Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Su Majestad, Pastora Imperio (II): Consagración

En marzo de 1909, acompañada por sus padres y su hermano, la Bella Imperio desembarca en el puerto de Cádiz procedente de La Habana. Uno de sus primeros compromisos profesionales la espera en Sevilla: un festival a beneficio de la Asociación de la Prensa que se celebra en el Teatro del Duque y en el que también participan las tiples Julita Fons y Teresa Bordás, y la bailaora Antonia Mercé ‘la Argentina’.

Pastora Imperio (La Hoja de Parra, 17-6-1911)

Pastora Imperio (La Hoja de Parra, 17-6-1911)

La hija de la Mejorana, “que reúne en su expresión, su gesto y su danzar la quinta esencia del flamenquismo fino”, sella con un gran triunfo el reencuentro con su público:

“De ver era aquel cuerpo flexible en las difíciles contorsiones del garrotín y la farruca, y era de ver la expresión y justeza con que la Imperio, con rítmico compás, golpeaba el tablado, bailaba a la guitarra y sus labios y ojos se expresaban en un lenguaje harto elocuente.
Aplaudidísima fue Pastora y el público la hizo salir no pocas veces a escena al terminar el espectáculo” (El Liberal de Sevilla, 17-4-1909).

Después vuelve a la carretera. Recorre España de sur a norte, recibe el nuevo año actuando en Lisboa y estrena la temporada de primavera en el Petit Palais de Madrid, donde el respetable la hace “repetir infinidad de veces sus clásicos e inimitables bailes, sobre todo la ‘farruca’ y ‘garrotín’, en los que obtiene todas las noches un verdadero triunfo” (Eco Artístico, 5-5-1910).

En septiembre de 1910 Pastora realiza una tournée por las Islas Canarias junto a su hermano y fiel guitarrista Víctor Rojas, y el bailaor jerezano Antonio Ramírez. La sevillana conquista al auditorio con algunos de sus números más emblemáticos: se presenta en escena ataviada con un capote de paseo, montera en mano, mientras suenan los acordes del pasodoble ‘La Giralda’; baila después “con irreprochable gusto Los panaderos, un Garrotín cantado y otro escrito expresamente para baile”, e interpreta el tango de Los lunares “con exquisito estilo y picaresca intención” (El Progreso, 23-9-1910).

Pastora Imperio (La Hoja de Parra, 6-4-1912)

Pastora Imperio (La Hoja de Parra, 6-4-1912)

Asimismo, llaman mucho la atención, por su originalidad, la Danza oriental y los bailes ejecutados a dúo con Ramírez: una farruca con acompañamiento de guitarra y la coreografía ‘El Gitanillo’ (1), con cante y música de orquesta, en la que Pastora luce el traje de hombre.

Una vez cumplidos sus compromisos insulares, la Imperio regresa a tierras andaluzas y, pocos meses más tarde, su nombre salta al primer plano de la actualidad por un asunto que nada tiene que ver con su arte. El 8 de febrero de 1911, después de quince noches de triunfos y sin previo aviso, la bailaora no se presenta en el Teatro Lloréns de Sevilla, para disgusto del público y de la empresa, que se ve obligada a suspender la sesión.

Comienzan las especulaciones, que hacen correr ríos de tinta. Pastora se ha fugado con el torero Rafael Gómez ‘el Gallo’ y ambos se han instalado en el Hotel Inglés de Madrid. Se confirma así el rumor de una relación amorosa entre ellos, que había sido lanzado en 1909 por la prensa mexicana, cuando ambos coincidieron por motivos de trabajo en aquel país.

El romance termina en boda, que se celebra el 20 de febrero en la Iglesia de San Sebastián de la Villa y Corte ante una treintena de amigos y familiares. Actúan como padrinos el torero Enrique Vargas, ‘Minuto’, y la madre de la novia, Rosario Monje ‘la Mejorana’, que ha viajado desde Sevilla en compañía de su hijo Víctor. La fotografía del enlace sale en portada del diario ABC e incluso algunos medios extranjeros se hacen eco de la noticia.

Excelsior (París), 25-2-1911

Excelsior (París), 25-2-1911

Pastora y Rafael se instalan en la Calle Santa Ana de Sevilla, en una casa contigua al domicilio de la madre del diestro -la otrora estrella de los cafés cantantes Gabriela Ortega-, y la artista renuncia a su carrera profesional para dedicarse en cuerpo y alma a su marido.

Mas la felicidad de la pareja tiene los días contados. Se dan numerosas versiones sobre los motivos de la separación, pero casi todas apuntan al carácter difícil y los enfermizos celos del torero. La propia artista lo confirma semanas más tarde en una entrevista concedida al Duende de la Colegiata:

“Ya ve usted, a Bienvenida le gusta lucir (sic) su mujer, llevarla a paseo… ¡A Rafael, no! Y yo, ¡tan a gusto! ¿Lo quería él así? ¡Bueno! Entonces me dijo que íbamos a vivir con su familia y allá fuimos…
[…] sola con él hubiera sido muy feliz; pero ¡su familia!.. luego ¡él es tan extraño!… veía lo que no existió… una sombra que huye por la noche; una hembra que se escapa de día… ¡en fin!… Yo no sé si es la neurastenia o qué; pero ¡usted sabe que de mí no ha tenido nadie que decir nunca nada!, y sus celos…” (Heraldo de Madrid, 12-2-1912).

Antes de Navidad, la Imperio abandona el hogar conyugal y regresa al de su familia, que en esa época reside en la Calle Correduría. A finales de enero de 1912 fallece su padre y el 22 de marzo la artista reaparece en el Salón Imperial de Sevilla, que cuelga el cartel de no hay billetes.

Pastora Imperio durante su actuación en el Teatro Romea (Madrid Comico, 6-10-1912)

Pastora Imperio durante su actuación en el Teatro Romea (Madrid Cómico, 6-10-1912)

Ataviada con un traje de crespón negro sobre fondo rosa y envuelta en un blanco pañolón de Manila, Pastora sale a las tablas visiblemente emocionada y entona la canción “La pena, pena”, fiel reflejo su estado de ánimo. Después dice la buena ventura, baila el garrotín y ofrece otros números de su repertorio, entre los ensordecedores aplausos del respetable.

Tras los difíciles momentos vividos, la sevillana se refugia en el arte y retoma el intenso ritmo de trabajo que llevaba antes de retirarse, con un sinfín de actuaciones por toda la geografía peninsular.

En el mes de octubre, durante su exitosa temporada en el Teatro Romea de Madrid, acude cada noche al coliseo el ilustre escritor Jacinto Benavente, que expresa su admiración hacia la artista en un artículo que ha pasado a la historia:

Pastora Imperio […] es ella sola y es única. Y ¿qué hace este demonio de mujer?, preguntáis.
Pues canta y baila, y os apasiona, y os enloquece, y os hace llorar de admiración. ¿Es tan hermosa? Peor que hermosa […] Es mármol y es fuego. Yo diría que es la escultura de una hoguera. Su carne tiene ardores de eternidad y su cuerpo es como columna de santuario: palpitante y como incendiada al resplandor de fuegos sagrados. […]
Ve uno a Pastora Imperio y la vida se intensifica. […] Porque cuando ve uno a Pastora Imperio cree uno en Dios lo mismo que cuando lee a Shakespeare” (Diario de Alicante, 8-10-1912).

