Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamenco y mujeres en los locales nocturnos de Barcelona (y II)*

Las chicas-taxi

Además de las ya mencionadas, y procedente de París, en los años treinta se pone de moda en la Ciudad Condal una nueva forma de ocio nocturno basada en la comercialización del cuerpo de las mujeres: los bailes taxi. En ellos trabajan las denominadas taxi-girls, cuyos servicios como parejas de baile pueden ser requeridos por los caballeros a cambio de un precio estándar que se abona en forma de tique. Escritores como Antonio de Hoyos y Vinent expresan su rechazo hacia esta práctica:

“He aquí que tropiezo en Barcelona algo que es vergonzoso y triste, algo atentatorio a la dignidad humana, cosa que deshonra a una gran ciudad prodigio de civilización, algo tan ferozmente denigrante para las pobres mujeres, que las convierte a un estado peor que el de las mujeres de harén […]: los bailes ‘taxis’” (Ahora, 13-1-1933).

Taxi girls parisinas (Crónica, 29-1-1933)

Taxi girls parisinas (Crónica, 29-1-1933).

Sólo unos meses más tarde, el Gobernador General de Cataluña, en el marco de una campaña contra la inmoralidad, comunica “a los dueños de ‘bailes taxis’ que los clausurará si no se convierten en ‘cabarets’ y abonan a las mujeres que bailan un jornal decoroso” (El Sol, 29-9-1933).

 En plena Guerra Civil, la revista Crónica publica un artículo titulado “Transformaciones de lo pintoresco, en las Ramblas. Las ‘taxi-girls’ se han convertido en entrenadoras sindicadas”, en el que informa sobre la mejora de las condiciones laborales de las ‘chicas taxi’ barcelonesas, a raíz de su adscripción al movimiento sindical:

“… Maruja se encontró de pronto con que no era una sencilla taxi-girl: que era una proletaria, sindicada, con un carnet flamante que le daba mucha importancia y mucha autoridad, y que indicaba que tras ella estaba la fuerza del Sindicato de Espectáculos Públicos (U.G.T.), Sección de Entrenadoras. […]
-Al bailar, ¿no notáis que estáis sindicadas?
-Lo notamos antes, durante y después del baile. Éste no es el camelo de antes, ya me entiendes: aquello de que el dueño de la academia era un padre para nosotras, y los contratos por una semana y demás trucos como el de escamotearnos todos los tickets que podían, y el de obligarnos a alternar con quien no nos daba la gana…
-¿Y esto se acabará ahora con este carnet tan chiquitito?
-Lo que no sea del oficio, sí. Y, en último caso, después de cumplir la obligación que le asignan, una puede hacer lo que le dé la gana, sin temor a represalias. […]

Crónica, 22-11-1936

Crónica, 22-11-1936.

 -¿A que tú, que presumes tanto, Magda, no eres capaz de explicarme las ventajas que os reporta esta sindicación?
-¡Ah, pues en dos palabras! Por lo pronto, cada sábado, desde que ingresamos en el Sindicato, y mientras que ha durado el periodo de inactividad, hemos cobrado cincuenta y dos pesetas con cincuenta céntimos. ¡Así, a razón de siete pesetas y media diarias!
-¿Eso desde cuándo?
-Desde que tuvimos la asamblea en el Teatro Romea. La principal ventaja es que ahora tienes asegurado un jornal. Cada día, tanto si bailas como si no bailas, cobras las siete cincuenta, y en paz. Ya sabes: antes, cuando le resultabas antipática a un pollo, todos sus amigos consideraban una prueba de amistad hacia él, que casi siempre era el que pagaba, no sacarte a bailar, con lo que te dificultaban el sandwich de una manera escandalosa. Pues esto se ha terminado ahora. Con siete cincuenta diarias puedes comer.
– Muy poco y muy mal, Magda.
– Sí, pero puedes. Además, cobramos diez céntimos por tícket. Pero ahora verdad, no como antes” (G. T. B., Crónica, 22-11-1936).

Flamenco y señoritas para deleite del guiri

En los años cincuenta, las crónicas ofrecen una visión bastante diferente sobre el Distrito V de Barcelona, que ya no es presentado como el lugar sórdido, excitante y misterioso de unas décadas atrás, sino más bien como una especie de parque temático del ocio nocturno que ningún turista que se precie debería dejar de visitar. Sin embargo, a pesar del evidente lavado de cara, hay cosas que no han cambiado mucho, y los principales atractivos de sus locales siguen siendo el flamenco y las mujeres. En 1954, el periodista Cándido asiste a uno de esos tours organizados por la noche barcelonesa y cuenta sus impresiones en la revista Destino:

“Entre las varias excursiones que Barcelona ofrece al turista figura un ‘tour’ nocturno recorriendo lo más conocido y transitado de la ciudad, con tres visitas con espectáculo y consumiciones comprendidas. Este trayecto a través de la denominada Barcelona de noche cuesta 140 pesetas por persona…

Interior de 'Los Cabales', en Barcelona (Destino, 5-6-1954).

Interior de ‘Los Cabales’, en Barcelona (Destino, 5-6-1954).

