de Jerez y no terminaron hasta que el telón anunció que se había terminado el espectáculo. En el cuadro flamenco figuran artistas tan renombradas como la Antequerana, Emilia Vez, la saladísima Gabrielita, Rubia de Jerez y la reina de las reinas del baile flamenco, la formidable Juana la Macarrona, que obtuvo un éxito indiscutible y formidable en su baile ‘por alegrías’.

Del sexo feo, Faíco, el Mochuelo, el graciosísimo Estampío, el gran tocador de guitarra Joaquín Rodríguez y el ‘as’ de los tocadores, Ramón Montoya (ABC, 1922: 22).

Unas semanas más tarde, y de nuevo durante el otoño, Gabriela Clavijo se anunció en el Kursaal de la Magdalena formando parte de un cuadro flamenco que ponía el broche de oro a un extenso programa de variedades. En el mes de enero, completaban el elenco jondo el guitarrista Manuel Martell, la cantaora Josefa Moreno ‘la Antequerana’ y el “colosal artista sin pies Mate, bailarín cómico” (El Liberal, 1922: 3). Entre septiembre y noviembre pasaron por dicho salón Baltasar Mate, el cantaor Niño de los Lobitos, el guitarrista Jorge ‘el Pestaña’ y, “entre otras grandes bailarinas, la célebre y acreditada Gabrielita” (La Libertad, 1922: 7).

Josefa la Antequerana (Eco Artístico, 5-10-1914)

Josefa la Antequerana (Eco Artístico, 5-10-1914)

Buena muestra de la popularidad de que gozaba la artista nos la da su participación en distintos eventos, como la cabalgata del carnaval de 1922, a su paso por la Castellana:

Llega la primera carroza.― Se titula ‘Madrid―Sevilla’. Es un camión-automóvil. En lo alto una gran pandereta. A los lados vistas de Sevilla. Mantones de Manila, sombreros anchos y mujeres ‘bailaoras’, ‘bailaores’, ‘cantaoras’ y ‘cantaores’. […].

Delante de las tribunas del Jurado y Prensa hay un poco de juerga, cante y baile, ¡Viva el buen humor, y que se conserve otros tantos años con las mismas facultades ‘La niña del garrotín’…! (La Acción, 1922: 5).

Posteriormente intervino en la pantomima bufa “La Feria de Sevilla”, que se representó en el Circo Americano con un reparto cuajado de artistas de primer nivel, entre los que cabe mencionar a los cantaores Carmen la Lavandera, Niña de Linares y Bernardo el de los Lobitos, y los bailaores hermanas Domínguez, La Madrileñita, Emilia Puchi y Luciano Rodríguez ―nombre de pila de Antonio el Viruta―. El toque de guitarra corría a cargo de Manuel Martell y Marcelo Molina (La correspondencia de España, 1923: 5).

Asimismo, formó parte de una zambra gitana organizada con motivo de la Verbena de la Paloma, en el distrito de La Latina. Bajo la dirección del guitarrista Carlos Montoya, el elenco estaba formado por los cantaores El Canario y El Mochuelo, los bailaores Alfonsina, Gabrielita, La Madrileña, las hermanas Cortés, Juan José González y Agustín Tejero, y Martín Ríos como segundo tocador (El Sol, 1924: 4).

En esa época también colaboró en una velada celebrada en el Salón Olimpia a beneficio de la bailaora Antonia la Coquinera, en la que prestaron su concurso otras figuras del género, de la categoría de Rita Ortega, Ramón Montoya, Estampío, Fosforito, Manuel Vallejo, el Mochuelo, el Cojo de Málaga o la hermana de la homenajeada, Josefa la Coquinera (Cristo Ruiz, 2011).

Antonia la Coquinera en su época de esplendor

Antonia la Coquinera en su época de esplendor.

Como relataba Ramón Montoya a Blas Vega (2006: 309-310), incluso la aristocracia se rindió ante la gracia y el arte de la Clavijo, que en mayo de 1926 actuó junto al guitarrista, la bailaora Alfonsina y los cantaores Pavón y Niño de Granada en una fiesta ofrecida por el marqués de Castañar en el Hotel Ritz (La Época, 1926: 2).