Elevada por Benavente a la categoría de artista de culto, la sevillana sigue conquistando a los públicos más selectos con su extenso repertorio de cante y baile, que continúa incrementándose con la incorporación de canciones como ‘La bailaora’, ‘La divina Pastora’, ‘El mocito de mi barrio’, ‘¡Viva Madrid!’, ‘La cascabelita’, ‘El chiquillo’ o el monólogo cantado ‘Vida errante’.

Pastora Imperio (La Mañana, 21-2-1913)

Pastora Imperio (La Mañana, 21-2-1913)

Entre sus novedades coreográficas cabe destacar el tango argentino, bailado con su hermano Víctor, que también la acompaña a la guitarra en uno de sus números más emblemáticos, el garrotín gitano. Así lo describe Diego Martín del Campo en un artículo titulado “La reina del baile”:

“Con un pañolito de talle cubriendo la garganta y el nacimiento del escote, tocada la cabeza con un sombrerillo flexible, […] Pastora, doblada la cintura en gracioso esguince, casi arrastrándose por el suelo, llega desde el fondo del escenario hasta la ‘concha’, golpeteando rítmicamente sus tacones con su maestría incomparable a tiempo que se acompaña con el desgarrado y chulón crotalear de sus dedos.
Ya en las candilejas, en un arranque como de vértigo, girando todo su cuerpo alrededor de los pies quietos y firmes que llevan en su taconear el compás de la música, se yergue triunfal, majestuosa, ofreciéndose […].
Los brazos […] describen alrededor de su cabeza, con una gracia peculiar, incopiable, sólo de ella, círculos que semejan cabalísticos conjuros de superstición. Y sus pies breves, alados, que se deslizan casi sin pisar el suelo, van bordando una por una en el tablado las notas de la música, con tal maestría, que diríase lleva una orquesta en el tacón Luis XV de sus zapatos pulidos.
Y llega la coda, el final. Ahora la música de la danza, es en trémolos rojos, desgarrados, tajantes. Pastora se revuelve, se agita, se contrae dislocada, como en el vértigo de una posesión demasiado intensa, y su cuerpo estatuario, que es un poema carnal, al cabrillear en la violencia de los movimientos las lentejuelas que bordan el traje, semeja una serpiente agonizante. […] Está genial, adorable, alucinante de hermosura en este vértigo final que es el baile, que es un loco desbordamiento de sensualidad” (El Radical, 2-3-1913).

La Argentinita, Carmen Flores y Pastora Imperio en la Fiesta del Sainete (Nuevo Mundo, 20-5-1912)

La Argentinita, Carmen Flores y Pastora Imperio en la Fiesta del Sainete (Nuevo Mundo, 20-5-1912)

La presencia de la Imperio es un valor seguro en cualquier evento que se precie, como la Fiesta del Sainete, que se celebra cada primavera en el Teatro Apolo de Madrid y que cuenta con la participación de grandes estrellas de variedades de la categoría de la propia Pastora, la Argentinita o las cupletistas la Goya y la Chelito (2).

Asimismo, la bailaora sevillana se vale de su gran popularidad para contribuir a distintas causas. Por ejemplo, en julio de 1912 organiza en Cádiz una función en favor de la Cofradía de Jesús Nazareno y en febrero del año siguiente ofrece en el Teatro Romea de Madrid un festival a beneficio la viuda e hijos del malogrado torero Dominguín.

NOTAS:
(1) Este número también se anuncia como ‘El Gitanet’ y en ocasiones es cantado y bailado en solitario por Pastora.
(2) En la edición de 1912, Pastora protagoniza el fin de fiesta junto a la Argentinita, la Chelito y Carmen Fernández; y en 1913, comparte cartel con la Argentinita, la Goya, la Chelito y Julita Fons.


Su Majestad, Pastora Imperio (I): La forja de una estrella

Cuando una está predestinada al arte, éste se acaba imponiendo… y Pastora lo traía de serie. Nacida en 1885 en el sevillano barrio de la Alfalfa, era hija de Rosario Monje ‘la Mejorana’, gran bailaora gaditana retirada antes de tiempo para dedicarse a su familia, y del sastre de toreros Víctor Rojas.

Su padre deseaba para ella una vida “normal”, como la de cualquier chica de su edad, pero el destino es caprichoso… te busca y te atrapa, y si Pastora sale indemne de Serva la Barí, donde el cante y el baile florecen en cada esquina, en Madrid le aguarda su encuentro definitivo con el duende.

Pastora Imperio (El Arte del Teatro, 15-8-1907)

Pastora Imperio (El Arte del Teatro, 15-8-1907)

Con el cambio de siglo, la familia se traslada a la Villa y Corte en busca de algún remedio para la enfermedad de Víctor, y se instala en un piso de la Calle de la Aduana, justo debajo de la academia de baile de la maestra jerezana Isabel Santos.

“-… ¡Y ahí empezó el queso! Yo, desde que me di cuenta de que arriba se movían los pinreles y se tocaban los palillos, no vivía ni dejaba tranquilo a nadie. Si estaba fregando la escalera y oía bailar, dejaba la rodilla y me ponía a dar saltos sobre un escalón. Un día se me prendieron fuego las ropas porque iba por el pasillo de mi casa con el quinqué de petróleo entre las manos y, al escuchar arriba un bolero, me puse a dar saltos con el quinqué y todo, y, claro, me quemé. En fin, una fiebre, una locura.
-¿Y sus padres de usted qué decían de sus aficiones?
-Pues mi padre decía que me iba a romper una pierna para que no saltara tanto.
[…]
-… un día, fregando la escalera, llegó un señor y me preguntó por la academia de baile […]. Me dijo que era D. José Fernández, amo de un teatro que se llamaba Japonés, y donde las mocitas bailaban mucho. Yo aproveché la ocasión y, con el achaque de acompañar al caballero, me colé en la academia […]. Aquel día nació en mi imaginación la idea de ser artista. Me volví loca del todo” (Nuevo Mundo, 23-2-1917). (1)

Pastora Imperio, junto al elenco de artistas del Teatro Japonés (Vida Galante, 7-10-1900)

Pastora Imperio, junto al elenco de artistas del Teatro Japonés (Vida Galante, 7-10-1900)

Tras vencer la reticencia inicial de su padre, en octubre de 1900 la joven Pastora debuta en el recién inaugurado Teatro Japonés de Madrid, uno de los muchos salones que en esos años comienzan a surgir en la capital, dedicados al cultivo del denominado género ínfimo o de variedades, que, una vez superada su sicalíptica etapa inicial, se ofrece como un entretenimiento apto para todos los públicos, incluidas las damas:

“¡LAS SEÑORAS PUEDEN ASISTIR AL TEATRO JAPONÉEEEEES!!! Y las señoritaaaaas!!! POR MELINDROSAS QUE SEAAAAN…!!!” (La Correspondencia Militar, 1-10-1900).