[…] Nos conduce el guía al bar ‘Los Cabales’. Atmósfera espesa. Espacio vital reducidísimo. Sale a una persona por ladrillo o cosa parecida. Una cortina que se descorre, un grupo de turistas que, procedentes de otro autocar, se retiran con la manzanilla ritualmente instaurada en su estómago. Hacen sentarnos detrás de las mesas y nos sirven un chorrito de manzanilla. Y luego empieza el baile flamenco. Las ‘bailaoras’ sudan, taconean, gimen, saltan, bailan en suma y tocan las castañuelas. El encargado, con cara de mayordomo de transatlántico, canta, palmotea, sirve manzanilla, hace juerga, cobra y retira copas. Los turistas se van animando. Algunas francesas quieren tomar lecciones de castañuelas, y amablemente las bailaoras improvisan el cursillo. Una pausa, nueva irrupción del cuadro de baile de la casa e invitación a salir a bailar flamenco a alguno de los componentes de mi grupo. El respetable y simpatiquísimo canadiense de cabello plateado y lentes a lo Truman no se hace rogar y salva la situación con desplantes muy graciosos, del brazo de la bailadora que gira a su lado como un torbellino. Grandes aplausos al terminar. Luego viene el número en que todos los turistas deben intervenir dando desacompasadas palmadas. Consumida la manzanilla y el cupo de ‘olés’ se ha terminado la sesión. El guía explica que la segunda visita tendrá lugar en el cabaret contiguo, en el salón de variedades ‘La Buena Sombra’ (1), de la calle Gínjol.
En fila india irrumpimos en el salón. Olor a brillantina y polvos, luz discreta, parejas indiscretas, baile en la pista y orquestina en el escenario. Aquí tenemos derecho a una copa de champaña.

La Buena Sombra (Destino, 6-5-1954)

Turistas en el local ‘La Buena Sombra’, de Barcelona (Destino, 6-5-1954).

 -¿Ustedes son del grupo? – pregunta el camarero.
-Exactamente.
Las señoritas de la casa preguntan si queremos bailar y les contesta el fotógrafo que venimos a trabajar mejor que a divertirnos.
-¿Éste habla español? -pregunta luego una vampiresa a lo Conde del Asalto, señalándome a mí.
Y el fotógrafo suelta ese capotazo genial:
-¡Qué va! ¡Cualquiera sabe qué idioma habla el tío ese!…
[…] Después del baile, en ‘La Buena Sombra’ empieza a funcionar el foco multicolor y van apareciendo las …
El personal femenino mariposea anheloso de consumiciones. Los dos turistas […] han accedido a la invitación de beber en compañía de dos señoritas más bien peso fuerte. El camarero se ha acercado servicial:
-¿Qué van a tomar?
-¡Whisky! -han respondido ellas al alimón.
Cerca de tres billetes de cien pesetas se han evaporado en pocos tragos cambiados entre unas y otros.

Destino, 5-6-1954.

Turista interactuando con una bailaora en un local nocturno de Barcelona (Destino, 5-6-1954).

El espectáculo prosigue, procurando que predomine el sello español. Canciones toreras + Andalucía + castañuelas + baile flamenco = sesión para turistas.
-¿Vienen muchos?
-Hay noches que han desfilado más de un centenar.
-¿Qué cobran ustedes por consumición mínima?
-Treinta y cinco pesetas.
-¿El día más animado es el sábado?
-Al revés. El sábado es un día muy poco turístico.
-¿Se paga para bailar?
-No, señor; se invita luego a la que ha accedido y asunto concluido.
-¿Se trabaja?
-No podemos quejarnos.
-¿Las señoritas de ‘La Buena Sombra’ están preparadas para el turismo internacional?
-Las tenemos de todas las nacionalidades y algunas se defienden bien en francés” (Cándido, Destino, 6-5-1954).

Notas:

* Artículo publicado en AAVV, Fuera de la Ley (vol. 2). Pistoleros, revolucionarios y noctámbulos. Los bajos fondos en España (1924-1936), Madrid, La Felguera, 2017, pp. 469-482.

(1) Según Francisco Hidalgo, en su obra Como en pocos lugares. Noticias sobre el flamenco en Barcelona (2010), el cabaret ‘La Buena Sombra’ surgió a finales del siglo XIX como ‘Café Sevillano’. Después de varias reformas, traspasos y cambios de nombre, en los años cincuenta del siglo XX aún sigue vivo.


Y la Cuenca “la lió” en Huelva

A Ana y Javi

En diciembre de 1881 llega a Huelva capital la bailaora Trinidad Huertas, ‘La Cuenca’, convertida en estrella de fama internacional, tras los éxitos cosechados durante su gira europea de 1880. No es extraño, pues, que los dos cafés cantantes de la ciudad entraran en una pugna por hacerse con los servicios de la malagueña, a pesar de su elevado caché:

Trinidad Cuenca (Foto tomada en La Habana), Achivo INAH, México (cortesía de Alberto Rodríguez Peñafuerte)

Trinidad Cuenca, en La Habana (Achivo INAH, México; cortesía de Alberto R. Peñafuerte)

“No es fácil describir la lucha titánica que han sostenido los dos cafés cantantes de la población para saber quién había de llevarse a la célebre bailadora flamenca Trinidad Cuenca que, desde primero de mes, se encuentra en Huelva alojada en el ‘Hostal Ricca‘, sin que todavía haya hecho su presentación al público.
El dueño del café de la Calzada recurría estos días a las autoridades alegando que tenía un contrato hecho con la simpática bailarina.
Decía Quintero que la tenía contratada en seis duros diarios, gastos de viaje de venida y vuelta, servicio diario de carruaje, doce reales diarios al representante que la acompaña, y una participación en las ganancias del establecimiento.
Decía Juan de Dios que él la tenía hechas mejores proposiciones y que tenía con ella anteriores y más fuertes compromisos.
No sabemos en qué término esta cuestión se haya resuelto, pero podemos decir que, según noticias que creemos fidedignas, esta noche hará su debut en el ‘Café de la Alegría‘ (Carretera) el cual al cambiar de local, cambiará también de nombre y se llamará de la ‘Concepción’, por la misma razón, sin duda, porque Farelo ha bautizado su taberna con el título ‘El Progreso'” (La Provincia, 8-12-1881).

Trinidad Cuenca (Foto de Antonio Esplugas, ANC)

Trinidad Cuenca (Foto de Antonio Esplugas, ANC)

Efectivamente, el día 11 de diciembre la malagueña se presenta en un Café de la Alegría abarrotado… Tan grande es la afición al flamenco del público onubense. De hecho, el cronista no consigue acceder al local durante la actuación de la Cuenca y debe conformarse con el testimonio de quienes sí han tenido la suerte de contemplarla: ¡Una auténtica locura!