…

Referencias:

* La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

ABC (1922, 12 de enero). “Los ‘ases’ del arte flamenco”, p. 22.

Blas Vega, José y Ríos Ruiz, Manuel (1988). Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, vols. I y II. Madrid: Cinterco.

Buckle, Richard (1984). Diaghilev. Nueva York: Atheneum.

Cristo Ruiz, Antonio (2011). “Antonia Gallardo Rueda. La Coquinera”. Gente del Puerto.

Hale, Philip (1921, 1 de junio). “Andalusian Danses”. London Times. Recopilado en Hale (1921). Dramatic and musical criticisms, p. 84.

Hoyos y Vinent, Antonio (1925, 27 de febrero). “Cómo la ‘Caracola’ triunfa en París”. Nuevo Mundo, p. 28-29.

El Liberal (1922, 26 de enero). “Espectáculos para hoy. Kursaal de la Magdalena”, p. 3.

El Sol (1924, 22 de agosto). “La verbena de la Paloma”, p. 4.

La Acción (1922, 27 de febrero). “El ocaso del carnaval”, p. 5.

La Correspondencia de España (1923, 28 de junio). “Gacetillas teatrales”, p. 5.

La Libertad (1922, 10 de noviembre). “Kursaal de la Magdalena”, p. 7.

La Época (1926, 5 de mayo). “Una fiesta en el Ritz”, p. 2.

Rogers, Bernard (1921, 23 de julio). “Spain comes to London Town with ‘Cuadro Flamenco’”. Musical America, p. 9.

The Era (1921, 8 de junio). “Spanish Dancers”, p. 11.

The Westminster Gazette (1921, 31 de mayo). “Spanish Dancers: Novel turn in Russian Ballet’s Programme”, p. 6.


Gabrielita la del Garrotín, reina de los bailes de chufla (IV)

10/01/2023 at 13:52
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Ángeles Cruzado

En los últimos años de la década de 1910 la prensa sólo nos ofrece unas cuantas pistas sobre el paradero de Gabriela Clavijo, que siguió actuando en salones de variedades y cafés conciertos de distintas ciudades españolas ―como Madrid, Santomera (Murcia), La Coruña u Orense (Eco Artístico, 1917a: 21; ibidem, 1917b: 14; ibidem, 1917c: 18)― e incluso viajó a Lisboa para anunciarse como “bailarina excéntrica” en el Salón Foz (Cine-Mundial, 1916: 515). Según confesó la propia artista a El Caballero Audaz, este fue uno de los mayores triunfos de su carrera:

―¿En qué sitio recuerda usted haber tenido mayor éxito?
―En Lisboa. La empresa tenía la costumbre de ir a esperar a los artistas que contrataba. Llegamos mi marío y yo, y nos extrañó que nadie saliera a recibirnos. Por fin, mi hombre, que era un poco nervioso, se dirigió a los caballeros que había en el andén y les preguntó si ellos eran los empresarios. Dijeron que sí. Me presentó a ellos. Y al verme tan fea y tan poquita cosa, no pudieron disimular su gesto, como diciendo: ‘¿Pero por este esperpento vamos a dar cincuenta duros diarios, después de haberle anticipao ocho mil reales?’ A los pocos días, después del éxito que tuve, andaban casi de rodillas detrás de mí para que aceptara un contrato por dos meses al precio que yo quisiera… (Carretero Novillo, 1948: 147).

El guitarrista Ramón Montoya

El guitarrista Ramón Montoya

En mayo de 1919 encontramos a Gabrielita de nuevo en Madrid, actuando en el music hall Kursaal de la Magdalena junto a “Mate, excéntrico sin pies, y Román, insuperable bailador” (El Liberal, 1919: 4), entre otros artistas. En esa misma época es cuando la sitúa Blas Vega en el Café de la Encomienda, entonces regentado por el guitarrista Ramón Montoya:

Por esos años, más o menos, y por breve tiempo, se hizo cargo del café Ramón Montoya. […] allí empezó de guitarrista su sobrino Carlos Montoya, cuando contaba dieciséis años, o sea hacia 1919. Y también una festera sevillana, Gabriela Clavijo ‘La Gabrielita’ que en su época fue muy conocida y celebrada. Era fea y chiquitilla, pero muy graciosa. Ramón fue un admirador suyo y la llevaba a todas las fiestas. En una de ellas, en el Palacio del Duque de Alba, dijo este:
Hombre Ramón cómo me traes este esperpento.
Cuando Ud. la vea cantar y bailar por chuflas ya me dirá. Y ya lo creo que gustó.
Ramón, ya me extrañaba de que tú me equivocaras (Blas Vega, 2006: 309-310).

