Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Configuración del repertorio y la personalidad artística de Amalia Molina en la primera etapa del género de variedades* (IV)

2.3. Estrella coreográfica

Aunque hasta el momento nos hemos centrado en su faceta de cantaora y cupletista, no hay que olvidar que desde niña Amalia Molina había cultivado el arte de Terpsícore, algo que continuaría haciendo durante toda su vida. En sus números cantados solía incluir pasos de baile y también el toque de castañuelas, que dominaba como una auténtica maestra.

Amalia Molina. Colección Antonio Esplugas, ANC.

Amalia Molina. Colección Antonio Esplugas, ANC.

Por ejemplo, durante su estancia en Cartagena, los tangos, soleares y cuplés «los canta con un gusto singular y los adorna con su correspondiente parte de baile, donde se aprecia que no solamente es la primera hoy en España como cupletista, sino que también es difícil que nadie la aventaje como bailarina» (Fray-Cine, El Eco de Cartagena, 7-1-1908: 2).

Multitud de referencias tomadas de las hemerotecas coinciden en destacar, por encima de todas, su faceta coreográfica. Pocos días después de su debut en el Salón de Actualidades de Madrid, ya había quien señalaba que la Molina era «sin duda alguna de las mejores bailarinas de España» (El Liberal, 23-5-1904: 4).

Lo demostraba en los escenarios de variedades, donde además de ofrecer actuaciones individuales, con acompañamiento de guitarra u otro tipo de instrumentación, también formó parte de cuadros flamencos junto a grandes figuras del género.

Por ejemplo, en 1905, en el Salón Zorrilla de Madrid, «bailó unas sevillanas y un tango con toda la gracia que haya en Serva la vari [sic]» (El País, 10-12-1905: 3), junto a un elenco formado por las bailaoras Nicolasa González y la Paloma, y los cantaores Juanito Ríos, Luisa la de los Tangos y su admirado Antonio Chacón, acompañados a la guitarra por Miguel Borrull.

Amalia Molina

Amalia Molina (ABC, 23-3-1919).

Asimismo, fue contratada para actuar en fiestas organizadas por gentes de postín, deseosas de conocer el cante y el baile flamenco en su versión más auténtica, como la celebrada en 1907 en la Legación de México en Madrid:

[…] reunióse en el hermoso «hall» del hotel un cuadro completo del género formado por el famoso guitarrista Miguel Borrull, por el notable «cantaor» conocido por el «Mochuelo», las gentilísimas bailarinas hermanas Esmeraldas, y Amalia Molina, una de las «estrellas» del arte coreográfico andaluz.

[…] Sevillanas, tangos, peteneras, toda la gama de los géneros andaluz y flamenco, fue pasando ante los espectadores, sin que el cansancio rindiera los gentiles cuerpecitos de Amalia Molina y de las Esmeraldas (Monte-Cristo, El Imparcial, 13-3-1907: 2).

Amalia Molina (Revista de Varietés, 30-7-1914).

Amalia Molina (Revista de Varietés, 30-7-1914).

Por su formación clásica, junto a los maestros Pericet y Otero, la macarena rayaba a gran altura en las danzas de la Escuela Bolera, que en aquel tiempo aún compartían protagonismo con el baile flamenco en los escenarios. Con ese repertorio causó auténtica sensación en el Teatro Alcázar de México, donde cosechó excelentes críticas:

Si Amalia Molina se nos ha revelado como una coupletista de gran talento, y como una cantadora de flamenco que no tiene rival, más notable aún se nos ha revelado como bailarina, pues en el «baile inglés» no tiene igual; bailando boleros y malagueñas, ha alcanzado verdaderas y merecidas ovaciones, al grado de que la Molina es considerada hoy como superior bailando que cantando (El Imparcial, 15-8-1909: 3).

Pero bailando hay que desengañarse, que donde está Amalia Molina, todo se nubla, todo se convierte en nada. La bella sevillana ha causado una revolución en el Alcázar, con sus bailes, pues entusiasma tanta ligereza, tanto arte, tanta preciosidad en ademanes y figuras. Sus danzas nos parecen nuevas, y es que las [sic] imprime un sello especial que las hace seductoras. ¡Hay que ir a ver bailar a la encantadora Amalia Molina! (El Diario, 16-8-1909: 2).

Amalia Molina. Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.

Amalia Molina. Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.

Ese afán de la artista por hacer del flamenco y el cuplé un espectáculo culto y refinado también se reflejaba en su concepción de la danza: «Su baile, no es el desgarrado de otras artistas, no es el flamenco exageradamente achulapado de otras, no; Amalia Molina, baila con elegante finura y artísticos movimientos que agradan sumamente a sus muchos admiradores» (Carthago Moderna, 12-1-1908: 9).

Años más tarde, sería precisamente esa faceta coreográfica la que le abriría las puertas de los teatros europeos y la consagraría como estrella internacional, tras su triunfo al frente del ballet de la ópera Goyescas de Granados, que se estrenó en la Gran Ópera de París en diciembre de 1919.

2.4. El género de los cantes y bailes regionales

Las grandes inquietudes artísticas de la polifacética sevillana también la hicieron interesarse por los cantos y los bailes populares de las distintas regiones españolas, que poco a poco fue incorporando en su repertorio, y que terminaron convirtiéndose en un nuevo género, del que Amalia Molina puede considerarse creadora.

En la primera década del siglo XX ya se ve el germen de esa especialidad, que en años posteriores alcanzó un gran desarrollo. La primera referencia la encontramos en 1908, durante su actuación en el Palacio de la Ilusión de Salamanca, donde la artista, para agradecer al público su buena acogida, decidió obsequiarlo con «algunos cantos de esta tierra, que han sido dirigidos, en los ensayos, por el señor Bernal», y lo hizo ataviada con «un soberbio traje de charra» adquirido para la ocasión en la misma ciudad (El Adelanto, 28-11-1908: 2).

En 1910, en el Teatro Pradera de Valladolid, «cantó, vestida con típicos trajes de charra, asturiana y andaluza, bellas canciones de los respectivos países» (ABC, 10-12-1910: 10); y poco después interpretó, en el Salón Pradera de Santander, «unas preciosas canciones asturianas, a las que sabe dar todo el intenso sentimiento, el inconfundible matiz, que requieren tan deleitosas baladas norteñas» (El Cantábrico, 20-12-1910: 2).

Amalia Molina con uno de sus trajes regionales

Amalia Molina con uno de sus trajes regionales.

En los años siguientes, aprovechando sus continuas giras por toda la geografía española, desarrolló un arduo trabajo de investigación en los pueblos, fiestas y romerías. Fue a buscar a los maestros más destacados de cada lugar, para estudiar in situ las canciones y las danzas populares, que luego interpretó en los escenarios convertidas en auténticas creaciones, pero sin perder su autenticidad: «Estudio las costumbres de cada pueblo y tomo de ellas lo más sano para llevarlo a la escena con el mejor arte posible», confesaba la artista (Diario de Burgos, 3-2-1916: 2).

Dentro de este nuevo género, inspirándose en el folclore regional, distintos compositores también fueron creando números exclusivos para ella, como las «Canciones asturianas» de Baldomero Fernández, los temas montañeses «Cantos de la tierruca» y «Peñas arriba» del maestro Pedro Vilches, «A Vizcaya» de Arocena y Alberdi, el cuplé «Ecos de Cantabria», la canción gallega «O gaiteriño» o la jota «Del vergel valenciano».

