5. Cuadro Flamenco en Londres
Tras su breve estancia en París, los Ballets Rusos se trasladaron a Londres para cumplir el compromiso contraído en Sevilla (1) por Sergei Diaghilev con Charles B. Cochran, empresario del Prince’s Theatre. La capital británica estaba sufriendo una ola de calor que motivó el cierre de Covent Garden y Drury Lane (Buckle, 1984: 383), por lo que el ballet compensó en cierto modo la pérdida de la temporada de ópera y se convirtió en la atracción más destacada de la cartelera londinense (Saerchinger, 1921: 38) (2).
Grabado de Cuadro Flamenco (The Illustrated London News, 11-6-1921).
Los Ballets Rusos debutaron el 26 de mayo (3) y cuatro días más tarde ofrecieron la primera representación de Cuadro Flamenco, que desde el principio conquistó (4) tanto al público como a la crítica. Distintos autores coincidieron en destacar la originalidad del espectáculo y afirmaron no haber visto nada igual en Londres: «… es un tipo de baile totalmente diferente al que estamos acostumbrados. Por un lado, los pies apenas se levantan del suelo y es el cuerpo que se balancea el que hace la mayor parte del trabajo. El golpeteo de los tacones en el suelo también desempeña un papel importante, así como las palmas de los espectadores» (The Westminster Gazette, 1921: 5).
Uno de los grandes atractivos del montaje resultó ser su autenticidad, hasta el punto de que hubo quien lo consideró incluso mas genuino que los espectáculos ofrecidos en los cafés cantantes sevillanos, que en las primeras décadas del siglo XX se habían convertido prácticamente en salones de variedades:
«No cabe duda de que Cuadro Flamenco aporta una sensación de color local mediterráneo que difícilmente obtendremos en una dosis tan concentrada ni siquiera visitando su propia casa […]. El color local puede transportar nuestros cuerpos hasta que volvamos a ver ‘las imágenes, los sonidos y las caras de Sevilla’, hasta que volvamos a sentir el calor sofocante del Horno de España y volvamos a oler ese aroma mezclado de polvo acre, cabras y azahar» (Tarn, 1921: 811).
Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921).
Esa apreciada autenticidad se logró en buena medida gracias a la intervención de Pablo Picasso. Su idea de situar a los artistas en un pequeño escenario dentro del escenario del teatro consiguió crear la ilusión de que éstos se encontraban en su ambiente. Ello, unido a la actitud de los intérpretes, que parecían estar a lo suyo, sin prestar atención al público, ofrecía a los espectadores una suerte de placer escopofílico:
«… mientras están sentados afinando y rasgueando sus guitarras, alisándose las faldas o intercambiando bromas de un lado a otro, podrían estar encerrados entre las cuatro paredes de la habitación de una posada rural. Y así, antes de que nada haya sucedido, uno obtiene el novedoso entusiasmo de creer que está espiando a través de una ventana una escena no fingida de la vida popular de hace 70 años» (Hale, 1921: 84).
Los coloridos trajes diseñados por el malagueño también contribuyeron a crear esa impresión de realidad, pues daban a los artistas el aspecto de simples campesinos: «No tienen nada de elegantes ni de chic. Los hombres llevan pantalones negros largos y ajustados y camisas de colores, mientras que los trajes de las mujeres no son ni ricos ni raros. La compañía tiene toda la apariencia de ser realmente el elemento genuino, tal como podría verse en los ambientes más humildes de Andalucía» (The Westminster Gazette, 31-5-1921; 5). No obstante, esa aparente sencillez no era sinónimo de bajo presupuesto:
«El decorado de Picasso le ha costado la gran suma de 40.000 francos, pues las pinturas de Picasso están alcanzando, en París, en este momento, el precio de los grandes y viejos maestros. […] Luego hubo que pintar la escena y confeccionar los trajes de Picasso, y […] hubo que añadir una lista salarial de 300 libras a la semana, solo para los bailarines españoles» (Swaffer, 1921: 690).
Estampío (Alfonso Puig, El arte del baile flamenco).
El secreto de la fascinación que provocaban esas danzas no residía en la belleza sino más bien en el temperamento. María de Albaicín triunfó tanto por su físico como por la gracia con que interpretó la farruca. «Su baile es una expresión de energía primitiva, casi feroz […]. Obsérvese la simetría, las curvas deslizantes, el exquisito movimiento de los brazos» (D. L. M., 1921: 376).
Los varones sorprendieron por el impetuoso ritmo de sus pies y el derroche técnico de sus zapateados. Estampío fue comparado con los bailarines de zuecos de Lancashire (E. E., 1921: 9), y el tango gitano bailado por Rojas y el Tejero, con una “danza pírrica” (D. L. M., 1921: 376). La jota aragonesa de la López y el Moreno, por su fuerza y energía, resultó ser uno de los números más destacados por los cronistas.
En el apartado cómico, Gabrielita la del Garrotín y Mate sin Pies también causaron sensación. Ella sorprendió con su grotesco baile de chufla, que resultó tremendamente original, y convirtió su garrotín “en un tour de force de diversión” (Rogers, 1921: 9). Él provocó emociones diversas, desde el desagrado hasta la admiración, pasando por el morbo. De hecho, su intervención a punto estuvo de provocar la supresión de Cuadro Flamenco pues, tras el estreno de la obra, el embajador español, Merry del Val, envió una carta a Diaghilev en la que le solicitaba la retirada del montaje “porque, en su opinión, ridiculizaba y deshonraba a España” (Kochno, 1970: 167).