El testimonio que nos ofrece Blas Vega reviste particular interés, ya que, salvo contadas excepciones, las hemerotecas no suelen ofrecer datos sobre la programación de los cafés cantantes ni sobre las fiestas privadas.

Aventura europea con los Ballets Rusos de Diaghilev

Es más que probable que Gabriela Clavijo se encontrase todavía en Madrid en la primavera de 1921, cuando los Ballets Rusos actuaron por dos semanas en el Teatro Real. Durante su estancia en España, coincidiendo con la Semana Santa y la Feria de Abril, el empresario de la compañía, Sergei Diaghilev, viajó a Sevilla junto a algunos de sus colaboradores y aprovechó para visitar cada noche los locales en los que se ofrecían espectáculos flamencos. Fue así como le surgió la idea de crear un nuevo montaje, denominado Cuadro Flamenco, que consistiría en transportar uno de esos cuadros directamente desde el café cantante hasta el escenario de un teatro.

María de Albaicín (Foto de Rehbinder)

María de Albaicín (Foto de Rehbinder)

Emprendió entonces un proceso de selección de cantaores, bailaores y guitarristas en los cabarets sevillanos, donde entró en contacto con figuras tan destacadas como Juana la Macarrona, Antonio Ramírez o Manolo de Huelva, y también con la joven Pepita García Escudero ―a quien rebautizó como María de Albaicín―, que había debutado junto a Pastora Imperio en El amor brujo.

Cuando sus compromisos profesionales lo obligaron a abandonar la capital andaluza, Diaghilev delegó en su director comercial, Randolfo Barocchi, la tarea de formalizar las contrataciones, que no resultó nada sencilla, dado que “muchos de esos artistas no tenían la menor intención de firmar contratos ni de salir de España” (Kochno, 1970: 164), por lo que, después de muchas conversaciones, la compañía terminó formándose “al azar y en el último momento” (ibidem: 166). Antes de marcharse de nuestro país, el empresario realizó dos nuevos fichajes, que darían mucho que hablar en la escena europea:

En cuanto a los dos ‘fenómenos’ que causaron sensación en Cuadro Flamenco tanto en París como en Londres ―‘Mate el sin pies’, un mendigo sin piernas que usaba un cajón con ruedas para deambular por las calles de Sevilla parodiando el correr de los toros, y Gabrielita la del Garrotín, una enana y notable bailaora―, Diaghilev los había descubierto y contratado antes de dejar España (ibidem)*.

Habida cuenta de que en esas fechas Baltasar Mate se encontraba actuando en el Kursaal de la Magdalena, donde compartía cartel con artistas como Faíco y el Niño del Genil (La Libertad, 1921: 7), lo más probable es que la contratación de ambos bailaores se realizase en Madrid.

La Rubia de Jerez, Mate y María de Albaicín (La Esfera, 9-7-1921)

Representación de «Cuadro flamenco», de los Ballets Rusos (La Esfera, 9-7-1921)

Los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev debutaron el 17 de mayo de 1921 en el Théâtre Municipal de la Gaîté Lyrique de París. Allí ofrecieron siete funciones de gala con un programa en el que siempre estuvo presente Cuadro Flamenco, alternando cada noche con tres de los siguientes ballets: Oiseau de feu, Chout, Danses du Prince Igor, Tricorne, Parade, Petrouchka y Sylphides.

El decorado del nuevo espectáculo, que representaba “un escenario dentro de otro con palcos en trampantojo a izquierda y derecha” (Richardson, 2007: 179), era obra de Pablo Picasso, que reutilizó un boceto anterior concebido para el ballet Pulcinella, de 1920. “Los trajes los diseñó según la vestimenta tradicional de los bailaores de flamenco” (Kochno, 1970: 166).