Amalia Molina, con traje de fallera valenciana (El Cine, 21-3-1914).

Amalia Molina, con traje de fallera valenciana (El Cine, 21-3-1914).

Asimismo, durante sus giras de los años 20 y 30 por América latina siguió ampliando el repertorio con la introducción de temas originarios de aquellas latitudes. Por mencionar solo algunos ejemplos, podemos citar el punto guajiro «Mi Cuba querida» y la canción criolla «Son oriental», ambas del cubano Eliseo Grenet; «El sombrero mexicano» y «La chiapaneca», del mexicano Juan Arozamena; o «El Tortillero» y «El rotito», del compositor chileno Osmán Pérez Freire (20).

Puede afirmarse, por tanto, que Amalia Molina fue precursora de artistas como Antonia Mercé, la Argentina, que años más tarde también buscó inspiración en el folclore regional español, latinoamericano e incluso filipino para la creación de muchos de sus solos de danza, con música sinfónica compuesta para ella por autores como Turina, Valverde, Esplá o Pittaluga:

Al sobrevenir la decadencia del cuplé […] se consolidó la soberanía de la canción española. […] El charlestón no consiguió anular el interés de las jotas bravías de Aragón, de las serenatas de Valencia, del cante jondo de Andalucía, de las ternuras de Galicia, de la poesía que palpita cuanto brota de ambas Castillas […].

Estas melodías populares, estilizadas, son las que en la actualidad sufren una nueva revisión y depuración, y sirven de temas a ilustres compositores para sus producciones, que aplaudimos en los grandes conciertos. Los cantos regionales conquistan mayor espacio estético, se hacen interpretar por las orquestas sinfónicas; pero el triunfo, entre los elementos culturales de hoy, se lo deben a las tonadilleras de ayer o a las que, como Amalia Molina […], permanecen hoy fieles a la orientación españolísima (Retana, “La estilización de los cantos regionales”, Blanco y Negro, 10-5-1931: 78).

Notas:

* Artículo publicado en Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 1, 2021, pp. 36-55. e-ISSN 2792-7350.

(20) Amalia Molina impresionó algunas de estas canciones en Nueva York para la casa Columbia.


Configuración del repertorio y la personalidad artística de Amalia Molina en la primera etapa del género de variedades* (III)

Consciente del gran potencial de Amalia Molina, la empresa del Salón de Actualidades le ofreció los medios para ir ampliando su repertorio, con canciones escritas por distintos maestros, que ella convirtió en creaciones personales.

"La Reja" ,creación de Amalia Molina".

“La Reja”, de Avecilla y Larruga, creación de Amalia Molina”.

De esa época son «Achares» y «Mi serrano», ambas con letra de Eduardo Montesinos y música de Pedro Badía; «La pena pena», escrita por José Cánovas Vallejo, con partitura de Arturo Lapuerta; «Mi azotea», de Montesinos y Lapuerta; o «El columpio» y el tango coreado «El cocotero», con letra y música de Enrique García Álvarez (García Carraffa, Cancionistas y bailarinas españolas. Amalia Molina, 1916: 33-34). Esta búsqueda de la diferenciación y de la exclusividad se convertiría en una constante a lo largo de su carrera:

Amalia cuida también mucho de mantener su personalidad artística. No canta ningún número que no sea creación suya y que no haya pasado por el tamiz de su hondo sentido artístico. Además, exige a todos los autores una carta en la que hacen constar que mientras ella actúa en una población, no puede otra cancionista o bailarina cantar o bailar las mismas composiciones musicales en ninguno de los teatros de la localidad.

También goza de la exclusiva para impresionar sus creaciones en los gramófonos (ibidem: 92-93).

En aquellos años también estrenó la canción «El niño de las escobas», en la que imitaba a un popular tipo sevillano; el bailable cantado «La chiclanera», del maestro Segura; el pasacalle «Viva mi tierra», con letra de Montesinos; el pregón andaluz «Clavelitos» (15) de José Juan Cadenas con música de Quinito Valverde; la canción «El hoyito», el cuplé «La sultana», el «Tango de la Esperanza» o unos «tientos gitanos titulados “la Molina”, cuya música muy original y muy delicada por cierto, débese al distinguido maestro don Luis López» (El Popular, 18-8-1908: 1).

Amalia Molina

Amalia Molina

Estas canciones y cuplés, interpretados por la artista de un modo tan personal, no tardaron en calar en el público, que los hizo suyos:

Quien más, quien menos, marcha por nuestras calles tarareando los saladísimos «couplets» que la simpática artista nos coloca todas las noches […].

Y ahora no vendrían mal, entre estos párrafos, unas cuantas observaciones sobre la influencia que el «couplet» ejerce en el público. Claro está que para ello, partiríamos de la base de «según quien los cantase».

[…] Unos «couplets», aun muy ingeniosos y oportunos, cantados por una artista, ayuna de belleza, de arte y de picardía, mueren sin encontrar eco en la opinión.

[…] Así, pues, los «couplets» que la Amalia Molina nos sirve, han de convivir con nosotros, por mucho tiempo, porque yo creo que la gracia, la gentileza y la hermosura de la Amalia Molina, son de las que no se olvidan tan fácilmente (El Adelanto, 24-11-1908: 1).

Las crónicas de la época coinciden en destacar la gracia, el arte y el sentimiento con que dice sus canciones. No necesita recurrir a la picardía, el erotismo y los dobles sentidos para conquistar al público, «pues su trabajo es por sí solo sugestivo y arranca a los morenos haciéndose aplaudir todo cuanto quiere, sin emplear […] frases ni ademanes propios de la moderna sicalipsis» (Fray-Cine, El Eco de Cartagena, 7-1-1908: 2).

Su originalidad no se basaba únicamente en la elección de un repertorio nuevo y exclusivo, sino también en la manera de interpretarlo y presentarlo, con un marcado carácter andaluz y flamenco, que estaba presente en los giros de su voz, en los pasos de baile que intercalaba, en el vestuario y en la actitud, así como en la inspiración de los autores que escribían y componían para ella, muchos de los cuales eran de origen andaluz. Es el caso de Eduardo Montesinos o Gerónimo Giménez, ya mencionados, y también de Manuel Font de Anta, Gaspar Vivas o José Padilla, con los que también trabajó a lo largo de su carrera.

2.2. El refinamiento del cante jondo

Inés María Luna López destaca las influencias recíprocas que se produjeron entre el cuplé y el flamenco a principios del siglo XX:

Estos años constituyen una época muy negativa para el flamenco, que ha vivido un periodo de esplendor en los tiempos del café cantante. Muchos cantaores y cantaoras interpretan dicho género artístico y actúan en los espectáculos de variedades […].

Como un camino alternativo, el flamenco encuentra un refugio en el cuplé. Sucede, además, que músicos, dramaturgos y letristas realizan, en su búsqueda de cultura nacional, una gran labor de conservación y divulgación de las canciones regionales. […] De esta manera, el flamenco entra en los teatros para ser interpretado con la orquesta (La soledad como categoría estética, 2017: 40-41).

