Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Archivo de la etiqueta: Encarnación López

Julia Borrull, la bailaora del dolor y el fuego (I)

06/02/2015 at 07:30
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Ángeles Cruzado

Si existe una dinastía flamenca estrechamente vinculada a la ciudad de Barcelona, ésa es sin duda la de los Borrull, una gran familia de artistas que tiene a la cabeza al mítico guitarrista Miguel Borrull Castelló (Castellón de la Plana, 1864 – Barcelona, 1926), fundador del no menos legendario café Villa Rosa.

Las Hermanas Borrull (Eco artístico, 25-8-1912)

Las Hermanas Borrull (Eco artístico, 25-8-1912)

Del matrimonio formado por el tocador y la bailaora gaditana Lola Giménez nacieron cinco hijos –Isabel, Julia, Lola, Miguel y Concha– y, como no podía ser de otra manera, todos ellos cultivaron, en mayor o menor medida, el arte flamenco en alguna de sus manifestaciones.

Dos egipcias y un mono

Julia Borrull nace en Valencia en 1894, si bien se cría en Sevilla y, con su familia, se traslada posteriormente a Madrid (1). En 1910 comienza a anunciarse junto a su hermana Isabel en distintos salones de variedades de la Villa y Corte, como el Royal Kursaal, el teatro Madrileño o el Lara. Se hacen llamar Hermanas Borrull o “Las Egipcias”, y obtienen grandes éxitos con sus originales números de baile y sus cuplés, especialmente con el denominado “baile húngaro”, en el que interviene un mono (2). Las gacetillas de la época se hacen eco de sus triunfos:

“ROYAL KURSAAL. […] La última novedad que se ha registrado la constituyó el debut de las bellas hermanas Borrull, bailarinas y coupletistas de mérito innegable y a las que el público dispensó una excelente acogida” (Eco artístico, 5-10-1910).

“Royal Kursaal. […] las magníficas bailarinas hermanas Borrull, con su número del mono, que proporciona muy buenas entradas” (La Correspondencia de España, 6-10-1910).

“Royal Kursaal.- El cuadro genuinamente gitano que presentan las hermanas Egipcias y Borrull es cada noche más aplaudido” (La Correspondencia de España, 8-10-1910).

“[Teatro Lara] Las notables bailarinas hermanas Borrull han alcanzado gran éxito con sus bailes andaluces, siendo aplaudidísimas todas las noches” (La Unión Ilustrada, 4-12-1910).

Anuncio de las Hermanas Borrull (Eco artístico, 15-11-1911)

Anuncio de las Hermanas Borrull (Eco artístico, 15-11-1911)

Además de actuar en Madrid, Julia e Isabel también se presentan en otras ciudades, como Guadalajara o Cartagena. En abril de 1911, las dos hermanas debutan en el teatro Arnau de Barcelona, donde forman parte de un amplio programa de variedades. Allí permanecen durante más de un mes y no tardan en conquistar al público catalán:

“ARNAU.- Con un lleno completo ha dado comienzo la temporada primaveral. […] Las hermanas Borrull han repetido sus bailes a instancias de los ‘morenos’” (La Publicidad, 16-4-1911).

Mirando a la Alhambra

En el mes de junio Las Egipcias vuelven a triunfar en Madrid con el espectáculo Mirando a la Alhambra, que se estrena en el teatro Príncipe Alfonso. Se trata de un “cuadro gitano”, con música de Padilla, en el que intervienen algunas de las artistas más destacadas del momento, como las polifacéticas Amalia Molina y Encarnación López, La Argentinita, o la sin par guitarrista Adela Cubas. El éxito no se hace esperar. En el mes de julio la obra pasa al teatro Parisiana, y allí sigue cosechando aplausos durante varias semanas.

“PRÍNCIPE ALFONSO.- Con un éxito verdaderamente extraordinario se ha estrenado en este teatro el apropósito gitano ‘Mirando a la Alhambra’. […]

Amalia Molina y la Argentinita, acompañadas a la guitarra por Adela Cubas, alcanzaron un triunfo personal y merecido, así como Carlota Paisano en el tango ‘del botijo’, y las hermanas Borrull en la danza húngara, que hubieron de repetir entre ruidosos aplausos.

