Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Las Hermanas Mendaña, de La Isla a Barcelona (y II)

Las primeras décadas del siglo XX son años de esplendor en Barcelona, donde se concentra una importante colonia flamenca al abrigo de los numerosos locales que proliferan, sobre todo, en el Distrito V. En un artículo publicado en El Adelanto el 2 de junio de 1929, Braulio Solsona recoge lo que él denomina el “censo de la ‘flamenquería barcelonesa’”, en el que, aparte de los Borrull, figuran cantaores como Angelillo, Guerrita, Pena hijo, El Americano, el Chato de Valencia o el Niño de Triana; cantaoras como Mariana La Camisona, La Trinitaria, Lola Cabello, Rosalía la Gitana, Lola la Malagueña o Carmen la Lavandera; bailaoras como las Hermanas Chicharras -Leonor y Concha-, Rafaela la Tanguera, Regla Ortega ‘La Pato’, Carmen ‘La Joselito’, las hermanas Piruli, La Rusa o Luisa Prat; bailaores como Estampío, Manolito la Rosa o Antonio Virutas; y guitarristas como Juanito El Dorado, Pituiti, Relámpago, Faíco Chico o Paco Aguilera (7).

Villa Rosa, años 30. En la imagen, de izquierda a derecha: Sobre el tablao, Manolo Constantina y Pepito Hurtado. Debajo: el Cojo de Málaga, una de las Mendaña (sirviéndole vino), Rosalía, Luisa, La Faraona y el hermano de Guerrita. Fuente: Archivo de Montse Madridejos

Villa Rosa, años 30. En la imagen, de izquierda a derecha: Sobre el tablao, Manolo Constantina y Pepito Hurtado. Debajo: el Cojo de Málaga, una de las Mendaña (sirviéndole vino), Rosalía, Luisa, La Faraona y el hermano de Guerrita. Fuente: Archivo de Montse Madridejos.

Con muchos de estos artistas comparten cartel y escenario las hermanas Mendaña durante los años veinte y treinta, no sólo en Villa Rosa, sino también en el Gran Pay-Pay, el Tabarín, los teatros Poliorama, Nuevo y Talía, o el Circo Barcelonés, entre otros lugares.

Con cierta frecuencia también se las puede ver en cuadros dirigidos por el guitarrista Juanito el Dorado, como es el caso de las distintas funciones ofrecidas en el Circo Barcelonés durante el año 1929, que tienen como protagonista al cantaor Manuel González, ‘Guerrita’. Ese mismo espectáculo también se presenta en otros coliseos, como el Apolo de Valencia o el Principal de Castellón (8).

De Barcelona, al mundo

En ese mismo año se inaugura en Montjuic la Exposición Internacional de Barcelona, en cuyo recinto -concretamente, en el barrio andaluz del Pueblo Español- se instala el Patio del Farolillo, un colmado de estilo sevillano en el que no faltan geranios, toneles de manzanilla, carteles taurinos y, por supuesto, cante y baile flamenco, a cargo de artistas como La Malagueñita, La Gaditana, La Sevillanita, el Niño de Triana, el Niño de Lucena, el Pituiti, el Murciano o Micaela la Mendaña.

En dicho establecimiento, dirigido por Rosita Rodrigo, se da cita lo más granado de los visitantes a la Exposición, como es el caso de los concurrentes a la fiesta ofrecida por el Duque de las Torres nada más inaugurarse el evento (La Época, 22-5-1929). También pasan por allí numerosos periodistas, que dejan constancia de lo vivido en las páginas de distintas publicaciones. Así describe Francisco Higuero Bazaga el baile de la Micaela Mendaña en el Patio del Farolillo:

“En el centro del patio lucía su esbelto garbo ‘la bailaora’, figura graciosa de mujer española, que envuelta en sutilísima aureola de palmas, perfumes de olorosa manzanilla y aromas de ricos claveles, hacía las más locas contorsiones, presa de un histerismo agudo y penetrante, que se acentuaba cuando la ‘Mendaño‘ (sic) animaba su baile con algún fandanguillo de su fino repertorio…” (Nuevo Día, 10-9-1929).

Tablao El Patio del Farolillo, en el Pueblo Español de Montjuic (Foto de Gabriel Casas i Galobardes, ANC).

Tablao El Patio del Farolillo, en el Pueblo Español de Montjuic (Foto de Gabriel Casas i Galobardes, ANC).

En esos años, las hermanas Mendaña también comparten cartel y escenario con otras grandes figuras del flamenco que recalan en Barcelona de manera temporal, como el Niño Medina, José Cepero, el Niño Caracol o Manuel Vallejo (9).

Durante la primera mitad de los años treinta las artistas de La Isla -especialmente, Micaela– se anuncian en distintos espectáculos de cante y baile flamenco que se celebran en distintos teatros de la Ciudad Condal, casi siempre en el Circo Barcelonés, como son los beneficios del bailaor Manolillo la Rosa (La Vanguardia, 10-2-1931) y de la cantaora Lola Porras, ‘La Malagueña’ (La Vanguardia, 23-2-1933); el concierto organizado por Juanito el Dorado en el Teatro Olympia, con el Niño de Cabra como cabeza de cartel (La Vanguardia, 23-1-1932); o dos festivales de ópera flamenca en los que destaca la presencia de artistas como la Ciega de Jerez (La Vanguardia, 1-2-1933), el Cojo de Málaga (La Vanguardia, 23-2-1933) o una adolescente Carmen Amaya, cuyo nombre figura en varios de los carteles mencionados.

La Zambra de Chorro Jumo

En 1934, Micaela Núñez Porras emprende una nueva etapa profesional junto a la Niña de Linares y su Compañía de Comedias y Arte Gitano, que presenta la obra La Zambra de Chorro Jumo (de I. Duro y F. Mourelle) en distintos teatros españoles. Se trata de una comedia musical cargada de tópicos, escrita para el lucimiento de los artistas que figuran en el elenco: “los «cantaores» Niña de Linares, Pepita Jiménez, Niño Constantina y Niño de Lucena, las «bailaoras» Julia y Conchita Borrull, La Tanguera, Micaela Lamendaña, Rocío de Triana, La Faraona, María Flores; el virtuoso de la guitarra flamenca Miguel Borrull; el caricato Isidro Badur y otros muchos” (La Vanguardia, 14-9-1934).