“Lujo, luces, confort, elegantes acomodadores, buffet bien servido y alegría en todo el local. Pero alegría sana, a la cual no podría poner reparos el más severo padre de familia ni el más austero Pidal. […]
Van señoras, y puede verse, entre fraques y smokings, numeroso público que escucha correcto y complacido” (Heraldo de Madrid, 28-10-1900).

En el Salón Japonés actúa una compañía de varietés franco-española, que incluye cupletistas, actrices, teatro de fantoches, linterna mágica y dos parejas de baile español: las Hermanas Domedel y las Hermanas Imperio, nombre con el que el periodista Alejandro Saint-Aubin bautiza al dúo formado por Pastora Rojas y Mariquita la Roteña. Las jóvenes artistas interpretan un repertorio de bailes españoles, como el vito y la jota.

Tras una breve estancia en el local de Don José Fernández, en abril de 1901 la hija de la Mejorana debuta en el Salón de Actualidades, donde se anuncia de manera intermitente durante el primer lustro del siglo XX. Sobre esas tablas se va fraguando la leyenda de la Imperio, que no tarda en ocupar un lugar destacado entre las grandes figuras de su género.

Las Hermanas Imperio (Vida Galante, 18-1-1918), composición mía

Las Hermanas Imperio (Vida Galante, 18-1-1918), composición propia

De hecho, los espectáculos de variedades constituyen un espacio idóneo para la convivencia de distintos estilos, que favorece la innovación y la versatilidad de los artistas, y Pastora es un claro ejemplo de ello, pues no se limita a bailar -ya sea sola, ya en pareja-, sino que además debuta como cupletista y actriz, recita monólogos e interviene en apropósitos cómico-líricos, en los que muestra todas las facetas de su arte, siempre castizamente andaluz. Incluso protagoniza una obrita escrita expresamente para su lucimiento como cupletista y bailaora, que lleva por título El imperio de la Imperio (La Correspondencia de España, 22-11-1902).

En lo que respecta al arte de Terpsícore, en esos primeros años la sevillana llama especialmente la atención bailando el tango, con mucha gracia y su mijita de picardía, pero siempre dentro del buen gusto:

“Cuando en los últimos compases del tango su cuerpecito se encorva, se riza en vertiginosas ondulaciones, adelántase provocativa su cabecita desafiando las iras del respetable con el brillo de sus ojos negros […]; frúncense sus labios, arrúgase su entrecejo, oprímense sus dientecillos, aprietan sus afilados deditos el sombrero cordobés, estrujando las negrísimas bandas de cabellos que caen sobre la frente […] Pastora Imperio es de las pocas artistas que saben bailar, y desde los primeros compases de las soñadoras danzas andaluzas no limita su trabajo al cruce de pies y al agitar monótono de los brazos: en ella se balancea todo el cuerpo; sus manos agarran nerviosamente las sedas del vestido; los piececitos vibran en acompasado golpear sobre las tablas del escenario y su hermosa cabeza inclínase a veces como pidiendo un beso; pero con enérgico ademán échase atrás rápidamente, lanzando en calenturiento arranque los claveles y las peinetas que adornan sus cabellos” (El Arte del Teatro, 15-8-1917).

Pastora Imperio (José Villegas, 1905)

Pastora Imperio (José Villegas, 1905)

Pastora interpreta los bailes de siempre de un modo novedoso y muy personal, que recuerda en cierto modo a las danzas orientales y desata el entusiasmo de quienes la contemplan. Periodistas y escritores empiezan a caer rendidos ante sus formas, su belleza y sus cautivadores ojos verdes; y ensalzan el buen gusto y la finura que caracterizan a su arte:

“Sé que el baile andaluz es la cosa más admirable y que representa el triunfo más alto de la gracia. Viendo a la Imperio arquearse y trenzar sobre el tablado sus danzas todo voluptuosidad y brío, viéndola siempre plástica y arrogante, siempre desafiadora y triunfal, he comprendido el por qué las bailadoras tartesianas hicieron famosa a su patria en la Corte de los Césares…” (El Hidalgo de Tor, El Noroeste, 8-9-1906).

“La Imperio, cuando baila, prescinde de los cánones fastuosos, de los resoplidos, de los gritos, del ruido y del taconeo, que levanta polvo y molesta. No pone en juego las caderas, ni usa los brazos como banderines, ni abre las manos como en aleteo. Su tango es singular, originalísimo; bello como una danza griega, artístico como los bailes de la Mata Hari, de la Truhanowa y de Isadora Duncan. Las demás ‘bailaoras’ bailan tangos ruidosos, desenfrenados, jadeantes, como los que se ven en ciertos cafés ‘por el consumo’. La Imperio es sigilosa y serpenteante como una bayadera de Jacquoliot. Baila sin más ruido que el de las castañuelas de sus dedos; su falda no revolotea, sino que se le ciñe al cuerpo con la fina sensualidad de una camisa; sus brazos tienen la soltura noble de una pitonisa, y sus pies de andaluza airosa dan tanta fina agilidad y tanta gracia al baile, que, siendo aquella silueta alta, gentil, cimbreante y delicada, se recuerda la copla popular:
‘Eres fina y eres alta
como junco de ribera…’” Cristóbal de Castro (El Liberal, 28-4-1909).

La sevillana alterna sus largas temporadas en los teatros madrileños con actuaciones en otros lugares de España y Portugal. En 1906 se anuncia durante varios meses en el Kursaal Central de la Villa y Corte, donde coincide con otras grandes figuras del género de variedades, como Amalia Molina o la Fornarina.

Secuencia fotográfica de los bailes de Pastora en México (El Diario, 19-11-1908)

Secuencia fotográfica de los bailes de Pastora en México (El Diario, 19-11-1908)

En octubre de 1907 Pastora debuta en el Casino de París, donde se representa la fantasía coreográfica La Tulipe Noire seguida de un amplio programa de variedades. Tanto el público como la crítica se rinden ante la bailaora, que obtiene un gran triunfo:

“¡Pastora Imperio, muchacha salvaje, cuyos dedos crujen como castañuelas, cuyo cabello de noche oscura aureola una cabeza de extraña belleza y energía feroz! ¡Pastora Imperio parece que levanta polvo de oro a su alrededor!” (Le Gaulois, 22-10-1907). (2)

Tras una nueva visita a la capital del Sena para intervenir en un festival benéfico celebrado en el Hôtel Porgès, en junio de 1908 la Imperio emprende su primera gira por Latinoamérica, con escalas en Cuba y México. Durante los meses de verano se presenta con gran éxito en el Teatro Actualidades de La Habana y en noviembre debuta en el Principal de Veracruz.

Gustan mucho sus picarescos cuplés, que entona con voz agradable y clara dicción, y también sus bailes: el clásico tango, los nuevos ritmos de moda, como la farruca y el garrotín, e incluso la rumba cubana, recientemente incorporada durante su estancia en la isla caribeña.

La sevillana sorprende, además, por su originalidad, su elegancia y su dominio absoluto de la escena. Por todo ello, no es de extrañar que, según la prensa mexicana, Pastora sea, “cobrando cuarenta duros españoles por noche, […] la que bate actualmente el récord del ‘buen cobrar’” (El Imparcial, 10-1-1909).

