Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

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‘Cuadro Flamenco’ (1921) de los Ballets Rusos, un espectáculo netamente español con escenografía y vestuario de Pablo Picasso (y IV)

03/12/2024 at 20:54
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Ángeles Cruzado

5. Cuadro Flamenco en Londres

Tras su breve estancia en París, los Ballets Rusos se trasladaron a Londres para cumplir el compromiso contraído en Sevilla (1) por Sergei Diaghilev con Charles B. Cochran, empresario del Prince’s Theatre. La capital británica estaba sufriendo una ola de calor que motivó el cierre de Covent Garden y Drury Lane (Buckle, 1984: 383), por lo que el ballet compensó en cierto modo la pérdida de la temporada de ópera y se convirtió en la atracción más destacada de la cartelera londinense (Saerchinger, 1921: 38) (2).

Grabado de Cuadro Flamenco (The Illustrated London News, 11-6-1921).

Grabado de Cuadro Flamenco (The Illustrated London News, 11-6-1921).

Los Ballets Rusos debutaron el 26 de mayo (3) y cuatro días más tarde ofrecieron la primera representación de Cuadro Flamenco, que desde el principio conquistó (4) tanto al público como a la crítica. Distintos autores coincidieron en destacar la originalidad del espectáculo y afirmaron no haber visto nada igual en Londres: «… es un tipo de baile totalmente diferente al que estamos acostumbrados. Por un lado, los pies apenas se levantan del suelo y es el cuerpo que se balancea el que hace la mayor parte del trabajo. El golpeteo de los tacones en el suelo también desempeña un papel importante, así como las palmas de los espectadores» (The Westminster Gazette, 1921: 5).

Uno de los grandes atractivos del montaje resultó ser su autenticidad, hasta el punto de que hubo quien lo consideró incluso mas genuino que los espectáculos ofrecidos en los cafés cantantes sevillanos, que en las primeras décadas del siglo XX se habían convertido prácticamente en salones de variedades:

«No cabe duda de que Cuadro Flamenco aporta una sensación de color local mediterráneo que difícilmente obtendremos en una dosis tan concentrada ni siquiera visitando su propia casa […]. El color local puede transportar nuestros cuerpos hasta que volvamos a ver ‘las imágenes, los sonidos y las caras de Sevilla’, hasta que volvamos a sentir el calor sofocante del Horno de España y volvamos a oler ese aroma mezclado de polvo acre, cabras y azahar» (Tarn, 1921: 811).

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921).

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921).

Esa apreciada autenticidad se logró en buena medida gracias a la intervención de Pablo Picasso. Su idea de situar a los artistas en un pequeño escenario dentro del escenario del teatro consiguió crear la ilusión de que éstos se encontraban en su ambiente. Ello, unido a la actitud de los intérpretes, que parecían estar a lo suyo, sin prestar atención al público, ofrecía a los espectadores una suerte de placer escopofílico:

«… mientras están sentados afinando y rasgueando sus guitarras, alisándose las faldas o intercambiando bromas de un lado a otro, podrían estar encerrados entre las cuatro paredes de la habitación de una posada rural. Y así, antes de que nada haya sucedido, uno obtiene el novedoso entusiasmo de creer que está espiando a través de una ventana una escena no fingida de la vida popular de hace 70 años» (Hale, 1921: 84).

Los coloridos trajes diseñados por el malagueño también contribuyeron a crear esa impresión de realidad, pues daban a los artistas el aspecto de simples campesinos: «No tienen nada de elegantes ni de chic. Los hombres llevan pantalones negros largos y ajustados y camisas de colores, mientras que los trajes de las mujeres no son ni ricos ni raros. La compañía tiene toda la apariencia de ser realmente el elemento genuino, tal como podría verse en los ambientes más humildes de Andalucía» (The Westminster Gazette, 31-5-1921; 5). No obstante, esa aparente sencillez no era sinónimo de bajo presupuesto:

«El decorado de Picasso le ha costado la gran suma de 40.000 francos, pues las pinturas de Picasso están alcanzando, en París, en este momento, el precio de los grandes y viejos maestros. […] Luego hubo que pintar la escena y confeccionar los trajes de Picasso, y […] hubo que añadir una lista salarial de 300 libras a la semana, solo para los bailarines españoles» (Swaffer, 1921: 690).

Estampío (Alfonso Puig, El arte del baile flamenco).

Estampío (Alfonso Puig, El arte del baile flamenco).

El secreto de la fascinación que provocaban esas danzas no residía en la belleza sino más bien en el temperamento. María de Albaicín triunfó tanto por su físico como por la gracia con que interpretó la farruca. «Su baile es una expresión de energía primitiva, casi feroz […]. Obsérvese la simetría, las curvas deslizantes, el exquisito movimiento de los brazos» (D. L. M., 1921: 376).

Los varones sorprendieron por el impetuoso ritmo de sus pies y el derroche técnico de sus zapateados. Estampío fue comparado con los bailarines de zuecos de Lancashire (E. E., 1921: 9), y el tango gitano bailado por Rojas y el Tejero, con una “danza pírrica” (D. L. M., 1921: 376). La jota aragonesa de la López y el Moreno, por su fuerza y energía, resultó ser uno de los números más destacados por los cronistas.

En el apartado cómico, Gabrielita la del Garrotín y Mate sin Pies también causaron sensación. Ella sorprendió con su grotesco baile de chufla, que resultó tremendamente original, y convirtió su garrotín “en un tour de force de diversión” (Rogers, 1921: 9). Él provocó emociones diversas, desde el desagrado hasta la admiración, pasando por el morbo. De hecho, su intervención a punto estuvo de provocar la supresión de Cuadro Flamenco pues, tras el estreno de la obra, el embajador español, Merry del Val, envió una carta a Diaghilev en la que le solicitaba la retirada del montaje “porque, en su opinión, ridiculizaba y deshonraba a España” (Kochno, 1970: 167).

Se decidió ofrecer una última representación a la que asistió el rey Alfonso XIII y, al verlo aplaudir calurosamente, del Val no solo se desdijo sino que solicitó la intervención de María de Albaicín y sus guitarristas en una recepción celebrada en la embajada española (Kochno, 1970: 167). Cuadro Flamenco se mantuvo en el cartel hasta mediados de julio, si bien en las siguientes actuaciones Mate permaneció sentado en la tarima, decisión que suscitó las protestas de sus seguidores.

Antonia la Minerita. Foto de Pilar Rodríguez.

Antonia la Minerita. Foto de Pilar Rodríguez.

Aunque se trataba de un espectáculo de danza, la cantaora Antonia la Minerita también mereció gran atención por parte de la prensa. Su técnica vocal y su estilo resultaron muy extraños para los oídos no habituados al cante flamenco y fueron descritos con metáforas tan gráficas como las siguientes: «Los valores tonales de esta escuela de canto para mi mente inexperta parecen situarse entre los de un pavo real antes de la lluvia y una bisagra de puerta mal engrasada» (Tarn, 1921: 811). No obstante, la crítica musical especializada terminó por rendirse ante ella: «la voz está perfectamente bajo control, es perfectamente uniforme en calidad y, al mismo tiempo, capaz de una precisión muy notable en intervalos complejos y en decoración florida. […] no se trata de meros gritos desafinados, sino de una vocalización consciente y cuidadosa en intervalos desconocidos para nuestra escala» (Dent, 1921: 624).