“En realidad la obrita no es […] otra cosa que un fondo convencional (gitanos pícaros y gitanas seductoras, una pareja de ingleses […] que desean aprenderse al dedillo el exótico repertorio de la gitanería, etc., etc.), en el que se engarzan diversas facetas del arte flamenco: «cante jondo» y más «jondo» todavía; bailes y repiques de castañuelas; soleares, peteneras, saetas. […] La segunda parte del espectáculo prescinde, ya, de la comediografía, y queda encerrado en su propio marco, y presentado en su justo carácter: teatro de variedades” (La Vanguardia, 11-8-1934).

La Niña de Linares (película María de la O, 1936)

La Niña de Linares (película María de la O, 1936)

Entre el 8 y el 26 de agosto la compañía se presenta en el Teatro Poliorama de Barcelona, donde “obtuvo un franco éxito, y en realidad fue merecido, pues todos los artistas trabajaron con entusiasmo, logrando un excelente conjunto en el difícil género que cultivan” (La Vanguardia, 14-9-1934). Tanto es así que, al término de las representaciones, los autores e intérpretes son agasajados por sus admiradores con una cena andaluza en un restaurante de la Ciudad Condal (La Vanguardia, 26-9-1934).

En la segunda quincena del mes de octubre, la obra es representada con gran éxito en el Monumental Cinema de Zaragoza:

“Todos […] se lucieron en su labor, haciendo llegar al público […] la emoción de sus cantos y el dinamismo de sus sugestivas danzas.
La concurrencia tributó nutridos y prolongados aplausos a los autores y a los artistas, sobre todo en el último cuadro de la obrita, convertido en una fiesta gitana en tierras de Córdoba, donde se desarrolla la acción de ‘Zambra de Chorro Jumo’.
La presentación, esmerada” (La Voz de Aragón, 19-10-1934)

Durante el mes de noviembre, la compañía de la Niña de Linares continúa con su tournée por el norte de España, y se presenta en ciudades como Bilbao, El Ferrol, Santiago de Compostela, Vigo, Pontevedra, Orense, Lugo y Monforte. En todas ellas cosecha aplausos y ovaciones, con un repertorio en el que no faltan “bulerías, alegrías, granadinas, tarantas, caracoles, malagueñas, tangos, martinetes, etc…” (La Zarpa, 18-11-1934). Micaela la Mendaña se anuncia en el cartel como primera bailaora cómica, lo mismo que María Flores.

En abril de 1935, la artista de La Isla presta su colaboración en un festival a beneficio del bailaor Antonio Virutas, que se celebra en el Circo Barcelonés. Un mes más tarde marcha a Madrid junto al resto del elenco de La zambra de Chorro Jumo, que se presenta con gran éxito en el Teatro Victoria.

La Tanguera, Carmen Amaya, Julia Borrull, Alberto F. Garagarza, Antonio Viruta y el Chino (Barcelona, 1933)

La Tanguera, Carmen Amaya, Julia Borrull, Alberto F. Garagarza, Antonio Viruta y el Chino (Barcelona, 1933)

En otoño de ese mismo año se puede ver de nuevo en la Ciudad Condal a “Micaela la Mendaña, notable bailaora por alegrías” (El Diluvio, 15-10-1935), en una gran función de cante y baile organizada en el Nuevo Mundo por la Asociación de Artistas del Género Flamenco de Cataluña. También figuran en el cartel las bailaoras Conchita Borrull, Rafaela la Tanguera y Palmira Escudero; los cantaores Juan Varea y la Niña de Linares, y los tocaores Matilde de los Santos y Manolo Torres, entre otros artistas.

Las últimas referencias que hemos conseguido localizar sobre la bailaora de San Fernando, ya en plena Guerra Civil, la sitúan de nuevo en el Circo Barcelonés, junto a un amplio elenco de artistas de variedades, y en un festival a beneficio de las Milicias Antifascistas organizado por el Comité Revolucionario de Las Corts en la Calle de Londres (10).

Al menos dos de las hermanas Mendaña terminan sus días en la capital catalana: María fallece en 1966 y Micaela, en 1975.


NOTAS:

(7) Paco Aguilera contrae matrimonio con Micaela la Mendaña. De esta unión nace el bailaor Paco Aguilera ‘El Rondeño’. Cfr. Jiménez Sánchez, José Luis, Cuatro rondeñas flamencas del siglo XIX, Ronda, 2016.

 (8) La troupe Guerrita se presenta en el Circo Barcelonés entre diciembre de 1928 y enero de 1929. En febrero se desplaza a Valencia y Castellón, y en marzo vuelve a anunciarse en la Ciudad Condal, de donde se despide en el mes de junio. En el elenco figuran las Hermanas Chicharras, María y Micaela la Mendaña, La Trinitaria, Lola Cabello, el Niño del Perchel, el Niño del Membrillo y el Niño de Lucena, entre otros artistas. La dirección corre a cargo de Juanito el Dorado.

(9) Micaela la Mendaña coincide con el Niño Medina en el Teatro Nuevo (La Vanguardia, 14-12-1926) y en el Teatro Talía (El Diluvio, 6-1-1927); en esta última función también actúa José Cepero. Con Manolo Caracol comparte cartel en el Circo Barcelonés (La Vanguardia, 20-7-1928) y con Manuel Vallejo, también en el Teatro Nuevo (El Diluvio, 23-2-1930).

 (10) Sobre las actuaciones en el Circo Barcelonés, cfr. El Diluvio, 29-8 a 4-9-1936; Hoja Oficial de la Provincia de Barcelona, 5-10-1936. Sobre el festival a beneficio de las Milicias Antifascistas, cfr. Solidaridad Obrera, 5-9-1936.

 


Las Hermanas Mendaña, de La Isla a Barcelona (I)

Tras la elevación de José Monge Cruz a los altares del mito, el nombre de San Fernando sigue proyectándose en los más prestigiosos escenarios del mundo de la mano de una de sus artistas más universales, la insigne Sara Baras (1).

Mas la alumna aventajada de su madre Concha no es la primera bailaora cañaílla que sale de su tierra para ampliar horizontes profesionales. Un siglo antes que ella ya habían hecho las maletas María, Antonia, Carmen y Micaela Núñez Porras, más conocidas en el mundo del arte flamenco como las hermanas Mendaña.