En esa etapa de evolución y efervescencia creativa, Amalia Molina puso su talento y versatilidad al servicio del nuevo género que se estaba gestando. Sin embargo, aunque alcanzó gran fama con las canciones o cuplés aflamencados, nunca dejó de lado el repertorio propiamente flamenco, que siguió siendo su seña de identidad.

En la prueba que le realizaron Eduardo Montesinos y Ramiro Cebrián –director artístico y empresario del Salón de Actualidades– antes de contratarla, interpretó varios cuplés, tangos y soleares acompañada al piano por el maestro Badía, con las partituras que le había proporcionado el cieguecito Reyes en el Café Novedades de Sevilla (García Carraffa, ibidem: 31).

Como señala Inés Luna, «en los albores del siglo XX comienza la orquestación de los cantes flamencos» (ibidem: 45) y Amalia Molina mostró abiertamente su preferencia por este tipo de instrumentación: «A mí el flamenco me gusta cantarlo al piano… ¡Qué sé yo!… A la guitarra me huele a aguardiente y en orquesta a champagne» (Carretero Novillo, Nuevo Mundo, 23-3-1917: 17).

Da testimonio de ello su extensa discografía, en la que encontramos interesantes ejemplos de cantes por soleares, bulerías, fandangos de Huelva, malagueñas, fandangos de Lucena, sevillanas, tangos, saetas o pregones, con letras tradicionales y acompañamiento sinfónico.

Mas sus innovaciones no se limitaron a lo meramente musical. En un momento de profundo rechazo a la «imagen del “flamenquismo” que emanó de los ambientes que rodeaban locales y espectáculos jondos, calificados tanto por los intelectuales como por la sociedad civil como lugares de vida marginal, refugio de borrachos, prostitutas, arena de peleas y procacidad» (Cruces, “El Flamenco”, 2012: 254), Amalia consiguió elevar la categoría del género, haciendo de él un arte refinado, de buen gusto, capaz de satisfacer a los paladares más exigentes:

Y esas canciones eran expresadas por Amalia Molina […] como nunca las habíamos oído. Despojado del flamenquismo ronco del tablado, que envuelve en una sombra de vicio el cuadro. Despojado de todo aquello que a la delicadeza más exigente ofender pudiera, el alma del pueblo ora transparentada a través de la ejecución admirable de una artista de corazón, de una genialísima artista, que ha sabido elevar, desde las mesas de los cafés cantantes a los escenarios en que las más depuradas exquisiteces se exhiben, el desgarrado, brioso, sentido, bellísimo cante flamenco. Milagro de diosa o de hechicera (El Cantábrico, “Amalia” 1).

Para lograrlo se valió de su «bonita y timbrada voz» (Fray-Cine, El Eco de Cartagena, 25-1-1908: 2), de «un estilo que para sí quisieran tantas y tantos cantaores que se desgañitan por esos mundos de Dios» (Las Provincias, 24-9-1910: 2), y de una elevada dosis de sentimiento y verdad. «No canta por salir del paso ni por cumplir un compromiso; cuando canta lo hace con el corazón» (La Opinión, 9-7-1910: 2). Amalia teatralizó el cante flamenco y lo dijo con su cuerpo entero:

Todo en ella es armónico, igual, es el prototipo del cante flamenco. Al mirarla se convence uno que esa mujer nació para cantar: cantan sus ojos malignos y gachones; cantan sus dedos ágiles, cubiertos de joyas; canta su pelo negro como la noche; y en las orejas, chiquitinas y blancas, los brillantes cegadores cantan triunfales, heridos por la luz, un himno al amor y a la belleza (Cuevas, El Cantábrico, 10-12-1910: 2).

Adela Cubas (Carthago Moderna, 10-2-1908).

Adela Cubas (Carthago Moderna, 10-2-1908).

En esos años deleitó a los públicos españoles y latinoamericanos (16) con sus tientos, tangos, soleares, granaínas, malagueñas, sevillanas, peteneras, marianas, farrucas y garrotines, que unas veces interpretó con orquesta y otras, a la manera tradicional.

Una de sus más fieles acompañantes fue la guitarrista Adela Cubas, con quien trabajó en diversas ocasiones (17). Merecen especial mención sus actuaciones en tierras levantinas durante el año 1908, en las que ambas demostraron gran compenetración artística (18). Según distintos testimonios, uno de sus cantes más emblemáticos eran las malagueñas:

Amalia Molina, verdadera estrella en su género, acompañada con guitarra por la Cubas, […] cantó unas malagueñas deliciosas, modelo de sentimiento y de buen gusto, que el selecto auditorio saboreó con deleite. Ante los insistentes aplausos la joven y bella sevillana cantó unos tientos que le valieron una nueva ovación (ABC, 26-10-1905: 14)

[…] en su trabajo tiene una gran especialidad que consiste en cantarse unas malagueñas de inimitable y exquisito gusto, y muy bien traídas, por cierto, que le valen justas y delirantes ovaciones (Carthago Moderna, 19-1-1908: 8).

Las imprescindibles malagueñas que, a petición del público, canta siempre la citada artista, despertaron el entusiasmo del público (El Popular, 24-8-1908: 2).

Amalia Molina. Colección Antonio Esplugas, ANC.

Amalia Molina. Colección Antonio Esplugas, ANC.

Su magistral interpretación de los cantes la hizo merecedora de apelativos como el de «reina del canto flamenco» (El Imparcial, “Correo” a 3) o «reina de las marianas, farrucas y garrotín gitano» (Heraldo de Zamora 2), aunque también fue denominada «reina del couplet» (Eco Artístico, 25-11-1910: 9).

Por su gran versatilidad, se movió como pez en el agua en la frontera entre ambos géneros, que en ocasiones quedó un poco difusa, como cuando en 1908 interpretó en el Salón Novedades de Alicante unos cuplés flamencos acompañada a la guitarra por el maestro Montoya (19):

Amalia Molina […] estuvo magistral, oyendo ovaciones delirantes del gentío inmenso que llenaba por completo el local, el cual se desbordaba de entusiasmo con los graciosísimos couplets flamencos de la mencionada coupletista. […]

Ramón Montoya, maestro de guitarra, hizo su debut acompañando a la Amalia Molina en sus couplets. Este señor hace verdaderos prodigios, lo cual le valió una nutrida salva de aplausos (Robelín, Heraldo de Alicante, 9-6-1908: 3).

Su dominio de los dos estilos también le permitió intercalar en los cuplés estrofas de coplas flamencas, a veces de manera improvisada. Encontramos un ejemplo de ello en enero de 1908, durante su actuación en el Salón de Actualidades de Cartagena:

[…] aprovechando que se encontraba entre el público el simpático matador de toros Rafael González (a) Machaquito, se sintió inspirada y cantó la siguiente copla:

Para jardines Valencia
la Habana para el tabaco,
para toreros valientes
ninguno como el «Machaco».

Al terminar el couplet donde intercaló la referida copla, le valió una entusiasta ovación por la oportunidad de la alusión (El Eco de Cartagena, 11-1-1908: 2).

Amalia Molina (Blanco y Negro, 18-12-1910)

Amalia Molina (Blanco y Negro, 18-12-1910).