6. Repercusión de Cuadro Flamenco

Los ecos del triunfo de los artistas flamencos llegaron hasta nuestro país, si bien la prensa española les dedicó escasas líneas. La revista La Esfera lamentó el triunfo del espectáculo, por entender que «España tenía en la música popular algo mejor y más noble que ofrecer a la admiración de las gentes extrañas» (1921: 16), mientras que Ricardo Baeza lo consideró “un éxito de españolismo muy serio” (1921: 1).

A pesar de los laureles cosechados, Cuadro Flamenco no tuvo ningún recorrido más allá de esas dos temporadas de actuaciones en París y Londres. Al no tratarse de un ballet propiamente dicho, era complicado mantenerlo en el repertorio de la compañía, máxime cuando sus intérpretes carecían de las habilidades y la preparación necesarias para poder tomar parte en otras piezas coreográficas (Cooper, 1987: 51).

María de Albaicín, vestida para la danza árabe de La bella durmiente

María de Albaicín, vestida para la danza árabe de La bella durmiente. Foto de E, O. Hoppé. Howard D. Rotschild Collection.

La única artista del elenco que permaneció vinculada durante un tiempo a los Ballets Rusos fue María de Albaicín, que, a pesar de las malas críticas recibidas por su intervención en Le Tricorne, fue elegida para interpretar el papel de Sherezade en el ballet La bella durmiente, que se representó en Londres y París entre 1921 y 1922.

Aunque su relación con los Ballets Rusos terminó en el Prince’s Theatre, su paso por la compañía también resultó muy fructífero para Antonia la Minerita y Manuel Rodríguez. Durante su estancia en Londres junto a los Ballets Rusos recibieron dos invitaciones para ofrecer sendos recitales privados, que fueron muy bien valorados por la crítica, y en septiembre regresaron para actuar durante un mes en el London Coliseum al frente de una compañía de artistas gitanos (Gloucester Citizen, 1921: 3).

Manuel Martell, la Minerita y Manuel Rodríguez (The Queen, 18-6-1921).

Manuel Martell, la Minerita y Manuel Rodríguez (The Queen, 18-6-1921).

…

Notas:

(1) El negocio se fraguó en la Venta de Antequera, el restaurante favorito de Diaghilev, que no escatimó en agasajos con el fin de conseguir el ansiado contrato (Buckle, 1984: 379).

(2) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

(3) La compañía permaneció en cartel hasta finales de julio.

(4) “Cochran registró que se agotaron las entradas del teatro cada vez que actuaron los españoles” (Buckle, 1984: 384). Los artistas flamencos se convirtieron en “la sensación de la […] temporada” (Saerchinger, 1921: 38).

Referencias bibliográficas y hemerográficas:

BAEZA Ricardo (1921), “Hispanismo y Españolismo”, La Voz de Menorca, 13 de julio, p 1.

BUCKLE, Richard (1984), Diaghilev, Atheneum, Nueva York.

COOPER, Douglas (1987), Picasso Theatre, Harry N. Abrams, Nueva York.

D. L. M. (1921), “Thoughts on the Dancer’s Art”, The Nation & The Atheneum, 4 de junio, p. 374-376.

DENT, Edward J. (1921), “Ariel’s Prison”, The Nation & The Atheneum, 23 de julio, pp. 623-624.

GLOUCESTER CITIZEN (1921), “Our London Letter”, 7 de septiembre, p. 3.

HALE, Philip (1921), “Andalusian Dances”, The London Times, 1 de junio; en Dramatic and Musical Criticisms [Álbum de recortes de prensa], p. 84.

KOCHNO, Boris (1970), Diaghilev and the Ballets Russes, Harper & Row,  Nueva York.

LA ESFERA (1921), “De norte a sur”, 9-7-1921, p. 16.

ROGERS, Bernard (1921), “Spain Comes to London Town with ‘Cuadro Flamenco’”, Musical America, 23 de julio, p. 9.

SAERCHINGER, César (1921), “London’s Season Dominated by Russians”, Musical Courier, 21 de julio, pp. 10, 38.

SWAFFER, Hannen (1921), “The Greatest Art Sensation of Our Time”, The Graphic, 11 de junio, p. 690.

TARN (1921), “The Diaghileff Ballet at the Princes Theatre”, The Spectator, 25 de junio, p. 811.

THE WESTMINSTER GAZETTE (1921), “Spanish Dancers”, 31 de mayo, p. 5.


‘Cuadro Flamenco’ (1921) de los Ballets Rusos, un espectáculo netamente español con escenografía y vestuario de Pablo Picasso (III)

26/11/2024 at 20:53
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Ángeles Cruzado

Los Ballets Rusos debutaron en la Gaîté Lyrique de París el 17 de mayo y, a pesar de las grandes expectativas que habían despertado, no defraudaron (1). “[N]os prometían placeres dignos de los dioses: han cumplido su palabra”, escribió Antoine Banès (1921: 5) (2). Las dos obras de estreno, “Chout (le Bouffon) y Cuadro Flamenco, provocaron […] un entusiasmo indescriptible” (Excelsior, 1921: 4). Esta última llamó especialmente la atención por su carácter pintoresco y exótico, y también por su sencillez, colorido y espontaneidad, hasta el punto de que Fernand Nozière tuvo la sensación de estar viviendo una situación real, sin intervención artística alguna:

«Es un conjunto que tiene carácter. Parece que el pintor Picasso imaginó la presentación de los trajes. Parece que se ha esforzado por disimular su colaboración. Parece que estemos en España, en un salón de bailes sin prestigio. […] El interés de este cuadro es que estos artistas no tienen cualidades excepcionales. Es la muestra de un espectáculo popular, sencillo, medio. […]

Y el público aclamó a estos bailaores y a estas bailaoras, porque fue conquistado por su espontaneidad, por su gracia natural, por su fuerza instintiva. Era agradable dejar de sentir la investigación del decorador y el diseñador de vestuario, las complejidades del músico, la autoridad del maestro de ballet. Era real» (1921: 3).

Grabado de los Ballets Rusos en Cuadro Flamenco (Le Crapouillot, junio 1921). llot, junio 1921).

Grabado de los Ballets Rusos en Cuadro Flamenco (Le Crapouillot, junio de 1921).

Sin embargo, para otros críticos la aportación de Picasso no pasó tan desapercibida como para Nozière. Roland-Manuel calificó el decorado de “exquisito” (1921: 3); Laloy lo definió como “irónico y truculento” (1921c: 1); y a Galtier-Broissière, aunque “muy hermoso en sí”, le pareció “un contrasentido”, dado que no reflejaba de manera realista el ambiente idóneo para la presentación de un espectáculo de ese tipo: “Una parte del encanto de los salones de bailes españoles reside evidentemente en la atmósfera de la sala ardiente y saturada de humo de tabaco, de perfumes violentos y de olores femeninos” (1921: 10).

En lo que respecta al vestuario, una de las descripciones más detalladas y elogiosas la ofreció la revista Vogue, que recomendó encarecidamente asistir al teatro para disfrutar de esa espléndida obra de arte:

Una de las cosas interesantes de esta producción fue la interpretación dada por Picasso a los trajes de las mujeres del pueblo en España, en cuanto a forma, color y ornamento antiguo y moderno. Los mantones no eran en absoluto los antiguos mantones desteñidos por la antigüedad, y no tenían los flecos por los que son famosos; todos estos elementos estaban plasmados, pero estaban sutilmente transformados […]. Los trajes del ‘Cuadro Flamenco’ son verdaderas maravillas, y la oportunidad de verlos es algo que no se debe desaprovechar” (J. R. F., 1921: 39).

