Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Isabel Cubas, la embajadora de los bailes andaluces (II)

Tras su exitosa presentación en el Lyceum de Londres, la “celebrada bailarina española, DOÑA ISABEL CUBAS” (The Liverpool Mail, 18-2-1860) es contratada para bailar durante doce noches en el Royal Amphitheatre de Liverpool (1).

Isabel Cubas (por Charles D. Fredricks, 1862)

Isabel Cubas (por Charles D. Fredricks, 1862)

El programa de sus actuaciones en la ciudad británica incluye números como La Flor de Andalucía, La Malagueña o La Gallegada. Secundada por Juan Ximénez, la española sigue cosechando triunfos desde el día de su debut:

“La nueva bailarina, Doña Isabel Cubas, tuvo un éxito categórico. Supera en agilidad a todas sus predecesoras españolas; y, después de anoche, sin duda se le puede asegurar una amplia audiencia en el patio de butacas” (The Liverpool Daily Post, 21-2-1860).

París, Bruselas, Berlín…

La siguiente etapa de su gira lleva a Isabel a París, en cuyo Théâtre des Variétés se representan “cuatro obras muy entretenidas […] y un original intermedio por la encantadora bailarina española” (Le Constitutionnel, 1-4-1860), que interpreta números como La Gitanilla y el Curro. Las críticas no pueden ser más favorables:

“Ahora les hablaré de los bailarines españoles, del elegante Don Juan Ximénez y de la sonriente Doña Isabel Cubas, que reciben cada noche, en este mismo Théâtre des Variétés, una sonora cosecha de aplausos. ¡Qué vigor, qué pasión, qué elegancia de actitudes, qué elocuente pantomima, qué furia andaluza! Unas veces indolente e inclinada como Sara la bañista, y otras veces ágil y saltarina como Esmeralda, la señora Isabel Cubas conoce todos los secretos de su arte. Su baile es casi un vuelo, pues ella es aérea, y no sabríamos soñar nada más agradable que la Gitanilla y la Malagueña” (Le Monde Dramatique, 5-4-1860).

Pepita de Oliva (por Eduard Kaiser, 1859)

Pepita de Oliva (por Eduard Kaiser, 1859)

En mayo de 1860 la Cubas debuta en Bruselas y Colonia. Unas semanas más tarde inicia sus actuaciones en el Kroll’s Theater de Berlín, donde permanece más de un mes (National-Zeitung, 10-6-1860), y de allí marcha a Dresde. En agosto, durante su estancia en el Victoria-Theater de Magdeburgo, la prensa la compara con la gran Pepita de Oliva:

“En el curso de la próxima semana también daremos la bienvenida en nuestro escenario a los famosos bailarines españoles Señora Isabel Cubas y Señor Juan Ximénez, que de hecho recientemente han causado un furor poco habitual en Colonia y en Berlín, en el Kroll’schen Theater, y por último han encendido al público de Dresde […].

Ambas personalidades son de una rara belleza y la Señora Cubas recuerda extraordinariamente a la celebrada Pepita en sus mejores tiempos” (Magdeburgische Zeitung, 12-8-1860).

La sucesora de Pepita

La crítica vienesa también ve en el arte de la Cubas una nueva versión, mejorada, del baile de la sin par Pepita de Oliva:

“… lo que se suele alabar de las andaluzas: ardientes ojos negros, pelo moreno ondulado, formas exuberantes, todos estos adornos, auténticos, los posee la Señora. Su pie, lo mismo que su baile, no tiene nada de la fragilidad de los duendes. Es mucho más real y recuerda a las formas de Ogro o de Goliat. Inevitablemente hay que admirarse cuando esas formas hercúleas se mecen sobre un solo dedo y ese pie de titán muestra una elasticidad similar a la de las patas de una curruca. […] La Señora hace saltos y bailes cuya audacia habría sido merecedora de un primer premio en los juegos olímpicos. Así, desarrolla un apasionamiento, un ardor verdaderamente infernal que, a pesar de ‘Pepita’ […], nunca hemos visto sobre el escenario. Además, su agilidad, desde la cabeza hasta los pies, es impresionante y sus movimientos, ostentosos. […] Su éxito fue brillante. La llamaron varias veces y tuvo que repetir los dos bailes. Sea como fuere, la Señora Isabel es una curiosidad que merece la pena ver” (Fremden-Blatt, 25-9-1860).

Kroll's Theater de Berlín, ca. 1850

Kroll’s Theater de Berlín, ca. 1850

Durante su estancia en el Theater in der Josefstadt de la capital austriaca, la Cubas ofrece bailes individuales, como La Madrileña o El ole, y otros en pareja junto a Juan Ximénez: La Gitanilla y el Curro, La Gallegada, La Flor de Sevilla, La perla gaditana, El rumbo macareno

La aventura americana

Breslau, Munich, Copenhague, Estocolmo y Hamburgo son algunas de las ciudades en las que actúa la española antes de embarcar en el puerto de Liverpool con destino a América. La acompaña su marido, el Sr. Blasco. La pareja llega a Nueva York, a bordo del vapor ‘Glasgow’, el 18 de abril de 1861, si bien el debut de Isabel en la Gran Manzana ha de posponerse unos meses.

A finales de septiembre, la española es contratada por James Nixon para actuar en el Winter Garden, por un caché que asciende a 100 $ semanales más gastos (Fort Worth Daily Gazette, 28-12-1890). El día de su presentación, el programa incluye varios números musicales, la comedia “An actress by daylight” y el burlesque de “Cinderella”, en el que se inserta el baile La Gitanilla y el Curro, por Cubas y Ximénez. La pareja española también interpreta, junto a “un completo cuerpo de ballet” (The New York Herald, 29-9-1861), La Flor de Sevilla, que unos días más tarde es sustituido por La Madrileña.

Isabel Cubas (The Brooklyn Daily Eagle, 4-3-1900)

Isabel Cubas (The Brooklyn Daily Eagle, 4-3-1900)

El debut de Isabel es recibido con gran entusiasmo por el público neoyorquino, “más acostumbrado a las clásicas elegancias de la escuela francesa que a la impetuosa voluptuosidad de la española” (The New York Times; en The New York Herald, 2-10-1861). La crítica coincide en destacar la pasión, elegancia y flexibilidad de la bailarina, que deja bien alto el pabellón de nuestro país:

“… Nueva York reservó sus más ruidosas ovaciones para los bailarines españoles, la Señora Isabel Cubas y el Señor Juan Ximénez, que alcanzaron un notable éxito. […] La señora ejerce todo el encanto de una belleza cálida y una fogosa actividad […]. Sus movimientos siempre están llenos de pasión, pero nunca ofenden al buen gusto. Jóvenes y mayores sucumbieron fácilmente a la deslumbrante belleza, y una especie de éxtasis se adueñó del público” (The New York Tribune; en The New York Herald, 2-10-1861).