NOTAS:
(1) “Pastora, la apasionada”, entrevista por El Caballero Audaz.
(2) La traducción de los textos extranjeros es nuestra.

 


CRÓNICA – II Cabildo Flamenco “Archidona tiene nombre de mujer” – Día II

Diálogo entre Rocío Márquez y La Tremendita

La segunda jornada del II Cabildo Flamenco “Archidona tiene nombre de mujer” comenzó con un encuentro entre dos de las cantaoras flamencas con mayor proyección en la actualidad, la onubense Rocío Márquez y la trianera Rosario la Tremendita, que entablaron un ameno e interesantísimo debate sobre diversas cuestiones relacionadas con su modo de entender y abordar el proceso de creación artística.

El primer tema que trataron fue su relación con los letras, la necesidad que ambas sienten de contar aquello que han vivido y con lo que se identifican. Para Rocío, “el texto es una vía más para encontrarte como artista y ver qué es lo que quieres decir”. Rosario, que confesó haber llegado a ese mismo punto de una forma mucho más inconsciente, considera “muy importante “contar la verdad de hoy y que el flamenco siga emocionando”, porque “no tiene ningún sentido que, trabajando con un ordenador, estemos hablando de arar el campo”.

Foto: Paco Lobato

Foto: Paco Lobato

Precisamente en esa coherencia reside para la onubense el significado de la palabra pureza, “si es que existe alguno”, en “ser auténtico con lo que uno es y con lo que ha vivido”, y lo ilustró cantando su versión del “Romance a Córdoba” de Pepe Marchena, con letra del poeta Antonio Orihuela.

A continuación, las dos artistas conversaron sobre su modo de acercarse al cante: dos búsquedas diferentes que convergen en un mismo punto. Para la Tremendita no tiene ningún sentido escuchar una grabación y hacer una copia exacta. Ella necesita trabajar la armonización, jugar con el bajo, la guitarra, el cajón, o darle la vuelta al cante por soleá, comenzando por el final, y nos lo demostró con un ejemplo práctico, que arrancó los oles de auditorio.

Foto: Paco Lobato.

Foto: Paco Lobato.

Rocío, por su parte, se vale del conocimiento adquirido en el transcurso de sus investigaciones sobre la técnica vocal para realizar una búsqueda mucho más consciente, con el fin de sacar el máximo partido a la infinidad de posibilidades que le ofrece su voz y que redundan en una gran libertad expresiva. No obstante, la artista confesó que la importancia de esa conciencia es relativa, porque al final “lo mental va por un lado y el corazón va por otro”.

Tras regalar al auditorio una ronda de abandolaos con el acompañamiento de Rosario a la percusión, surgió el tema del posicionamiento político y el compromiso con el arte, que va más allá de las letras y los textos. Ambas artistas destacaron la importancia del estudio, aunque Rocío declaró haber sentido una resistencia inicial “porque en el flamenco hay veces que está mal visto, hay veces que se nos penaliza mucho y se nos da una caña brutal”.

Foto: Paco Lobato

Foto: Paco Lobato

La Tremendita refrendó las palabras de su compañera, afirmando que “para poder ejecutar los cantes hay que estudiarlos, de verdad”, entendiéndolos, dándoles su carácter; hay que realizar una búsqueda “más o menos inconsciente, en el cuarto de tu casa o en el bar o donde sea, pero al final estás estudiando”. En su opinión, el duende, la inspiración o como quiera llamarse, no surge de manera espontánea, sino que es fruto de largas horas de trabajo y de un compromiso.

También se habló sobre los tópicos, los estereotipos y los miedos que nos limitan, y sobre el eterno debate en torno a lo que es y lo que no es flamenco. Según Rocío, “si al final caemos en algo que reconocemos, entonces todo está bien, el problema es cuando el resultado no lo tenemos catalogado”, pero es bueno que exista el intercambio y que se desarrollen nuevos lenguajes, porque ello demuestra que el flamenco está vivo.

Foto: Paco Lobato

Foto: Paco Lobato

En la misma línea, Rosario considera positivo que exista diversidad de corrientes y de propuestas, desde las más tradicionales y ortodoxas hastas las mas contemporáneas y vanguardistas, y defiende la libertad, tanto de los artistas como del público, para identificarse con lo que más les guste.

Para la trianera, el flamenco “es una manera de entender la vida, y el que es flamenco va a coger una bandurria y va a ser flamenco, y el que no lo es, cante por soleá, por malagueña o por granadina, no lo va a ser, porque no hay una búsqueda, no hay unos códigos ni hay un entendimiento”… y para muestra, la mariana que nos regalaron las dos, armonizada con el bajo de la Tremendita.

A los postres

En el ciclo de presentaciones literarias, el miércoles fue el turno del investigador morisco Juan Diego Martín Cabeza, que presentó el libro Estética de lo jondo. Poesía y pintura de Francisco Moreno Galván, basado en su tesis doctoral y editado en 2018 por la Universidad de Sevilla.

El texto aborda en profundidad la figura y la obra del pintor y poeta de La Puebla de Cazalla Francisco Moreno Galván, que, veinte años después de su fallecimiento, continúa siendo un gran referente en la estética flamenca, en lo que se refiere tanto a la iconografía como a los textos.

Foto: Paco Lobato

Foto: Paco Lobato

Las creaciones de Moreno Galván brotaban de un anhelo constante de libertad, como persona y como artista. Su pintura flamenca, de influencia picassiana, buscaba superar los manidos tópicos costumbristas, mientras que sus letras, basadas en la realidad de su pueblo y del momento histórico que le tocó vivir, ofrecieron a cantaores como José Menese, Miguel Vargas o Diego Clavel, un valioso caudal con el que expresar su verdad, muy al hilo de lo que exponían Rocío Márquez y la Tremendita en la sesión matinal.

Tras una etapa en Madrid, en la que frecuentó el Tablao Zambra y alternó con grandes artistas de lo jondo, tras la llegada de la democracia, Moreno Galván regresó a su pueblo, donde emprendió una gran labor de recuperación de la cultura y la estética popular.

Foto: Paco Lobato

Foto: Paco Lobato

Juan Diego Martín, su sobrino-nieto, además de todo lo mencionado, destacó la gran generosidad y calidad humana de Francisco, su gran sensibilidad y su entrega incondicional al flamenco, y celebró el que sus textos sigan gozando de una gran vitalidad, en la voz de los artistas de hoy.

Leonor Leal, la conjunción de la danza y la palabra

En el apartado “Flamenco a escena”, la bailaora Leonor Leal presentó “El lenguaje de las líneas”, una conferencia bailada en la que reflexionó sobre el proceso de creación coreográfica y, ante la escasez de escritos en los que sean las propias bailaoras quienes aborden estas cuestiones, la jerezana esbozó algunas pinceladas de la que sería su propia filosofía de la danza.

Buena parte de su intervención giró en torno a la importancia de las imágenes. ¿Qué ve la bailaora mientras baila? Mucho más de lo que a priori pudiera imaginar, pues por su mente transitan mil y una instantáneas, que ha ido recopilando, a veces de manera inconsciente, y que resultan fundamentales a la hora de transmitir la verdad de su danza.