“Nunca podíamos nosotros figurarnos que aquí se escondía tanta afición a lo flamenco. Cuando se abrieron los primeros cafés cantantes y los vimos llenos de gente, dijimos:
-¡La novedad!; pasados quince días empezará el público a aburrirse y estos establecimientos se verán concurridos poco más o menos como todos los demás.
¡Pero cá!; conforme el tiempo transcurre, lejos de apagarse el entusiasmo, parece que arde con más vigor.
Ayer se inauguró el nuevo local del café La Alegría, y aunque es muy espacioso, no se podía entrar en él. Nosotros que por razón de nuestro oficio debemos ir a todas partes y verlo todo (todo lo que sea visible se entiende) para dar cuenta al público de las novedades y satisfacer en lo posible su curiosidad, tomamos a las nueve de la noche el camino del nuevo establecimiento, pero tuvimos que volvernos sin poder satisfacer nuestro deseo. Es decir, que ni pudimos llegar a las puertas del edificio, porque la gente lo impedía; por bocas de algunos individuos que se hallaban en las mismas circunstancias que nosotros, supimos que dentro del establecimiento había aún más gente de la que cabía y que para evitar la aglomeración excesiva y la confusión y los disgustos que esto pudiera ocasionar, se había tomado la precaución de cerrar las puertas. Dimos, pues, la vuelta y no volvimos al cantante hasta después de las doce. Ya estaban las puertas abiertas; ya no había gente en los alrededores; pero por dentro no se cabía; no había una silla desocupada y mucha gente estaba de pie.
El local es muy espacioso; lo constituyen dos grandes salones formando escuadra y en el ángulo se levanta el tablado para cantaores, bailaores y guitarreros. El personal de artistas de todos los géneros, masculino, femenino y epicéneo, asciende a 14 individuos.
En el hueco que dejan los dos salones para constituir un cuadro, están las cocinas y demás dependencias reservadas, y los cuartitos que están sin terminar, y que no sabemos si se destinarán a vestuario, o a la gente que quiera estar reservadas.
No pudimos ver a la Trinidad Cuenca, pues cuando llegamos había ya terminado; pero los aficionados con quienes hablamos, nos hicieron de ella los más entusiastas elogios: ¡estaban locos!” (La Provincia, 12-12-1881).

La Parrala (Antonio Esplugas, ANC)

La Parrala (Foto de Antonio Esplugas, ANC)

Es tan grande el furor que causa lo flamenco en la capital onubense, que ya hay quien no concibe salir a divertirse si no es con su mijita de juerga:

“Por supuesto que este entusiasmo flamenco que se ha desarrollado trae descontentos a todos los dueños de tabernas y demás establecimientos afines, porque ya nadie toma una caña como no le canten una soleá, ni se sirve una cena como no sea con jaleo, y discurriendo están todos la manera de tener un poquito de cante y su miajita de baile; pues ni la manzanilla de más fama atrae ya al público por sí sola.
Nuestro amigo el Sr. Jiménez, que tantas veces se ha lamentado con nosotros al ver su teatro vacío, ahí tiene la manera de llenarlo. Si cuando forma compañía en lugar de traer a la Ruiz, y a Tamayo o a la Trillo, trajera a Silverio, a la Parrala y a la Gabriela, otro gallo le cantara” (La Provincia, 12-12-1881).

 


Flamenco y mujeres en los locales nocturnos del Barrio Chino barcelonés (I)*

En los años veinte, el Distrito V de Barcelona empieza a ser conocido como Barrio Chino, por asimilación del término utilizado en otras ciudades del mundo para designar a ciertas zonas marginales en las que se concentran casi todos los tipos de ‘vicios’ y patologías endémicas de los bajos fondos: miseria, prostitución, homosexualidad, crimen organizado, tráfico de drogas, trata de blancas…

Cabaret La Taurina (Mirador, 21-5-1932)

Cabaret La Taurina (Mirador, 21-5-1932)

 A finales de esa década, anticipándose a los fastos de la Exposición del 29, el cante y el baile andaluz experimentan una notable eclosión en la Ciudad Condal -que contaba ya con una importante tradición de culto a dicho arte-; y es precisamente en el distrito quinto donde puede disfrutarse del flamenco en un estado de autenticidad que ya no se suele encontrar ni en la misma cuna del género:

“… en este distrito quinto os persiguen, implacables, obsesionantes, insistentes, las quejas desgarradas del maravilloso ‘cante jondo’ y resuena mejor el eco agudo y doloroso de los tablados estremecidos, que se quejan, patéticos, al azotarlos con vigor unos tacones: los tacones briosos y exasperados de tantas y tantas bailaoras encabritándose por un rapto de furia, subyugadas e hipnotizadas por un ritmo seco y preciso, alucinante. Nuestros intelectuales ignoran que es precisamente en este distrito quinto donde el aspecto andaluz, sin pizca de truco, se manifiesta con crudeza terrible y con patetismo trágico, más puro acaso que en la mismísima Andalucía” (Sebastián Gasch, Mundo Gráfico, 2-9-1932).

Casa Juanito el Dorado, La Nueva Pastora, el Bar del Manquet, El Cangrejo Flamenco o Casa José María son algunos de los establecimientos que destaca el autor de artículo. Sin embargo, según Gasch, muchos de esos locales ya están empezando a sucumbir ante la afluencia cada vez más numerosa de “turistas y snobs, literatos y artistas”; aunque sin llegar al nivel de Villa Rosa, sito en la Calle Arco del Teatro.