Esa mezcla de géneros y estilos también quedó patente en números como el monólogo cómico-lírico-bailable Caminito del cielo, compuesto para ella por el poeta malagueño José Sánchez Rodríguez, que le daba la oportunidad de lucirse cantando granaínas, marianas y tientos gitanos, además de mostrar sus buenas dotes para la actuación:

AMALIA MOLINA, ACTRIZ

Para completar el triunfo de la genial artista, faltábale presentarse bajo este nuevo aspecto, y el público, que no esperaba ciertamente tal conjunto de méritos en Amalia Molina, viose anoche gratamente sorprendido, con motivo de la interpretación del monólogo Caminito del cielo. La obrita es un pretexto para que la famosa cupletista cante algunos números de su aplaudido repertorio, y fue desempeñada con notable acierto (El Popular, 20-9-1908: 4).

Notas:

(15) Esta canción ya había sido cantada por Consuelo Vello Cano, la Fornarina.

(16) Amalia Molina pasó todo el año 1909 y la primera mitad de 1910 de gira por Cuba y México.

(17) Durante su actuación en el Teatro Colón de Ciudad de México, en octubre de 1909, la acompañó el guitarrista José Aparicio (El Diario, “La metrópoli” 6); y en septiembre de 1910, se presentó en el Salón Novedades de Málaga junto al maestro Carlos Sánchez (El Popular, “Salón” 4).

(18) «La Molina y la Cuba [sic] se completan de tal modo artísticamente que sería un buen acuerdo de ambas ir siempre juntas» (El Eco de Cartagena, “Amalia” 2).

(19) Unos meses antes, en el Salón de Actualidades de Cartagena, también había cantado «varios couplets de los más escogidos de su extenso repertorio», acompañada a la sonanta por Adela Cubas, «con esa maestría especial que solo posee tan aventajada concertista, formando entre las dos una verdadera notabilidad difícil de imitar por su original mérito» (Película 2).


Configuración del repertorio y la personalidad artística de Amalia Molina en la primera etapa del género de variedades* (II)

2. Del café cantante al salón de variedades

[…] llegó al café de Novedades una cupletista de las que entonces actuaban con éxito. Cantaba los tangos de Venus Salón y de El género ínfimo, y otros números. Bailaba poco, solo para defenderse. Sin embargo, iba contratada por 20 pesetas diarias. Amalia concibió entonces el propósito de aprender aquel repertorio, puesto que se encontraba con sobradas facultades para ello. A este fin, obtuvo del pianista del establecimiento, «Cieguecito Reyes», copias de la música y de la letra de los tangos, y para aprenderlos iba una hora antes al café y ensayaba con el pianista. Una vez impuesta en el nuevo género que se proponía cultivar […], decidió venir a Madrid (García Carraffa, Cancionistas y bailarinas españolas. Amalia Molina, 1916: 27).

El acicate que impulsó a Amalia Molina, en 1904, a dejarlo todo y emprender una nueva vida en Madrid fue el conocimiento de ese nuevo género artístico, en boga en la capital desde los albores del siglo XX, que ofrecía mejores perspectivas económicas y profesionales que el flamenco y el bolero.

Amalia Molina (Manuel Company, 1905)

Amalia Molina (Manuel Company, 1905)

En esos años ya se empezaba a sentir la decadencia de los cafés cantantes. A la mala fama que se asociaba a dichos locales –por su vinculación con la prostitución, las trifulcas y las gentes de mal vivir– había que sumar la campaña antiflamenquista emprendida por intelectuales y escritores, así como las reformas legislativas cada vez más restrictivas, que culminaron con la orden de cierre de los cafés cantantes madrileños, por orden gubernativa, en 1908.

Ante esta situación, muchos flamencos –sobre todo, mujeres– encontraron en los salones y teatros de variedades un refugio y un nuevo ámbito en el que desarrollarse artísticamente. Las varietés llegaron a nuestro país, desde Francia, a finales del siglo XIX y alcanzaron un desarrollo considerable en torno al año 1900. Como su propio nombre indica, dichos espectáculos incluían números de muy diverso tipo: canciones, bailes, atracciones circenses, ilusionismo, humor, acrobacias, etcétera.

La Bella Chelito

Cupletista La Bella Chelito. MAE-IT.

En ese contexto, adquirió especial protagonismo el cuplé. Definido por la RAE como «canción corta y ligera, que se canta en teatros y otros locales de espectáculo», el término aglutina una larga tradición de canción popular y teatro lírico español, que se remonta hasta la tonadilla escénica dieciochesca, pasando después por la zarzuela y el género chico, y que tomó carta de naturaleza en los escenarios de varietés como canción independiente, permeable a las influencias de otros estilos artísticos y musicales:

El género ínfimo (7) no es más que un hijo legítimo del género chico, la explotación comercial de sus facetas más espectaculares, tanto verbales (la procacidad tan cacareada) como vocales o gestuales (la exhibición del cuerpo femenino). El naciente cuplé corresponde a la incipiente emancipación del componente vocal, al nacimiento de la canción como espectáculo en sí y las variedades obedecen al proceso estructurador (lo que se refiere a los públicos, los establecimientos, el aspecto comercial del fenómeno)” (Salaün, El cuplé (1900-1936), 1990: 36-37).

Una de las primeras cancionistas de importación que pisaron los escenarios españoles fue la alemana Augusta Bergès, que en 1893 interpretó en el Teatro Barbieri de Madrid la polca italiana «La pulga» y, mientras buscaba entre sus ropas el diminuto insecto, mostró a los espectadores buena parte de su anatomía. El director del Salón de Actualidades, Eduardo Montesinos, creó una versión española del tema, que fue estrenada por la cupletista Pilar Cohen, ataviada con un sugerente salto de cama. Otras artistas, como Julita Fons o la Bella Chelito, también se sumaron a esa moda de la sicalipsis (8), que marcó la etapa inicial del género (Salaün, “El género ínfimo: mini-culture des masses”, 1989: 155-156).

Cupletista Consuelo Bello, Fornarina. MAE-IT.

La cupletista Consuelo Bello, Fornarina. MAE-IT.

El nacimiento de las variedades respondió a una necesidad de las clases populares urbanas, que demandaban nuevos espacios de socialización y un tipo de divertimento que no requiriese un elevado esfuerzo intelectual. Recién inaugurado el siglo XX, empezaron a surgir en Madrid salones especializados en ese nuevo tipo de espectáculos, como el Rouge, el Bleu o el Teatro Japonés, y la moda no tardó en extenderse a otras ciudades españolas.

Ni que decir tiene que a ellos acudía un público eminentemente masculino, que disfrutaba de la función con una actitud a veces violenta, bulliciosa y grosera, que en más de una ocasión provocó la intervención de las fuerzas del orden.

Para ir construyendo sus números, las primeras cupletistas españolas, además de recurrir a la adaptación de canciones extranjeras, acudieron al vasto repertorio del género chico, que con el nuevo siglo también se había adherido a la corriente sicalíptica, e incluía canciones picantes, llenas de dobles sentidos, que a veces incluso ofrecían a las artistas una excusa perfecta para quitarse la ropa.

Por citar un ejemplo, la tiple María López Martínez hizo muy popular el «Tango del morrongo», de la zarzuela Enseñanza Libre (1901) –con libreto de Guillermo Perrín y Miguel de Palacios, y música de Gerónimo Giménez–, que se estrenó en el Teatro Eslava de Madrid. La letra hablaba sobre un gatito que se estiraba y se encogía de gusto, cuando la artista lo acariciaba, posado sobre su falda.

La cupletista Julita Fons. Europeana.