Vista de San Fernando

Vista de San Fernando

Nacidas en La Isla entre las dos últimas décadas del siglo XIX, en 1904 tienen su domicilio en el número 21 de la Calle Antonio López (2), junto a sus padres y hermanos. No obstante, las cuatro hijas de Terpsícore (3) pronto empiezan a frecuentar otros ambientes y a codearse con la flor y nata del flamenco de la época.

Las Mendaña alzan el vuelo

La referencia periodística más antigua que hemos conseguido localizar data de 1912 y sitúa a la “sin rival pareja de bailes nacionales ‘Hermanas Mendaña’” en el Salón Victoria de Almería, junto a un nutrido grupo de artistas flamencos entre los que destacan los cantaores Niño de la Isla, Niño Medina y el mítico Juan Breva (El Popular, 10-8-1912). A partir del año siguiente ya se las puede ver anunciadas en la cartelera madrileña y, sobre todo, en la catalana.

En esa época de crisis de los cafés cantantes previa al boom de la ópera flamenca, el arte jondo encuentra un nuevo espacio de exhibición y expansión en los salones, cines y teatros de variedades, donde convive con el cuplé y con espectáculos de muy diverso tipo.

Así, por ejemplo, durante la primavera de 1913 las “gitanas Mendañas” actúan en el Cine Bello de Madrid (El Imparcial, 13-4-1913) y en el Teatro Alkázar de Barcelona. En este último local, Carmen, María y Antonia Núñez comparten escenario con artistas flamencos de primera fila:

“Hoy, lunes, MAGNÍFICO DEBUT DE UN GRAN CUADRO FLAMENCO […] formado por ONCE ARTISTAS ANDALUCES, NUEVOS EN BARCELONA de los que se distinguen:
MANUEL ESCACENA, célebre cantaor – CARMEN MENDAÑA, bailaora flamenca – MARÍA MENDAÑA, cantaora flamenca – JUANITO VALENCIA, bailaor flamenco, y las bellas artistas andaluzas: La Lucerito, Angelita Maldonado, Carmen Venegas, Antonia Mendaña, Angelita Escacena y Angelita Muñoz, dirigidas por el notable maestro guitarrista DON MARCIAL DE LARA” (El Diluvio, 2-6-1913).

Manuel Escacena

Manuel Escacena

En agosto de ese mismo año se presentan en el Antiguo Café de la Marina de la Villa y Corte las Hermanas Mendaña, que “son maestras en el couplet y en el baile” (Eco Artístico, 25-8-1913). Completan el elenco La Riojanita, el Trío Modelo, Luisa de Lerma, La Cotufera y las Hermanas Mignon, entre otras atracciones de variedades.

La espuma de la flamenquería

No obstante, el hecho de tomar parte en ese tipo de espectáculos y el explorar nuevas facetas artísticas tan en boga en aquel momento, como la del cuplé, no resta a las hermanas de San Fernando ni un ápice de flamencura. Buena prueba de ello es que en abril de 1914 se las puede ver en el Café Concert de Madrid, en un cuadro formado por La Antequerana, Salud Rodríguez, Ramón Montoya y El Estampío, entre otras figuras del arte jondo; y poco después comparten cartel en el Kursaal de Sevilla (4) con uno de los grandes ídolos flamencos de todos los tiempos, Manuel Torres (5).

En el otoño de 1916, las hermanas Mendaña, “que son dos primores en la escena” (La Información, 4-10-1916), vuelven a coincidir con el cantaor jerezano en el Teatro Lara de Málaga y en el Alhambra de Granada, donde se presentan junto a una compañía dirigida por la bailaora Julia Borrull, y en la que también figuran Juana la Macarrona, Antonio Ramírez, Miguel Borrull (padre e hijo) y Ángel Baeza.

Julia Borrull (Revista de Varietés, 10-6-1914)

Julia Borrull (Revista de Varietés, 10-6-1914)

Desde su debut en la capital malagueña, el 23 de septiembre, la troupe cosecha “ruidosas ovaciones” (El Popular, 26-10-1916) y se ve obligada a “repetir sus trabajos con la complacencia general” (La Unión Mercantil, 26-10-1916). No en vano, se trata de “verdaderas eminencias del cante jondo y del baile flamenco” (La Unión Mercantil, 24-9-1916), que ofrecen un espectáculo culto y distinguido, de “arte andaluz, en toda su pureza”, sin “chocarrerías de mal gusto” (La Publicidad, 5-10-1916).

“El espectáculo que ofrece la Borrull no es de ese flamenco empalagoso de jipíos y molestias a que nos tienen acostumbrados los bailadores y cantadores de café cantante; se trata según las referencias que tenemos de un espectáculo fino y culto, al que en Madrid y en Málaga han acudido la aristocracia y la buena sociedad…” (La Información, 4-10-1916).

Durante su actuación en Granada, la compañía ve reeditados sus éxitos. La prensa local dedica abundantes líneas a ensalzar los méritos de los artistas, que componen “un conjunto clásico, delicioso y delicado”, en el que, entre tantas estrellas, brillan con luz propia “las hermanas Mendaña, bailadoras bellísimas y más artistas que bellas” (La Publicidad, 5-10-1916).

“Un éxito formidable
Cuando el público, numerosísimo en las dos secciones, salía anoche del Teatro Alhambra, entusiasmado y satisfecho, comentando con sinceros elogios el debut del Cuadro Andaluz, un antiguo e inteligente aficionado pronunció una frase que resume perfectamente la opinión unánime de los espectadores:
-Es la plana mayor del género.
Indudablemente, los artistas que actuaron son lo más distinguido, refinado, selecto, del cante y el baile andaluces.
Cuando los bailadores aparecieron y La Macarrona inició aquellas danzas sugestivas y maravillosas, se levantó en la sala un murmullo de admiración, que no tardó en traducirse en continuas ovaciones.
Las hermanas Mendaña, bailadoras notables, fueron también muy aplaudidas […]” (La Publicidad, 6-10-1916).

Villa Rosa (Archivo Historico de Barcelona)

Villa Rosa (Archivo Historico de Barcelona)

Un mes más tarde, se anuncia en el Café Villa Rosa de Barcelona, propiedad de la Miguel Borrull, un “extraordinario cuadro andaluz compuesto de los mejores artistas de Sevilla, entre los cuales figuran el notable cantador Niño Torres, la célebre cantadora La Antequerana, la inimitable bailarina La Macarrona y las monísimas bailadoras Hermanas Mendañas” (El Diluvio, 9-11-1916).