El preludio, la farruca y la zambra final causaron vivo entusiasmo, y toda la obra, en suma, de trazos firmes y sobrios, constituye un gran acierto” (El Imparcial, 19-6-1911).

“Todos los números, entre los que hay intercalados algunos bailes populares, se repitieron, logrando la obra una acertadísima interpretación por parte de Amalia Molina, Carlota Paisano, la Argentinita y las hermanas Borrull, que se cantaron y se bailaron con peculiar estilo” (ABC, 6-8-1911).

Elenco de Mirando a la Alhambra (Blanco y Negro, 25-6-1911)

Elenco de Mirando a la Alhambra (Blanco y Negro, 25-6-1911)

Nueva gira de Las Egipcias

 En otoño de 1911, Julia e Isabel vuelven a salir de gira por provincias, para actuar en ciudades como Zaragoza o Burgos. En la capital aragonesa las acompaña su hermana Lola, que sigue los pasos de su padre:

“Las creadoras del baile gitano, señoritas hermanas Borrull, actúan por segunda vez en Zaragoza, donde son tan aplaudidas como la primera vez.

No menos agasajada se ve la notable concertista de guitarra Lola Borrull, que es una maestra consumada” (Eco artístico, 15-11-1911).

En Burgos, Isabel y Julia se presentan con un repertorio renovado, en el que sigue destacando el famoso número del mono:

“Esta criaturita [el mono] pertenece a las aplaudidas hermanas Borrull, que realizan con ella una parodia húngara muy original y divertida, ante la que los espectadores no cesan de reír.

¡Qué mono!

¡Qué monas!

Es una monada de número” (La Voz de Castilla, 19-11-1911).

“Salón Parisiana.- Las atrayentes y sugestivas Hermanas Borrull, ‘Egipcias’, creadoras del baile húngaro, se encuentran actuando con enorme éxito en este elegante Salón.

Han añadido a su extenso y original repertorio un nuevo número de baile con guitarra, que es verdaderamente notable” (Eco artístico, 25-11-1911).

Las Hermanas Borrull

Las Hermanas Borrull

En enero de 1912, Isabel y Julia Borrull se anuncian en el Salón Madrid de la capital. Comparten cartel con la cantante Candelaria Medina, entre otros artistas de variedades. Su hermana Lola vuelve a acompañarlas en algunas de sus actuaciones en este local:

“Salón Madrid.- […] el apropósito Una juerga en Sevilla merece la entusiasta acogida del público, que todas las noches aplaude a la hermosa Candelaria Medina, especialísima en el canto flamenco; a la excelente concertista de guitarra Lolita Borrull (3); a sus encantadoras hermanas Julia e Isabel (4), geniales bailarinas; Consuelito Ruiz, Carmelita, Gómez, Tizinia y el gracioso Luis Esteso.

También toma parte en el apropósito la notabilísima cantante La Sevillita” (La Correspondencia de España, 29-1-1912).

…
NOTAS:
(1) En los años diez, en sus anuncios aparece como dirección permanente el número 4 de la madrileña calle del Gato.
(2) Así reza en los anuncios insertados por las Hermanas Borrull en medios como Eco artístico:

“Hermanas Borrull ‘Egipcias’. Pareja de bailes. Creadoras del baile húngaro, típicamente presentado con un mono. […] Sin rivales en el baile gitano. Lujosa presentación. Gran repertorio” (15-9-1911).

(3) Lola Borrull, nacida en Vinarós en torno a 1888, contrae matrimonio con Alberto Flandorfer y Garagarza en enero de 1914. De esta unión nacerá la gran maestra Trini Borrull. A partir de ese momento la guitarrista prácticamente se retira de los escenarios. Tras la muerte de su padre, en 1926, Lola asume, junto a su hermana Julia, la dirección del café Villa Rosa de Barcelona, fundado por Miguel Borrull. En febrero de 1931 fallece Lola, tras una larga enfermedad. El diario El Diluvio elogia la labor realizada por la artista al frente del negocio familiar:

“Lola Borrull […] ha muerto joven. A la muerte de su padre, aquel mago de la guitarra que se llamó don Miguel Borrull, Lola se puso al frente de la popular Villa-Rosa, que no ha perdido entre sus numerosos clientes ni fama mi prestigio debido a las simpatías de que gozaba la infortunada muerta.