“… nunca se ha visto en esta ciudad a una bailarina más plenamente activa y elegante. En realidad, es una revelación ver lo maravillosamente que ejecuta los terpsicorianismos de España […]. La Señora Cubas es incuestionablemente la mejor bailarina de su escuela que hemos tenido nunca” (The New York Times; en The New York Herald, 2-10-1861).

“… es una de las mejores bailarinas que se ha presentado aquí desde hace años. Su estilo es puramente español, y sorprende por la maravillosa flexibilidad de sus movimientos y por la perfecta elegancia y precisión con la que ejecuta sus más audaces vuelos. […] Su baile [de Isabel y Juan] provocó una satisfacción ilimitada a la audiencia, que les obligó a realizar un bis, después de haber reaparecido en dos ocasiones para hacer una reverencia de agradecimiento” (The New York Herald, 2-10-1861).

El Metropolitan Theatre de Búfalo

El Metropolitan Theatre de Búfalo (en 1868)

Se está forjando una estrella

Desde el inicio de su gira por los Estados Unidos, el lleno hasta la bandera es una constante en todos los teatros en los que actúa la Cubas. Tras su sonado triunfo en la Gran Manzana, la rutilante bailarina española se presenta en el Metropolitan Theatre de Búfalo, donde se lleva a escena un variado programa que incluye, entre otros números, la obra The French Spy, en la que Isabel interpreta tres papeles diferentes y se revela como una excelente actriz:

“… el teatro estaba abarrotado, al máximo de su capacidad. ‘The French Spy’, en la que Cubas no tiene rival, fue repetida, y sus maravillosas interpretaciones de ‘Henrie St. Alme’, ‘Hamet, the Wild Arab Boy’ y ‘Mathilde’ fueron vistas con inconfundible admiración. En la salvaje Danza árabe y en el Combate de sables, se saca el mayor partido y sus numerosos admiradores tienen razones para regalarle sus felicitaciones” (Buffalo Daily Courier, 25-10-1861).

Durante los meses siguientes, la Cubas continúa con su tournée a las órdenes de James Nixon, que la hace debutar en ciudades como Boston, Hartford, New Haven o Filadelfia. El 5 de diciembre se anuncia su presentación en la American Academy of Music de esa última localidad, en las noches libres del actor Edwin Forrest.

La española interpreta sus ya conocidos números La Gitanilla y el Curro, La Flor de Sevilla y La Madrileña, en los que comparte escenario con Juan Ximénez y un cuerpo de baile español. Además, Isabel introduce en su repertorio el ballet francés La Folie. El público de Filadelfia también cae rendido a sus pies:

“Anoche Doña Isabel Cubas actuó en la Academy en dos bailes de carácter. Cubas es una señora española -y casada, por cierto- con ojos muy brillantes y una forma que podría ser definida literalmente como arrebatadora. Actuó dos veces pero en ambas ocasiones le pidieron que repitiera, e hizo su mejor exhibición en el número ‘La flor de Sevilla’. En este último baile se puso de manifiesto la extraordinaria flexibilidad de su cuerpo y una lluvia de ramos de flores dio testimonio de la pasión que había despertado en el teatro” (The Press, 6-12-1861).

Academy of Music de Filadelfia (foto de 1870)

Academy of Music de Filadelfia (foto de 1870)

A pesar de su breve trayectoria en los Estados Unidos, la española se ha convertido ya en toda una celebridad. Buena prueba de ello son las invitaciones que recibe para visitar distintos establecimientos e instituciones, como el Arsenal Naval de Filadelfia, adonde acude escoltada por su empresario y su representante:

“La Señorita ISABEL CUBAS, acompañada por el Sr. Nixon, su mánager, y el Sr. Charles Wilson, su agente, visitó ayer el Arsenal Naval. Fue cortésmente recibida por el Capitán Turner, que le explicó el funcionamiento de varios departamentos. Después el Capitán Turner la invitó a su casa, contigua al arsenal, donde compartieron un refrigerio. Ella confesó estar muy satisfecha con la visita. A continuación fueron escoltados al Cooper Shop Volunteer Refreshment Saloon por Mr. William M. Cooper, su presidente” (The Philadelphia Inquirer, 25-12-1861).

El 2 de enero de 1862, Isabel Cubas se despide del público de Filadelfia. Las primeras doscientas primeras señoras que acceden a la Academy of Music con motivo del beneficio de la artista reciben como recuerdo “un bonito MEDALLÓN y un RETRATO FOTOGRÁFICO de ISABEL CUBAS” (The Philadelphia Inquirer, 1-2-1862).


NOTA:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.


Isabel Cubas, la embajadora de los bailes andaluces (I)

En las décadas centrales del siglo XIX, bailarinas andaluzas como Manuela Perea, Petra Cámara, Josefa Vargas o Pepita de Oliva conquistaron los escenarios de España y Europa con sus danzas boleras, que fascinaban a los públicos por su exotismo y voluptuosidad.

Isabel Cubas (foto de Charles D. Fredricks, 1862)

Isabel Cubas (foto de Charles D. Fredricks, 1862)

Todas ellas alcanzaron gran notoriedad en su momento y son hoy recordadas como grandes exponentes de la Escuela Bolera. Bastante más desconocida, sin embargo, es la figura de Isabel Cubas, otra gran bailarina española que, durante su breve pero intensa carrera, ejerció como embajadora de nuestros bailes a ambos lados del Atlántico y alcanzó una fama extraordinaria en los Estados Unidos, donde provocó una auténtica revolución. Es de justicia, por tanto, reivindicar su memoria.

Sus orígenes

Los escasos datos que hemos logrado recabar sobre la genealogía de Isabel Cubas proceden de la prensa norteamericana, que, incluso décadas después de su desaparición, dedica varios artículos a la memoria de tan insigne artista, si bien nos ofrece distintas versiones sobre su fecha y lugar de nacimiento: hay quien la sitúa en 1831 en Sevilla, mientras que otros afirman que vino al mundo en Valencia en 1837.