Sin embargo, también hubo quien necesitó algo de tiempo para llegar a apreciar la obra del pintor malagueño. Tal fue el caso de Antoine Banès, que experimentó una emoción similar cuando los artistas entraron en acción, si bien el impacto inicial no tardó en transformarse en una sensación placentera: «A la larga, los ojos se acostumbran a los colores chillones de los trajes y de los decorados. Su espantoso dadaísmo acaba incluso por no ser desagradable. […] Aunque comenzó en medio de la desazón, Cuadro Flamenco terminó en el delirio» (Banès, 1921: 5).

La Rubia de Jerez, Mate sin Pies y María de Albaicín en Cuadro Flamenco (La Esfera, 9-7-1921).

La Rubia de Jerez, Mate sin Pies y María de Albaicín en Cuadro Flamenco (La Esfera, 9-7-1921).

Uno de los aspectos del espectáculo que resultaron más difíciles de asimilar tanto para el público como para la crítica fue el cante de Antonia la Minerita, que a los no iniciados les recordaba el canto del muecín (Schneider, 1921: 2) o los pregones de los vendedores ambulantes (G. de P., 1921: 4). También hubo quien calificó su voz de siniestra (Souday, 1921: 3) y quien encontró en ella una excusa para la mofa: “… escuchamos a la Minerita preludiar, para alegría de los músicos e hilaridad de algunos admiradores de Caruso” (Roland-Manuel, 1921: 3).

Aunque se siguió un esquema similar al de los cuadros que podían contemplarse en locales como el Kursaal Central sevillano, los códigos y los modos de proceder de los flamencos llamaron mucho la atención de los críticos teatrales, no habituados a frecuentar ese tipo de locales. Les sorprendía el hecho de que los cantaores, bailaores y guitarristas permaneciesen sentados en sus sillas, alineadas en tres lados de la tarima, y se fuesen levantando por turnos para actuar en el espacio central, mientras el resto del grupo les jaleaba:

«Los dos tocaores afinan sus instrumentos, tocan. Los hombres y las mujeres parecen buscar en sí mismos un ritmo y, cuando uno de ellos lo ha encontrado, se separa bruscamente de la compañía, como poseído por un delirio sagrado, se precipita hacia el centro del escenario y baila mientras que sus compañeros lo acompañan, lo animan, y lo excitan con la voz, los pies y las manos. Arte popular, vivo y sobrio» (Vaillat, 1921: 223).

Si el cante pudo resultar algo difícil de digerir, no sucedió lo mismo con las danzas. Roland-Manuel (1921: 3) observó con asombro y fascinación el modo en que el baile flamenco combina momentos de furia y de lasitud; alabó el sentido del ritmo y la colocación de los bailaores, y consideró su incorporación muy positiva para la compañía. Galtier-Broissière destacó el hecho de que cada uno de los intérpretes tuviese una personalidad bien marcada (1921: 10).

Rojas y Tejero en 'Cuadro Flamenco' (The Sphere, 2-7-1921)

Rojas y el Tejero en Cuadro Flamenco (The Sphere, 2-7-1921)

La figura principal del grupo, María de Albaicín, acaparó numerosos elogios, no sólo por su belleza y elegancia, sino también por sus cualidades artísticas. Souday la definió como “una bailarina exquisita” (1921: 3). La Rubia de Jerez llamó la atención por su personalidad (Vaillat, 1921: 223), por la coquetería y el juego de sus manos (Sanborn, 1921: 59); y en el baile por alegrías rivalizó con Estampío, que además de gracia demostró fuerza y una técnica exquisita. De similares cualidades podían presumir Rojas y el Tejero (Roland-Manuel, 1921: 3), y también merecieron algún cumplido, por su brío, la López y el Moreno (Nozière, 1921: 3).

No obstante, merecen una mención especial los bailaores cómicos del elenco, Mate sin Pies y Gabrielita la del Garrotín, que resultaron a la par grotescos y fascinantes. Distintos críticos los calificaron de esperpento (Roland-Manuel, 1921: 3), y los compararon con los personajes salidos de los pinceles de Goya y Velázquez (Nozière, 1921: 3). Sin embargo, su aspecto poco agraciado no ensombreció sus buenas dotes para la danza y la comedia, que también fueron reconocidas por la crítica (3).

Un gran admirador de estas dos figuras fue Pablo Picasso, que una noche organizó con ellos una fiesta en el patio del apartamento de Coco Chanel, situado en el Faubourg Saint-Honoré. El espectáculo escandalizó al conde Pillet-Will, propietario del edificio y vecino del piso superior:

“… una noche, muy tarde, cantores españoles y guitarras. Su indignación rebasó todos los límites. ¡Música de salón de baile! Artistas con aire de hampa fueron vistos entrando por su puerta, acompañados por una enana vestida de forma estrafalaria y un lisiado sin piernas en su caja de zapatos, que hicieron una parodia de corrida de toros en medio del patio principal» (Charles-Roux, 2009: 227).

María de Albaicín. Foto de Rehbinder.

María de Albaicín. Foto de Rehbinder.

…

Notas:

(1) La buena impresión de la crítica se vio refrendada por un gran éxito de taquilla. El diario Le Figaro arrojaba un positivo balance tras las primeras funciones: «De nuevo la sala estaba llena, –en tres días, más de cien mil francos de ingresos. Un público en delirio consagró una vez más el renombre de esta maravillosa compañía» (1921b: 5).

(2) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

(3) Laloy destacó, en el caso de Gabriela, que «sigue el ritmo con gran precisión hasta en sus invenciones más excéntricas» (1921b: 1).

Referencias bibliográficas y hemerográficas:

BANÈS, Antoine (1921), “Théâtre de la Gaîté-Lyrique. Ballets russes”, Le Figaro, 19 de mayo, p. 5.

CHARLES-ROUX, Edmonde (2009), Chanel: Her Life, Her World,  The Woman Behind The Legend, MacLehose Press, Londres.

EXCELSIOR (1921), “Ballets Russes”, 19 de mayo 1921, p. 4.

G. de P. (1921), “Les Ballets Russes à la Gaîté-Lyrique”, Le Journal, 22 de mayo, p. 4.

GALTIER-BROISSIÈRE, Jean (1921), “II. La mise en scène”, Le Crapoullot, 1 de junio, pp. 9-10.

J. R. F. (1921), “Paris Comes Home for the Summer Season”, Vogue, 1 de agosto, pp. 39-40, 96.

LALOY, Louis (1921c), “Encore un mot sur les ‘Ballets Russes’”, Comoedia, 20 de mayo, p. 1.

LE FIGARO (1921b), “Les Ballets Russes á la Gaîté-Lyrique”, 20 de mayo, p. 5.

NOZIÈRE, Fernand (1921), “Les Ballets russes”, L’Avenir, 19 de mayo, p. 3.

ROLAND-MANUEL (1921), “Les Ballets russes à la Gaîté Lyrique: M. Prokofieff et ‘Chout’.- Le Cuadro Flamenco”, L’Éclair, 23 de mayo, p. 3.

SANBORN, Pitt (1921), “Opera and Ballet in Paris”, Shadowland, septiembre, pp. 41, 58-89.

SCHNEIDER, Louis (1921), “Théâtre de la Gaîté.- Les Ballets russes. Chout (le Bouffon), ballet en un acte, de M. Prokofieff. Les danseurs espagnols”, Le Gaulois, 19 de mayo, p. 2.