Desde esa época, el nombre de las Núñez Porras aparece casi indisolublemente unido al de la Ciudad Condal, donde terminan instalándose, y al de los Borrull. De hecho, en 1924 Antonia contrae matrimonio con el patriarca de la saga (6) y las cuatro hermanas actúan con asiduidad en el tablao familiar.

NOTAS:
(1) Aunque nació en Cádiz capital, la bailaora está muy vinculada a San Fernando, de donde es oriunda su madre, Concha Baras, y en cuya escuela comenzó a formarse como artista.

(2) Así consta en el Padrón Municipal de ese año, en el que aparecen inscritos los padres -Diego Núñez Fernández, natural de Chiclana, y Carmen Porras Fernández, de San Fernando- y sus hijos Antonio, Alfonso, María, Antonia, Carmen y Micaela, nacidos lo seis entre 1884 y 1894.

(3) En realidad sólo tres de las hermanas -Antonia, Carmen y Micaela- se dedican al baile. María es cantaora.

(4) Según Gonzalo Rojo, es durante su estancia en la capital hispalense -actuando en el Café Novedades- cuando Carmen Núñez conoce al que será su marido, Joaquín Vargas ‘el Cojo de Málaga’. Cfr. Rojo, G., Cantaores Malagueños: pinceladas flamencas (1850-1950), Benalmádena, 1987.
La pareja se une en matrimonio el 14 de enero de 1923 en la Iglesia de Omnium Sanctorum de Sevilla. Ninguno de los contrayentes firma el acta, por no saber hacerlo.

(5) En el mencionado local, al que se accede por las calles Sierpes, San Acasio y O’Donnell, las Mendaña y el Niño de Jerez comparten cartel con el cuadro coreográfico francés Tinqueise Defleurs, con Zaza y Mari, y su creación del tango argentino, y con Los Gitanillos (El Noticiero Sevillano, 17-4-1914; El Liberal de Sevilla, 20 y 22-4-1914).

(6) Antonia Núñez Porras y Miguel Borrull Castelló se casan en la Parroquia de Nuestra Señora de Belén de Barcelona el 6 de octubre de 1924. El guitarrista fallece en febrero de 1926.


Flamenco y mujeres en los locales nocturnos de Barcelona (y II)*

Las chicas-taxi

Además de las ya mencionadas, y procedente de París, en los años treinta se pone de moda en la Ciudad Condal una nueva forma de ocio nocturno basada en la comercialización del cuerpo de las mujeres: los bailes taxi. En ellos trabajan las denominadas taxi-girls, cuyos servicios como parejas de baile pueden ser requeridos por los caballeros a cambio de un precio estándar que se abona en forma de tique. Escritores como Antonio de Hoyos y Vinent expresan su rechazo hacia esta práctica:

“He aquí que tropiezo en Barcelona algo que es vergonzoso y triste, algo atentatorio a la dignidad humana, cosa que deshonra a una gran ciudad prodigio de civilización, algo tan ferozmente denigrante para las pobres mujeres, que las convierte a un estado peor que el de las mujeres de harén […]: los bailes ‘taxis’” (Ahora, 13-1-1933).

Taxi girls parisinas (Crónica, 29-1-1933)

Taxi girls parisinas (Crónica, 29-1-1933).

Sólo unos meses más tarde, el Gobernador General de Cataluña, en el marco de una campaña contra la inmoralidad, comunica “a los dueños de ‘bailes taxis’ que los clausurará si no se convierten en ‘cabarets’ y abonan a las mujeres que bailan un jornal decoroso” (El Sol, 29-9-1933).

 En plena Guerra Civil, la revista Crónica publica un artículo titulado “Transformaciones de lo pintoresco, en las Ramblas. Las ‘taxi-girls’ se han convertido en entrenadoras sindicadas”, en el que informa sobre la mejora de las condiciones laborales de las ‘chicas taxi’ barcelonesas, a raíz de su adscripción al movimiento sindical:

“… Maruja se encontró de pronto con que no era una sencilla taxi-girl: que era una proletaria, sindicada, con un carnet flamante que le daba mucha importancia y mucha autoridad, y que indicaba que tras ella estaba la fuerza del Sindicato de Espectáculos Públicos (U.G.T.), Sección de Entrenadoras. […]
-Al bailar, ¿no notáis que estáis sindicadas?
-Lo notamos antes, durante y después del baile. Éste no es el camelo de antes, ya me entiendes: aquello de que el dueño de la academia era un padre para nosotras, y los contratos por una semana y demás trucos como el de escamotearnos todos los tickets que podían, y el de obligarnos a alternar con quien no nos daba la gana…
-¿Y esto se acabará ahora con este carnet tan chiquitito?
-Lo que no sea del oficio, sí. Y, en último caso, después de cumplir la obligación que le asignan, una puede hacer lo que le dé la gana, sin temor a represalias. […]

Crónica, 22-11-1936

Crónica, 22-11-1936.

 -¿A que tú, que presumes tanto, Magda, no eres capaz de explicarme las ventajas que os reporta esta sindicación?
-¡Ah, pues en dos palabras! Por lo pronto, cada sábado, desde que ingresamos en el Sindicato, y mientras que ha durado el periodo de inactividad, hemos cobrado cincuenta y dos pesetas con cincuenta céntimos. ¡Así, a razón de siete pesetas y media diarias!
-¿Eso desde cuándo?
-Desde que tuvimos la asamblea en el Teatro Romea. La principal ventaja es que ahora tienes asegurado un jornal. Cada día, tanto si bailas como si no bailas, cobras las siete cincuenta, y en paz. Ya sabes: antes, cuando le resultabas antipática a un pollo, todos sus amigos consideraban una prueba de amistad hacia él, que casi siempre era el que pagaba, no sacarte a bailar, con lo que te dificultaban el sandwich de una manera escandalosa. Pues esto se ha terminado ahora. Con siete cincuenta diarias puedes comer.
– Muy poco y muy mal, Magda.
– Sí, pero puedes. Además, cobramos diez céntimos por tícket. Pero ahora verdad, no como antes” (G. T. B., Crónica, 22-11-1936).