La cupletista Julita Fons. Europeana.

No obstante, a pesar de su aparente inocencia, la canción despertó las críticas de ciertos moralistas, como un redactor de La Correspondencia Militar, que señalaba «las dos grandes novedades que nos deja el 1901: La Pulga y el tango del Morrongo, que hace votar [sic] a muchos caballeros en sus butacas y debilita a no pocos adolescentes de una manera lamentable» (R. M., La Correspondencia Militar, 24-12-1909: 1).

Posteriormente, autores de prestigio, en muchos casos procedentes del mundo del teatro, como los hermanos Álvarez Quintero, empezarían a poner su creatividad al servicio de las más famosas cupletistas, que buscarían diferenciarse, con la conformación de un repertorio exclusivo.

2.1. Cupletista y flamenca

Amalia Molina irrumpió en el panorama teatral madrileño en 1904. Criada en un contexto humilde, y huérfana de padre y madre desde los dieciséis años, buscaba en los salones de variedades un futuro mejor, dado que su trabajo en los cafés cantantes de Sevilla apenas le daba para sobrevivir (9).

No se diferenciaba mucho, por tanto, de ese nutrido grupo de chicas jóvenes procedentes de las clases más populares (10), muchas de ellas con escasa instrucción y formación artística, que veían en las tablas una buena manera de salir de la pobreza (Salaün, “Las mujeres en los escenarios españoles (1890-1936)”, 2007: 67), si no fuese por sus excelentes dotes artísticas, que la llevaron a convertirse en una de las primeras figuras del género.

Amalia Molina en el "Tango de los lunares". El Teatro, agosto de 1904.

Amalia Molina en el “Tango de los lunares”. El Teatro, agosto de 1904.

En sus inicios se sumó a la moda del cuplé e incluyó en su primer repertorio algunos de esos cantables extraídos de zarzuelas, que habían sido popularizados por tiples como Isabelita Bru con un alto grado de picardía y erotismo. Dos de sus números más emblemáticos de aquella época fueron el «Tango del morrongo», de la zarzuela Enseñanza libre, que incluso registró para la casa Odeón (11), y el «Tango de los lunares», de El género ínfimo, con su popular estribillo: «yo tengo dos lunares / uno juntito a la boca / y el otro donde tú sabes».

Sin embargo, Amalia buscó diferenciarse, valiéndose para ello de los conocimientos y aptitudes artísticas que había cultivado desde su infancia, y llevó la canción al terreno flamenco, algo en lo que puede considerarse pionera.

Desde su debut en el Salón de Actualidades, cosechaba cada noche «grandes ovaciones, especialmente en el célebre tango de los lunares, que repite infinidad de veces, así como el Morrongo, que no se ha cantado mejor en Madrid» (El Día, 1-6-1904: 2). El «Tango del caracolillo» o el «Tango del café», de la revista Certamen nacional (12), y el zapateado «El día que yo nací», del juguete cómico-lírico Caramelo (13), también formaron parte de ese primer repertorio tomado del género chico.

A partir de la letra creada por los Álvarez Quintero para los tientos de El género ínfimo:

El maestro Badía escribió para Amalia otro tango no menos popular:

«Si porque canto y bailo flamenco
dice la gente que me condeno
será muy fácil que cuando muera
no vaya al cielo.
Llamaré a San Pedro,
le enseñaré los lunares
¡me coge y me mete adentro!» (Retana, El Heraldo de Madrid, 29-7-1929: 8).

Amalia Molina en "El Cocotero". El Teatro, agosto de 1904.

Amalia Molina en “El Cocotero”. El Teatro, agosto de 1904.

Esta pieza, titulada «Los lunares de San Pedro», fue durante años uno de los números que más le solicitaba el público. En sus confesiones a García Carraffa, la artista cuenta cómo lo llevó a su terreno e hizo de él una auténtica creación:

Al cantar el estribillo «Llamaré a San Pedro», se le ocurrió hacer unos pasos de flamenco muy gitanos, en los que los rizos y las peinetas bailaban con la artista, y el público estalló en una ovación delirante.

—Si viera usté qué divinamente me salió aquello —nos decía Amalia—. No ya mi voz; mi falda, mi mantonsillo, mi pelo, mis peinetas, todo lo que llevaba ensima, llamaba al mismo tiempo a San Pedro (ibidem: 33).

En su número del mes agosto de 1904 la revista El Teatro (14) dedicó un amplio reportaje fotográfico a «la coupletista de moda», en el que se la podía ver interpretando varios de sus números, entre ellos el famoso «Tango de los lunares», con un vestuario y unas poses que nada tienen de sicalíptico. El artículo destacaba sus excelentes cualidades y le auguraba un prometedor futuro:

Voz agradable, intuición artística, dicción correcta y una desenvoltura que para sí quisieran muchas tiples que alardean de cómicas; todo esto y algo más se reúne en Amalia Molina, una de las mejores cupletistas hoy, una buena tiple cómica algún día (pág. 5).

Amalia Molina en "Achares". El Teatro, agosto de 1904.

Amalia Molina en “Achares”. El Teatro, agosto de 1904.

Notas:

* Artículo publicado en Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 1, 2021, pp. 36-55. e-ISSN 2792-7350.

(7) En su época inicial, que coincide con la primera década del siglo XX, el de variedades también fue conocido como «género ínfimo», denominación tomada del título de la zarzuela homónima de los hermanos Álvarez Quintero, con música de Valverde y Barrera, estrenada en 1901 en el Teatro Apolo de Madrid:

[Los autores] pretendían burlarse de las nuevas costumbres del teatro lírico y de la moda invasora de los cabarés y los cafés conciertos. De hecho, más que denunciar, la obra utilizaba ciertas prácticas “culturales” y basaba su éxito sobre la plástica (generosa) de las intérpretes femeninas (tiples y vicetiples) y sobre la canción en plena mutación (el cuplé) (Salaün, “El género ínfimo” 147).

(8) Este término es definido por la RAE como «malicia sexual, picardía erótica».

(9) A su llegada a la capital, todo su patrimonio ascendía a siete pesetas, un «mantón blanco de Manila, una falda de seda con volante de color rosa y un sombrero cordobés blanco» (García Carraffa 28).

(10) De hecho, en las primeras décadas del siglo XX llegó a producirse una auténtica inflación de aspirantes a cupletistas, atraídas por la perspectiva del dinero fácil:

El “coupletismo” es una enfermedad grave que padecemos ya con carácter endémico. […] tomamos café sin adoptar precauciones, que consideramos ociosas en un establecimiento servido por camareras, y de pronto una nos amarga la digestión revelándonos el secreto terrible: quiere ser cupletista, y así es preciso huir de las porteras, fámulas, camareras, modistillas y demás muchachas de buen palmito, a las cuales el espejo dice unas palabras misteriosas… Sin necesidad de que hablen los espejos, es cosa olvidada de puro sabida, que algunas artistas de “varietés” ganan a diario cantidades fabulosas (Larios de Medrano 1).

(11) En 1910 se anuncian en El Diario de Ciudad de México varios discos dobles impresionados por Amalia Molina, que contienen los tientos gitanos «Mari Gloria», el tango «El morrongo», el «Tango del mantón», el cuplé «La Primavera», la canción «Achares», «Granadinas» y «Marianas» (“Agencia” 22).