Lo que sí parece indiscutible es que Isabel procede de una familia de artistas. Su abuelo, Pedro Cubas, era un buen actor cómico del Teatro Real de Madrid y, aunque una parálisis en los pies casi lo obligó a retirarse, continuó cosechando éxitos en papeles que podía interpretar sentado. Su padre, Juan Cubas, se dedicaba a la misma profesión, mientras que su madre, Pepa Alfaro, destacó por su gran talento como bailarina, también en el Teatro Real (1).

Manuela Perea, La Nena (por G. Herbert Watkins, National Portrait Gallery, Londres)

Manuela Perea, La Nena (por G. Herbert Watkins, National Portrait Gallery, Londres)

Desde su más tierna infancia, Isabel demostró buenas dotes para la danza, arte que empezó a cultivar de la mano de su progenitora. No le costó adquirir la técnica, si bien poseía, de manera natural, otras cualidades tanto o más importantes para su desarrollo artístico y profesional, como “la auténtica calidez andaluza, la animación y la energía impaciente que caracteriza a todas las hijas de este bonito país” (The New York Clipper, 19-4-1862) (2).

Sus primeros pasos como artista

Según esa misma fuente, a los trece años de edad Isabel Cubas fue contratada como bailarina solista en Madrid, y pasó varios años bailando en la corte y en los primeros teatros españoles. Sin embargo, la joven pronto se sintió “encerrada […] en unos límites que ansiaba ampliar” (The New York Clipper, 19-4-1862).

A finales de los años 40, la prensa sitúa a Isabel en ciudades como Murcia o Palma de Mallorca. En el coliseo de la capital balear, trabaja como segunda bolera y forma pareja con el señor Alonso. El programa de las funciones suele incluir obras dramáticas y números de baile, como las “Boleras a cuatro” o “Las mollares de Sevilla”. En ocasiones, la joven comparte cartel con su padre, el Señor Cubas. Veamos algunos ejemplos:

“… A continuación se bailará por la señorita Cubas y el señor Alonso el vals de la Locura; dando fin con la pieza de gracioso en un acto, nueva también, nominada El Vizconde Bartolo, cuyo protagonista desempeñará el señor Cubas” (El Genio de la Libertad, 25-4-1848).

El fandango en el Teatro San Fernando de Sevilla (Gustave Doré)

El fandango en el Teatro San Fernando de Sevilla (Gustave Doré)

“Función a beneficio de doña Isabel Cubas, segunda bolera de este teatro.

Sinfonía

El célebre drama en cuatro actos, titulado JORGE EL AMADOR.

Seguirán las Boleras a cuatro.

Dando fin con el cuadro de costumbres andaluzas, en un acto, escrito expresamente para este teatro con el título de LA AZUCENA, y en el cual, por requerirlo así su argumento, se bailarán Las mollares de Sevilla” (El Balear, 12-2-1849)

La crítica le dedica elogios como éste: “Dª Isabel Cubas nos parece tan buena bolera como Dª Antonia Martín, y no vemos inconveniente en que alterne alguna noche con el Sr. Tenorio; cosa que el público recibiría con agrado” (La Palma, 27-5-1849).

En 1855, Isabel figura como primera bailarina en la compañía del Teatro Principal de Valencia, dirigida por Ambrosio Martínez (El Enano, 25-9-1855). El 29 de noviembre de ese año, se la puede ver en el “cuadro bailable ‘La linda jerezana’”, durante una función a beneficio del actor Antonio Pizarroso, en la que también se interpretan el “jaleo de la pandereta”, fandangos y “boleras jaleadas” (3).

De Valencia… a Europa

Según los datos aportados por Aliston Brown, es entonces cuando Isabel Cubas inicia su periplo internacional, comenzando por el teatro de Turín, junto a una compañía de bailarines españoles. Posteriormente obtiene un sonado triunfo en Milán, en “presencia del emperador Francisco José y de la elite de la sociedad milanesa”. Seis noches de actuación a la semana no son suficientes, y “cientos de personas se quedan cada noche a las puertas del teatro” (The New York Clipper, 19-4-1862).

La malagueña y el torero (Gustave Doré)

La malagueña y el torero (Gustave Doré)

Tras conquistar al público de Venecia, en mayo de 1856 la Cubas debuta en Bucarest. Allí despierta la admiración del Príncipe Ghika y su esposa, que la invitan a “interpretar los bailes favoritos del soberano, El Ole y La Madrileña” (The New York Clipper, 19-4-1862). De allí viaja a Rusia y llena durante cinco meses el teatro de Odessa.

Ancho es el mundo

Después de pasar unos meses en España, Isabel Cubas retoma su gira mundial en Constantinopla:

“Llegó en diciembre de 1857 y permaneció allí hasta mayo de 1859. Tanto los fríos musulmanes como los extranjeros se encendieron con la belleza y la gracia de la Señora Cubas. Bailó repetidamente en el teatro privado del Sultán y también para las dos hijas de Abdul Medjid; y recibió numerosas invitaciones de los nobles turcos” (The New York Clipper, 19-4-1862).

En junio de 1859, Isabel llega a Egipto. A través de un diario alemán conocemos la impresión dejada por española en los últimos lugares que ha visitado:

“… la Sra. Isabel de Cubas, bailarina española, […] ha hecho durante mucho tiempo las delicias de estos países hasta el punto que […] uno de nuestros amigos nos escribía a propósito de su partida: ‘¡Nuestra bailarina española se va a marchar, qué pena! Entrábamos en calor con ese baile vivo y palpitante, con esa mímica ardiente, con las llamas de esos bonitos ojos, nuestros hielos se estaban derritiendo; […] Nuestros fríos nos van a parecer mucho más duros tras haber disfrutado durante cuatro meses de los rayos de sol de Andalucía’” (Magdeburgische Zeitung, 12-8-1860) (4).