Su bondad de carácter y su nobleza hicieron que fuera respetada y querida por todos y ahora, con motivo de su fallecimiento, se ha puesto de manifiesto el hondo afecto que por ella sentían cuantos la trataron en vida” (El Diluvio, 17-2-1931).

(4) Una vez disuelta la pareja que formaba con su hermana Julia, Isabel Borrull no se prodiga demasiado en los ambientes artísticos. No obstante, hallamos algunas referencias que la sitúan en distintos escenarios, casi siempre junto a algún miembro de su familia. Así, en enero de 1912 actúa en el Salón Madrid de la capital de España, y en junio de 1915 hace lo propio en el Folies Bergère de Barcelona.

Ya en solitario, en diciembre de 1916 la encontramos en el teatro Circo Barcelonés y, unos meses más tarde, en la Sociedad La Suerte Loca, también en la ciudad condal. En el verano de 1917 actúa en varios teatros valencianos.

Ya en 1935, retomamos su pista en Barcelona, en el beneficio del bailaor Antonio Viruta que tiene lugar en el mes de abril en el Circo Barcelonés; y, unas semanas más tarde, en Badalona, formando pareja de baile con El Tobedo y acompañada a la guitarra por El Realito.


La Quica, maestría y temperamento (II)

16/01/2015 at 07:47
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Ángeles Cruzado

En agosto de 1935, La Quica, Frasquillo y Merceditas León realizan una nueva visita a la redacción del Heraldo de Madrid. En esta ocasión lo hacen junto a la compañía de Arte Andaluz que dirige el Niño del Museo, y en la que también figuran artistas como la cantaora Pepita Caballero o el guitarrista Niño de Posadas.

Mercedes León, La Quica y Frasquillo, en su visita al Heraldo de Madrid (7-8-1935)

Frasquillo, La Quica y Mercedes León, en su visita al Heraldo de Madrid (7-8-1935)

Durante ese mismo verano las dos compañías comparten escenario en varias ocasiones. Por ejemplo, ambas participan en la comedia de ambiente andaluz En el altar de tu reja, que se estrena en el teatro Pavón, e incluye números de cante y baile:

“Los amores, los quereres, los achares, los sufrires, traducidos al buen lenguaje de los ‘cantaores’ y guitarristas de un cuadro flamenco que integran las insignes figuras del ‘Niño del Museo’, el ‘Niño de Sabicas’ y ‘Frasquillo’, con ‘la Quica’, Mercedes León y Rafael Cruz, dieron mucho que sentir, en la mejor acepción de la palabra, y no poco que aplaudir a la dichosa concurrencia que llenaba el teatro” (El Sol, 11-8-1935).

Unas semanas más tarde, también en el Pavón, un elenco similar hace lo propio en la obra Una paloma perdía, en cuyo final “el insuperable Frasquillo puso una vez más cátedra de baile y fue ovacionado con los demás artistas de su notable cuadro” (Heraldo de Madrid, 29-8-1935).

En el mes de septiembre, el grupo de Francisco León y La Quica actúa en la plaza de toros de Madrid, integrado en un amplio programa de variedades, y en el teatro de la Comedia, donde comparten cartel con Eloísa Albéniz y Conchita Piquer, entre otros artistas. En octubre se presentan en la sala Pelikan y en el Circo Price.

Coincidiendo con las fiestas navideñas, La Quica, Frasquillo y su hija participan en dos funciones benéficas que se celebran, respectivamente, en el Cine de la Flor y en el Liceo Andaluz. En la primera -a favor de los Reyes Magos de la Inclusa- también colaboran, entre un amplio elenco de artistas de variedades, el Niño de Marchena, Pepita Caballero y el Niño de Almadén; mientras que en la segunda -destinada a adquirir juguetes para los niños pobres- destaca la presencia de una jovencísima Carmen Amaya.