SOUDAY, Paul (1921), “Gaîté-Lyrique: Les Ballets Russes. Comédie-Française: ‘Cléopâtre’”, L’Action, 25 de mayo, p. 3.

VAILLAT, Léandre (1921), “Gaîté-Lyrique.- Les Ballets russes”, Le Ménestrel, 27 de mayo, p. 223.


‘Cuadro Flamenco’ (1921) de los Ballets Rusos, un espectáculo netamente español con escenografía y vestuario de Pablo Picasso (II)

19/11/2024 at 17:38
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Ángeles Cruzado

3. Contribución de Picasso a Cuadro Flamenco

La colaboración de Pablo Picasso con los Ballets Rusos, en la que sería su primera incursión en las artes escénicas, comenzó en 1916, cuando fue requerido para diseñar la escenografía y el vestuario del ballet Parade (1), creado a partir de una idea original del poeta Jean Cocteau, con música de Eric Satie y coreografía de Leonide Massine.

Telón de Picasso para Parade (L'Art Vivant, 1-2-1939). B.N.F.

Telón de Picasso para Parade (L’Art Vivant, 1-2-1939). Bibliothèque Nationale de France.

El malagueño entendía que, como artista, su papel debía ir más allá del de un mero decorador. Sus ideas tuvieron gran influencia en el desarrollo del guion (Ries, 1986: 38), cooperó con Massine en el ámbito coreográfico y se integró activamente en la vida de la compañía, además de supervisar todo el proceso de confección de los trajes y colaborar con los pintores en la ejecución del telón (Cooper, 1987: 26) (2).

En 1919 recibió el encargo de diseñar el decorado y el vestuario para Le Tricorne, que se llevó a escena por primera vez en el mes de julio en el Alhambra Theatre de Londres. Se implicó tanto en este trabajo, que incluso se encargó personalmente de maquillar a los bailarines. “La escenografía de Picasso […] fue aclamada por los pintores como una obra maestra” (Beaumont, 1945: 144).

Su tercera colaboración con los Ballets Rusos consistió en idear la escenografía y los trajes para Pulcinella, un ballet basado en la Commedia dell’Arte napolitana que se estrenó en 1920. Durante el proceso creativo surgieron desencuentros con Diaghilev, que rechazó varias propuestas de Picasso debido a su alto “grado de fantasía e imaginación” (Cooper, 1987: 46), hasta que este finalmente logró satisfacerlo con un diseño caracterizado por la sencillez.

Tras esta última experiencia, juró no volver a trabajar para los Ballets Rusos, mas su director “supo cómo ganárselo: jugar con la espesa vanidad del artista haciéndole saber que había solicitado los decorados” de Cuadro Flamenco a su discípulo Juan Gris (Richarson, 2007: 178-179). De hecho, este recibió un telegrama con el encargo y viajó a Montecarlo para hablar sobre el tema con Diaghilev, quien le comunicó que ya había realizado otras gestiones (Cooper, 1987: 50).

Pablo Picasso junto al bailarín y coreógrafo Serge Lifar, ante un esbozo del decorado de Cuadro Flamenco. Foto de E. Marcovitch.

Pablo Picasso junto al bailarín y coreógrafo Serge Lifar, ante un esbozo del decorado de Cuadro Flamenco. Foto de E. Marcovitch (L’Art Vivant, 1-2-1939). Bibliothèque Nationale de France.

Faltaba solo un mes para el debut de la compañía en París, por lo que Picasso rescató uno de los proyectos descartados para Pulcinella, que en esta ocasión sí fue aceptado. El decorado representaba el interior de un teatro pintado en tonos rojos, negros y dorados, que daba la sensación de un pequeño escenario dentro del escenario real. A cada lado del arco del proscenio se situaban dos palcos pintados en trampantojo. En tres de ellos “había grupos de espectadores en traje de noche, y el de abajo a la izquierda era una variación del tema de Renoir La Loge. En el techo del teatro (pintado en falsa perspectiva) estaba la figura de Fama tocando su trompeta” (Grigoriev, 1953: 380). Una cortina roja daba acceso al escenario real y enmarcaba una cesta de flores que Picasso pintó en la pared del fondo con sus propias manos, lo mismo que las figuras humanas que aparecían dentro de los palcos (Cooper, 1987: 51).

El diseño de los trajes, que fueron confeccionados en la casa Jove de París bajo la supervisión de Madame Bougard, se basó en modelos tradicionales, con ornamentación atrevida y colores vivos (Cooper, 1987: 51). “Los hombres vestían ropa sobria, la típica camisa abierta, chaleco y pantalones negros ajustados a la cadera y a los tobillos; los vestidos de las mujeres eran de colores claros. Una bailarina llevaba un vestido blanco adornado con hileras de amplios volantes que terminaban en una larga cola que, al girar, golpeaba hábilmente con el pie detrás de ella” (Beaumont, 1945: 185).

4. Cuadro Flamenco en París

La compañía de Diaghilev ofreció una breve temporada en París, que comenzó el martes 17 de mayo de 1921 y terminó el lunes 23. El lugar elegido fue la Gaîté Lyrique, que a priori no parecía el emplazamiento más adecuado para un espectáculo de esa categoría. “Situado en el Boulevard de Sebastopol, en un distrito de clase trabajadora, era un teatro de opereta y acogía a un público local. Cuando la gente del barrio vio llegar a los clientes asiduos de Diaghilev la primera noche con sombreros de copa y frac, vestidos de noche y diamantes, les silbaron y abuchearon” (Buckle, 184: 382).

Decorado de Pablo Picasso para Cuadro Flamenco. Programa oficial de los Ballets Rusos para su 14ª temporada en París. Bibliothèque Nationale de France.

Decorado de Pablo Picasso para Cuadro Flamenco. Programa oficial de los Ballets Rusos para su 14ª temporada en París. Bibliothèque Nationale de France.

Durante la semana que permanecieron en cartel, los Ballets Rusos presentaron un total de nueve obras, entre ellas dos estrenos, Chout y Cuadro Flamenco. Completaban el repertorio Le sacre du Printemps, Parade, Le Tricorne, L’oiseau de feu, Petrouchka, Le danses Polovtsiennes du ‘Prince Igor’ y Les Sylphides (Ballets Russes de Serge de Diaghilev, 1921: 21r). Se dieron seis funciones nocturnas de gala más una matiné dominical, cada una de las cuales constaba de cuatro ballets que se iban alternando, si bien Cuadro Flamenco permaneció fijo en todas ellas, con el siguiente programa:

«1.- La Malagueña, cantada por la Minerita.
2.- Tango Gitano, bailado por Rojas y el Tejero.
3.- La Farruca, bailada por María de Albaicín.
4.- Alegría, bailada por Estampío.
5.- Alegría, bailada por la Rubia de Jerez.
6.- Garrotín Grotesco, bailado por la Rubia de Jerez, María de Albaicín y Mate sin Pies.
7.- Garrotín Cómico, bailado por la Gabrielita del Garrotín
8.- La Jota Aragonesa, bailada por la López y el Moreno.
Guitarristas: el Sevillano y el Martell» (Ballets Russes de Serge de Diaghilev, 1921: 23v).

El regreso de los Ballets Rusos a París una temporada más causó gran expectación y uno de los motivos fue precisamente el estreno del Cuadro Flamenco. Diez días antes de su primera presentación en la Gaîté Lyrique, distintos diarios ya se referían a él, haciendo hincapié en su autenticidad y en su marcado carácter autóctono:

«… es de los cabarets frecuentados por el pueblo de donde nos trae esta vez el Cuadro Flamenco, una curiosa muestra, lo más pintoresca posible, de la música del país ibérico. Aquí no hay nada en común con esas producciones y esas representaciones de music-hall que son al arte coreográfico lo que un plato nacional preparado por un campesino es a un plato elaborado en un palacio cosmopolita» (Deschamps, 1921: 1).