Flamenco y señoritas para deleite del guiri

En los años cincuenta, las crónicas ofrecen una visión bastante diferente sobre el Distrito V de Barcelona, que ya no es presentado como el lugar sórdido, excitante y misterioso de unas décadas atrás, sino más bien como una especie de parque temático del ocio nocturno que ningún turista que se precie debería dejar de visitar. Sin embargo, a pesar del evidente lavado de cara, hay cosas que no han cambiado mucho, y los principales atractivos de sus locales siguen siendo el flamenco y las mujeres. En 1954, el periodista Cándido asiste a uno de esos tours organizados por la noche barcelonesa y cuenta sus impresiones en la revista Destino:

“Entre las varias excursiones que Barcelona ofrece al turista figura un ‘tour’ nocturno recorriendo lo más conocido y transitado de la ciudad, con tres visitas con espectáculo y consumiciones comprendidas. Este trayecto a través de la denominada Barcelona de noche cuesta 140 pesetas por persona…

Interior de 'Los Cabales', en Barcelona (Destino, 5-6-1954).

Interior de ‘Los Cabales’, en Barcelona (Destino, 5-6-1954).

[…] Nos conduce el guía al bar ‘Los Cabales’. Atmósfera espesa. Espacio vital reducidísimo. Sale a una persona por ladrillo o cosa parecida. Una cortina que se descorre, un grupo de turistas que, procedentes de otro autocar, se retiran con la manzanilla ritualmente instaurada en su estómago. Hacen sentarnos detrás de las mesas y nos sirven un chorrito de manzanilla. Y luego empieza el baile flamenco. Las ‘bailaoras’ sudan, taconean, gimen, saltan, bailan en suma y tocan las castañuelas. El encargado, con cara de mayordomo de transatlántico, canta, palmotea, sirve manzanilla, hace juerga, cobra y retira copas. Los turistas se van animando. Algunas francesas quieren tomar lecciones de castañuelas, y amablemente las bailaoras improvisan el cursillo. Una pausa, nueva irrupción del cuadro de baile de la casa e invitación a salir a bailar flamenco a alguno de los componentes de mi grupo. El respetable y simpatiquísimo canadiense de cabello plateado y lentes a lo Truman no se hace rogar y salva la situación con desplantes muy graciosos, del brazo de la bailadora que gira a su lado como un torbellino. Grandes aplausos al terminar. Luego viene el número en que todos los turistas deben intervenir dando desacompasadas palmadas. Consumida la manzanilla y el cupo de ‘olés’ se ha terminado la sesión. El guía explica que la segunda visita tendrá lugar en el cabaret contiguo, en el salón de variedades ‘La Buena Sombra’ (1), de la calle Gínjol.
En fila india irrumpimos en el salón. Olor a brillantina y polvos, luz discreta, parejas indiscretas, baile en la pista y orquestina en el escenario. Aquí tenemos derecho a una copa de champaña.

La Buena Sombra (Destino, 6-5-1954)

Turistas en el local ‘La Buena Sombra’, de Barcelona (Destino, 6-5-1954).

 -¿Ustedes son del grupo? – pregunta el camarero.
-Exactamente.
Las señoritas de la casa preguntan si queremos bailar y les contesta el fotógrafo que venimos a trabajar mejor que a divertirnos.
-¿Éste habla español? -pregunta luego una vampiresa a lo Conde del Asalto, señalándome a mí.
Y el fotógrafo suelta ese capotazo genial:
-¡Qué va! ¡Cualquiera sabe qué idioma habla el tío ese!…
[…] Después del baile, en ‘La Buena Sombra’ empieza a funcionar el foco multicolor y van apareciendo las …
El personal femenino mariposea anheloso de consumiciones. Los dos turistas […] han accedido a la invitación de beber en compañía de dos señoritas más bien peso fuerte. El camarero se ha acercado servicial:
-¿Qué van a tomar?
-¡Whisky! -han respondido ellas al alimón.
Cerca de tres billetes de cien pesetas se han evaporado en pocos tragos cambiados entre unas y otros.

Destino, 5-6-1954.

Turista interactuando con una bailaora en un local nocturno de Barcelona (Destino, 5-6-1954).

El espectáculo prosigue, procurando que predomine el sello español. Canciones toreras + Andalucía + castañuelas + baile flamenco = sesión para turistas.
-¿Vienen muchos?
-Hay noches que han desfilado más de un centenar.
-¿Qué cobran ustedes por consumición mínima?
-Treinta y cinco pesetas.
-¿El día más animado es el sábado?
-Al revés. El sábado es un día muy poco turístico.
-¿Se paga para bailar?
-No, señor; se invita luego a la que ha accedido y asunto concluido.
-¿Se trabaja?
-No podemos quejarnos.
-¿Las señoritas de ‘La Buena Sombra’ están preparadas para el turismo internacional?
-Las tenemos de todas las nacionalidades y algunas se defienden bien en francés” (Cándido, Destino, 6-5-1954).

Notas:

* Artículo publicado en AAVV, Fuera de la Ley (vol. 2). Pistoleros, revolucionarios y noctámbulos. Los bajos fondos en España (1924-1936), Madrid, La Felguera, 2017, pp. 469-482.

(1) Según Francisco Hidalgo, en su obra Como en pocos lugares. Noticias sobre el flamenco en Barcelona (2010), el cabaret ‘La Buena Sombra’ surgió a finales del siglo XIX como ‘Café Sevillano’. Después de varias reformas, traspasos y cambios de nombre, en los años cincuenta del siglo XX aún sigue vivo.