(12) Obra de 1888, con libreto de Guillermo Perrín y Miguel de Palacios, y música de Manuel Nieto.

(13) Obra estrenada en 1884, con libreto de Javier de Burgos, y música de Federico Chueca y Joaquín Valverde.

(14) En las páginas de la revista El Teatro aparecen músicos, actores y actrices de prestigio, españoles y extranjeros, como Fernando Mendoza, María Guerrero, Elena Salvador, Gerónimo Giménez o Richard Wagner.


Configuración del repertorio y la personalidad artística de Amalia Molina en la primera etapa del género de variedades* (I)

La cantaora, bailaora y cupletista Amalia Molina (1), que permaneció en activo hasta mediados de los años cincuenta del siglo XX, fue una de las grandes estrellas españolas de los escenarios de variedades. Nacida en Sevilla, donde aprendió desde pequeña el cante y el baile flamenco y de la Escuela Bolera, se trasladó a Madrid en 1904 en busca de nuevos horizontes profesionales.

Amalia Molina

Amalia Molina

Debutó en el Salón de Actualidades, en el que trabajó durante trece meses consecutivos y se convirtió en una de las primeras figuras del recién inaugurado género de varietés. Dan testimonio de ello autores como Álvaro Retana, quien afirma que «en 1905, las cuatro “estrellas” más refulgentes del género ínfimo eran Pastora Imperio, la Fornarina, Chelito y Amalia Molina, y en torno a ellas brillaban […] otros “asteroides” de menor cuantía» (Estampa, 9-7-1932: 43) (2).

Ese primer triunfo en Madrid supuso el despegue definitivo de una brillante y dilatada carrera, que transcurrió por teatros y salones de toda España, y adquirió dimensión internacional, con prolongadas giras por Europa, el norte de África y, principalmente, por América. Una trayectoria así, que va mucho más allá de un simple éxito pasajero, no puede deberse al azar, máxime en un contexto en el que la juventud y la belleza estaban entre las cualidades más valoradas en las artistas.

Nos proponemos, pues, desentrañar y analizar las claves que llevaron a Amalia Molina a alcanzar la gloria y a mantenerse durante años en lo más alto del escalafón. Ante la imposibilidad de abordar su medio siglo de trabajo sobre las tablas, nos centraremos en la que Álvaro Retana definió como edad antigua de las variedades, que coincide con la primera década del siglo XX (Ibidem).

Amalia Molina

Amalia Molina

1. Aprendizaje y formación artística

Amalia Molina nació en Sevilla el 28 de enero de 1885 (3). Aunque en su familia no existían artistas profesionales, se crio en un ambiente muy popular, en el que el flamenco y el folclore formaban parte de su día a día. Así lo reconocía la propia artista en una entrevista concedida en 1944 a Gil Gómez Bajuelo: «Mis ojillos vieron la lu primera en la casa más flamenca de Seviya, el Corral del Cristo, de la calle Pedro Migué» (ABC de Sevilla, 7-7-1944: 4). Según su biógrafo, García Carraffa, a ese lugar lo hicieron «célebre las fiestas y los bailes que en él se celebraban los domingos y a los que concurría un admirable, supremo y delicioso mujerío» (Cancionistas y bailarinas españolas. Amalia Molina, 1916: 15).

Allí comenzó Amalia un aprendizaje vivencial, inconsciente, en el que tuvo múltiples maestras, y entre ellas una muy especial:

—¿Y cómo se despertó en usted esa afición?

—De ver bailá a las mositas del barrio, y sobre too de vé bailá a mi madre, que lo hasía mu divinamente. A los siete años ya bailaba yo las sevillanas solo de habérselas visto bailá a ella. (García Carraffa, ibidem: 17)

En los años de su infancia asistió con asiduidad a las fiestas que tenían lugar cada semana en los corrales sevillanos –en el del Cristo, en el de Enciso…–, así como en la época del carnaval o las Cruces de Mayo. A decir de García Carraffa, la niña «no solo bailaba ya primorosamente; cantaba también con excelente estilo las sevillanas corraleras y otras canciones andaluzas» (ibidem: 20).

Fiesta en un corral de vecinos de Sevilla. CADF.

Además, siguiendo el ejemplo de su madre (4), a los ocho años cantó por primera vez saetas al paso de las procesiones de Semana Santa (ibidem: 21). Dadas las buenas dotes artísticas de la pequeña así como su gran afición, su familia le buscó un maestro con el que continuar su aprendizaje de un modo más formal: «en vista de lo apañá que yo era pa too lo flamenco, me fui a la academia de Joselito Castillo, el bailarín famoso, y a él me encomendé y él me enseñó a bailá» (Carretero Novillo, Nuevo Mundo, 23-3-1917: 16).

Continuó sus estudios con Ángel Pericet, gran maestro sevillano de la Escuela Bolera, que la hizo debutar en 1895 en el Teatro de la Alhambra de Madrid junto a una troupe infantil en la que también figuraba su sobrina Carmen Díaz Molina (5). El repertorio de la compañía incluía sevillanas, manchegas, malagueñas, peteneras, el baile inglés y el olé andaluz, entre otras danzas. Las crónicas periodísticas destacan la labor de la pequeña Amalia, que hizo «primores» ejecutando el Vito (Fray-Cirilo, La Rioja, 7-6-1895: 2) y «cantó con mucho estilo algunas coplas de malagueñas» (ibidem, 8-6-1895: 2).

A su regreso a Sevilla, continuó su formación con otro gran referente de la Escuela Bolera, el maestro José Otero, que décadas más tarde aún la recordaba como una de sus alumnas más sobresalientes: «para bailar con arreglo a escuela, ninguna artista como esa pimienta, que rabia y pica, llamada Amalia Molina. En eso no le gana a ella nadie» (Muñoz San Román, ABC de Sevilla, 22-2-1930: 6).

El Maestro Otero y su cuadro

El Maestro Otero y su cuadro de baile

A ese aprendizaje vivencial y al estudio con diferentes maestros hay que sumar la experiencia profesional en distintos cafés cantantes de Sevilla, tales como el Suizo, el Novedades o el Salón Filarmónico-Oriente. En el primero de ellos, durante la temporada de primavera de 1898, formó parte de un cuadro de bailes españoles y franceses dirigido por el maestro Bermúdez, en el que coincidió con bailarinas como Magdalena Bermúdez, Carmen Álvarez, Julia Domínguez o Isabel Fernández (6).

En 1902 se integró en el cuadro de baile bolero del Café Concierto Novedades, junto a la Loleta, la Bermúdez, Eloísa Díaz y Carmen Díaz, bajo la dirección del maestro Enrique Sánchez. El elenco flamenco de ese local estaba formado por «La Macarrona, La Malena, La Sordilla, La Melliza, La Roteña, La Trini, Rita Ortega, Enriqueta la Macaca, La Junquera, El Tiznao, y el guitarrista El Ecijano» (Blas Vega, Los cafés cantantes de Sevilla, 1987: 71), además de don Antonio Chacón, como figura principal.

En 1903 fue contratada para formar parte del cuadro bolero del Filarmónico, dirigido por el maestro Pericet. En este salón compartió cartel con Rita Ortega, Pepa de Oro, Antonio Ramírez, Juan Ríos y Juan Ganduya, Habichuela, entre otros artistas (ibidem: 55).