Pepa Vargas en el Ole (J. Vallejo, 1840)

Pepa Vargas en el Ole (J. Vallejo, 1840)

Ante una reunión de damas de la buena sociedad de Alejandría, “la Sra. Cubas ejecutó ‘la cachucha’ y ‘la flor de Andalucía’, dos bailes españoles en los que hizo maravillas”. La crítica elogia “su gran talento, que, acompañado de la flexibilidad de sus poses y de la sonrisa más encantadora y graciosa del mundo”, la convierten en “una de las primeras bailarinas de Europa” (Magdeburgische Zeitung, 12-8-1860). La acompaña quien será su pareja artística en los escenarios de todo el mundo, el bailarín Juan Ximénez.

Triunfo en el Lyceum de Londres

Durante el año 1859, Isabel también baila en El Cairo, Malta y Túnez, antes de debutar en el Lyceum Theatre de Londres a finales de diciembre. Como es habitual en esa época, Cubas y Ximénez actúan en los intermedios entre dos obras, o bien sus números se insertan en alguna de las piezas representadas.

La española destaca por su exótica belleza y su físico rotundo, grandioso, en las antípodas de la delicadeza que caracteriza a las bailarinas de otras escuelas. El suyo es un baile de fuerza, más de brazos que de pies. También llama mucho la atención la riqueza y el colorido de su vestuario:

“Doña Isabel Cubas es una belleza puramente española tanto por sus rasgos como por su complexión. Su figura es grandiosa y su estilo, imponente […]. Su baile destaca por su fuerza más que por su agilidad, y depende más de la gesticulación y la postura de las partes superiores del cuerpo, que a veces giraban y oscilaban como un péndulo, que de los pies. Al mismo tiempo, su dominio de las extremidades inferiores era incuestionable, y ejecutó pasos que, tanto por su grandiosidad como por la facilidad y firmeza con que fueron ejecutados, resultaron realmente asombrosos. Pero no fue ‘baile’ en el sentido que estamos acostumbrados a asocial al término. No fue esa actuación clásica, elegante e irresistible que hemos admirado con tanta frecuencia en Taglioni, Héberlé, Carlotta Grisi y otras de la escuela terpsicórea pura…” (Morning Chronicle, 31-12-1859).

“Sus vestidos […] eran a la vez sencillos y caros, y se distinguían por un contraste de color que evidenciaba el gusto más apropiado” (The New York Herald, 23-1-1860).

Petra Camara en el baile La Granadina

Petra Camara en el baile La Granadina (por M. Pineda)

El día de su debut, Isabel y Juan ejecutan un baile aragonés en pareja, en el que el mayor protagonismo recae sobre ella, mientras que él no es más que “un hábil secundario” (Morning Chronicle, 31-12-1859). La Cubas destaca por “su estilo expresivo, su voluptuoso abandono, su fascinante coquetería y su chispeante gracia”, que conquistan “rápidamente el favor de los espectadores” (The Era, 1-1-1860). En su segunda intervención, la española vuelve a triunfar con la Cachucha:

“Después la bailarina, que se había acompañado previamente con las castañuelas, se presentó en la Cachucha y usó su abanico con perfecta elegancia andaluza. Este contrato puso de relieve un afán por parte de los organizadores de hacer su programación lo más fuerte posible y el éxito que acompañó a su debut fue categórico” (The Era, 1-1-1860).

Aunque es inevitable la comparación con las boleras andaluzas que han pasado anteriormente por los escenarios londinenses, Isabel Cubas demuestra estar a la altura de las más grandes:

“La señora es guapa y bien formada, elegante y vivaz, y dice mucho de su talento que, aunque llega después de Nena Perea, ha causado una impresión sin duda favorable” (Reynold’s Newspaper, 22-1-1860).

“En el teatro del Liceo de Londres están alcanzando un gran éxito una bailarina y un bailarín españoles, Isabel Cubas y Juan Jiménez. Dice un periódico de aquella capital, que al lado de la Cubas, la Cámara, la Vargas y la Nena, son palurdas bailando con zuecos” (La Correspondencia de España, 11-2-1860).


NOTAS:
(1) En “lista de los actores y actrices que han de representar en los teatros de esta capital en el próximo año cómico, que dará principio el día primero de pascua de Resurrección del presente año de 1929, y terminará el martes de carnaval de 1830”, figuran Pedro y Juan Cubas, como actores cómicos, y Josefa Alfaro, en el cuadro de baile (Diario Oficial de Avisos de Madrid, 18-4-1929). En 1830 vuelven a anunciarse los tres en la capital de España y en 1831, sólo los padres de Isabel (Juan Cubas y Josefa Alfaro).
(2) El artículo se titula “Señora Isabel Cubas” y lo firma Col. T. Aliston Brown (The New York Clipper, 19-4-1862).
La traducción de todos los textos extranjeros es mía.
(3) Esta referencia la aporta Manuel Ruiz Lagos en su artículo sobre “Antonio Pizarroso y García Corvalán”.
(4) Aunque el Madgeburgische Zeitung la reproduce un año más tarde, la crónica está fechada en Alejandría el 23 de junio de 1859.


Boleras, gitanas… ¿Qué tienen esos bailes, que entusiasman al forastero?

* Investigación presentada en el curso “La década prodigiosa (1860 a 1869): El Big-Bang de lo Flamenco”, celebrado en Archidona en julio de 2017, dentro de la programación estival de la Universidad de Málaga.

En la génesis del arte flamenco resulta especialmente relevante la década de 1860 a 1869, pues en ella se producen varios hechos destacados, como el regreso de Silverio Franconetti tras su periplo por tierras americanas, la publicación del cancionero de Lafuente Alcántara o la aparición de un público que asiste con cierta asiduidad a los espectáculos que se ofrecen en las academias de baile sevillanas. Sin duda, esto último tiene mucho que ver con la considerable mejora experimentada por las comunicaciones gracias a la extensión de la línea férrea, que conecta Andalucía con Madrid y la frontera francesa (1).

Silverio Franconetti

Silverio Franconetti

Por otra parte, durante la década de 1860 “se empieza a generalizar en la prensa andaluza el uso de la palabra flamenco para señalar este producto que […] antes se llamaba de mil maneras, como bailes andaluces, bailes de candil o cantes gitanos” (Ortiz Nuevo, en Sur, 18-6-2017). Asimismo, los rotativos europeos y americanos publican crónicas de corresponsales en Sevilla o en otras ciudades andaluzas, que cuentan sus impresiones sobre los cantes y bailes de nuestra tierra.