Tablao Villa Rosa (Archivo Historico de Barcelona)

Tablao Villa Rosa (Archivo Historico de Barcelona)

Inaugurado en los años de la Primera Guerra Mundial, el de Miguel Borrull es sin duda el local flamenco más famoso de Barcelona. Por su tablao han desfilado eminentes figuras del cante y el baile de la época, como La Niña de los Peines o Juana la Macarrona, y constituye un reclamo turístico de primer orden en la Ciudad Condal:

Villa Rosa es una concesión magnífica que Barcelona hace al extranjero. Posee todo el misterio, toda la incomodidad y la falta de limpieza necesarias con tal de que el turista típico no se sienta defraudado. El exotismo de Villa Rosa es de buena clase y no acaba de hacer mal a nadie. Es un exotismo inteligente y calculado […]. Las gitanas de Villa Rosa tienen el punto justo de morenez, de casticismo y de mala educación para no espantar a la clientela local ni impactar excesivamente al señor de más allá de los Pirineos.

[…] El espectáculo es casi siempre el mismo: cuatro extranjeros correctísimos, sentados en torno a una mesa. A su alrededor, hacen corro, toda la panda flamenca. Cantan, bailan y dan palmas con un entusiasmo inagotable. Su flamenquismo está hecho a prueba de manzanilla, de alboroto y de polvareda. Son muy capaces de repetir en una misma noche veinte veces la misma juerga. Y, siempre, con una absoluta convicción” (Jose Maria Planes, Mirador, 28-3-1929).

Un local flamenco de Barcelona (Nuevo Mundo, 2-9-1932)

Una taberna de Barcelona (Nuevo Mundo, 2-9-1932)

El flamenco está de moda y se puede degustar tanto en tabernas, colmaos y tascas llenas de solera y sabor castizo como en otros locales, donde convive con los diferentes tipos de manifestaciones lúdicas y artísticas que se engloban en el denominado género de variedades. Hasta el estallido de la Guerra Civil, barceloneses y foráneos frecuentan los cafés cantantes, cabarets y music-halls del Distrito V en busca de diversión. Se trata de un público eminentemente masculino, que acude a esos lugares en busca de aventuras. No en vano, el Barrio Chino les ofrece todo un mosaico de vicio y perdición, en el que, sin duda, la posición menos privilegiada corresponde a las mujeres:

“Barrio Chino. Calles famosas del Cid y del Mediodía, de Trenta Claus y del Este, de Peracamps y de Guardia. Vecindades honestas y sencillas, miserables y obreras, junto a las ilustres parejas del hampa: peripatéticas y chulos, vendedores de cocaína y traficantes de mujeres; […] farmacias en que se comercia, acaso ignorándolo sus propietarios, con los estupefacientes adulterados […]; tabernas con pretensiones de bar; posadas donde se alquilan habitaciones por horas, y en las que habitan ensambladas las taxistas de los deseos sensuales y las pobres familias murcianas que llegan a Barcelona […]; mancebías donde el vicio populachero se sacia a los compases de las músicas populares […]; caserones como el derrotado Circo Barcelonés, […] que hoy es escenario de frivolidades de ‘music-hall’ y de aparatosas sesiones de ópera flamenca; […] lecherías en que a última hora apuran vasos de leche las tristes tanguistas de los ‘music-halls’ del Paralelo antes de recogerse en la cama rendidas de una explotación inicua y miserable; ‘cafés-concerts’ donde las mujeres muestran cuanto quieren y donde se evidencia el espíritu anarquista de Barcelona por la hostilidad completa del público cuando ve aparecer un policía que puede impedir el exhibicionismo; clandestinas partidas de juego y casas de huéspedes que son una vergüenza de la civilización occidental; […] las tabernas castizas donde unos faraones dejan en el aire la filigrana de unos fandanguillos…” (Francisco Madrid, La Voz, 10-4-1934).

Interior del cabaret 'Barcelona de Noche' (Crónica, 17-5-1936)

Baile en el interior del cabaret ‘Barcelona de Noche’ (Crónica, 17-5-1936)

Los cuerpos femeninos se ofrecen a precio de saldo, no sólo en plena calle y en la sordidez de los lupanares, sino también bajo los focos de los locales nocturnos, donde, además de admirar la anatomía de las tanguistas y las lúbricas contorsiones de las gitanas, se puede comprar desde un baile hasta un rato de charla… o algo más.

La precariedad laboral de las artistas de variedades

En un artículo publicado en la revista Mirador bajo el título “Las miserias de los cafés-conciertos”, el periodista Sebastián Gasch denuncia las condiciones abusivas y denigrantes en que muchas de esas artistas ejercen su profesión. No se valora su talento ni su profesionalidad, sino su capacidad de hacerse invitar por los clientes una vez concluida su actuación, o bien su aceptación de ciertas proposiciones del director artístico:

“La otra noche, como muchas noches, tomábamos el fresco tranquilamente cuando, de repente un agudo ¡Adiós, muy buenas! nos desvió la mirada del espectáculo ininterrumpido que desfilaba ante nosotros. Era una chica que trabajaba en un café concierto de barriada, en el que había actuado Encarnita Castro, aquella chiquita que hemos tenido el gusto de presentar a nuestros lectores.
– ¿Qué tal? ¿Qué es de tu vida?
– Mira, va tirando…
– ¿Y la Castro? ¿Cómo es que trabajó tan pocos días en el Café X? […] Tenía un éxito loco…
– Sí, todo lo que quieras. Pero… Hacía pocas consumiciones.
Nuestra conocida iba acompañada de una cupletista, que habíamos visto en otro café concierto situado en el corazón mismo del Distrito V. Su actuación en aquel local también había sido cortísima.
– ¿No te encontrabas bien?
– Sí. Pero… Me echaron. No quise aceptar ciertas proposiciones que me hizo el director artístico, ¿sabes? Las que las aceptan, esas proposiciones, se eternizan allí. Ahora, las otras… No están muchos días, ¡no!
[…] En nuestros cafés conciertos no duran en cartel las artistas que tienen talento. Ni las que, sin tenerlo, pero con sex appeal o lo que sea, gustan al público y llevan gente al local. Duran las que hacen más botellitas en los palcos, en los que todas estas pobres chicas tienen que satisfacer los caprichos tiránicos de una clientela viciosa…
Y si no hacen botellas, incluso si tienen talento, aunque traigan gente al local, son despedidas sin contemplaciones.
La otra noche, en un café concierto de Barcelona, se nos sentó en la mesa una chica. Naturalmente, como es costumbre en estos lugares, se apresuró a confiarnos sus penas. Pretuberculosa, obligada a mantener a un hombre gandul y a dos criaturas enfermas, nos pidió, nos suplicó, casi nos exigió, que la invitáramos. Porque si no hacía consumiciones… ¡Ah, si no hacía consumiciones! Al cabo de pocos días ya la habían echado. Su ademán, su tristeza y su timidez tenían más fuerza repulsiva que seductora. Los clientes no la invitaban.
¿Por qué hace tantos años, no meses ni semanas, que esta bailarina o aquella cupletista actúan en este o aquel local? Porque hacen botellas. O por otras causas más inconfesables. Porque… Sabemos de un empresario que no contrata a ninguna artista si antes no se aviene a aceptar ciertas proposiciones, que acostumbra a hacer el director artístico antes mencionado. Edificante, todo ello, ¿no?” (Sebastián Gasch, Mirador, 29-8-1935).

Interior del cabaret La Criolla (Estampa, 27-7-1929)

Interior del cabaret La Criolla (Estampa, 27-7-1929)

El motivo por el que las artistas asumen esas condiciones no es otro que la miseria y la necesidad. Gasch ofrece algunos datos más sobre la explotación de que son objeto:

“Seguramente pensaréis que si estas chicas aceptan hacer todos estos papeles y otros peores, es que les deben pagar muy bien. No lo creáis. Y sorprendeos. ¿Sabéis cuánto ganan las teloneras? Diez o doce pesetas diarias. Y veinticinco las otras. Y con la obligación de trabajar desde las cuatro de la tarde hasta las cuatro de la madrugada. Pero vayamos por partes. Estas cantidades no son del todo exactas. La empresa cobra el diez por ciento sobre el sueldo diario de la artista. […] En las épocas de tolerancia, o de media tolerancia, todas estas desgraciadas se ven obligadas a ofrecerse a la voracidad de un público enardecido tal y como Nuestro Señor las hizo. Esta obligación no figura en los contratos. Pero existe coacción y las que no se avienen a enseñar las intimidades son despedidas al cabo de dos o tres días de tolerancia” (Sebastián Gasch, Mirador, 29-8-1935).

La periodista Magda Donato, en un amplio reportaje titulado “La vida de las tanguistas, sus dramas y sus comedias”, aborda en profundidad la situación de esas mujeres que, además de actuar, alternan con los clientes en los cabarets madrileños. De muy diversa procedencia, la mayoría tienen tras de sí historias complicadas de abandono, necesidad, cargas familiares o adicciones. Compartir un rato de charla con un caballero que las invita a tomar algo -con la correspondiente comisión para ellas- les permite incrementar en unas cuantas pesetas su exigua paga, y el sobresueldo puede aumentar de manera indirectamente proporcional a su decencia. El maître del establecimiento en ocasiones ejerce de mediador entre clientes y tanguistas, que a veces sufren la ‘competencia desleal’ de las que vienen de ‘de la calle’:

Interior del cabaret La Criolla (Estampa, 27-7-1929)

Interior del cabaret La Criolla (Estampa, 27-7-1929)

“Cuando el ‘maître’ nota que un señor trae intenciones poco honestas, cuida de sentarlo en las proximidades de alguna señorita que, siempre con su perspicacia alerta, elige entre las más ‘finas’ si se trata de un caballero distinguido […].
Y, sin embargo, aun cuando la obligación de éstas sea ‘alternar’, esto no significa que todas…
– Yo […] – me ha dicho un ‘maître’ -, he oído en un palco a un señor que ofrecía con insistencia quinientas pesetas a una señorita para que se reuniera con él a la salida, y ella las rechazaba obstinadamente repitiendo: ‘No puedo…; tengo que irme a mi casa; me espera mi madre’.
Aquella era una señorita ‘de la casa’; esto no podría suceder con ‘las de la calle’, las que no dependen del establecimiento y no entran más que ‘a eso’, aun cuando sean muchas las veces en las que las pobres se están toda la noche perdiendo el tiempo en vano, sentadas ante una mesa sin encontrar quien las (sic) ofrezca ni una mala gaseosa […].
El ‘maître’ me ha dicho aún mas; me ha dicho:
– Cuando un señor nos pregunta indicando alguna mesa: ‘¿Se puede llegar?’, muchas veces contestamos: ‘Nada que hacer; ésa es decente’; pero otras muchas contestamos afirmativamente; pues bien, esas mujeres hasta las cuales nos consta que sí, que ‘se puede llegar’, no siempre son de las que vienen por las noches a ‘alternar’, sino que en muchas ocasiones son de las que vienen por la tarde, cuando este mismo local se convierte en un simple salón de té elegante; son señoras casadas, cuyo marido ocupa una situación honorable, pero cuya fortuna es insuficiente para sus gustos y sus gastos. Para costearse una joya o un abrigo de piel se rebajan a lo que otras hacen para vivir; y tienen doble éxito, porque para muchos es un aliciente insuperable su apariencia de señoras respetables” (Magda Donato, Ahora, 21-4-1935).

NOTA:

* Artículo publicado en AAVV, Fuera de la Ley (vol. 2). Pistoleros, revolucionarios y noctámbulos. Los bajos fondos en España (1924-1936), Madrid, La Felguera, 2017, pp. 469-482.