Carmen Díaz y el maestro Enrique Sánchez (Comedias y comediantes, 1-11-1911)

Carmen Díaz y Enrique Sánchez (Comedias y comediantes, 1-11-1911)

Es indudable que el contacto diario con esas grandes figuras del cante y del baile también hubo de dejar un poso importante en la joven Amalia. De hecho, cuando años más tarde le preguntó El Caballero Audaz «¿Cuál ha sido su maestro de canto flamenco?», ella no dudó en responder: «¡Chacón!… Es el que más me gusta. Yo lloro oyendo cantá a Chacón… Juan Breva también se traía lo suyo» (Carretero Novillo, ibidem: 17).

NOTAS:

* Artículo publicado en Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 1, 2021, pp. 36-55. e-ISSN 2792-7350.

(1) Recientemente ha visto la luz la biografía Amalia Molina (1885-1956). Memoria de una universal artista sevillana (Ángeles Cruzado, Benilde, 2020), que realiza un seguimiento de la carrera artística de su protagonista a partir de un trabajo de investigación hemerográfica. A diferencia de la citada obra, este artículo no se queda en la crónica descriptiva, sino que va un paso más allá. Aborda con mayor profundidad el contexto y las influencias recibidas por Amalia Molina tras su llegada a Madrid para abrirse camino en el género de las variedades, y analiza el modo en que empezó a construir su repertorio y a crearse un estilo propio, al que permanecería fiel durante toda su vida.

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(2) En 1912, Amalia Molina seguía ocupando un puesto destacado en los rankings de estrellas de variedades, como en el que recoge Colirón en la revista Madrid Cómico: «De cuantas “estrellas” de “varietés” pisan las tablas, merecen únicamente especial mención, según mi humilde modo de pensar, las señoritas La Goya, Amalia Molina, Pastora Imperio, Consuelo Bello (Fornarina) y la Argentina» (12).

(3) Así consta en la página 253 del folio 45/2 de la Sección 1.ª del Registro Civil de Sevilla, acta de nacimiento n.º 102.

(4) Así lo refiere su biógrafo, a partir del testimonio de la propia artista. No obstante, esta ofrece algunos datos sobre su genealogía familiar que no concuerdan con los documentos oficiales, lo cual nos lleva a plantear la duda de si ese primer referente artístico se correspondía realmente con su madre (Teresa Jiménez, natural de Antella, Valencia) o con alguna de sus hermanas mayores, fruto del primer matrimonio de su padre, a las que Amalia nunca menciona.

(5) Completaban el elenco Pastora Sánchez, Manuel Martínez y Carmen Álvarez como primera bailarina (El Liberal, “Entre bastidores”a 4). El grupo pasó después al Teatro Príncipe Alfonso de Madrid y también actuó en otras ciudades, como Segovia, Palencia, Burgos o Logroño.

(6) Información contenida en el cartel del Café Suizo, del 15 de mayo de 1898. Archivo de prensa de Sevilla de José Luis Ortiz Nuevo.


Doña Pilar López… o simplemente Pilar (VI)

Tras actuar en distintos teatros y salas de Madrid, como el Palacio de la Música, el Circo Price, el Gine Génova o la Sala Barceló, en febrero de 1933 la Orquesta Lecuona viajó a tierras andaluzas para presentar en Cádiz, Sevilla, Córdoba, Almería y Granada un repertorio típicamente cubano, en el que no faltaban las “danzas negroides, con sus bailes de ñáñigos, las rumbas, los danzones, las canciones criollas lánguidas y melódicas, las estridencias musicales de la música kabalí” (Diario de Almería, 15-3-1933).

La compañía de Lecuona (El Cantábrico, 30-3-1933).

La compañía de Lecuona (El Cantábrico, 30-3-1933).

La estrella principal del elenco, Pilar López, cantó y bailó “con suma elegancia y arte supremo” (ibidem) números que van desde los romances populares de García Lorca hasta composiciones de Albéniz o el famoso pasacalle de la revista Las Leandras, con los que cosechó abundantes aplausos en el Cine Municipal de Cádiz:

“Bellísima mujer y notable artista, Pilar desde el primer número ‘Los cuatro muleros’, se conquistó el aplauso fervoroso del público, premio bien ganado por las excelencias de su arte exquisito y la gentileza y gracia que imprimió a la canción, netamente española, con bien logrados bailables de puro sabor andaluz. La prodigiosa ejecución hizo prorrumpir en unánimes y atronadoras palmadas al auditorio, obligando a Pilar a saludar varias veces.

Y tras Andalucía –pasión, fogosidad, ruido, alegría- ‘Aragón’, de Albéniz, y Pilar demuestra su supremo arte pasando de una región a otra en perfecta y pura encarnación de ambas modalidades regionales.

Y en los restantes números, todos bellos y ejecutados primorosamente, Pilar demostró ante el público gaditano que es una artista digna de ser admirada y aplaudida.

En el ‘Pasacalles de los Nardos’, de Alonso, se supera en gracia y armonía y el ‘punteado’ arranca sonidos preciosos y su voz melodiosa, dulce, realzan las bellezas de esta canción-danza española.

Rotundo, definitivo, el éxito de Pilar” (El Noticiero Gaditano, 9-2-1933).

La Orquesta Lecuona (Ahora, 21-1-1933).

La Orquesta Lecuona (Ahora, 21-1-1933).

Nueva gira con la Orquesta Lecuona

Una vez concluida su gira andaluza, la troupe de Lecuona emprendió un nuevo periplo por el norte, con paradas en Santander, Torrelavega, Oviedo y León, donde ofreció algunos de sus números más emblemáticos, como la canción ‘Siboney’, el baile ‘Mamá Inés’ o el pregón del manisero.

Asimismo, actuó “con su personalidad propia la conocida ‘estrellaPilar, que aunque superpuesta, digámoslo así, al cuadro, no sólo no desentona, sino que acapara para ella una gran parte de los muchos aplausos” (La Voz de Asturias, 8-4-1933). No en vano, “posee el secreto de nuestros bailes a las mil maravillas; tiene una movilidad asombrosa y una justeza de muy buen gusto” (La Región, 29-3-1933):

Pilar, acompañada por el notable pianista, y director de la orquesta, Armando Orefiche, bailó de un modo admirable un fandanguillo, una jota y un capricho, de Granados. La espléndida mujer, que cada día está más guapa, recordó a su hermana en los pasos de baile y en la deliciosa voz con que cantó el romance, de García Lorca, ‘Los cuatro muleros’. Después hizo las consabidas concesiones de su arte, y bailó el vals de ‘Su noche de bodas’ y el pasacalle de ‘Los nardos’. Lo mismo en lo primero que en lo segundo, la hermosa Pilar fue muy aplaudida” (El Cantábrico, 29-3-1933).

Compañía de Bailes Españoles de la Argentinita

Los grandes éxitos cosechados junto a la agrupación cubana no fueron óbice para que, en el mes de abril, Pilar López pusiera fin a esa etapa y acudiera a la llamada de su hermana, la Argentinita, que contó con ella para su recién creada Compañía de Bailes Españoles. En el elenco también figuraban los bailaores Rafael Ortega y Antonio Triana, y tres viejas glorias del baile gitano rescatadas para la ocasión: Juana la Macarrona, Magdalena Seda ‘la Malena’ y Fernanda Antúnez.