Se decidió ofrecer una última representación a la que asistió el rey Alfonso XIII y, al verlo aplaudir calurosamente, del Val no solo se desdijo sino que solicitó la intervención de María de Albaicín y sus guitarristas en una recepción celebrada en la embajada española (Kochno, 1970: 167). Cuadro Flamenco se mantuvo en el cartel hasta mediados de julio, si bien en las siguientes actuaciones Mate permaneció sentado en la tarima, decisión que suscitó las protestas de sus seguidores.
Antonia la Minerita. Foto de Pilar Rodríguez.
Aunque se trataba de un espectáculo de danza, la cantaora Antonia la Minerita también mereció gran atención por parte de la prensa. Su técnica vocal y su estilo resultaron muy extraños para los oídos no habituados al cante flamenco y fueron descritos con metáforas tan gráficas como las siguientes: «Los valores tonales de esta escuela de canto para mi mente inexperta parecen situarse entre los de un pavo real antes de la lluvia y una bisagra de puerta mal engrasada» (Tarn, 1921: 811). No obstante, la crítica musical especializada terminó por rendirse ante ella: «la voz está perfectamente bajo control, es perfectamente uniforme en calidad y, al mismo tiempo, capaz de una precisión muy notable en intervalos complejos y en decoración florida. […] no se trata de meros gritos desafinados, sino de una vocalización consciente y cuidadosa en intervalos desconocidos para nuestra escala» (Dent, 1921: 624).
6. Repercusión de Cuadro Flamenco
Los ecos del triunfo de los artistas flamencos llegaron hasta nuestro país, si bien la prensa española les dedicó escasas líneas. La revista La Esfera lamentó el triunfo del espectáculo, por entender que «España tenía en la música popular algo mejor y más noble que ofrecer a la admiración de las gentes extrañas» (1921: 16), mientras que Ricardo Baeza lo consideró “un éxito de españolismo muy serio” (1921: 1).
A pesar de los laureles cosechados, Cuadro Flamenco no tuvo ningún recorrido más allá de esas dos temporadas de actuaciones en París y Londres. Al no tratarse de un ballet propiamente dicho, era complicado mantenerlo en el repertorio de la compañía, máxime cuando sus intérpretes carecían de las habilidades y la preparación necesarias para poder tomar parte en otras piezas coreográficas (Cooper, 1987: 51).
María de Albaicín, vestida para la danza árabe de La bella durmiente. Foto de E, O. Hoppé. Howard D. Rotschild Collection.
La única artista del elenco que permaneció vinculada durante un tiempo a los Ballets Rusos fue María de Albaicín, que, a pesar de las malas críticas recibidas por su intervención en Le Tricorne, fue elegida para interpretar el papel de Sherezade en el ballet La bella durmiente, que se representó en Londres y París entre 1921 y 1922.
Aunque su relación con los Ballets Rusos terminó en el Prince’s Theatre, su paso por la compañía también resultó muy fructífero para Antonia la Minerita y Manuel Rodríguez. Durante su estancia en Londres junto a los Ballets Rusos recibieron dos invitaciones para ofrecer sendos recitales privados, que fueron muy bien valorados por la crítica, y en septiembre regresaron para actuar durante un mes en el London Coliseum al frente de una compañía de artistas gitanos (Gloucester Citizen, 1921: 3).
Manuel Martell, la Minerita y Manuel Rodríguez (The Queen, 18-6-1921).
…
Notas:
(1) El negocio se fraguó en la Venta de Antequera, el restaurante favorito de Diaghilev, que no escatimó en agasajos con el fin de conseguir el ansiado contrato (Buckle, 1984: 379).
(2) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.
(3) La compañía permaneció en cartel hasta finales de julio.
(4) “Cochran registró que se agotaron las entradas del teatro cada vez que actuaron los españoles” (Buckle, 1984: 384). Los artistas flamencos se convirtieron en “la sensación de la […] temporada” (Saerchinger, 1921: 38).
Referencias bibliográficas y hemerográficas:
BAEZA Ricardo (1921), “Hispanismo y Españolismo”, La Voz de Menorca, 13 de julio, p 1.
BUCKLE, Richard (1984), Diaghilev, Atheneum, Nueva York.
COOPER, Douglas (1987), Picasso Theatre, Harry N. Abrams, Nueva York.
D. L. M. (1921), “Thoughts on the Dancer’s Art”, The Nation & The Atheneum, 4 de junio, p. 374-376.
DENT, Edward J. (1921), “Ariel’s Prison”, The Nation & The Atheneum, 23 de julio, pp. 623-624.
GLOUCESTER CITIZEN (1921), “Our London Letter”, 7 de septiembre, p. 3.
HALE, Philip (1921), “Andalusian Dances”, The London Times, 1 de junio; en Dramatic and Musical Criticisms [Álbum de recortes de prensa], p. 84.
KOCHNO, Boris (1970), Diaghilev and the Ballets Russes, Harper & Row, Nueva York.
LA ESFERA (1921), “De norte a sur”, 9-7-1921, p. 16.
ROGERS, Bernard (1921), “Spain Comes to London Town with ‘Cuadro Flamenco’”, Musical America, 23 de julio, p. 9.
SAERCHINGER, César (1921), “London’s Season Dominated by Russians”, Musical Courier, 21 de julio, pp. 10, 38.
SWAFFER, Hannen (1921), “The Greatest Art Sensation of Our Time”, The Graphic, 11 de junio, p. 690.
TARN (1921), “The Diaghileff Ballet at the Princes Theatre”, The Spectator, 25 de junio, p. 811.
THE WESTMINSTER GAZETTE (1921), “Spanish Dancers”, 31 de mayo, p. 5.