Y la Cuenca “la lió” en Huelva

A Ana y Javi

En diciembre de 1881 llega a Huelva capital la bailaora Trinidad Huertas, ‘La Cuenca’, convertida en estrella de fama internacional, tras los éxitos cosechados durante su gira europea de 1880. No es extraño, pues, que los dos cafés cantantes de la ciudad entraran en una pugna por hacerse con los servicios de la malagueña, a pesar de su elevado caché:

Trinidad Cuenca (Foto tomada en La Habana), Achivo INAH, México (cortesía de Alberto Rodríguez Peñafuerte)

Trinidad Cuenca, en La Habana (Achivo INAH, México; cortesía de Alberto R. Peñafuerte)

“No es fácil describir la lucha titánica que han sostenido los dos cafés cantantes de la población para saber quién había de llevarse a la célebre bailadora flamenca Trinidad Cuenca que, desde primero de mes, se encuentra en Huelva alojada en el ‘Hostal Ricca‘, sin que todavía haya hecho su presentación al público.
El dueño del café de la Calzada recurría estos días a las autoridades alegando que tenía un contrato hecho con la simpática bailarina.
Decía Quintero que la tenía contratada en seis duros diarios, gastos de viaje de venida y vuelta, servicio diario de carruaje, doce reales diarios al representante que la acompaña, y una participación en las ganancias del establecimiento.
Decía Juan de Dios que él la tenía hechas mejores proposiciones y que tenía con ella anteriores y más fuertes compromisos.
No sabemos en qué término esta cuestión se haya resuelto, pero podemos decir que, según noticias que creemos fidedignas, esta noche hará su debut en el ‘Café de la Alegría‘ (Carretera) el cual al cambiar de local, cambiará también de nombre y se llamará de la ‘Concepción’, por la misma razón, sin duda, porque Farelo ha bautizado su taberna con el título ‘El Progreso'” (La Provincia, 8-12-1881).

Trinidad Cuenca (Foto de Antonio Esplugas, ANC)

Trinidad Cuenca (Foto de Antonio Esplugas, ANC)

Efectivamente, el día 11 de diciembre la malagueña se presenta en un Café de la Alegría abarrotado… Tan grande es la afición al flamenco del público onubense. De hecho, el cronista no consigue acceder al local durante la actuación de la Cuenca y debe conformarse con el testimonio de quienes sí han tenido la suerte de contemplarla: ¡Una auténtica locura!

“Nunca podíamos nosotros figurarnos que aquí se escondía tanta afición a lo flamenco. Cuando se abrieron los primeros cafés cantantes y los vimos llenos de gente, dijimos:
-¡La novedad!; pasados quince días empezará el público a aburrirse y estos establecimientos se verán concurridos poco más o menos como todos los demás.
¡Pero cá!; conforme el tiempo transcurre, lejos de apagarse el entusiasmo, parece que arde con más vigor.
Ayer se inauguró el nuevo local del café La Alegría, y aunque es muy espacioso, no se podía entrar en él. Nosotros que por razón de nuestro oficio debemos ir a todas partes y verlo todo (todo lo que sea visible se entiende) para dar cuenta al público de las novedades y satisfacer en lo posible su curiosidad, tomamos a las nueve de la noche el camino del nuevo establecimiento, pero tuvimos que volvernos sin poder satisfacer nuestro deseo. Es decir, que ni pudimos llegar a las puertas del edificio, porque la gente lo impedía; por bocas de algunos individuos que se hallaban en las mismas circunstancias que nosotros, supimos que dentro del establecimiento había aún más gente de la que cabía y que para evitar la aglomeración excesiva y la confusión y los disgustos que esto pudiera ocasionar, se había tomado la precaución de cerrar las puertas. Dimos, pues, la vuelta y no volvimos al cantante hasta después de las doce. Ya estaban las puertas abiertas; ya no había gente en los alrededores; pero por dentro no se cabía; no había una silla desocupada y mucha gente estaba de pie.
El local es muy espacioso; lo constituyen dos grandes salones formando escuadra y en el ángulo se levanta el tablado para cantaores, bailaores y guitarreros. El personal de artistas de todos los géneros, masculino, femenino y epicéneo, asciende a 14 individuos.
En el hueco que dejan los dos salones para constituir un cuadro, están las cocinas y demás dependencias reservadas, y los cuartitos que están sin terminar, y que no sabemos si se destinarán a vestuario, o a la gente que quiera estar reservadas.
No pudimos ver a la Trinidad Cuenca, pues cuando llegamos había ya terminado; pero los aficionados con quienes hablamos, nos hicieron de ella los más entusiastas elogios: ¡estaban locos!” (La Provincia, 12-12-1881).

La Parrala (Antonio Esplugas, ANC)

La Parrala (Foto de Antonio Esplugas, ANC)

Es tan grande el furor que causa lo flamenco en la capital onubense, que ya hay quien no concibe salir a divertirse si no es con su mijita de juerga:

“Por supuesto que este entusiasmo flamenco que se ha desarrollado trae descontentos a todos los dueños de tabernas y demás establecimientos afines, porque ya nadie toma una caña como no le canten una soleá, ni se sirve una cena como no sea con jaleo, y discurriendo están todos la manera de tener un poquito de cante y su miajita de baile; pues ni la manzanilla de más fama atrae ya al público por sí sola.
Nuestro amigo el Sr. Jiménez, que tantas veces se ha lamentado con nosotros al ver su teatro vacío, ahí tiene la manera de llenarlo. Si cuando forma compañía en lugar de traer a la Ruiz, y a Tamayo o a la Trillo, trajera a Silverio, a la Parrala y a la Gabriela, otro gallo le cantara” (La Provincia, 12-12-1881).

 


Flamenco y mujeres en los locales nocturnos del Barrio Chino barcelonés (I)*

En los años veinte, el Distrito V de Barcelona empieza a ser conocido como Barrio Chino, por asimilación del término utilizado en otras ciudades del mundo para designar a ciertas zonas marginales en las que se concentran casi todos los tipos de ‘vicios’ y patologías endémicas de los bajos fondos: miseria, prostitución, homosexualidad, crimen organizado, tráfico de drogas, trata de blancas…

Cabaret La Taurina (Mirador, 21-5-1932)

Cabaret La Taurina (Mirador, 21-5-1932)

 A finales de esa década, anticipándose a los fastos de la Exposición del 29, el cante y el baile andaluz experimentan una notable eclosión en la Ciudad Condal -que contaba ya con una importante tradición de culto a dicho arte-; y es precisamente en el distrito quinto donde puede disfrutarse del flamenco en un estado de autenticidad que ya no se suele encontrar ni en la misma cuna del género:

“… en este distrito quinto os persiguen, implacables, obsesionantes, insistentes, las quejas desgarradas del maravilloso ‘cante jondo’ y resuena mejor el eco agudo y doloroso de los tablados estremecidos, que se quejan, patéticos, al azotarlos con vigor unos tacones: los tacones briosos y exasperados de tantas y tantas bailaoras encabritándose por un rapto de furia, subyugadas e hipnotizadas por un ritmo seco y preciso, alucinante. Nuestros intelectuales ignoran que es precisamente en este distrito quinto donde el aspecto andaluz, sin pizca de truco, se manifiesta con crudeza terrible y con patetismo trágico, más puro acaso que en la mismísima Andalucía” (Sebastián Gasch, Mundo Gráfico, 2-9-1932).