Son especialmente dignos de mención los relatos de Charles Davillier, magistralmente ilustrados por Gustave Doré y publicados, bajo el título genérico de “Viaje a España”, en la revista francesa Le Tour du Monde. El análisis de esos textos daría por sí mismo para un amplio estudio, que excede a los objetivos de este post.

No obstante, Davillier no fue el único cronista extranjero que se interesó por nuestro arte. Otros muchos vinieron a Andalucía y asistieron a locales como el sevillano Salón del Recreo. Lo que allí presenciaron no les dejó en absoluto indiferentes.

Una academia de baile en Sevilla (Gustave Doré, Le Tour du Monde, 1860)

Una academia de baile en Sevilla (Gustave Doré, Le Tour du Monde, 1860)

¿Qué tienen esos bailes, que tanto llaman su atención?

Sin ánimo de ser exhaustivos, tomaremos como muestra tres crónicas, publicadas respectivamente en el Cincinnati Daily Press, en el London Telegraph y en The Sun de Nueva York (2) entre 1860 y 1869. Dos de ellas están ambientadas en Sevilla y la otra, en Córdoba. A pesar de la diversidad geográfica y temporal, se aprecian notables coincidencias.

El cronista del London Telegraph y el del Cincinnati Daily Press acuden a un salón de baile sevillano, identificado por el primero como el Salón del Recreo, sito en la Calle Tarifa. A juzgar por las descripciones que ofrecen, bien podría tratarse del mismo lugar en ambos casos: una sala estrecha y alargada, con bancos alineados contra la pared, en los que se sienta el público. Entre los espectadores se encuentra un buen número de extranjeros, que ocupan un lugar privilegiado, cerca de los artistas.

Un baile de candil en Triana (Gustave Doré, Le Tour du Monde, 1860)

Un baile de candil en Triana (Gustave Doré, Le Tour du Monde, 1860)

En cuanto al espectáculo, el mayor protagonismo corresponde a la danza, que llama mucho la atención por su exotismo y voluptuosidad. Se distingue expresamente entre bailes nacionales o boleros y bailes gitanos:

“Las chicas y los hombres bailaron los bailes nacionales, el Bolero -el baile de Jerez y el de Sevilla– […]. Uno de los bailes era sumamente coqueto y gracioso. Fue bailado por un hombre y una de las chicas. Ella hizo las cosas más cautivadoras con la cara, que se convirtió casi en la viva expresión del sentimiento y la fantasía, mientras que su compañero manejó la capa y el sombrero español de la manera más elegante y expresiva. Era un baile completamente nacional. […] Al final tuvimos el baile gitano. La gitana bailó de un modo muy peculiar, que no soy capaz de describir” (Cincinnati Daily Press, 27-3-1860). (2)

“… tuve la suerte de ver el jaleo ejecutado por una celebrada Gitana, y de contemplar sus maravillosas evoluciones en un sinfín de boleras, fandangos, oles y seguidillas. No espero ser capaz de transmitiros una idea de la nerviosa excitación que me produjo la contemplación del auténtico baile español. Ni el csárdás húngaro ni la hora rumana, ni la tarantella napolitana […] están dotados con la misma facultad mágica de entusiasmar a los espectadores que poseen estos extraordinarios espectáculos […]. Ni las almées de Egipto bailan con esa voluptuosa vivacidad, con esa flexibilidad de movimientos propia de una pantera. El jaleo, por ejemplo, es una actuación en la que el cuerpo se mantiene perfectamente erecto de cintura para arriba, y sólo las caderas y las extremidades inferiores convulsionan rítmicamente en extrañas y elocuentes contorsiones” (London Telegraph; en The Sunday Appeal, 10-1-1869).

Gitana bailando el zorongo en un patio de Sevilla (Gustave Doré, Le Tour du Monde, 1860)

Gitana bailando el zorongo en un patio de Sevilla (Gustave Doré, Le Tour du Monde, 1860)

Y el cante…

Aunque, como se ha visto, el papel más destacado corresponde al baile, los cantaores también empiezan a reclamar su espacio, bien al servicio de la danza, bien como solistas, y es habitual que se acompañen a sí mismos con la guitarra. Resulta especialmente llamativa la impresión que produce al cronista londinense ese primitivo cante flamenco:

“Otro hombre tocó la guitarra y cantó, a veces solo y otras como acompañamiento al baile. Tenía una voz alta y clara, y un comportamiento muy animado” (Cincinnati Daily Press, 27-3-1860).

“… un guitarrista, que no sólo rasguea su instrumento sin piedad sino que, a intervalos, mientras se ejecutan las seguidillas, maúlla una serie de estrofas improvisadas con una estridencia inaudita. Imaginad, si podéis, a un enorme gato macho sin castrar aumentado al tamaño de un ternero, que, con una voz proporcional, chilla a los azulejos sus quejas amorosas de solicitación apasionada, y os haréis la vívida idea de un trovador andaluz cantando una seguidilla” (London Telegraph; en The Sunday Appeal, 10-1-1869).

El Bolero (Gustave Doré)

El Bolero (Gustave Doré)

En los dos casos, una vez concluida su actuación, la gitana o la bailarina bolera se saca un pañuelo del pecho y lo lanza a un caballero extranjero para que se lo devuelva con una moneda dentro.

En el ámbito privado

Por su parte, el relato de The Sun está ambientado en Córdoba, en una fiesta celebrada en el patio de una casa a la que el cronista llega por casualidad y es invitado a entrar. En este caso, la que canta y rasguea la guitarra es una mujer, mientras que varias personas tocan las palmas.

Tras el cante, calificado por el narrador de “salvaje”, viene el baile, que se verifica sobre todo de cintura para arriba y se acompaña con las castañuelas:

“El baile se ejecuta balanceando el cuerpo y moviendo los brazos en el aire con más o menos gracia. Los pies se usan sólo lo suficiente para moverse lentamente por la habitación, dando pasitos cortos al ritmo de la música. Sólo se piensa en el balanceo del cuerpo y la agitación de los brazos, y de la habilidad o gracia con que se haga depende el éxito del baile. Por tanto, sólo las chicas altas y elegantes pueden ejecutar bien esos bailes españoles nativos. Mientras se mueven los brazos, las castañuelas son usadas constantemente, no sólo por la bailarina, sino también por quienes la contemplan” (The Sun, 22-4-1869).