Estas imágenes se vuelven imprescindibles a la hora de enseñar: las manos como palomas, los brazos que se mueven con densidad, como si estuvieran dentro de un bote de miel, o las vueltas de la bailaora bajando sobre su propio eje, como el agua que gira antes salir por el desagüe del fregadero…

Foto: Paco Lobato

Foto: Paco Lobato

Leonor también habló de sus referentes, como Antonia Mercé “La Argentina”, artista polifacética donde las haya, que también sintió la necesidad de expresar por medio de la palabra sus teorías sobre el baile; y reflexionó sobre el estado actual del aprendizaje de la danza, que, por mediación de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, en ocasiones se ve reducido a un mero intercambio de pasos por euros. En opinión de la bailaora, ése es el punto al que no se debe llegar, puesto que la cercanía y el contacto directo con los maestros no puede ser sustituido por ninguna máquina.

Tras su excelente disertación, ilustrada por ella misma con pinceladas de su baile elegante, delicado y siempre preciso, la jerezana ofreció un ejemplo práctico de la importancia de todas “esas líneas que nos conectan en el tiempo, a las personas, en el cuerpo”… y lo hizo recuperando, junto al guitarrista Tino van der Sman, una farruca creada por ambos hace más de una década, que en su día tuvo para ellos un especial significado tanto a nivel personal como profesional, y dándole una nueva vida.

Flamenco en clave de humor

El broche final de la jornada, dentro del ciclo “Nocturnos”, lo puso la representación de la obra “Por la íntima gloria de mi mare”, a cargo de la bailaora Asunción Pérez “La Choni” y el actor Juanjo Macías, con el cante de Alicia Acuña y la guitarra de Raúl Cantizano.

El espectáculo, que cuenta ya con una larga trayectoria de éxitos, está protagonizado por dos mujeres de bandera, la joven Estrellita -Choni-, talentosa bailaora en ciernes, y su madre -Juanjo Macías-, vieja gloria de los tablaos convertida para la ocasión en conferenciante.

Foto: Paco Lobato

Foto: Paco Lobato

En un momento en que está tan de moda la fusión, esta obra representa la simbiosis perfecta entre el arte flamenco más clásico y el teatro, con una elevada dosis de humor. Ésa es la clave en que el gaditano, que estuvo auténticamente sembrao, abordó temas que ya habían sido tratados en este II Cabildo, como la importancia del estudio -yo tengo amigos que leen y los trato igual que a cualquier persona-, o determinadas situaciones a las que han tenido que enfrentarse las flamencas en épocas pretéritas: antiguamente las mujeres eran guitarristas, hasta que el flamenco se profesionalizó, y los hombres se quedaron con la guitarra y con el dinero; la bata de cola se inventó para dejar a la mujer quieta y convertirla en florero; la cachucha era un baile que se consideraba pecaminoso porque las mujeres lo bailaban descalzas…

Foto: Paco Lobato

Foto: Paco Lobato

La Choni-Estrellita, que ilustró con su baile las teorías de su madre, deslumbró al público con su técnica depurada, su gran capacidad de transmisión y su extraordinaria vis cómica. Fue dulce en la guajira con abanico. Sedujo en las alegrías, y se despojó del mantón, los peines y hasta los zapatos, en un alarde de libertad. Sentó cátedra con su baile enjundioso en la farruca. Se desmelenó en la zambra y terminó alzándose desafiante para reclamar el aplauso del público.


CRÓNICA – II Cabildo Flamenco “Archidona tiene nombre de mujer” – Día I

El pasado 10 de septiembre, bajo el título “Archidona tiene nombre de mujer”, daba comienzo la segunda edición del Cabildo Flamenco de Andalucía, que por cuarto año consecutivo ha convertido la ciudad de la Plaza Ochavada en el epicentro del flamenco.

Se afianza así una tradición, iniciada en 2016 con las jornadas “Entre medias”, de inauguración y presentación de la Biblioteca Flamenca de Archidona, y continuada en 2017 con el curso de verano “La década prodigiosa, 1860-1869: El big bang del flamenco”, y en 2018 con el I Cabildo Flamenco.

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El artífice de todas estas iniciativas es el investigador, poeta y flamencólogo José Luis Ortiz Nuevo, fundador de la Bienal de Sevilla y siempre fértil en nuevas ideas, que en esta etapa de su vida sigue escribiendo páginas memorables en el libro del flamenco con su Archidona natal como telón de fondo.

Inauguración

El acto oficial de apertura del II Cabildo, a cargo de su director, de la Alcaldesa de Archidona, Mercedes Montero, y de la jovencísima estudiante de música Marta Solís, tuvo lugar a las 12 del mediodía en la Biblioteca Pública Ricardo Conejo Ramilo.

Ortiz Nuevo señaló que el lema del Cabildo, ‘Archidona tiene nombre de mujer’, “no significa que entendamos el flamenco como algo propio de un sexo o de una categoría o de una raza. Somos tolerantes, somos abiertos, somos librepensadores en tanto que lo que nos alumbra es la ciencia y la experiencia, y no la ideología previa”.

Foto: Paco Lobato

Foto: Paco Lobato

En palabras de su organizador, lo que diferencia a este encuentro de otros muchos es la intención de “sembrar juntos la idea, el pensamiento con la praxis, de manera que los conciertos son conferencias, las conferencias son conciertos, los artistas disfrutan, el público disfruta y vamos avanzando”, siempre con cariño, con ilusión y con muchas ganas de enmendar los errores y seguir adelante.

La Alcaldesa destacó el gran salto, tanto cualitativo como cuantitativo y en lo que se refiere a la diversidad, que supone este II Cabildo respecto a los encuentros flamencos celebrados en Archidona en los últimos años, y cerró el acto con una frase de José Antonio Benítez Macías: “Salud y que al flamenco lo sigan meciendo los sueños”.

Foto: Paco Lobato

Foto: Paco Lobato

Se inauguraban así cuatro días de aprendizaje, disfrute, convivencia e intercambio en torno al arte jondo, con especial hincapié en la aportación de las mujeres, todo ello aderezado con la excelente gastronomía de la zona, la belleza del entorno y la hospitalidad de su gente… Es cierto que esto suena poco imparcial, pero ¿cómo se puede serlo después de haberlo experimentado en carne propia? Vayan, vean y juzguen por sí mismos.

Conferencia de Génesis García

Tras el acto de apertura, la doctora Génesis García Gómez ofreció una brillante conferencia inaugural, titulada “Flamenca y bailaora: El gesto de la libertad”. Nacida en Cartagena, Génesis cuenta con una extensa trayectoria en el ámbito de la docencia -ha sido profesora de educación secundaria y universitaria-, el mundo editorial -diseñó y puso en marcha la colección de flamenco de Almuzara, y forma parte del consejo asesor y científico de la editorial de la Universidad de Sevilla- y la investigación. Su campo de estudio es el flamenco desde una perspectiva histórica, historiográfica y sociocultural, es decir, dentro del contexto general de la cultura, en relación con otras músicas y manifestaciones artísticas.

La tesis central de la conferencia giró en torno a la afirmación de que, desde el punto de vista expresivo, la bailaora flamenca comporta un gesto de libertad mayor que ninguna otra danza o manifestación artística, sea ésta espontánea o coreográfica.