Francisca González, La Quica

Francisca González, La Quica

Bailar en tiempos de guerra

En otoño de 1936, en plena guerra civil, se celebran en el teatro Coliseum de Madrid varios festivales benéficos, entre los que destacan uno a favor de la obra social del Socorro Rojo y otro a beneficio de los hospitales de sangre y en honor de los embajadores de México y Rusia. Los elencos no pueden ser mejores. En el primero destacan, entre otros muchos artistas, La Niña de los Peines, Pastora Imperio, La Argentinita, Pilar López, Manolo Caracol y Frasquillo.

Aunque sus nombres no aparecen mencionados en los papeles, no sería extraño que el maestro León fuese acompañado de su mujer, La Quica, y su hija Mercedes, que sí figuran en el segundo de los carteles, junto a “Rafael Cruz […], Bernardo de los Lobitos, Manolo Bonet y Paco Aguilera” (La Libertad, 18-10-1936), además de Pastora Imperio, Perico el del Lunar, Miguel de Molina o Pepe Pinto.

Durante el año 1937, el cuadro de Frasquillo se anuncia con frecuencia en distintos locales madrileños, especialmente en el teatro de La Latina. Allí coinciden con El Chozas y El Americano, entre otros artistas.

Una vez terminada la guerra, en julio de 1939, se presenta en el madrileño teatro Muñoz Seca “el gran cuadro flamenco del maestro Frasquillo” (Hoja Oficial del Lunes, 10-7-1939), con La Quica y Mercedes León entre otras artistas. Dos meses más tarde, la compañía actúa en el Liceo Andaluz, con un elenco renovado y el mismo éxito de siempre:

“… tomaron parte el cuadro de baile del maestro ‘Frasquillo’, constituido por Mercedes León, Francisca González (‘La Quica’) y Luisa Pericet y la bellísimas señoritas Leonor María García de Castro, María Luisa Castedo y Nita Duro. El maestro ‘Frasquillo’ presentó varios bailes del siglo XIX, que por su estilo antañón y la propiedad con que fueron montados por el famoso Ángel Pericet, se aplaudieron calurosamente.

‘Bernardo el de los Lobitos’ cantó con buena escuela, acompañado a la guitarra por el excelente guitarrista Manuel Bonet” (ABC, 3-12-1939).

El cantaor Bernardo el de los Lobitos

El cantaor Bernardo el de los Lobitos

Unas semanas más tarde, en el teatro Cómico, el cuadro obtiene un nuevo “triunfo innegable” (ABC, 16-12-1939), en la que probablemente sea una de las últimas actuaciones de La Quica junto a Frasquillo, que fallece en 1940. A partir de entonces, Francisca González continúa con su carrera en solitario, tanto en los escenarios como al frente de la academia que fundara con su marido.

Regreso a los escenarios: entre la danza clásica y el flamenco

En junio de 1941, La Quica y Mercedes León participan en un festival de danzas españolas que se celebra en el teatro Español de Madrid. En octubre de ese año, en el mismo coliseo, Francisca González toma parte en un espectáculo de danza clásica, baile flamenco y zarzuela, junto a la bailarina Anita Costa, la soprano Ino de Carvajal y el bailarín Guillermo la Blanca. La prensa elogia a La Quica por “su baile flamenco tan alegre y espontáneo y dueña en todo momento del manejo de brazos, tan esencial en el baile” (ABC, 21-10-1941).

En marzo de 1942, Paca González se anuncia en el teatro Cómico de Madrid, donde se representa el espectáculo “Estampas españolas”, que incluye copla, cante y baile flamenco, y en el que participan Lolita Benavente y Rafael Nieto, entre otros artistas.

En septiembre de ese mismo año también se puede ver a La Quica en el teatro de La Latina, en la obra Rocío la Granadina, en cuyo reparto destacan figuras como Lolita Triana, Ramón Montoya, el Niño de Almadén o el Cojo de Madrid.