El elenco de El amor brujo (1933).

Elenco de El amor brujo (1933).

La primera obra que representaron fue una nueva versión de El amor brujo, que se estrenó el 10 de junio en el Teatro Falla de Cádiz, en una función de gala en honor del creador de la partitura, en la que también se homenajeó a un grupo de marinos franceses. La parte musical corrió a cargo de la Orquesta Bética de Cámara, fundada por el propio Falla y dirigida por Ernesto Halffter. Fontanals, Bartolozzi y Ontañón firmaron la escenografía y el vestuario. El día 11 de junio se dieron dos funciones de despedida, en las que, tras la primera suite de El sombrero de tres picos, de Falla, se representó El amor brujo y, a continuación, se ofreció un concierto de cantes y bailes, con un programa diferente en cada una de las sesiones.

En la de las siete de la tarde, con un quinteto de la Orquesta Bética, la Argentinita interpretó la Danza de la vida breve, Cubana y Seguidillas murcianas; Pilar López, la Danza de la Molinera, de El sombrero de tres picos, y la Danza número 1 de La vida breve; y Antonio Triana, la Farruca de El sombrero de tres picos, obras todas de Manuel de Falla. En la sesión de las diez y media de la noche, la Argentinita interpretó en solitario piezas de Lorca, Navarro, Albéniz, el Padre Soler, Gombao, Chueca y Font, acompañada al piano por Manuel Navarro.

La obra fue muy bien acogida tanto por el público como por la crítica. El enviado especial del Heraldo de Madrid, Miguel Pérez Ferrero, dedicó grandes elogios a la protagonista, y también tuvo buenas palabras para su hermana:

“Así se alzó en su cátedra, que la esperaba, La Argentinita… Venir de dar la vuelta al Mundo triunfalmente. Venir a Cádiz y salir de Cádiz a dar una nueva vuelta; pero con los delirantes aplausos de los suyos haciéndole el son. Eso es lo que La Argentinita […] ha logrado de un golpe en una tarde de cielo azul.
[…] la revelación anunciada en Pilar López, esa otra gran bailarina de primer plano, se ha cumplido” (Heraldo de Madrid, 14-6-1933).

Heraldo de Madrid, 16-6-1933

Heraldo de Madrid, 16-6-1933

De Cádiz a la Villa y Corte

Tras superar con creces la prueba de fuego que suponía debutar en la Tacita de Plata, la compañía se trasladó al Teatro Español de Madrid, donde actuó desde el 15 hasta el 18 de junio con un programa similar y una acogida, igualmente, extraordinaria. El espectáculo resultó muy novedoso, pues en España “‘El amor brujo’ danzado íntegramente desde la primera nota hasta la última, como una inmensa danza llena de variedad y sin dejar su unidad un solo instante, no se había visto nunca” (El Sol, 16-6-1933). La versión primigenia, estrenada por Pastora Imperio en 1915, contenía partes habladas y partes cantadas; y el ballet creado por la Argentina diez años más tarde no llegaría a España hasta 1934.

Llamó profundamente la atención la intervención de la Macarrona, la Malena y la Fernanda (1), con su “arte viejo y sublime como las pinturas de Altamira, rupestre, antidiluviano, hiperestésico. Al lado del cual, el arte de Encarnación López, de Pilar López, es la gracia, la sal fina, el aroma de jazmín, la brisa en la callejuela sevillana, la luna en la esquina”, y si la Argentinita dio buena muestra de su genio creador, “Pilar es el capullo, todo gracia y aroma, que en su papel de Lucía y en la ‘Danza de la molinera’ hizo cosas preciosas” (El Sol, 16-6-1933).

A sus veintiséis años de edad, Pilar López atesoraba ya una brillante trayectoria, en la que había demostrado una extraordinaria versatilidad, lejos de contentarse con ser una mera copia de su hermana, y en ello hacía hincapié María Teresa León:

“Cuando un ‘bailaor’ famoso entró en una casa de gitanos alguien le pidió que bailase para un niño de cinco años. El gitano bailó. El niño quiso imitarle. ‘No; cuando dentro de unos días te acuerdes de lo que yo he bailado lo bailarás tú’. Así pasó con Pilar López. Pilar recoge las lecciones y las canta y las baila en el recuerdo, recreadas, propias, dentro además de su belleza…” (Heraldo de Madrid, 23-6-1933).

Pilar López y Rafael Ortega en El amor b.rujo (Heraldo de Madrid, 23-6-1933)

Pilar López y Rafael Ortega en El amor brujo (Heraldo de Madrid, 23-6-1933)

Tournée por España

Tras su presentación oficial en Madrid, la Compañía de Bailes Españoles de la Argentinita emprendió una gira por provincias. A finales de junio se presentó en el Cinema Goya de Zaragoza y a principios de julio debutó en el Teatro Principal de Valencia, con algunos cambios en el programa, como la sustitución de la suite de El sombrero de tres picos por la revisión orquestal de Manuel de Falla de la obertura de El barbero de Sevilla, de Rossini. El acompañamiento de los bailes y canciones de la segunda parte corrió a cargo del quinteto de la Orquesta Bética y del guitarrista Pepe de Badajoz.

Entre los números más destacados, cabe mencionar ‘Los cuatro muleros’, bailado por Pilar López y Rafael Ortega:

“‘Pilar’ es como su hermana la estilización más complicada de las esencias puras del baile. […] cada temporada baila mejor y es más artista. En ‘Los cuatro muleros’, de García Lorca, y en ‘Sones de Asturias’, de López Navarro, reveló la comprensión y la gracia sutil con que acierta a expresar el fondo de la canción” (La Voz de Aragón, 28-6-1933).

En un artículo titulado “Descubrimiento de Pilar”, el periodista Serafín Adame la definió como “una bailarina de raza, temperamental, absoluta”, incluso más interesante que su famosa hermana:

“Y hay, sobre todo, Pilar. Yo sé bien, Encarna, que usted no se ha de sentir celosa con esta afirmación: Pilar es, hoy en día, más interesante que la misma ‘Argentinita’. ¿Verdad que no se ofrende usted, Encarna?
[…] Lo es y lo sigue siendo [una niña]. Pero, entonces como ahora, su hermana Pilar bailaba de una manera prodigiosa, Encarna. […] los brazos de Pilar están siempre ni muy altos ni muy bajos, ni muy atrás ni demasiado adelante… quiebra la cintura con donaire espontáneo… repiquetea los pies siempre a tiempo, y es toda ella, en todo momento, carne viva escapada de bronce inmortal de Mariano Benlliure.

Es necesario descubrir a Pilar. […] Vedla (sic) esos ‘Cuatro muleros’ […]; admiradla en las ‘chuflas’ de su baile por alegrías y congratulaos cuantos sois amantes del baile español tan clásico y tan moderno” (Crónica Meridional, 30-6-1933).


NOTAS:
(1) Hubo quien aplaudió la resurrección “del auténtico baile gitano en la sucesión -entre faraónica y goyesca- de las ‘alegrías’ finales, incorporadas con milagrosa inspiración lazárica por esas tres glorias viejas” y también de Rafael Ortega, “que fue ovacionado al bailar con Pilar la ‘Farruca’ de Falla y tuvieron que repetirla, y el fino bailador Triana…” (Heraldo de Madrid, 16-6-1933).