Foto: Paco Lobato

Foto: Paco Lobato

Para apuntalar esta idea, Génesis empezó por explicar por qué el flamenco es una música tradicional que evoluciona con los tiempos y permanece viva, mientras que otras músicas tradicionales españolas, como es el caso de la zarzuela, constituyen hoy un género residual, estático, muerto.

Esto sucede, según la investigadora, porque el flamenco se desarrolla tanto encima como debajo de los escenarios. En la época en que el arte jondo se estaba forjando como nuevo género musical, en los escenarios oficiales se estrenaban sainetes, tonadillas, zarzuelas, que constituían un programa de educación nacional en valores liberales y que, por tanto, contaban con el beneplácito de los escritores.

Mientras tanto, debajo de los escenarios seguía desarrollándose el “género nacional negro, protagonizado por los jácaros, los majos y los gitanos a lo flamenco”. Éstos eran los crúos, es decir, los marginales, denostados en los escritos. Es precisamente esa situación de exclusión de las instituciones oficiales lo que garantiza la buena salud de esta música.

Sin embargo, no hay que obviar la constante retroalimentación que se produce entre ambas esferas, pues los grandes autores, como Barbieri o Chueca, se inspiraban en esas manifestaciones musicales marginales, violentas, crúas, que constituían para ellos una garantía de éxito y, tras someterlas a un proceso de blanqueamiento, las subían a los escenarios oficiales, ya cocías. De este modo, el flamenco acude al rescate de esas músicas tradicionales oficiales, a las que insufla un soplo de vitalidad.

Foto: Kyoko Shikaze

Foto: Kyoko Shikaze

Según Génesis, “el flamenco es un arte que ha conservado la memoria simbólica de los siglos” y también la memoria histórica. De hecho, el no haber formado parte de los escritos oficiales no significa que esté al margen de la historia y precisamente esa situación de marginalidad, el haberse desarrollado sin atender a normas musicales ni académicas, ni a control alguno en su expresividad, es lo que ha permitido al flamenco evolucionar en libertad.

A continuación, la ponente introdujo la simbología del rojo, el blanco y el negro, que representan, respectivamente, la naturaleza, la civilización y la condenación. Llevados al terreno de la danza, el rojo correspondería a los bailes de seducción, como la sevillana, y el blanco serían los bailes virginales, que raramente se dan; mientras que “en negro se baila casi todo, porque el baile ya viene satanizado”, como sucede con los tangos, un “baile reptilesco que remite a mundos infrahumanos y lleva a situaciones de perdición”.

La investigadora hizo hincapié en que, en un momento en que los intelectuales de toda Europa trataban de demostrar la inferioridad de las mujeres, como respuesta a su incipiente movimiento de emancipación, los escritores, pintores y dramaturgos de nuestro país nunca trataron mal a la fémina hispana, puesto que su representación de la bailaora flamenca como figura satánica obedecía más bien a un deseo de denunciar lo negro para buscar su regeneración.

Como conclusión de todas estas ideas, Génesis afirmó que “no se ha visto un gesto de tanto orgullo y poderío como tiene la bailaora flamenca”, que “coge todos los objetos de sumisión y se los baila y los convierte en objetos de liberación”. Se baila el mantón, que estaba pensado para “estar debajo y quieta”; se baila la cola, se la taconea, la agarra, se la enrosca y la extiende a sus pies; enseña sus piernas con el pantalón y zapatea; lanza sus peines y peinetas al aire como símbolo de libertad… El baile flamenco es, pues, un baile de posesión, que puede ser dichosa -ejemplificada en la imagen Pastora Galván- o bien dramática -simbolizada por La Chana-.

A los postres: Tremendo asombro

Durante la sobremesa, en el Bar Central, José Luis Ortiz Nuevo presentó su libro Tremendo asombro. Huellas del género andaluz en los teatros de La Habana y otras informaciones a lo flamenco (1790-1580), que acaba de ser publicado por la editorial Athenaica de Sevilla, con prólogo de Cristina Cruces y epílogo de Raúl Rodríguez.

Esta obra es el resultado de las investigaciones de su prolífico autor en las hemerotecas cubanas, una labor que comenzó allá por el año 1997 con el fin de documentar el origen de los tangos flamencos y que en la actualidad sigue dando sus frutos, pues el segundo volumen de esta historia se encuentra ya en proceso de preparación.

Tremendo Asombro, Editorial Athenaica

Tremendo Asombro, Editorial Athenaica

Aunque esta primera entrega de Tremendo asombro culmina a mediados del siglo XIX, cuando aún no se había extendido la partida oficial de nacimiento del arte jondo, sus páginas contienen una gran cantidad de referencias a bailes, canciones y tipos andaluces, gitanos y españoles, elementos todos ellos que jugarán un papel decisivo en la conformación del primer repertorio flamenco.

El libro da cuenta de la gran efervescencia cultural que caracterizaba a la entonces ciudad española de ultramar, por cuyos teatros desfilaban tenores andaluces como don Andrés del Castillo, que en 1830 cantaba a lo gitano acompañándose con la guitarra; actores como el cubano Francisco Covarrubias, que durante décadas destacó por su interpretación en piezas de temática andaluza; toreros como Ignacio Ezpeleta, ascendiente del famoso cantaor gaditano; o cantautores andaluces como Don Federico de Vera, que llega dispuesto a conquistar al público habanero con canciones como “La jaca de terciopelo”, que tantos éxitos había cosechado en Cádiz. Se pone, por tanto, de manifiesto la fructífera relación de intercambio y comunicación entre la capital cubana y la Tacita de Plata.

Asimismo, según señaló el autor, llama poderosamente la atención la riqueza de la prensa cubana, mucho más generosa que la peninsular en este tipo informaciones. Los diarios habaneros ofrecen una visión amable y alegre de lo andaluz, que se vincula sobre todo con el baile. Grandes artistas coreográficos, como la pareja de boleros formada por Marietta Gozze y Francisco Piáttoli, triunfan durante años en la escena americana con números como la Cachucha, el Jaleo de Jerez, el Zapateado de Cádiz con pandereta o las Boleras jaleadas. Aún está por llegar el sentimiento trágico del flamenco.

Flamenco a escena: Pastora eterna

Tras un necesario receso, a las siete de la tarde comenzó en el Auditorio Municipal José Luis Miranda el espectáculo “Pastora eterna”, que versa sobre la inmensa figura de Pastora Pavón Cruz, la Niña de los Peines, abordada desde una doble vertiente, como mujer y como artista, gracias al excelente trabajo de la actriz Susi González y de la cantaora Laura Vital, con el magistral acompañamiento de Eduardo Rebollar a la guitarra.

Foto: Ayuntamiento de Archidona

Foto: Paco Lobato

Nacida en Sevilla en 1890, Pastora fue precoz en la vida y en el arte. Tuvo que crecer antes de tiempo y se convirtió en una mujer adelantada a su época. Vivió grandes pasiones y amargos desamores, se abrió camino en un mundo de hombres y alcanzó la excelencia en el arte; mas su existencia no fue un camino de rosas, y es en ese aspecto más íntimo y personal -en sus miserias y sinsabores- en el que ahonda especialmente el texto dramático, para mostrarnos a esa mujer de carne y hueso que se oculta tras el mito.