Casa Juanito el Dorado, La Nueva Pastora, el Bar del Manquet, El Cangrejo Flamenco o Casa José María son algunos de los establecimientos que destaca el autor de artículo. Sin embargo, según Gasch, muchos de esos locales ya están empezando a sucumbir ante la afluencia cada vez más numerosa de “turistas y snobs, literatos y artistas”; aunque sin llegar al nivel de Villa Rosa, sito en la Calle Arco del Teatro.

Tablao Villa Rosa (Archivo Historico de Barcelona)

Tablao Villa Rosa (Archivo Historico de Barcelona)

Inaugurado en los años de la Primera Guerra Mundial, el de Miguel Borrull es sin duda el local flamenco más famoso de Barcelona. Por su tablao han desfilado eminentes figuras del cante y el baile de la época, como La Niña de los Peines o Juana la Macarrona, y constituye un reclamo turístico de primer orden en la Ciudad Condal:

Villa Rosa es una concesión magnífica que Barcelona hace al extranjero. Posee todo el misterio, toda la incomodidad y la falta de limpieza necesarias con tal de que el turista típico no se sienta defraudado. El exotismo de Villa Rosa es de buena clase y no acaba de hacer mal a nadie. Es un exotismo inteligente y calculado […]. Las gitanas de Villa Rosa tienen el punto justo de morenez, de casticismo y de mala educación para no espantar a la clientela local ni impactar excesivamente al señor de más allá de los Pirineos.

[…] El espectáculo es casi siempre el mismo: cuatro extranjeros correctísimos, sentados en torno a una mesa. A su alrededor, hacen corro, toda la panda flamenca. Cantan, bailan y dan palmas con un entusiasmo inagotable. Su flamenquismo está hecho a prueba de manzanilla, de alboroto y de polvareda. Son muy capaces de repetir en una misma noche veinte veces la misma juerga. Y, siempre, con una absoluta convicción” (Jose Maria Planes, Mirador, 28-3-1929).

Un local flamenco de Barcelona (Nuevo Mundo, 2-9-1932)

Una taberna de Barcelona (Nuevo Mundo, 2-9-1932)

El flamenco está de moda y se puede degustar tanto en tabernas, colmaos y tascas llenas de solera y sabor castizo como en otros locales, donde convive con los diferentes tipos de manifestaciones lúdicas y artísticas que se engloban en el denominado género de variedades. Hasta el estallido de la Guerra Civil, barceloneses y foráneos frecuentan los cafés cantantes, cabarets y music-halls del Distrito V en busca de diversión. Se trata de un público eminentemente masculino, que acude a esos lugares en busca de aventuras. No en vano, el Barrio Chino les ofrece todo un mosaico de vicio y perdición, en el que, sin duda, la posición menos privilegiada corresponde a las mujeres:

“Barrio Chino. Calles famosas del Cid y del Mediodía, de Trenta Claus y del Este, de Peracamps y de Guardia. Vecindades honestas y sencillas, miserables y obreras, junto a las ilustres parejas del hampa: peripatéticas y chulos, vendedores de cocaína y traficantes de mujeres; […] farmacias en que se comercia, acaso ignorándolo sus propietarios, con los estupefacientes adulterados […]; tabernas con pretensiones de bar; posadas donde se alquilan habitaciones por horas, y en las que habitan ensambladas las taxistas de los deseos sensuales y las pobres familias murcianas que llegan a Barcelona […]; mancebías donde el vicio populachero se sacia a los compases de las músicas populares […]; caserones como el derrotado Circo Barcelonés, […] que hoy es escenario de frivolidades de ‘music-hall’ y de aparatosas sesiones de ópera flamenca; […] lecherías en que a última hora apuran vasos de leche las tristes tanguistas de los ‘music-halls’ del Paralelo antes de recogerse en la cama rendidas de una explotación inicua y miserable; ‘cafés-concerts’ donde las mujeres muestran cuanto quieren y donde se evidencia el espíritu anarquista de Barcelona por la hostilidad completa del público cuando ve aparecer un policía que puede impedir el exhibicionismo; clandestinas partidas de juego y casas de huéspedes que son una vergüenza de la civilización occidental; […] las tabernas castizas donde unos faraones dejan en el aire la filigrana de unos fandanguillos…” (Francisco Madrid, La Voz, 10-4-1934).

Interior del cabaret 'Barcelona de Noche' (Crónica, 17-5-1936)

Baile en el interior del cabaret ‘Barcelona de Noche’ (Crónica, 17-5-1936)

Los cuerpos femeninos se ofrecen a precio de saldo, no sólo en plena calle y en la sordidez de los lupanares, sino también bajo los focos de los locales nocturnos, donde, además de admirar la anatomía de las tanguistas y las lúbricas contorsiones de las gitanas, se puede comprar desde un baile hasta un rato de charla… o algo más.

La precariedad laboral de las artistas de variedades

En un artículo publicado en la revista Mirador bajo el título “Las miserias de los cafés-conciertos”, el periodista Sebastián Gasch denuncia las condiciones abusivas y denigrantes en que muchas de esas artistas ejercen su profesión. No se valora su talento ni su profesionalidad, sino su capacidad de hacerse invitar por los clientes una vez concluida su actuación, o bien su aceptación de ciertas proposiciones del director artístico:

“La otra noche, como muchas noches, tomábamos el fresco tranquilamente cuando, de repente un agudo ¡Adiós, muy buenas! nos desvió la mirada del espectáculo ininterrumpido que desfilaba ante nosotros. Era una chica que trabajaba en un café concierto de barriada, en el que había actuado Encarnita Castro, aquella chiquita que hemos tenido el gusto de presentar a nuestros lectores.
– ¿Qué tal? ¿Qué es de tu vida?
– Mira, va tirando…
– ¿Y la Castro? ¿Cómo es que trabajó tan pocos días en el Café X? […] Tenía un éxito loco…
– Sí, todo lo que quieras. Pero… Hacía pocas consumiciones.
Nuestra conocida iba acompañada de una cupletista, que habíamos visto en otro café concierto situado en el corazón mismo del Distrito V. Su actuación en aquel local también había sido cortísima.
– ¿No te encontrabas bien?
– Sí. Pero… Me echaron. No quise aceptar ciertas proposiciones que me hizo el director artístico, ¿sabes? Las que las aceptan, esas proposiciones, se eternizan allí. Ahora, las otras… No están muchos días, ¡no!
[…] En nuestros cafés conciertos no duran en cartel las artistas que tienen talento. Ni las que, sin tenerlo, pero con sex appeal o lo que sea, gustan al público y llevan gente al local. Duran las que hacen más botellitas en los palcos, en los que todas estas pobres chicas tienen que satisfacer los caprichos tiránicos de una clientela viciosa…
Y si no hacen botellas, incluso si tienen talento, aunque traigan gente al local, son despedidas sin contemplaciones.
La otra noche, en un café concierto de Barcelona, se nos sentó en la mesa una chica. Naturalmente, como es costumbre en estos lugares, se apresuró a confiarnos sus penas. Pretuberculosa, obligada a mantener a un hombre gandul y a dos criaturas enfermas, nos pidió, nos suplicó, casi nos exigió, que la invitáramos. Porque si no hacía consumiciones… ¡Ah, si no hacía consumiciones! Al cabo de pocos días ya la habían echado. Su ademán, su tristeza y su timidez tenían más fuerza repulsiva que seductora. Los clientes no la invitaban.
¿Por qué hace tantos años, no meses ni semanas, que esta bailarina o aquella cupletista actúan en este o aquel local? Porque hacen botellas. O por otras causas más inconfesables. Porque… Sabemos de un empresario que no contrata a ninguna artista si antes no se aviene a aceptar ciertas proposiciones, que acostumbra a hacer el director artístico antes mencionado. Edificante, todo ello, ¿no?” (Sebastián Gasch, Mirador, 29-8-1935).

Interior del cabaret La Criolla (Estampa, 27-7-1929)

Interior del cabaret La Criolla (Estampa, 27-7-1929)

El motivo por el que las artistas asumen esas condiciones no es otro que la miseria y la necesidad. Gasch ofrece algunos datos más sobre la explotación de que son objeto:

“Seguramente pensaréis que si estas chicas aceptan hacer todos estos papeles y otros peores, es que les deben pagar muy bien. No lo creáis. Y sorprendeos. ¿Sabéis cuánto ganan las teloneras? Diez o doce pesetas diarias. Y veinticinco las otras. Y con la obligación de trabajar desde las cuatro de la tarde hasta las cuatro de la madrugada. Pero vayamos por partes. Estas cantidades no son del todo exactas. La empresa cobra el diez por ciento sobre el sueldo diario de la artista. […] En las épocas de tolerancia, o de media tolerancia, todas estas desgraciadas se ven obligadas a ofrecerse a la voracidad de un público enardecido tal y como Nuestro Señor las hizo. Esta obligación no figura en los contratos. Pero existe coacción y las que no se avienen a enseñar las intimidades son despedidas al cabo de dos o tres días de tolerancia” (Sebastián Gasch, Mirador, 29-8-1935).

La periodista Magda Donato, en un amplio reportaje titulado “La vida de las tanguistas, sus dramas y sus comedias”, aborda en profundidad la situación de esas mujeres que, además de actuar, alternan con los clientes en los cabarets madrileños. De muy diversa procedencia, la mayoría tienen tras de sí historias complicadas de abandono, necesidad, cargas familiares o adicciones. Compartir un rato de charla con un caballero que las invita a tomar algo -con la correspondiente comisión para ellas- les permite incrementar en unas cuantas pesetas su exigua paga, y el sobresueldo puede aumentar de manera indirectamente proporcional a su decencia. El maître del establecimiento en ocasiones ejerce de mediador entre clientes y tanguistas, que a veces sufren la ‘competencia desleal’ de las que vienen de ‘de la calle’:

Interior del cabaret La Criolla (Estampa, 27-7-1929)

Interior del cabaret La Criolla (Estampa, 27-7-1929)

“Cuando el ‘maître’ nota que un señor trae intenciones poco honestas, cuida de sentarlo en las proximidades de alguna señorita que, siempre con su perspicacia alerta, elige entre las más ‘finas’ si se trata de un caballero distinguido […].
Y, sin embargo, aun cuando la obligación de éstas sea ‘alternar’, esto no significa que todas…
– Yo […] – me ha dicho un ‘maître’ -, he oído en un palco a un señor que ofrecía con insistencia quinientas pesetas a una señorita para que se reuniera con él a la salida, y ella las rechazaba obstinadamente repitiendo: ‘No puedo…; tengo que irme a mi casa; me espera mi madre’.
Aquella era una señorita ‘de la casa’; esto no podría suceder con ‘las de la calle’, las que no dependen del establecimiento y no entran más que ‘a eso’, aun cuando sean muchas las veces en las que las pobres se están toda la noche perdiendo el tiempo en vano, sentadas ante una mesa sin encontrar quien las (sic) ofrezca ni una mala gaseosa […].
El ‘maître’ me ha dicho aún mas; me ha dicho:
– Cuando un señor nos pregunta indicando alguna mesa: ‘¿Se puede llegar?’, muchas veces contestamos: ‘Nada que hacer; ésa es decente’; pero otras muchas contestamos afirmativamente; pues bien, esas mujeres hasta las cuales nos consta que sí, que ‘se puede llegar’, no siempre son de las que vienen por las noches a ‘alternar’, sino que en muchas ocasiones son de las que vienen por la tarde, cuando este mismo local se convierte en un simple salón de té elegante; son señoras casadas, cuyo marido ocupa una situación honorable, pero cuya fortuna es insuficiente para sus gustos y sus gastos. Para costearse una joya o un abrigo de piel se rebajan a lo que otras hacen para vivir; y tienen doble éxito, porque para muchos es un aliciente insuperable su apariencia de señoras respetables” (Magda Donato, Ahora, 21-4-1935).

NOTA:

* Artículo publicado en AAVV, Fuera de la Ley (vol. 2). Pistoleros, revolucionarios y noctámbulos. Los bajos fondos en España (1924-1936), Madrid, La Felguera, 2017, pp. 469-482.