'Cuadro Flamenco', con Antonia La Minerita en el centro, detrás de los bailaores (The Graphic, 11-6-1921)

Representación de Cuadro Flamenco en Londres (The Graphic, 11-6-1921).

Incluso se llegó a afirmar que esas antiguas tradiciones populares, ejemplificadas en los cantes y bailes de los gitanos, “nunca habían sido llevadas a escena en los teatros extranjeros” (Le Figaro, 1921a), algo a todas luces incierto; y se recurrió a la visión romántica que atribuía a la música de España -y concretamente, al flamenco– una clara reminiscencia oriental, también presente en las melodías rusas (Deschamps, 1921: 1).

En lo que respecta al elenco artístico, los dos reclamos fundamentales del espectáculo a priori parecían ser María de Albaicín y Mate Sin Pies, que representaban, respectivamente, lo hermoso y lo grotesco, “la mujer más bella de España” (Deschamps, 1921: 1) y un “inquietante […] tullido” (Le Petit Parisien, 1921: 4), “un artista único en su género […] que realiza ese prodigio de hacer puntas sin puntas ni tacones” (Laloy, 1921a: 1). Entre los atractivos del montaje también merecieron una mención especial “los decorados y el vestuario del Sr. Picasso. Una nueva obra del Sr. Picasso es ya por sí misma un acontecimiento artístico” (ibid).

…

Notas:

(1)  Parade fue estrenado en 1917 en el Théâtre du Châtelet de París.

(2) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

Referencias bibliográficas y hemerográficas:

BALLETS RUSSES DE SERGE DE DIAGHILEW (1921), Programme Gaîté Lyrique – Mai 1921, M. de Brunoff, París.

BEAUMONT, Cyril (1945), The Diaghilev Ballet in London, Putnam, Londres.

BUCKLE, Richard (1984), Diaghilev, Atheneum, Nueva York.

COOPER, Douglas (1987), Picasso Theatre, Harry N. Abrams, Nueva York.

DESCHAMPS, Pierre (1921), “Les Ballets russes à la Gaîté Lyrique”, Le Gaulois, 7 de mayo, p. 1.

GRIGORIEV, Serge L. (1953), The Diaghilev Ballet 1909-1929, Constable, Londres.

LALOY, Louis (1921a), “Les Ballets Russes”, Le Figaro, 7 de mayo, pp. 1-2.

LE FIGARO (1921a), “Les Ballets Russes à la Gaîté-Lyrique”, 13 de mayo, p. 4.

LE PETIT PARISIEN (1921), “Les Ballets Russes à la Gaîté”, 8 de mayo, p. 4.

RICHARDSON, John (2007), A Life of Picasso, Alfred A. Knopf, Nueva York.

RIES, Frank W. D. (1986), The Dance Theatre of Jean Cocteau, UMI Research Press, Michigan.


Gabrielita la del Garrotín, reina de los bailes de chufla (IV)

10/01/2023 at 13:52
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Ángeles Cruzado

En los últimos años de la década de 1910 la prensa sólo nos ofrece unas cuantas pistas sobre el paradero de Gabriela Clavijo, que siguió actuando en salones de variedades y cafés conciertos de distintas ciudades españolas ―como Madrid, Santomera (Murcia), La Coruña u Orense (Eco Artístico, 1917a: 21; ibidem, 1917b: 14; ibidem, 1917c: 18)― e incluso viajó a Lisboa para anunciarse como “bailarina excéntrica” en el Salón Foz (Cine-Mundial, 1916: 515). Según confesó la propia artista a El Caballero Audaz, este fue uno de los mayores triunfos de su carrera:

―¿En qué sitio recuerda usted haber tenido mayor éxito?
―En Lisboa. La empresa tenía la costumbre de ir a esperar a los artistas que contrataba. Llegamos mi marío y yo, y nos extrañó que nadie saliera a recibirnos. Por fin, mi hombre, que era un poco nervioso, se dirigió a los caballeros que había en el andén y les preguntó si ellos eran los empresarios. Dijeron que sí. Me presentó a ellos. Y al verme tan fea y tan poquita cosa, no pudieron disimular su gesto, como diciendo: ‘¿Pero por este esperpento vamos a dar cincuenta duros diarios, después de haberle anticipao ocho mil reales?’ A los pocos días, después del éxito que tuve, andaban casi de rodillas detrás de mí para que aceptara un contrato por dos meses al precio que yo quisiera… (Carretero Novillo, 1948: 147).

El guitarrista Ramón Montoya

El guitarrista Ramón Montoya

En mayo de 1919 encontramos a Gabrielita de nuevo en Madrid, actuando en el music hall Kursaal de la Magdalena junto a “Mate, excéntrico sin pies, y Román, insuperable bailador” (El Liberal, 1919: 4), entre otros artistas. En esa misma época es cuando la sitúa Blas Vega en el Café de la Encomienda, entonces regentado por el guitarrista Ramón Montoya:

Por esos años, más o menos, y por breve tiempo, se hizo cargo del café Ramón Montoya. […] allí empezó de guitarrista su sobrino Carlos Montoya, cuando contaba dieciséis años, o sea hacia 1919. Y también una festera sevillana, Gabriela Clavijo ‘La Gabrielita’ que en su época fue muy conocida y celebrada. Era fea y chiquitilla, pero muy graciosa. Ramón fue un admirador suyo y la llevaba a todas las fiestas. En una de ellas, en el Palacio del Duque de Alba, dijo este:
Hombre Ramón cómo me traes este esperpento.
Cuando Ud. la vea cantar y bailar por chuflas ya me dirá. Y ya lo creo que gustó.
Ramón, ya me extrañaba de que tú me equivocaras (Blas Vega, 2006: 309-310).

El testimonio que nos ofrece Blas Vega reviste particular interés, ya que, salvo contadas excepciones, las hemerotecas no suelen ofrecer datos sobre la programación de los cafés cantantes ni sobre las fiestas privadas.

Aventura europea con los Ballets Rusos de Diaghilev

Es más que probable que Gabriela Clavijo se encontrase todavía en Madrid en la primavera de 1921, cuando los Ballets Rusos actuaron por dos semanas en el Teatro Real. Durante su estancia en España, coincidiendo con la Semana Santa y la Feria de Abril, el empresario de la compañía, Sergei Diaghilev, viajó a Sevilla junto a algunos de sus colaboradores y aprovechó para visitar cada noche los locales en los que se ofrecían espectáculos flamencos. Fue así como le surgió la idea de crear un nuevo montaje, denominado Cuadro Flamenco, que consistiría en transportar uno de esos cuadros directamente desde el café cantante hasta el escenario de un teatro.

María de Albaicín (Foto de Rehbinder)

María de Albaicín (Foto de Rehbinder)

Emprendió entonces un proceso de selección de cantaores, bailaores y guitarristas en los cabarets sevillanos, donde entró en contacto con figuras tan destacadas como Juana la Macarrona, Antonio Ramírez o Manolo de Huelva, y también con la joven Pepita García Escudero ―a quien rebautizó como María de Albaicín―, que había debutado junto a Pastora Imperio en El amor brujo.