 


La Lavandera, una gran cantaora que merece ser rescatada del olvido (y II)

Siempre entre los mejores

En agosto de 1926, Carmen Espinosa participa en un concurso de cante jondo que tiene lugar en la Plaza de Toros de Córdoba, donde se mide con artistas de la talla de Manuel Pavón, el Chato de las Ventas o el Niño de la Flor.

En el jurado figuran algunos de los ídolos jondos del momento, como Antonio Chacón, Manuel Escacena o el Niño de Marchena. La parte musical corre a cargo de los guitarristas Luis Yance, Perico el del Lunar, Pepe de Badajoz y Ramón García (Diario de Córdoba, 1-8-1926).

El guitarrista Ramón Montoya

El guitarrista Ramón Montoya

Con don Antonio Chacón y Ramón Montoya vuelve a coincidir Carmen pocos meses después en el Monumental Cinema de Madrid, donde se ofrecen varios conciertos de cante y baile flamenco, en los que también toman parte los bailaores Gabrielita y Ramironte, y los cantaores La Trianita, Angelillo y Manuel Centeno, entre otros artistas.

Asimismo, en esa época actúa en varias ocasiones en el Teatro Moderno de Salamanca “La Lavandera, célebre cantadora de ‘cante jondo‘, gran artista y maravillosa intérprete del cante flamenco, tan interesante y fino, del que hace soberbias demostraciones, siempre aplaudidas” (El Adelanto, 7-9-1926).

Voz radiofónica, diva de ópera flamenca…

Además, la voz de la artista linense también puede oírse con cierta frecuencia a través de las ondas hertzianas. En 1926 participa en varias emisiones de Unión Radio Madrid, acompañada a la guitarra por Luis Yance o Ramón Montoya, y en 1928 interviene en distintos programas de Unión Radio Barcelona, junto a tocaores como Dámaso Martín o Vicentito Gómez.

En abril de 1927, Carmen Espinosa participa en varios conciertos de ópera flamenca que se ofrecen en el Monumental Cinema de Madrid, y que constan de dos partes: en la primera de ellas, La Lavandera deleita al público con sus malagueñas, mientras que en la segunda, sienta cátedra cantando saetas.

La Ciega de Jerez (Foto de Blas Vega)

La Ciega de Jerez (Foto de Blas Vega)

El elenco lo completan cantaores como el Niño de Utrera, la Ciega de Jerez, Chaconcito, El Pescadero o el Niño de Marchena, acompañados a la sonanta por Luis López, entre otros artistas (La Libertad, 9 y 10-4-1927).

De gira por España

Durante los meses siguientes, la artista jienense recorre buena parte de la geografía española, desde Almería hasta Santander, junto a distintas compañías de ópera flamenca, en las que comparte cartel y escenario con la Niña de Castro, El Canario, El Pena, El Mochuelo, Manuel Escacena, la Niña de Jerez, El Americano o su propia hija, Petra García Espinosa, entre otras figuras del género. En la capital montañesa el público premia su labor con “estruendosas ovaciones” (La Atalaya, 3-7-1927).

A finales de ese mismo año, La Lavandera vuelve a coincidir con Don Antonio Chacón y la Ciega de Jerez, en una serie de espectáculos organizados por Juanito El Dorado en el Circo Barcelonés, donde se disputa la Gran Copa que lleva ese nombre (La Vanguardia, 26-10-1927). El elenco es el siguiente:

“Hoy miércoles, noche, a las 10. Adiós a Barcelona del célebre, del único, del maestro de todos los cantaores de flamenco DON ANTONIO CHACÓN, el cual además de cantar toda la gama de su creación presidirá el jurado del concurso que se disputará la GRAN COPA CIRCO BARCELONÉS 1927, entre profesionales, en los que hay hasta ahora inscritos: PACO EL GRANADINO, JOSÉ PALANCA, JOSELITO DE CÁDIZ, MANUEL CONSTANTINA, NIÑO DE LINARES, LA LAVANDERA, LA CIEGA DE JEREZ, organizado por el popular JUANITO EL DORADO” (La Vanguardia, 26-10-1927).

La Niña de Linares (Archivo de Montse Madridejos)

La Niña de Linares (Archivo de Montse Madridejos)

Nuevos triunfos en Madrid

En febrero de 1928, coincidiendo con la reposición de la obra El Niño de Oro por la compañía de Aurora Redondo y Valeriano León en el Teatro de la Latina de Madrid, se celebra una fiesta de cante y baile flamenco en la que toman parte “Niña Linares y La Lavandera (cantaoras); La Gabrielita (reina de la chufla), Sevillanito (cantaor), Niño de los Lobitos (cantaor) y José Hijosa y Jorge López (tocaores)” (Heraldo de Madrid, 22-2-1928).

Durante los meses siguientes, también en la capital de España, Carmen Espinosa comparte cartel con Manuel Vallejo en Teatro de Chueca (Nuevo Día, 7-3-1928); canta saetas junto a Villarrubia, durante la proyección de Currito de la Cruz en el Cinema X (La Voz, 5-4-1928); y actúa en una “grandiosa fiesta granadina del Sacro-Monte” que se celebra en el Teatro Avenida, junto a un elenco de primera (4):

“Cantadores: Niña de Chiclana, Americano, Carmen Espinosa, El Mochuelo, Lavandera (hija), Niño de la Huerta, El Chato de las Ventas, El Canario (auténtico). El Chata, Chaconcito y Guerrita. Los mejores bailaores y bailaoras, y los famosos profesores de guitarra Marcelo Molina, Román García y el «as» de «ases» Luis Yance; Rosita España (bailes), Carmen Flores (últimos días de actuación), Sepepe y Guillén” (Heraldo de Madrid, 7-6-1928).

El Niño de Marchena

El Niño de Marchena

En esa época, La Lavandera sigue estando muy solicitada en los cines de distintas ciudades españolas, para poner la banda sonora a filmes como Malvaloca, La tragedia de un toreo o Rejas y votos:

[Oviedo. Salón Toreno] “… la notable cantadora madrileña ‘La Lavandera‘ cantó con sumo gusto dos preciosas saetas, siendo muy aplaudida por el selecto público” (Región, 2-9-1928).