María de Albaicín era la artista principal del elenco, en el que también figuraban los bailaores Rojas, Tejero, Estampío y Mate ‘Sin Pies’; las bailaoras Gabrielita la del Garrotín y La Rubia de Jerez; los bailadores de jota aragonesa La López y El Moreno; los guitarristas Manuel Rodríguez ‘El Sevillano’ y Manuel Martell; y la cantaora Antonia García ‘La Minerita’. La obra se componía de los siguientes números:

1.- La Malagueña, cantada por La Minerita.
2.- Tango Gitano, bailado por Rojas y El Tejero.
3.- La Farruca, bailada por María de Albaicín.
4.- Alegría, bailada por Estampío.
5.- Alegría, bailada por la Rubia de Jerez.
6.- Garrotín Grotesco, bailado por La Rubia de Jerez, María de Albaicín y Mate Sin Pies.
7.- Garrotín Cómico, bailado por La Gabrielita del Garrotín.
8.- La Jota Aragonesa, bailada por La López y El Moreno (Brunoff, 1922: 180).

La Rubia de Jerez, Mate Sin Pies y María de Albaicín en 'Cuadro Flamenco' (The Sketch, 15-6-1921)

La Rubia de Jerez, Mate Sin Pies y María de Albaicín en ‘Cuadro Flamenco’ (The Sketch, 15-6-1921)

Desde su primera representación Cuadro Flamenco provocó en el público francés “un entusiasmo indescriptible” (Le Petit Parisien, 1921: 4). Así lo contó Pierre Deschamps (1921: 1) en el diario Le Gaulois:

Figúrense uno de esos pequeños cafés donde, sobre una tarima apenas tan grande como dos mesas yuxtapuestas, se agrupan las bailaoras y los cantaores o cantaoras y los guitarristas cuyos nombres están escritos con tiza sobre una pizarra negra; porque el dueño del cabaret no tiene los medios para imprimir los programas. Hay allí, sobre la tarima, unas diez personas. Las mujeres llevan mantones de colores, como no se ven en ninguna parte. Se eleva un ruido: un guitarrista, y una o dos mujeres esbozan el ritmo de una canción del país morisco, que los otros acompañan con las manos, mientras que los hombres marcan el ritmo con los pies. Y la bailaora y el bailaor comienzan a bailar, giran, dan vueltas, se caen y parecen exasperarse en una extraña coreografía.

Todo esto es el arte autóctono; la música tiene ese aire lánguido, nostálgico […]: es el Oriente.

Los cronistas galos alabaron el virtuosismo de los guitarristas, sintieron emociones contradictorias al escuchar el canto de la Minerita, con su “voz de un color verde abominable, brillante, modulada y que sube a alturas peligrosas” y su grito que “recuerda al de los vendedores de mariscos de Tolón” (P. S., 1921: 3); y disfrutaron con el baile de los distintos artistas, cada uno con su propia personalidad:

Estamos preparados para todo: para la distinción gitana de María de Albaicín, para el esperpento sabroso de La Gabrielita, para las provocaciones finas y afiladas de la Rubia de Jerez, para Rojas, para Tejero, para Estampío, bailarines bellos, precisos, musculosos, enérgicos y secos. No hay ninguno que no sea aceptado deliberadamente por nosotros, ni siquiera el penoso tullido llamado Mate el sin pies (ibidem).

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Sin embargo, quienes causaron un mayor impacto y acapararon gran parte de los elogios fueron María de Albaicín, con su elegancia y su belleza gitana, y Gabriela Clavijo, en quien muchos veían la encarnación de uno de esos personajes grotescos salidos de los pinceles de Goya. Reproducimos, a continuación, algunos de esos testimonios:

Me llamó particularmente la atención, en el Cuadro Flamenco, la seductora gitana María de Albaicín, la bailarina cómica Gabrielita, que sigue el ritmo con gran precisión hasta en sus invenciones más excéntricas (Laloy, 1921: 1).