La desgarradora interpretación de Susi González tuvo su contrapunto ideal en la actuación de Laura Vital, que interpretó una selección de cantes extraídos del amplísimo repertorio de Pastora. Las bamberas, la soleá, las bulerías -con versos de su admirado Federico-, los tangos -la famosa letra “péinate tú con mis peines”, que dio a la Niña su nombre artístico-, la seguiriya, las cantiñas, las peteneras, la malagueña y el fandango de Lucena, en la voz dulce y elegante de la sanluqueña, constituyeron un digno homenaje a la más grande de las cantaoras. La sonanta del maestro Rebollar creó el marco sonoro ideal para que la gaditana hiciera gala de su gran conocimiento y sensibilidad.

Nocturno: Cuatro noches y un amanecer

La jornada finalizó con la presentación del espectáculo “Cuatro noches y un amanecer” en el claustro del Instituto Luis Barahona de Soto. Muy en consonancia con la temática y la filosofía del Cabildo, esta obra denuncia la lacra de la violencia machista, tomando como inspiración el libro universal de Las mil y una noches.

Foto: Paco Lobato

Foto: Paco Lobato

“Mi cuchillo le clavé
porque me engañó con otro
y cuando ya muerta estaba
de pronto me arrecordé
que yo también la engañaba”.

Tras esta declaración de intenciones del asesino, al que dio vida un inspiradísimo José Luis Ortiz Nuevo, entró en escena una Sherezade flamenca encarnada por Luisa Palicio, que, a diferencia de su mítica antecesora, sólo necesitó cuatro noches para reducir al malvado con su arte y su inteligencia.

Bailó por guajiras, peteneras, bulerías por soleá, cantiñas y tangos, unas veces sensual, seductora y juguetona; otras veces trágica; y siempre poderosa, altiva, dominadora, cual ilustración práctica de las teorías expuestas unas horas antes por Génesis García. Tanto es así que, tras desarmar al agresor, la bailaora conquista su libertad y “el libre albedrío de su cuerpo”.

La maestría y el metal inconfundible de Juan José Amador, y el impecable toque de Jesús Rodríguez crearon el ambiente propicio para el lucimiento de la esteponera, que, a pesar de su juventud, demostró por qué es uno de los más sólidos valores el baile flamenco actual.


Las Hermanas Mendaña, de La Isla a Barcelona (y II)

Las primeras décadas del siglo XX son años de esplendor en Barcelona, donde se concentra una importante colonia flamenca al abrigo de los numerosos locales que proliferan, sobre todo, en el Distrito V. En un artículo publicado en El Adelanto el 2 de junio de 1929, Braulio Solsona recoge lo que él denomina el “censo de la ‘flamenquería barcelonesa’”, en el que, aparte de los Borrull, figuran cantaores como Angelillo, Guerrita, Pena hijo, El Americano, el Chato de Valencia o el Niño de Triana; cantaoras como Mariana La Camisona, La Trinitaria, Lola Cabello, Rosalía la Gitana, Lola la Malagueña o Carmen la Lavandera; bailaoras como las Hermanas Chicharras -Leonor y Concha-, Rafaela la Tanguera, Regla Ortega ‘La Pato’, Carmen ‘La Joselito’, las hermanas Piruli, La Rusa o Luisa Prat; bailaores como Estampío, Manolito la Rosa o Antonio Virutas; y guitarristas como Juanito El Dorado, Pituiti, Relámpago, Faíco Chico o Paco Aguilera (7).

Villa Rosa, años 30. En la imagen, de izquierda a derecha: Sobre el tablao, Manolo Constantina y Pepito Hurtado. Debajo: el Cojo de Málaga, una de las Mendaña (sirviéndole vino), Rosalía, Luisa, La Faraona y el hermano de Guerrita. Fuente: Archivo de Montse Madridejos

Villa Rosa, años 30. En la imagen, de izquierda a derecha: Sobre el tablao, Manolo Constantina y Pepito Hurtado. Debajo: el Cojo de Málaga, una de las Mendaña (sirviéndole vino), Rosalía, Luisa, La Faraona y el hermano de Guerrita. Fuente: Archivo de Montse Madridejos.

Con muchos de estos artistas comparten cartel y escenario las hermanas Mendaña durante los años veinte y treinta, no sólo en Villa Rosa, sino también en el Gran Pay-Pay, el Tabarín, los teatros Poliorama, Nuevo y Talía, o el Circo Barcelonés, entre otros lugares.

Con cierta frecuencia también se las puede ver en cuadros dirigidos por el guitarrista Juanito el Dorado, como es el caso de las distintas funciones ofrecidas en el Circo Barcelonés durante el año 1929, que tienen como protagonista al cantaor Manuel González, ‘Guerrita’. Ese mismo espectáculo también se presenta en otros coliseos, como el Apolo de Valencia o el Principal de Castellón (8).

De Barcelona, al mundo

En ese mismo año se inaugura en Montjuic la Exposición Internacional de Barcelona, en cuyo recinto -concretamente, en el barrio andaluz del Pueblo Español- se instala el Patio del Farolillo, un colmado de estilo sevillano en el que no faltan geranios, toneles de manzanilla, carteles taurinos y, por supuesto, cante y baile flamenco, a cargo de artistas como La Malagueñita, La Gaditana, La Sevillanita, el Niño de Triana, el Niño de Lucena, el Pituiti, el Murciano o Micaela la Mendaña.

En dicho establecimiento, dirigido por Rosita Rodrigo, se da cita lo más granado de los visitantes a la Exposición, como es el caso de los concurrentes a la fiesta ofrecida por el Duque de las Torres nada más inaugurarse el evento (La Época, 22-5-1929). También pasan por allí numerosos periodistas, que dejan constancia de lo vivido en las páginas de distintas publicaciones. Así describe Francisco Higuero Bazaga el baile de la Micaela Mendaña en el Patio del Farolillo:

“En el centro del patio lucía su esbelto garbo ‘la bailaora’, figura graciosa de mujer española, que envuelta en sutilísima aureola de palmas, perfumes de olorosa manzanilla y aromas de ricos claveles, hacía las más locas contorsiones, presa de un histerismo agudo y penetrante, que se acentuaba cuando la ‘Mendaño‘ (sic) animaba su baile con algún fandanguillo de su fino repertorio…” (Nuevo Día, 10-9-1929).

Tablao El Patio del Farolillo, en el Pueblo Español de Montjuic (Foto de Gabriel Casas i Galobardes, ANC).

Tablao El Patio del Farolillo, en el Pueblo Español de Montjuic (Foto de Gabriel Casas i Galobardes, ANC).

En esos años, las hermanas Mendaña también comparten cartel y escenario con otras grandes figuras del flamenco que recalan en Barcelona de manera temporal, como el Niño Medina, José Cepero, el Niño Caracol o Manuel Vallejo (9).