A partir de 1945 encontramos a la bailaora sevillana vinculada a distintos espectáculos que se sitúan a mitad de camino entre el baile clásico español y el flamenco, lo cual demuestra la gran versatilidad de esta artista. Así, por ejemplo, en los últimos meses de 1945, La Quica comparte protagonismo con la bailarina Manuela del Río en cuatro galas de ópera y un festival benéfico que se celebran, respectivamente, en el Teatro María Guerrero y en el Calderón.

Ino de Carvajal, La Quica, Guillermo la Blanca y Anita Costa (ABC, 21-1-1941)

Caricatura de Ino de Carvajal, La Quica, Guillermo la Blanca y Anita Costa (ABC, 21-1-1941)

En marzo de 1946, Francisca González se sube a las tablas del Español, donde se celebra una gala en homenaje a Goya. Tras la representación del sainete La pradera de San Isidro, la artista sevillana y la bailarina Elvira Lucena conquistan al público con sus danzas:

“‘La Quica’, Carmen Egea, José Luis Udaeta y Sebastián Castro animaron con sus danzas la graciosa versión del tapiz goyesco ideada por escenógrafo Burgos […]. La música de Manuel Paradas y la impecable y exquisita dirección escénica de Cayetano Luca de Tena colaboraron eficazmente en el artístico espectáculo.

Elvira Lucena, la gran bailarina española, con Sebastián Castro y el pianista Eugenio Barrenechea, fueron los artistas que actuaron en la segunda parte de esta función extraordinaria y arrancaron merecidos aplausos de la concurrencia por su brillante intervención” (ABC, 28-3-1946).

Unos días más tarde, La Quica y Elvira Lucena vuelven a coincidir, esta vez en un espectáculo presentado por Jorge Montemar en el teatro Albéniz, con música de Turina, Leoz, Falla y Guridi (ABC, 5-4-1946). En el mes de mayo, en ese mismo escenario, la bailaora sevillana participa en un festival benéfico organizado por la Asociación de la Prensa de Madrid, en el que también interviene, entre otros artistas, el guitarrista Luis Maravilla.

Artista versátil y maestra de fama internacional

A estas alturas de su carrera, La Quica posee ya una importante reputación a nivel internacional, a juzgar por informaciones como la que publica la Gazette de Lausanne en 1946. Según el diario helvético, Harold Lander, el maestro de ballet de la Ópera Real de Copenhague, “en el momento de crear el Bolero de Ravel, va a España para trabajar con La Quica, en Madrid” (11-5-1946). (1)

Manuela del Río

Manuela del Río

En mayo de ese mismo año, la bailaora sevillana participa en un homenaje a la actriz Ana Mariscal, celebrado en el madrileño teatro Lara. Tras la representación de la obra Las horas inolvidables, “[a]ctuaron brillantísimamente […] ‘La Quica’, Satanela, el maestro Quiroga, Faustino Bretaño, el maestro Halpern, Manuel Gómez, Ángel Soler, Ayo, Nati Mistral, ‘Lepe’ y Maruja Tamayo. Para todos hubo grandes ovaciones” (ABC, 24-5-1946).

Seis meses más tarde volvemos a encontrar a Francisca González, de nuevo vinculada a Manuela del Río, que presenta con gran éxito en el teatro Español de Madrid un espectáculo de danzas españolas. Una vez más, La Quica demuestra su versatilidad y buen hacer sobre las tablas:

“La gran bailarina española Manuela del Río […], aplaudida en los principales escenarios del mundo, trata ahora de dar mayor variedad y atractivo a sus programas y ha incorporado a su espectáculo un grupo de artistas, algunos de tanta solera y prosapia como La Quica. Con ella, con Rafael de Granada, Pepita Saracena y Curro Gallardo, logra transplantar a la escena el ambiente natural de la danza.