Cuando sus compromisos profesionales lo obligaron a abandonar la capital andaluza, Diaghilev delegó en su director comercial, Randolfo Barocchi, la tarea de formalizar las contrataciones, que no resultó nada sencilla, dado que “muchos de esos artistas no tenían la menor intención de firmar contratos ni de salir de España” (Kochno, 1970: 164), por lo que, después de muchas conversaciones, la compañía terminó formándose “al azar y en el último momento” (ibidem: 166). Antes de marcharse de nuestro país, el empresario realizó dos nuevos fichajes, que darían mucho que hablar en la escena europea:

En cuanto a los dos ‘fenómenos’ que causaron sensación en Cuadro Flamenco tanto en París como en Londres ―‘Mate el sin pies’, un mendigo sin piernas que usaba un cajón con ruedas para deambular por las calles de Sevilla parodiando el correr de los toros, y Gabrielita la del Garrotín, una enana y notable bailaora―, Diaghilev los había descubierto y contratado antes de dejar España (ibidem)*.

Habida cuenta de que en esas fechas Baltasar Mate se encontraba actuando en el Kursaal de la Magdalena, donde compartía cartel con artistas como Faíco y el Niño del Genil (La Libertad, 1921: 7), lo más probable es que la contratación de ambos bailaores se realizase en Madrid.

La Rubia de Jerez, Mate y María de Albaicín (La Esfera, 9-7-1921)

Representación de «Cuadro flamenco», de los Ballets Rusos (La Esfera, 9-7-1921)

Los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev debutaron el 17 de mayo de 1921 en el Théâtre Municipal de la Gaîté Lyrique de París. Allí ofrecieron siete funciones de gala con un programa en el que siempre estuvo presente Cuadro Flamenco, alternando cada noche con tres de los siguientes ballets: Oiseau de feu, Chout, Danses du Prince Igor, Tricorne, Parade, Petrouchka y Sylphides.

El decorado del nuevo espectáculo, que representaba “un escenario dentro de otro con palcos en trampantojo a izquierda y derecha” (Richardson, 2007: 179), era obra de Pablo Picasso, que reutilizó un boceto anterior concebido para el ballet Pulcinella, de 1920. “Los trajes los diseñó según la vestimenta tradicional de los bailaores de flamenco” (Kochno, 1970: 166).

María de Albaicín era la artista principal del elenco, en el que también figuraban los bailaores Rojas, Tejero, Estampío y Mate ‘Sin Pies’; las bailaoras Gabrielita la del Garrotín y La Rubia de Jerez; los bailadores de jota aragonesa La López y El Moreno; los guitarristas Manuel Rodríguez ‘El Sevillano’ y Manuel Martell; y la cantaora Antonia García ‘La Minerita’. La obra se componía de los siguientes números:

1.- La Malagueña, cantada por La Minerita.
2.- Tango Gitano, bailado por Rojas y El Tejero.
3.- La Farruca, bailada por María de Albaicín.
4.- Alegría, bailada por Estampío.
5.- Alegría, bailada por la Rubia de Jerez.
6.- Garrotín Grotesco, bailado por La Rubia de Jerez, María de Albaicín y Mate Sin Pies.
7.- Garrotín Cómico, bailado por La Gabrielita del Garrotín.
8.- La Jota Aragonesa, bailada por La López y El Moreno (Brunoff, 1922: 180).

La Rubia de Jerez, Mate Sin Pies y María de Albaicín en 'Cuadro Flamenco' (The Sketch, 15-6-1921)

La Rubia de Jerez, Mate Sin Pies y María de Albaicín en ‘Cuadro Flamenco’ (The Sketch, 15-6-1921)

Desde su primera representación Cuadro Flamenco provocó en el público francés “un entusiasmo indescriptible” (Le Petit Parisien, 1921: 4). Así lo contó Pierre Deschamps (1921: 1) en el diario Le Gaulois:

Figúrense uno de esos pequeños cafés donde, sobre una tarima apenas tan grande como dos mesas yuxtapuestas, se agrupan las bailaoras y los cantaores o cantaoras y los guitarristas cuyos nombres están escritos con tiza sobre una pizarra negra; porque el dueño del cabaret no tiene los medios para imprimir los programas. Hay allí, sobre la tarima, unas diez personas. Las mujeres llevan mantones de colores, como no se ven en ninguna parte. Se eleva un ruido: un guitarrista, y una o dos mujeres esbozan el ritmo de una canción del país morisco, que los otros acompañan con las manos, mientras que los hombres marcan el ritmo con los pies. Y la bailaora y el bailaor comienzan a bailar, giran, dan vueltas, se caen y parecen exasperarse en una extraña coreografía.

Todo esto es el arte autóctono; la música tiene ese aire lánguido, nostálgico […]: es el Oriente.

Los cronistas galos alabaron el virtuosismo de los guitarristas, sintieron emociones contradictorias al escuchar el canto de la Minerita, con su “voz de un color verde abominable, brillante, modulada y que sube a alturas peligrosas” y su grito que “recuerda al de los vendedores de mariscos de Tolón” (P. S., 1921: 3); y disfrutaron con el baile de los distintos artistas, cada uno con su propia personalidad:

Estamos preparados para todo: para la distinción gitana de María de Albaicín, para el esperpento sabroso de La Gabrielita, para las provocaciones finas y afiladas de la Rubia de Jerez, para Rojas, para Tejero, para Estampío, bailarines bellos, precisos, musculosos, enérgicos y secos. No hay ninguno que no sea aceptado deliberadamente por nosotros, ni siquiera el penoso tullido llamado Mate el sin pies (ibidem).

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Sin embargo, quienes causaron un mayor impacto y acapararon gran parte de los elogios fueron María de Albaicín, con su elegancia y su belleza gitana, y Gabriela Clavijo, en quien muchos veían la encarnación de uno de esos personajes grotescos salidos de los pinceles de Goya. Reproducimos, a continuación, algunos de esos testimonios:

Me llamó particularmente la atención, en el Cuadro Flamenco, la seductora gitana María de Albaicín, la bailarina cómica Gabrielita, que sigue el ritmo con gran precisión hasta en sus invenciones más excéntricas (Laloy, 1921: 1).

Se sorprendían en la sala por la belleza de María de Albaicín, soberanamente morena, por las contorsiones de la Gabrielita del Garrotín… (J. B., 1921: 477).

María De Albaicín […], alta, esbelta, noble y morena hasta el absoluto, triunfa en esos bailes puramente populares donde los bailarines fluyen a gusto, en el ritmo perpetuo, por frenético o por seco que sea. Particularmente, yo he admirado también el baile grotesco, la Gabrielita del Garrotín que resucitaba algunas pinturas de Goya […] (Bernier, 1921: 9).

El Garrotín grotesco fue bailado sobre sus rodillas por Mate El Sin Pies y el Garrotín cómico, por la viejecita Gabrielita, que parecía haber escapado de un álbum de Goya. Todo terminó con una Sevillana general (G. de P., 1921: 4).

El esperpento tiene su parte ―un esperpento al estilo de Goya― con Mate, un torero sin pies que gira sobre sus muñones, y Gabrielita del Garrotín, una alucinante bailarina de burlesque.

Todos estos bailaores tienen un sentido del ritmo, una ciencia de las actitudes y un hieratismo innato que sorprenden y fascinan (Roland-Manuel, 1921: 3).

Hasta Pablo Picasso quedó tan “fascinado por [Mate Sin Pies] y su compañera, una bailarina enana llamada Gabrielita del Garrotín, que les organizó un simulacro de corrida de toros una noche en el patio del magnífico apartamento de [Coco] Chanel en el Faubourg Saint-Honoré” (Richardson, 2007: 179).