Majos y majas volviendo del Rocio (Gustave Doré)

Majos y majas volviendo del Rocio (Gustave Doré)

El ‘auténtico’ baile andaluz

Según se desprende de estas crónicas, así como de otros textos publicados en los mismos años, existe la convicción de que los bailes andaluces y españoles sólo poseen sabor auténtico cuando son interpretados en su propio contexto por artistas de la tierra:

Boleros, fandangos y oles habéis visto muchos en Londres, pero sospecho que nunca ejecutados como en este fétido tercer piso de la Calle Tarifa” (London Telegraph; en The Sunday Appeal, 10-1-1869).

“Muchos residentes en las ciudades americanas han visto el baile español como se ejecuta en los teatros. No obstante, salvo por el vestido y por el uso de las castañuelas, la cachucha y los bailes generalmente ejecutados como españoles no se parecen lo más mínimo a éstos” (The Sun, 22-4-1869).

Paul de Saint-Victor, en un artículo publicado en 1865 en el diario parisino La Presse, define ciertas características específicas de los “auténticos” bailes andaluces. Es interesante constatar que, a pesar del tiempo transcurrido y de la evolución experimentada, algunos de esos rasgos aún siguen estando presentes en el baile flamenco, por ejemplo los siguientes:

El fandango en el Teatro San Fernando de Sevilla (Gustave Doré)

El fandango en el Teatro San Fernando de Sevilla (Gustave Doré)

– La protagonista indiscutible de esas danzas es la mujer, que, según Saint-Victor, pasa de un momento a otro de la pasividad a la actividad, del abandono a la furia, de la indolencia al ardor:

“… la mujer experimenta transiciones repentinas, de la indolencia del harén a la energía del combate, de la esclavitud al imperio, de la tierra al cielo. Hace un momento, sus gestos describían movimientos serviles; su cuerpo flexible y cariñoso parecía arrastrarse hacia un maestro invisible… Pasa un soplo; su cabeza se vuelve a levantar, su fosa nasal palpita, un rayo de arrogancia vuelve a encender su pupila […]; o bien volveréis a verla retomar ese aire y ese movimiento extático con los que las vírgenes de Murillo flotan sobre la medialuna, en un cielo de púrpura y de rosas. Orgullo, pasión, pasividad, entusiasmo del amor, frenesí del placer, éxtasis y ensueño de felicidad, todos esos matices del alma se mezclan y se confunden en el baile colorido de Andalucía, que expresa en un momento pensamientos de reina y locuras de bohemia” (La Presse, 19-6-1865).

Gitana bailando (Doré, Le Tour du Monde, 1860)

Gitana bailando (Gustave Doré, Le Tour du Monde, 1860)

– Lo mismo que el cronista cordobés, y con esto concluimos, el periodista de La Presse hace hincapié en otro de los rasgos que tradicionalmente han definido al baile flamenco de mujer, y que aún sigue vivo, por ejemplo, en la Escuela Sevillana, esto es, el baile de cintura para arriba:

“… se reconoce el estilo de esos bailes moros, en los que el torso se mueve sobre las piernas casi inmóviles, y en los que la bailarina se parece a una mujer petrificada hasta la cintura […]. Los pies son libres, es cierto, pero caracolean en un estrecho círculo; y el movimiento se concentra en los giros y las ondulaciones de la cintura. […] Si el baile europeo tiene las alas del pájaro, la danza oriental tiene los anillos de la serpiente. El pájaro os atrae pero la serpiente os fascina. Cuando ese paso es ejecutado por una bailarina de pura raza, la ilusión es completa, creéis ver a una almée árabe bailar la zambra” (La Presse, 19-6-1865).


NOTAS:
(1) Según José Luis Ortiz Nuevo, “Fue un tiempo en el que con el ferrocarril no vienen ya sólo los viajeros románticos muy ricos, eso hace que haya un público y, cuando hay un público, hay un arte, porque hay una profesión y unas citas semanales en las academias de baile, que se convierten en sitios de enseñanza y de recreo” (Sur, 18-6-2017).
(2) Las crónicas son las siguientes:

– “Peculiar Entertainments of the Spanish Women – The Gipsy Dance” [Diversiones peculiares de las mujeres españolas – El baile gitano], Cincinnati Daily Press, 20-3-1860.

– “Street Sketches in Sevilla – The Andalusian Minstrelsy and Dancing” [Apuntes callejeros en Sevilla – La juglaresca y el baile andaluces], London Telegraph (reproducida por The Sunday Appeal, Memphis, 10-1-1869).

– “Spanish Concert and Dancing” [Concierto y baile español], The Sun, Nueva York, 22-4-1869.

(3) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

 


Luisa Requejo, la ‘Petit Niña de los Peines’ (y IV)

(Artículo revisado en octubre de 2017, tras las III Jornadas de Estudio del Cante, celebradas en Jerez y dedicada a la memoria de Luisa Ramos Antúnez, Luisa Requejo y María Valencia)

 

En enero de 1927, Luisa Requejo, “notabilísima artista” y “estupenda cantaora de flamenco” (La Libertad, 5-1-1927), actúa en el Monumental Cinema de Madrid, en un concierto de ópera flamenca organizado por el empresario Vedrines.

Entre los dieciocho artistas que componen el reparto destacan los cantaores Antonio García Chacón, el Canario de Madrid, el Niño de Linares, el Chato de las Ventas, el Niño de la Flor, el Niño de las Marianas II o el Niño de Coín.

Un año más tarde, la “célebre cantadora de flamenco” Luisa Requejo participa en una fiesta en honor del actor Manolo Codeso, que se celebra en el Gran Teatro de Cádiz (El Noticiero Gaditano, 13-1-1928); y poco después, también en la Tacita de Plata, comparte cartel con José Cepero, Paquita Morán y el Niño de Hierro en el Teatro Principal (El Noticiero Gaditano, 23-4-1928).

Paquita Morán (Ondas, 24-5-1930)

Paquita Morán (Ondas, 24-5-1930)

Nuevos éxitos en Madrid

Durante el año 1929 la prensa vuelve a situar a la Requejo en Madrid, en teatros como los de Chueca, Price o Eslava, junto a artistas de la talla de Manuel Torre, Pena Hijo o José Cepero:

[Teatro Chueca] “… El Sevillanito, la Requejo, Sepepe, Luisito López, Estampio, y el emperador del cante flamenco, ídolo de los verdaderos aficionados MANUEL TORRES alternarán con las famosísimas estrellas del baile y del cuplé CARMELITA SEVILLA, PAQUITA GARZÓN y LA PRECIOSIILLA” (Heraldo de Madrid, 31-1 y 1-2-1929)

[Teatro de Price] “A las seis y media, y diez y media, gran concierto de cante flamenco, tomarán parte las principales figuras del género: Luis Revilla, Marianas, Villarrubia, Chato, la Requejo, Pena (hijo) y Cepero” (La Época, 6-3-1929).