Se sorprendían en la sala por la belleza de María de Albaicín, soberanamente morena, por las contorsiones de la Gabrielita del Garrotín… (J. B., 1921: 477).

María De Albaicín […], alta, esbelta, noble y morena hasta el absoluto, triunfa en esos bailes puramente populares donde los bailarines fluyen a gusto, en el ritmo perpetuo, por frenético o por seco que sea. Particularmente, yo he admirado también el baile grotesco, la Gabrielita del Garrotín que resucitaba algunas pinturas de Goya […] (Bernier, 1921: 9).

El Garrotín grotesco fue bailado sobre sus rodillas por Mate El Sin Pies y el Garrotín cómico, por la viejecita Gabrielita, que parecía haber escapado de un álbum de Goya. Todo terminó con una Sevillana general (G. de P., 1921: 4).

El esperpento tiene su parte ―un esperpento al estilo de Goya― con Mate, un torero sin pies que gira sobre sus muñones, y Gabrielita del Garrotín, una alucinante bailarina de burlesque.

Todos estos bailaores tienen un sentido del ritmo, una ciencia de las actitudes y un hieratismo innato que sorprenden y fascinan (Roland-Manuel, 1921: 3).

Hasta Pablo Picasso quedó tan “fascinado por [Mate Sin Pies] y su compañera, una bailarina enana llamada Gabrielita del Garrotín, que les organizó un simulacro de corrida de toros una noche en el patio del magnífico apartamento de [Coco] Chanel en el Faubourg Saint-Honoré” (Richardson, 2007: 179).

María de Albaicín (Eu sei tudo, septiembre de 1921)

María de Albaicín (Eu sei tudo, septiembre de 1921)

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Referencias:

* La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

Bernier, Jean (1921, mayo). “Ballets Russes – Quatorzième Saison”. Comoedia illustré, p. 397.

Blas Vega, José y Ríos Ruiz, Manuel (1988). Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, vols. I y II. Madrid: Cinterco.

Brunoff, Maurice et Jacques (eds.) (1922). Collection des plus beaux numéros de “Comoedia illustré” et des programmes consacrés aux ballets et galas russes depuis le début à Paris, 1909-1921. París: M. de Brunoff.

Carretero Novillo, José María [El Caballero Audaz] (1948). “La Gabriela”. Galería: mas de cien vidas extraordinarias contadas por sus protagonistas y comentadas por El Caballero Audaz, vol. 4. Madrid: Ediciones Caballero Audaz, p. 145-149.

Cine-Mundial (1916, octubre). “Salao Foz”, p. 515.

Deschamps, Pierre (1921, 7 de mayo). “Les Ballets russes à la Gaîté-Lyrique”. Le Gaulois, p. 1.

Eco Artístico (1917, 5 de mayo). “Teatro Bernabé”, p. 21.

Eco Artístico (1917, 15 de octubre). “Café Concert del Puerto”, p. 14.

Eco Artístico (1917, 25 de noviembre). “Café Regional”, p. 18.

G. de P. (1921, 7 de mayo). “Les Ballets Russes à la Gaîté-Lyrique”. Le Journal, p. 4.

J. B. (1921, 1 de junio). “Les Ballets Russes”. Comoedia Illustré, p. 477.

Kochno, Boris (1970). Diaghilev and the Ballets Russes. Nueva York: Harper & Row.

Laloy, Louis (1921, 19 de mayo). “L’Oiseau de feu – Chout ou le Bouffon – Cuadro flamenco – Danses du Prince Igor”. Comoedia, p. 1.

La Libertad (1921, 6 de abril). “Kursaal de la Magdalena”, p. 7.

Le Petit Parisien (1921, 19 de mayo). “Ballets Russes”, p. 4.

P. S. (1921, 20 de mayo). “Cuadro Flamenco”. Bonsoir, p. 3.

Richardson, John (2007). A life of Picasso. Nueva York: Alfred A. Knopf.

Roland-Manuel (1921, 23 de mayo). “Les Ballets russes à la Gaîté Lyrique: M. Prokofieff et ‘Chout’.- Le Cuadro Flamenco”. L’Éclair, p. 3.