[Madrid. Cine Alcalá] “… Carmen Espinosa cantó varias saetas de manera admirable, siendo ovacionada, tomando parte también una banda de cornetas y tambores” (La Nación, 19-7-1929).

Entre la crème del flamenco barcelonés

A finales de la década de los veinte, La Lavandera se establece en la Ciudad Condal junto a su hija Petra, por lo que su presencia es cada vez más habitual en locales como el Circo Barcelonés, donde se la puede ver, en 1928, en un concurso de cante para señoras:

“Hoy martes, noche, a las 10 Gran concurso de Cante Jondo para señoras organizado por el popular Juanito El Dorado
4 ESTRELLAS DEL CANTE FLAMENCO, 4
CATALINA MUÑOZ – LOLA CABELLO – CARMEN ESPINOSA – LA LAVANDERA – LA TRINITARIA – NIÑO SEVILLA – MIGUEL ALGABEÑO – SEBASTIÁN CANTARES y el GRAN FÁBREGAS” (La Vanguardia, 2-10-1928).

Precisamente, una de las últimas actuaciones de Carmen Espinosa que hemos podido documentar también tiene lugar en la capital catalana, durante la Semana Andaluza que se celebra en 1930 en el Pueblo Español de Montjuic.

Anilla la de Ronda en la Semana Andaluza de Barcelona de 1930 (Foto: Brangulí, ANC).

Anilla la de Ronda en la Semana Andaluza de Barcelona de 1930 (Foto: Brangulí, ANC).

Con la asistencia de varios miembros de la Familia Real española, se celebra un festival de bailes típicos, en el que participan artistas llegados desde distintas partes de la geografía andaluza, entre los cuales destaca la mítica Anilla la de Ronda:

“… Comenzó el festival con la presentación de la Murga de Regaera y por Los Campanilleros de Bormujos. Después dio comienzo el concurso del cante jondo para disputarse la Copa Barcelona 1930. La primera en cantar fue La Niña de Santa Cruz de Sevilla, que cantó soleares; siguiendo luego La Lavandera, de Linares, con malagueñas. Luego se presentó Juanito Valencia, seguido por María La Morena, de Sevilla, con fandangos, y por último La Niña de Linares, también con fandangos. A continuación hubo Zambra Gitana del Sacro Monte, tomando parte en ella la gitana de la Serranía de Ronda, Anita Amaya, de ochenta y ocho años. A la Zambra, siguió el cuadro Andaluz del Realito. Al final de este cuadro retiráronse los infantes con su augusta familia. Finalizó el festival con la segunda parte del concurso de cante jondo, organizado por Fernando Manelles. Tomaron parte en la competencia Rosalía Faraón, de Valencia (fuera de concurso); Niña de Málaga, con granadinas; Niño de Lucena, de Huelva, con levante y fandango; Niño de Utrera, de Sevilla, con seguidillas y fandango; Niño de Hierro, de Puente Genil, con fandangos, y el muchacho Niño de Calatrava, de Jaén, con fandanguillos. El jurado concedió la «Copa Barcelona 1930», hombres, a el «Niño de Calatrava»; el «Premio extraordinario» al «Niño de Utrera», y la «Copa Barcelona 1930», mujeres, a la «Niña de Málaga». La fiesta terminó de madrugada” (La Vanguardia, 19-6-1930).


NOTA:
(1) Con parte de este elenco coincide dos meses más tarde en un festival de cante jondo que tiene lugar en el Teatro de la Latina (Heraldo de Madrid, 9-6-1928).


La Lavandera, una gran cantaora que merece ser rescatada del olvido (I)

Petra García Espinosa, más conocida como la Niña de Linares, es una de las cantaoras flamencas que más han hecho brillar el nombre de su localidad en los escenarios de toda España. No obstante, antes de glosar sus méritos es preciso reconocer los de su progenitora, Carmen la Lavandera.

Carmen Espinosa y familia 1885

Carmen Espinosa, junto a sus padres y su hermana Isabel en el padrón de Linares de 1885

Carmen Espinosa Ruiz nació en la ciudad linense en torno a 1881, si bien sus padres, Manuel y Ramona, eran oriundos de la localidad de Dalias (Almería). Tras contraer matrimonio en Granada en 1873, la pareja se había instalado a Linares, seguramente en busca de trabajo, ya que él aparece inscrito en el padrón como minero.

Carmen Espinosa y familia 1918

Carmen Espinosa, su marido e hijos en el padrón de Linares de 1918

Recién estrenado el siglo XX, Carmen contrae matrimonio con Juan García Martín, con quien tiene al menos cinco hijos. En torno a 1919 se queda viuda y es en la década de 1920 cuando su nombre empieza a aparecer con cierta asiduidad en la cartelera madrileña, lo cual nos hace pensar que probablemente fuese la necesidad lo que empujó a la artista linense a convertir el flamenco en su medio de vida (1).

Madre e hija debutan en la capital

En junio de 1923, La Lavandera se anuncia en el Circo Americano de Madrid junto a su hija, la Niña de Linares. Ambas figuran en el elenco de la pantomima bufa titulada ‘La Feria de Sevilla’ (2), en la que también participan el cantaor Niño de los Lobitos, los bailaores Luciano Rodríguez (3) y La Gabrielita, y los tocaores Manuel Martell y Manolo Molina, entre otros artistas (La Correspondencia de España, 28-6-1923).