[Teatro Eslava] “ESTRENO del sainete en dos actos y tres cuadros, de Joaquín Vela y Ramón W. Moreno, música del maestro Ernesto Rosillo. ¡Es mucha Cirila! […] Intervienen en el segundo acto la célebre cantaora LUISA REQUEJO y el notable guitarrista ANDRÉS HEREDIA ‘EL BIZCO’” (Heraldo de Madrid, 21-11-1929).

En esos años también se anuncia en prensa la aparición de algunos discos de Luisa Requejo, impresionados por el sello La voz de su amo con el acompañamiento de Ramón Montoya a la guitarra, y distintas emisoras de radio emiten sus cantes.

Manuel Torres

Manuel Torres

Grandes eventos

Las últimas actuaciones de la cantaora jerezana que hemos podido documentar corresponden a tres eventos relevantes:

El primero de ellos es el homenaje ofrecido en 1929 a los Hermanos Machado en el Hotel Ritz de Madrid para celebrar el éxito de su obra La Lola se va a los Puertos, que se representa en Teatro Fontalba. La fiesta flamenca es amenizada por artistas de primera fila, entre los que destacan Isabelita de Jerez y Ramón Montoya:

“El miércoles, después de la función de la noche en Fontalba, donde se interpretó “La Lola se va a los puertos”, parte inicial del programa, se continuó éste en un hotel de la corte con una típica fiesta flamenca en honor de los hermanos Machado, para subrayar así, en lo que concierne a la colaboración de amigos y admiradores, el nuevo éxito que han logrado ambos excelentes poetas con aquella obra.

En ‘la fiesta del cante y de la guitarra’ intervinieron el ‘tocaor’ Ramón Montoya, los ‘bailaores’ ‘la Trigueñita’ y Rovira y los ‘cantaores’ ‘Niño del Museo’, ‘Guerrita’, ‘Angelillo’, Isabelita, Martel y ‘la Requejo’” (El Sol, 29-11-1929).

Estreno de La Lola se va a Los Puertos, foto extraída del libro Perico El del Lunar. Un flamenco de Antología de José Luis Gamboa (2001)

Estreno de La Lola se va a Los Puertos, foto extraída del libro Perico El del Lunar. Un flamenco de Antología, de J. M. Gamboa (2001).

El segundo evento tiene lugar en la finca El Majuelo de Jerez en septiembre de 1930, con motivo del segundo centenario de la Casa Domecq. Entre otros actos, se celebra una fiesta flamenca, que cuenta con un elenco de lujo:

“… Allí estaban la hermanas Pompi, Luisita Requejo -nuestra paisana, alejada hace años de Jerez-, El Niño de Gloria, El Limpio -un artista sevillano que es una cosa muy seria-, Aurelio de Cádiz, Perico el der Lunar -otro jerezano que sigue triunfando en Sevilla, el veterano y siempre grande Javier Molina, Cabeza, Rafael El Carabinero, Manuel Morales, Antoñirri, Vicente Pantoja El Troncho…

Después actuaron -esto nos lo comunicaron por teléfono- Manuel Torres, su hermano Pepe, Isabelita la de Jerez, la Niña de Santa Cruz y excicerone (sic) jerezano don José Durán y Mediavilla, que a la par representa uno de los más importantes talleres de sastrería de Madrid, con sucursal en Jerez […]” (El Guadalete, 26-9-1930).

Isabelita de Jerez

Isabelita de Jerez

El tercer acontecimiento es una fiesta celebrada en 1931 en las Bodegas Domecq de Jerez para agasajar a un grupo de turistas procedentes de Cádiz, que finalmente no se presentan. A pesar de todo, la juerga no se suspende. Después de escuchar a Pantoja y Juanito Jambre, el público disfruta del cante por soleá de Luisa Requejo y del baile de Custodia Romero:

“NO VINIERON LOS TURISTAS

Pero celebróse la fiesta flamenca

Contra lo que se esperaba, no llegaron ayer los turistas en cuyo honor había organizado el Patronato Nacional del Turismo, una fiesta flamenca.

[…] Del cuadro flamenco formaron parte varias jovencitas ‘juncales’ que bailaron con donaire y gracia, con ‘entolomaquia gitana’, que expresaría un veterano en estos menesteres.

Pantoja cantó bien; ‘Juanito Jambre’ entonó unas seguidillas gitanas como su cuerpo y su alma; Luisita Requejo, obsequió a la escogida clientela con unas ‘soleares’ en las que arremetió con los mismos bríos de cuando era chiquillacuando la escuchábamos en la calle Évora desde la redacción y talleres de EL GUADALETE, hace quince años no más.

Morales, tocó bien, muy bien y a última hora surgió Javier Molina, el veterano Javier, que nunca se pone viejo y que tendrá que ser un mago de la guitarra siempre.

Custodia Romero, ‘La Venus de bronce’, apareció en último lugar y se ofreció a la concurrencia en su ‘propia salsa’” (El Guadalete, 10-4-1931).

Custodia Romero, la Venus de Bronce (Crónica, 1-11-1931)

Custodia Romero, la Venus de Bronce (Crónica, 1-11-1931)

Aquí le perdemos la pista a esta genial cantaora, que nos dejó cuando se encontraba en la plenitud de su vida y de su arte. Según el acta de defunción expedida por el Registro Civil, Luisa Requejo Víctor falleció de bronconeumonía el día 5 de febrero de 1940 en su domicilio madrileño, sito en el número 9 de la Calle Doctor Castelo, junto al Parque del Retiro. Estaba soltera y dejaba dos hijos, llamados Florencio e Ignacio. Afortunadamente, nos queda el legado de sus cantes, felizmente recuperados por la Colección Flamenco y Universidad.