Entre las mejores realizaciones, recordamos el ‘baile extremeño’, de Muñoz Molleda, que La Quica y Pepita Sarazena bailan deliciosamente. […]

La ‘Suite’ de danzas de ‘El amor brujo’, en la que intervienen La Quica, Curro Gallardo y Rafael de Granada, merecieron, asimismo, aplausos entusiastas del público que llenaba la sala del Español” (ABC, 7-11-1946).

…
NOTA:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.


Amalia Molina, el arte y la gracia de Sevilla que conquistan al mundo (VI)

20/06/2014 at 07:55
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Ángeles Cruzado

Tras su larga y fructífera estancia en el continente americano, España entera espera con impaciencia la reaparición de Amalia Molina. El reencuentro con su público tiene lugar en agosto de 1910 en el teatro Parisiana de Madrid, con motivo de un festival benéfico de ópera, zarzuela y variedades, en el que la sevillana comparte cartel con La Argentina y Dora la Gitana, entre otras artistas.

En esta ocasión, el paso de Amalia por la capital es bastante efímero, debido a los muchos compromisos que tiene contraídos en casi todas las regiones españolas: Andalucía, Valencia, las Islas Baleares, Castilla y León, Cantabria, Cataluña… Durante varios meses la artista no para de trabajar.

Amalia Molina (1905)

Amalia Molina (1905)

De teatro en teatro, y de ciudad en ciudad, la Molina cosecha por doquier aplausos, flores y aclamaciones, que no hacen sino confirmar que sigue siendo “la predilecta” de todos los públicos, y especialmente de los más refinados. De hecho, varios miembros de la familia real española se declaran fervientes admiradores de la artista sevillana, e incluso puede vérseles en el palco del Salón Pradera de Valladolid durante una de sus actuaciones:

“Sus Altezas […] se mostraron muy complacidos del espectáculo, aplaudiendo mucho y con entusiasmo a Amalia Molina, acerca de la cual hicieron reiteradas preguntas.

Las canciones andaluzas, y unas soleares especialmente, que cantó esta linda artista por modo exquisito, encantaron sobremanera a la Infanta doña Paz, que es españolísima en sus gustos” (La Correspondencia de España, 17-11-1910).

Una artista modesta y decente

Amalia es una mujer moderna, que compra sus vestidos en París y ha recorrido medio mundo. Posee un par de ojos negros “de un mirar verdaderamente asesino, […] ojos retadores que desafían y cautivan, que seducen y encantan” (La Campana Gorda, 20-7-1911). Sin embargo, nada de ello está reñido con algunas de sus más apreciadas virtudes, como la sencillez y la decencia.

“Amalia Molina sabe que vale, es claro; pero no la domina el orgullo que atrofia nuestra inteligencia y seca nuestro corazón, sino esa amabilidad que la hace ser condescendiente con todos los públicos” (Eco Artístico, 25-8-1912).

Amalia Molina ante uno de los telones pintados para ella por Muriel.

Amalia Molina ante uno de los telones pintados para ella por Luis Muriel.

La prensa española no duda en elogiar el “repertorio perfectamente moral y de buen gusto” de una artista que “prefiere la sonrisa complaciente de una señora, al galanteo de un don Juan provinciano”, y que “ha tenido siempre la predilección del público elegante, de señoras y señoritas” (El Adelanto, 5-1-1911), por haber convertido “con su talento […] lo que era un espectáculo grosero, [en] un sugestivo y atrayente recreo que seguramente no habría de repugnar la más recatada doncella” (La Información, 15-5-1913).

La receta del éxito

En el terreno artístico, la cantaora y bailaora sevillana es especialmente apreciada por la interpretación de sus garrotines gitanos, farrucas, marianas, malagueñas y granadinas, “con un estilo que para sí quisieran tantas y tantos ‘cantaores’ que se ‘desgañitan’ por esos mundos de Dios” (La Tarde, 3-10-1910).

También llaman mucho la atención sus preciosos trajes, cubiertos de pedrería y combinados con hermosos mantones de Manila.

“La ropa de Amalia Molina es verdaderamente asombrosa; sus trajes son todos de una propiedad y riqueza tan grandes que difícilmente puede señalarse cuál es el mejor.