Durante la primera mitad de los años treinta las artistas de La Isla -especialmente, Micaela– se anuncian en distintos espectáculos de cante y baile flamenco que se celebran en distintos teatros de la Ciudad Condal, casi siempre en el Circo Barcelonés, como son los beneficios del bailaor Manolillo la Rosa (La Vanguardia, 10-2-1931) y de la cantaora Lola Porras, ‘La Malagueña’ (La Vanguardia, 23-2-1933); el concierto organizado por Juanito el Dorado en el Teatro Olympia, con el Niño de Cabra como cabeza de cartel (La Vanguardia, 23-1-1932); o dos festivales de ópera flamenca en los que destaca la presencia de artistas como la Ciega de Jerez (La Vanguardia, 1-2-1933), el Cojo de Málaga (La Vanguardia, 23-2-1933) o una adolescente Carmen Amaya, cuyo nombre figura en varios de los carteles mencionados.

La Zambra de Chorro Jumo

En 1934, Micaela Núñez Porras emprende una nueva etapa profesional junto a la Niña de Linares y su Compañía de Comedias y Arte Gitano, que presenta la obra La Zambra de Chorro Jumo (de I. Duro y F. Mourelle) en distintos teatros españoles. Se trata de una comedia musical cargada de tópicos, escrita para el lucimiento de los artistas que figuran en el elenco: “los «cantaores» Niña de Linares, Pepita Jiménez, Niño Constantina y Niño de Lucena, las «bailaoras» Julia y Conchita Borrull, La Tanguera, Micaela Lamendaña, Rocío de Triana, La Faraona, María Flores; el virtuoso de la guitarra flamenca Miguel Borrull; el caricato Isidro Badur y otros muchos” (La Vanguardia, 14-9-1934).

“En realidad la obrita no es […] otra cosa que un fondo convencional (gitanos pícaros y gitanas seductoras, una pareja de ingleses […] que desean aprenderse al dedillo el exótico repertorio de la gitanería, etc., etc.), en el que se engarzan diversas facetas del arte flamenco: «cante jondo» y más «jondo» todavía; bailes y repiques de castañuelas; soleares, peteneras, saetas. […] La segunda parte del espectáculo prescinde, ya, de la comediografía, y queda encerrado en su propio marco, y presentado en su justo carácter: teatro de variedades” (La Vanguardia, 11-8-1934).

La Niña de Linares (película María de la O, 1936)

La Niña de Linares (película María de la O, 1936)

Entre el 8 y el 26 de agosto la compañía se presenta en el Teatro Poliorama de Barcelona, donde “obtuvo un franco éxito, y en realidad fue merecido, pues todos los artistas trabajaron con entusiasmo, logrando un excelente conjunto en el difícil género que cultivan” (La Vanguardia, 14-9-1934). Tanto es así que, al término de las representaciones, los autores e intérpretes son agasajados por sus admiradores con una cena andaluza en un restaurante de la Ciudad Condal (La Vanguardia, 26-9-1934).

En la segunda quincena del mes de octubre, la obra es representada con gran éxito en el Monumental Cinema de Zaragoza:

“Todos […] se lucieron en su labor, haciendo llegar al público […] la emoción de sus cantos y el dinamismo de sus sugestivas danzas.
La concurrencia tributó nutridos y prolongados aplausos a los autores y a los artistas, sobre todo en el último cuadro de la obrita, convertido en una fiesta gitana en tierras de Córdoba, donde se desarrolla la acción de ‘Zambra de Chorro Jumo’.
La presentación, esmerada” (La Voz de Aragón, 19-10-1934)

Durante el mes de noviembre, la compañía de la Niña de Linares continúa con su tournée por el norte de España, y se presenta en ciudades como Bilbao, El Ferrol, Santiago de Compostela, Vigo, Pontevedra, Orense, Lugo y Monforte. En todas ellas cosecha aplausos y ovaciones, con un repertorio en el que no faltan “bulerías, alegrías, granadinas, tarantas, caracoles, malagueñas, tangos, martinetes, etc…” (La Zarpa, 18-11-1934). Micaela la Mendaña se anuncia en el cartel como primera bailaora cómica, lo mismo que María Flores.

En abril de 1935, la artista de La Isla presta su colaboración en un festival a beneficio del bailaor Antonio Virutas, que se celebra en el Circo Barcelonés. Un mes más tarde marcha a Madrid junto al resto del elenco de La zambra de Chorro Jumo, que se presenta con gran éxito en el Teatro Victoria.

La Tanguera, Carmen Amaya, Julia Borrull, Alberto F. Garagarza, Antonio Viruta y el Chino (Barcelona, 1933)

La Tanguera, Carmen Amaya, Julia Borrull, Alberto F. Garagarza, Antonio Viruta y el Chino (Barcelona, 1933)

En otoño de ese mismo año se puede ver de nuevo en la Ciudad Condal a “Micaela la Mendaña, notable bailaora por alegrías” (El Diluvio, 15-10-1935), en una gran función de cante y baile organizada en el Nuevo Mundo por la Asociación de Artistas del Género Flamenco de Cataluña. También figuran en el cartel las bailaoras Conchita Borrull, Rafaela la Tanguera y Palmira Escudero; los cantaores Juan Varea y la Niña de Linares, y los tocaores Matilde de los Santos y Manolo Torres, entre otros artistas.

Las últimas referencias que hemos conseguido localizar sobre la bailaora de San Fernando, ya en plena Guerra Civil, la sitúan de nuevo en el Circo Barcelonés, junto a un amplio elenco de artistas de variedades, y en un festival a beneficio de las Milicias Antifascistas organizado por el Comité Revolucionario de Las Corts en la Calle de Londres (10).

Al menos dos de las hermanas Mendaña terminan sus días en la capital catalana: María fallece en 1966 y Micaela, en 1975.


NOTAS:

(7) Paco Aguilera contrae matrimonio con Micaela la Mendaña. De esta unión nace el bailaor Paco Aguilera ‘El Rondeño’. Cfr. Jiménez Sánchez, José Luis, Cuatro rondeñas flamencas del siglo XIX, Ronda, 2016.

 (8) La troupe Guerrita se presenta en el Circo Barcelonés entre diciembre de 1928 y enero de 1929. En febrero se desplaza a Valencia y Castellón, y en marzo vuelve a anunciarse en la Ciudad Condal, de donde se despide en el mes de junio. En el elenco figuran las Hermanas Chicharras, María y Micaela la Mendaña, La Trinitaria, Lola Cabello, el Niño del Perchel, el Niño del Membrillo y el Niño de Lucena, entre otros artistas. La dirección corre a cargo de Juanito el Dorado.

(9) Micaela la Mendaña coincide con el Niño Medina en el Teatro Nuevo (La Vanguardia, 14-12-1926) y en el Teatro Talía (El Diluvio, 6-1-1927); en esta última función también actúa José Cepero. Con Manolo Caracol comparte cartel en el Circo Barcelonés (La Vanguardia, 20-7-1928) y con Manuel Vallejo, también en el Teatro Nuevo (El Diluvio, 23-2-1930).

 (10) Sobre las actuaciones en el Circo Barcelonés, cfr. El Diluvio, 29-8 a 4-9-1936; Hoja Oficial de la Provincia de Barcelona, 5-10-1936. Sobre el festival a beneficio de las Milicias Antifascistas, cfr. Solidaridad Obrera, 5-9-1936.