 


Luisa Requejo, la ‘Petit Niña de los Peines’ (III)

(Artículo revisado en octubre de 2017, tras las III Jornadas de Estudio del Cante, celebradas en Jerez y dedicada a la memoria de Luisa Ramos Antúnez, Luisa Requejo y María Valencia)

 

En julio de 1921 la compañía de comedias de Benito Cebrián y Pepita Meliá representa en el Teatro Eslava de Jerez el sainete Trianerías, de Muñoz Seca y Pérez Fernández. Según el programa de mano de la función, “las saetas del final del cuadro 5º serán cantadas por la afamada artista Luisa Requejo, cantando varios números flamencos, acompañada a la guitarra por el célebre Javier Molina” (1).

Unos meses más tarde, la cantaora exhibe su extenso repertorio en una fiesta flamenca que se celebra en el despacho de vinos de la jerezana Calle Clavel:

“… un rato agradable, amenizado por la aplaudida cantadora de flamenco Luisa Requejo y el buen concertista de guitarra Cristóbal Salazar.

Tarantas, malagueñas, bulerías, seguidilla, y por último el pasodoble ‘Desfilen’” (El Guadalete, 15-11-1921).

El Niño de Marchena

El Niño de Marchena

Tras actuar en San Fernando con el mismo guitarrista, en mayo de 1922 Luisa triunfa durante varios días en el Kursaal Gaditano de Cádiz. Sus cantes flamencos constituyen el número principal del programa, en el que también figuran varios artistas de variedades:

“Dice Diario de Cádiz:

‘Se ha visto muy favorecido el Kursaal con motivo de la actuación de Luisita Requejo, la modesta y joven y bella artista de cante andaluz.

Este arte es para nosotros una segunda naturaleza, y por eso las familias concurren a los salones del Kursaal para escuchar las tarantas, bulerías y fandanguillos que interpreta Luisa Requejo con singular donaire y sentimiento” (El Guadalete, 26-5-1922).

Una carrera en alza

En esa época, la cantaora jerezana adquiere cada vez mayor proyección fuera de su tierra y empieza a codearse con los artistas más prominentes de su tiempo. En 1924 regresa a Madrid para actuar durante varios meses en el Kursaal Imperial, junto a El Gloria, El Cojo de Málaga y Ramón Montoya, y posteriormente en Maravillas, donde se anuncia como “la reina del cante flamenco” (El Imparcial, 20-11-1924). El éxito no se hace esperar:

Luisita Requejo

He aquí una andaluza garbosa que trae locos a los aficionados al cante flamenco. Su actuación en el Kursaal Imperial (¿por qué llamar Kursaal a un espectáculo netamente andaluz?) es un éxito continuado: sus ‘seguiriyas’ gitanas y sus malagueñas tienen a los concurrentes al Imperial sin poder conciliar el sueño. Nos dicen que terminará pronto; hay que advertir que lleva más de un mes actuando en el local antedicho. ¿No podría ser que antes de despedirse diera a conocer sus sentidas saetas? Tenemos entendido que en ese género de canción hay quien la compara con la célebre Niña de la Alfalfa. Con que Luisita, a dar gusto a sus admiradores” (La Libertad, 8-11-1924).

La Niña de la Alfalfa (Correo Extremeño, 15-2-1929)

La Niña de la Alfalfa (Correo Extremeño, 15-2-1929)

El concurso de Sevilla

En abril de 1925, con la asistencia de varios miembros de la Familia Real, se celebra en el Hotel Alfonso XIII de Sevilla la Fiesta del Cante y el Baile Andaluz, un concurso que tiene como objetivo dignificar el arte flamenco.

Además de los participantes aficionados, en él intervienen profesionales de prestigio, como los cantaores Luisa Requejo, el Niño de Marchena y Fernando el Herrero; los guitarristas Currito el de la Jeroma, Niño Ricardo y Baldomero Ojeda; y las bailaoras Juana la Macarrona y Soledad la Mejorana. Don Antonio Chacón forma parte del jurado.

El primer día del concurso, la jerezana conquista al público con su cante por soleá:

“Aparece la profesional Luisa Requejo. La soleá está en la escena.

‘En el mirar solamente
Comprenderás que te quiero,
Y también comprenderás
Que quiero hablarte y no puedo’.

¡Olé! Exclama el público, que ya va entrando en la fiesta. La Requejo ha gustado mucho” (El Liberal de Sevilla, 16-4-1925) (2).

En la segunda jornada, la cantaora interpreta con gran estilo malagueñas, seguiriyas y medias granadinas, acompañada a la guitarra por Currito el de la Jeroma:

La Requejo aparece en el escenario, y con gran estilo canta malagueñas. La aplauden mucho y canta seguidillas, y ante los aplausos de la concurrencia terminó con medias granadinas. Currito el de la Jeroma y la cantaora han agradado mucho” (El Liberal de Sevilla, 18-4-1925).

Fiesta del Arte Andaluz, Hotel Alfonso XIII de Sevilla, 1925

Fiesta del Arte Andaluz, Hotel Alfonso XIII de Sevilla (La Unión, abril de 1925)

Ópera flamenca

Tras el concurso de Sevilla, Luisa retoma sus recitales por los teatros de pueblos y ciudades, acompañada por Javier Molina, y en el verano de 1926 se integra en una compañía de cante jondo organizada por el empresario Vedrines, que ofrece espectáculos de ópera flamenca en las plazas de toros de distintas localidades.

En el elenco figuran algunos de los artistas más destacados del momento, entre ellos, los cantaores La Niña de los Peines, El Cojo de Málaga, Manuel Centeno, El Canario, El Canario de Madrid y la Perla de Triana; acompañados por los guitarristas Javier Molina, Ramón Montoya, Luis Yance y Victoria de Miguel. El baile corre a cargo de Juana la Macarrona, Paula la Flamenca, Carmelita la Guapa y Estampío.

Durante los meses de julio y agosto, la compañía visita Cartagena, Córdoba, Cádiz y Granada. Las tres cantaoras son “muy estimables y justamente aplaudidas” (El Porvenir, 17-7-1926).

NOTAS:
(1) Esta información la recoge Juan de la Plata en su artículo “En la calle de la Amargura cantó Luisa Requejo” (Diario de Jerez, 20-3-1994). He podido consultarlo gracias a Salvador Rubio, que me proporcionó una copia del mismo durante la III Jornada de Estudio del Cante.
(2) Las referencias procedente de la prensa de Sevilla han sido localizadas por José Luis Ortiz Nuevo y se pueden consultar en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.