María de Albaicín (Eu sei tudo, septiembre de 1921)

María de Albaicín (Eu sei tudo, septiembre de 1921)

…

Referencias:

* La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

Bernier, Jean (1921, mayo). “Ballets Russes – Quatorzième Saison”. Comoedia illustré, p. 397.

Blas Vega, José y Ríos Ruiz, Manuel (1988). Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, vols. I y II. Madrid: Cinterco.

Brunoff, Maurice et Jacques (eds.) (1922). Collection des plus beaux numéros de “Comoedia illustré” et des programmes consacrés aux ballets et galas russes depuis le début à Paris, 1909-1921. París: M. de Brunoff.

Carretero Novillo, José María [El Caballero Audaz] (1948). “La Gabriela”. Galería: mas de cien vidas extraordinarias contadas por sus protagonistas y comentadas por El Caballero Audaz, vol. 4. Madrid: Ediciones Caballero Audaz, p. 145-149.

Cine-Mundial (1916, octubre). “Salao Foz”, p. 515.

Deschamps, Pierre (1921, 7 de mayo). “Les Ballets russes à la Gaîté-Lyrique”. Le Gaulois, p. 1.

Eco Artístico (1917, 5 de mayo). “Teatro Bernabé”, p. 21.

Eco Artístico (1917, 15 de octubre). “Café Concert del Puerto”, p. 14.

Eco Artístico (1917, 25 de noviembre). “Café Regional”, p. 18.

G. de P. (1921, 7 de mayo). “Les Ballets Russes à la Gaîté-Lyrique”. Le Journal, p. 4.

J. B. (1921, 1 de junio). “Les Ballets Russes”. Comoedia Illustré, p. 477.

Kochno, Boris (1970). Diaghilev and the Ballets Russes. Nueva York: Harper & Row.

Laloy, Louis (1921, 19 de mayo). “L’Oiseau de feu – Chout ou le Bouffon – Cuadro flamenco – Danses du Prince Igor”. Comoedia, p. 1.

La Libertad (1921, 6 de abril). “Kursaal de la Magdalena”, p. 7.

Le Petit Parisien (1921, 19 de mayo). “Ballets Russes”, p. 4.

P. S. (1921, 20 de mayo). “Cuadro Flamenco”. Bonsoir, p. 3.

Richardson, John (2007). A life of Picasso. Nueva York: Alfred A. Knopf.

Roland-Manuel (1921, 23 de mayo). “Les Ballets russes à la Gaîté Lyrique: M. Prokofieff et ‘Chout’.- Le Cuadro Flamenco”. L’Éclair, p. 3.


Antonia la Minerita, una cantaora reconocida en Europa (I)

10/07/2018 at 19:23
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Ángeles Cruzado

En el primer tercio del siglo XX triunfa en los escenarios de España y Europa la cantaora sevillana Antonia García, ‘La Minerita’, oriunda de Villanueva de las Minas (1). Las noticias más antiguas que hemos localizado sobre ella datan de 1912 y la sitúan en Barcelona, actuando en el Café de Sevilla junto a un nutrido elenco de artistas de variedades (2).

Antonia la Minerita (Foto de Pilar Rodríguez Romero)

Antonia la Minerita (Foto de Pilar Rodríguez Romero)

En mayo de 1916, en un concurso de cante flamenco celebrado durante la Velada de la Alfalfa, la Minerita se lleva de calle al público sevillano. La acompaña el que será su guitarrista habitual, Manuel Rodríguez:

“[…] Como en noches anteriores, bailaron las niñas de Pericet, cantó la ‘murga’, se ‘cansó’ Bejarano de tanto aposentar, y aquello era un hormiguero.

Se hizo un completo curso de cante flamenco, en el que desfilaron infinidad de aficionados, algunos de ellos desaprobados por el tribunal -el público-, obteniendo el sobresaliente unánime Antonia la Minerita, que es toda una artista, y a la que acompañó con su maestría habitual el notable tocador Manuel Rodríguez” (El Liberal de Sevilla, 15-5-1916) (3).

El Cafe Concert Sevilla, en Barcelona

El Cafe Concert Sevilla, en Barcelona

Unos meses más tarde, en el coso de Cartagena, la cantaora vuelve a compartir cartel -y triunfo- con el cuadro del maestro Ángel Pericet:

“… El típico festejo ha tenido que repetirse en la plaza de toros un día más de los señalados, consiguiendo los artistas sevillanos, entre ellos la celebrada cantadora La Minerita y el profesor de guitarra Manuel Rodríguez, un verdadero éxito en los bailes y cantos andaluces” (El Liberal de Sevilla, 12-8-1916).

Durante los primeros meses de 1917, Antonia García y su fiel tocador se presentan en el Teatro Real de Gibraltar y posteriormente emprenden una gira por distintas localidades gaditanas:

“Han regresado de su provechosa ‘tournée’, después de haber actuado con grandes éxitos en Cádiz, Arcos de la Frontera, Villamartín, Ubrique, Ronda, Algeciras, La Línea, San Roque, Jimena, Gibraltar y otros puntos, la excelente y simpática cantadora del género flamenco clásico andaluz ‘La Minerita’ y el notable concertista de guitarra Manuel Rodríguez” (La Región Extremeña, 1-6-1917) (4).

Academia de Rafael Pericet en Sevilla

Academia del Maestro Pericet en Sevilla

Tras escaparse unos días a su localidad natal para visitar a su madre enferma, en el mes de julio la artista actúa en Gibraleón y Los Palacios, y unos días más tarde se la puede ver en Sevilla, en una de las carrozas que desfilan con motivo de la Velada de San Juan y San Pedro:

“… Una carroza de la calle San Jorge (Triana), representaba la Alameda de Hércules, un velador y varias sillas, donde tomaban una convidá la notable artista Antonia García, ‘La Minerita’, y varias preciosas muchachas…” (La Región Extremeña, 5-7-1917).

En esos días también se anuncia que “han sido contratados para actuar en San Sebastián, en uno de los salones de varietés, la excelente cantadora de género flamenco clásico andaluz, ‘La Minerita’, y el notable guitarrista, Manuel Rodríguez” (La Región Extremeña, 12-7-1917).

Velada de San Juan y San Pedro, en la Alameda de Hércules, Sevilla

Velada de San Juan y San Pedro, en la Alameda de Hércules, Sevilla

Profeta en su tierra

A finales del mes de julio, Antonia se presenta con gran éxito en el Salón Circo Victoria de Sevilla. La acompaña a la sonanta, como de costumbre, el maestro Rodríguez. Completan el programa “un cuadro de bailes compuesto por varias simpáticas jóvenes, discípulas del maestro Real; la muñeca eléctrica, presentada por el señor Baldoví; […] Solita Reno, notable cupletista; [y] las Macarenitas, pareja de bailes” (El Liberal de Sevilla, 5-8-1917).

Durante sus diez días de estancia en ese salón, la cantaora interpreta un amplio repertorio de cantes, con tal maestría que hay quien la compara con la Niña de los Peines. Tanto ella como su tocador son muy aclamados:

“… se ha despedido con grandioso éxito, la reina del cante flamenco, ‘La Minerita’, y el mago de la guitarra, don Manuel Rodríguez.

En la segunda sección cantó como ella sabe hacerlo, bulerías, tarantas, seguidillas, peteneras y las del cojo de Málaga, rayando a gran altura y siendo ovacionada con entusiasmo. Tan simpática artista es hoy la segunda edición de la cantadora ‘La niña de los peines’.