El Circo Americano de Madrid (Nuevo Mundo, 23-7-1923)

El Circo Americano de Madrid (Nuevo Mundo, 23-7-1923)

Poco después, también en la capital de España, madre e hija actúan en Casa Juan. El cronista de la revista España, que firma como ‘Pipí’, sitúa a las dos cantaoras jienenses entre los últimos ídolos flamencos de esa época, a la altura de la mismísima Macarrona:

“… La Macarrona es un ídolo flamenco, el ídolo flamenco que queda. Lo demás es… literatura […]

Hay una continuación. «La Lavandera y su hija», anunciadas así, sin más ditirambo, sin concesión a ningún europeísmo de programa de varietés, suben al tablao, con la austeridad y el empaque característicos del buen género. Se sienta la cantaora junto al tocaor, apoyada ligeramente en el respaldo de su silla, se enjuga los labios con el pañuelo, quizá, supremo aliciente en el silencio de la espera, escupe al suelo a espaldas del guitarrista. Aquí no hemos venido a divertirnos, sino a sentir.

La Lavandera y su hija tienen sentimiento. Más impostado en la hija en cierto desgaire casticísimo; más atemperado en la madre al gusto fino de los canarios más sonoros…” (España, 24-8-1923).

La Niña de Linares (película María de la O, 1936)

La Niña de Linares (película María de la O, 1936)

Carmen Espinosa y la joven Petra reciben el año 1924 actuando en el Edén Concert de Madrid, donde permanecen durante tres meses ininterrumpidos, en un cuadro flamenco dirigido por el guitarrista Jorge LópezPetaca’. Con motivo de una fiesta andaluza celebrada en ese mismo local, la prensa se refiere a ella en estos términos:

“Organizada en el Edén una fiesta de carácter andaluz, ello sirvió para admirar muy singularmente como cantadora del mejor estilo a Carmen Espinosa y a su hija la niña de Linares, que apunta también una muy clásica manera…” (La Libertad, 14-2-1924).

Durante ese mismo verano, ya sin su hija, se puede ver a La Lavandera en distintos teatros madrileños. En julio comparte cartel en el Novedades con José Cepero y varios artistas de variedades (El Liberal, 26-7-1924); y en agosto forma parte de un cuadro flamenco que actúa en La Latina, donde “Carmen Espinosa, tan castiza como siempre, cantó como los ángeles, si los ángeles cantaran flamenco” (La Libertad, 30-8-1924).

José Cepero

José Cepero

Saetera de cine

Según las referencias hemerográficas, ya que grabaciones no hemos localizado, la cantaora linense destaca especialmente en estilos como la malagueña y la saeta. De hecho, en esa época anterior a la llegada del sonoro a las pantallas españolas, La Lavandera acude con cierta frecuencia a las salas de cine para cantar saetas en directo durante la proyecciones.

Así, por ejemplo, la encontramos en el Cine Olympia, donde obtiene “clamoroso éxito” con las saetas de Rosario la Cortijera (La Libertad, 25-4-1925), o en el Teatro Fuencarral, poniendo su voz al servicio de la obra dramática Los Chatos’ llevada a escena por la compañía de Emilio Portes (La Época, 11-12-1925).

Cartel de Currito de la Cruz (1926)

Cartel de Currito de la Cruz (1926)

En 1926, durante la proyección de Currito de la Cruz en el Cine Madrid, “cantan las saetas la gran cantadora Carmen, la Lavandera y el famoso Mochuelo, que fueron aplaudidísimos, así como la banda de trompetas y el guitarrista” (La Voz, 2-3-1926). Unos meses más tarde, la artista de Linares comparte éxitos con el Niño de Alcalá en el Teatro Proyecciones, donde se ofrece el filme El Niño de las Monjas (La Libertad, 15-7-1926); y al año siguiente, durante el pase de esa misma película en el Teatro Campoamor de Oviedo, “cantó varias saetas llenas de sentimentalismo, que causaron profunda emoción” (La Voz de Asturias, 13-11-1926).

Durante la segunda mitad de los años veinte, coincidiendo con el auge de la ópera flamenca, también se puede ver con cierta frecuencia a Carmen Espinosa en espectáculos de cante, como las veladas que se celebran durante el mes de diciembre de 1925 en el Teatro Ortiz de Murcia. En ellas, la cantaora de Linares comparte cartel con su paisana, la bailaora Custodia Romero, y con el cantaor Angelillo, entre otros artistas. La prensa levantina dedica elogiosas líneas a La Lavandera:

“… una cantaora de flamenco que en los teatros madrileños ha visto también hace poco ratificada su fama. De esta artista tenemos las mejores referencias y no queremos agotar los elogios a ‘priori’…” (El Liberal de Murcia, 17-12-1925).

“… los cantadores Angelillo y La Lavandera tuvieron éxitos rotundos. Cantó ésta maravillosamente por el estilo de Juan Breva dos coplas, y a requerimiento del público, que la aplaudió entusiasmado, dijo, entre ellas la que empieza: ‘Dijo el ruiseñor al Breva…’, que le valieron a ovación por copla” (El Liberal de Murcia, 20-12-1925).

Custodia Romero, la Venus de Bronce (Crónica, 1-11-1931)

Custodia Romero, la Venus de Bronce (Crónica, 1-11-1931)

NOTAS:

(1) Durante la primavera de 1913 actúa en el Salón Victoria de Almería una cantaora de flamenco que se hace llamar ‘La Niña de Linares’, acompañada por el guitarrista Nicolás Domínguez. Por las fechas, no podría tratarse de Petra García, que entonces aún era muy pequeña. ¿Sería esta cantaora Carmen Espinosa? (Cfr. La Información, 29-3, 3-4 y 7-4-1913; Eco Artístico, 5-4 y 15-4-1913).

(2) Este número se titula igual que el espectáculo presentado por Trinidad Cuenca en París en la década de 1880, que también terminaba “con la lidia y muerte simulada de un becerro”. Desconozco si la relación entre ambos va más allá de estas coincidencias.

(3) Luciano Rodríguez es el nombre real del bailaor Antonio el Viruta, que adoptó este seudónimo porque sonaba más flamenco.