El guitarrista Manuel Rodríguez (Foto de Pilar Rodríguez Romero)

El guitarrista Manuel Rodríguez (Foto de Pilar Rodríguez Romero)

Don Manuel Rodríguez, excelente concertista de guitarra, tocó varias partituras de célebres compositores, teniendo que repetir varias de ellas, siendo aclamado en justicia por el distinguido público que ocupaba todas las localidades. Tan queridos artistas, recibieron varios regalos de sus admiradores, y de la empresa Acuña.

Una banda de música les dio una serenata en la calle de Dos Hermanas, número 3, pagando los gastos los discípulos de tan afamado concertista.

Reciban nuestra más cordial enhorabuena, por sus grandes éxitos en Sevilla” (Virgilio, La Región Extremeña, 15-8-1917).

Durante los años siguientes son pocas las pistas que encontramos sobre la cantaora. En julio de 1919 se presenta con Manuel Rodríguez en Ahillones (Badajoz), y obtienen excelentes críticas:

“… Estos artistas son tan clásicos en este género que han alcanzado un éxito tan formidable, que por sus bellas cualidades han logrado revolucionar al elemento joven con su escogido repertorio.

Ha producido la bella y encantadora señorita tal emoción en los inteligentes que los admiramos de una forma prodigiosa…” (Correo de la Mañana, 11-7-1919).

El Maestro Otero y su cuadro

El Maestro Otero y su cuadro

Unos meses más tarde, son contratados para actuar en el bautizo de un hijo del comerciante sevillano Elías Muñoz: “La artista flamenca la Minerita y el tocador Manolo se hacían escuchar en los entreactos de sevillanas y lo más clásico en pasodobles, polka, mazurcas y ‘foxtrot’…” (El Liberal de Sevilla, 3-12-1919).

Salto a la escena internacional

En 1921, la artista sevillana vuelve a adquirir una gran visibilidad en la prensa, tanto española como extranjera. En el mes de mayo se la puede ver en Serva la Bari, en una fiesta celebrada en el Real Círculo de Labradores en honor de los delegados de un Congreso de Geografía e Historia Hispanoamericana. “El cuadro de bailes del maestro Otero, el sexteto del maestro Castillo y la célebre cantadora La Minerita, fueron el ‘clou’ de la fiesta, que estuvo animadísima” (El Liberal de Sevilla, 4-5-1921).

Poco después, Antonia García se embarca en una gran aventura de alcance internacional. Sergei Diaghilev, el director de los Ballets Rusos, la contrata como cantaora para su obra ‘Cuadro Flamenco’, que se estrena el 17 de mayo en la Gaîté Lyrique de París.

192105 Comoedia Illustre_decorado Cuadro Flamenco_Picasso

Decorado creado por Picasso para el ‘Cuadro Flamenco’ de Diaghilev (Comoedia Illustrée, mayo de 1921)

Este espectáculo busca profundizar en el alma española, mediante la reproducción de un café cantante andaluz sobre las tablas del teatro parisino, con la inestimable colaboración de Pablo Picasso, autor del decorado y el vestuario (5). Así lo describe Pierre Deschamps, el cronista de Le Gaulois (7-5-1921):

“Figúrense uno de esos pequeños cafés donde, sobre una tarima apenas tan grande como dos mesas yuxtapuestas, se agrupan las bailaoras y los cantaores o cantaoras y los guitarristas cuyos nombres están escritos con tiza sobre una pizarra negra; porque el dueño del cabaret no tiene los medios para imprimir los programas. Hay allí, sobre la tarima, unas diez personas. La mujeres llevan mantones de colores, como no se ven en ninguna parte. Se eleva un ruido: un guitarrista y una o dos mujeres esbozan el ritmo de una canción del país morisco, que los otros acompañan con las manos, mientras que los hombres marcan el ritmo con los pies. Y la bailaora y el bailaor comienzan a bailar, giran, dan vueltas, se caen y parecen exasperarse en una extraña coreografía.

Todo esto es el arte autóctono; la música tiene ese aire lánguido, nostálgico […]: es el Oriente” (6).

A la cabeza del elenco figura la bailaora María de Albaicín, de quien ya nos hemos ocupado en estas páginas. Completan el reparto los siguientes artistas: los bailaores Rojas, Tejero, Estampío y Mate ‘Sin Pies’; las bailaoras Gabrielita y La Rubia de Jerez; los bailadores de jota aragonesa La López y El Moreno; los guitarristas El Sevillano y Martell; y la cantaora Antonia García, la Minerita, que interpreta distintos cantes para el baile y una malagueña para escuchar.

'Cuadro Flamenco', con Antonia La Minerita en el centro, detrás de los bailaores (The Graphic, 11-6-1921)

‘Cuadro Flamenco’, con Antonia La Minerita en el centro, detrás de los bailaores. A su izquierda, Manuel Rodríguez (The Graphic, 11-6-1921)

Los Ballets Rusos ofrecen siete sesiones de gala en la Gaîté Lyrique, y en el programa de todas ellas figura el ‘Cuadro Flamenco’, que provoca “un entusiasmo indescriptible” (Le Petit Parisien, 19-5-1921). La obra se compone de los siguientes números:

“1.- La Malagueña, cantada por La Minerita.
2.- Tango Gitano, bailado por Rojas y El Tejero.
3.- La Farruca, bailada por María de Albaicín.
4.- Alegría, bailada por Estampillo (7).
5.- Alegría, bailada por la Rubia de Jerez.
6.- Garrotín Grotesco, bailado por la Rubia de Jerez, María de Albaicín y Mate Sin Pies.
7.- Garrotín Cómico, bailado por La Gabrielita del Garrotín.
8.- La Jota Aragonesa, bailada por La López y El Moreno.
Guitarristas: El Sevillano y El Martell” (Programa de la Matinée especial del 22-5-1921).

 

Algunos cantes de Antonia la Minerita, acompañada a la guitarra por Manuel Rodríguez, por cortesía de Pedro Moral:

…
NOTAS:
(1) Probablemente adopte ese remoquete en honor a dicha localidad, que actualmente recibe el nombre de Villanueva del Río y Minas.
(2) María la Andaluza, la Murcianica, Lunares y Mazantinita son algunas de las artistas que comparten cartel con La Minerita en el Café de Sevilla (El Diluvio, 7-9-1912 y 12-10-1912).
(3) Todas las informaciones procedentes de la prensa sevillana han sido localizadas por José Luis Ortiz Nuevo y están disponibles en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.
(4) “Se ha hecho cargo de la representación de dichos artistas, nuestros corresponsal en Sevilla don Teodoro de Góngora, que vive Pasaje de Amores, número 3” (La Región Extremeña, 1-6-1917).
(5) El empresario ruso no escatima en gastos:
“El decorado de Picasso le ha costado la gran suma de 40.000 francos, pues las pinturas de Picasso están alcanzando, en París, en este momento, el precio de los grandes y viejos maestros. Luego hubo que pintar la escena y confeccionar los trajes de Picasso, y, después de eso, hubo que añadir una lista salarial de 300 libras a la semana, sólo para los bailarines españoles, a los ya de por sí elevados salarios que se pagan a los bailarines rusos” (The Graphic, 11-6-1921). La traducción es mía.
(6) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.
(7) Aunque suele aparecer con este nombre en la prensa extranjera, se trata del bailaor jerezano Juan Sánchez Valencia, El Estampío.