De mantones de Manila tiene la más notable y costosa colección de cuantas haya en España” (Diario de Córdoba, 17-7-1912).

Amalia Molina con uno de sus trajes regionales

Amalia Molina con uno de sus trajes regionales

Otro de los ingredientes que contribuyen al éxito de la Molina es su cuidada presentación en escena. Reputados escenógrafos, como el pintor Luis Muriel, son los encargados de crear para ella exclusivos telones-forillo que representan con todo lujo de detalles distintos paisajes o estampas urbanas fácilmente reconocibles, como su famosa vista del río Guadalquivir con la Torre del Oro al fondo.

A lo largo de su carrera la artista llega a reunir casi medio centenar de estos lienzos que, acompañados por una suntuosa decoración de estilo árabe, consiguen transportar al público a distintos lugares y contribuyen a crear la ambientación más adecuada para cada tema.

De hecho, además del cante y baile flamenco, que domina a la perfección, poco a poco Amalia empieza a cultivar las canciones típicas de distintas regiones españolas, hasta el punto de ser considerada la creadora de este género.

La artista sevillana, siempre inquieta y deseosa de aprender e innovar, aprovecha sus giras por provincias para empaparse de las músicas populares e incorporarlas a su repertorio, eso sí, “sin jipíos ni tonterías, sin mixtificaciones de abanicos y panderetas, sin nada de españolada” (Diario de Córdoba, 11-4-1916).

“Al llegar a una región, visita aldeas, asiste a romerías, recibe lecciones de músicos incipientes de la región y éstos la instrumentan y componen canciones del país.

El cuidado con que elige sus canciones y el tino que en ello pone, ha sido causa de que algunos maestros, sorprendidos por tal intuición, dijeran a los compañeros: Ándate con cuidado, que ésta sabe tanto como nosotros” (El Día de Toledo, 15-12-1917).

Amalia Molina (Nuevo Mundo, 3-4-1911)

Amalia Molina (Nuevo Mundo, 3-4-1911)

«[El extensísimo repertorio de Amalia incluye] desde la jota brava y alegre de Aragón y Valencia, a los fados, pravianas y zorcicos del Norte, con las serenas canciones castellanas y las vibrantes seguidillas manchegas, las sardanas y los albaes, y por fin y remate, toda la gama del sentimiento andaluz, en carceleras, tarantas, burlerías, servillanas y soleares” (Andalucía, 1-6-1916).

Ese afán por conocer en profundidad las canciones regionales, ese perfeccionismo, hacen de Amalia una artista realmente única e inimitable:

“Espléndida como mujer, es Amalia Molina, como cantante un caso singular y maravilloso de eclecticismo artístico. Los mágicos arpegios de la tierra andaluza que la vio nacer, los vibrantes cantares aragoneses, la inquieta y chispeante jota valenciana, la rítmica y melancólica tonadilla de los valles astures y gallegos y, en suma, todos y cada uno de los cantos regionales españoles, tienen su más admirable intérprete en Amalia Molina que, a su voz dulcísima y argentina de una fama exquisita, une un supremo dominio del gesto y la expresión, y una tan maravillosa propiedad de transformación para encarnar y vivir la variedad de los más opuestos tipos […]” (La Región, 7-3-1912).

De hecho, la artista sevillana es muy apreciada por dignificar el denostado género de variedades, con su arte culto y español por los cuatro costados:

“Con ser muchos y muy grandes los méritos del trabajo de Amalia Molina, es el principal el ser todo él puramente de la tierra, castizamente español, sin mixtificaciones ni influencias de extranjerismo, ni en sus canciones ni en su indumentaria.

Amalia Molina, como todas las grandes artistas, ha sabido crear un género tan suyo, que difícilmente se presta a imitaciones.

Todo su repertorio fórmanlo canciones típicas de las distintas regiones españolas, que para ella han compuesto nuestros mejores músicos, Serrano, Calleja, Valverde, Quinito Valverde, etc., inspirándose en cantos populares” (Diario de Córdoba, 17-7-1912).

Amalia Molina (La Unión Ilustrada, 14-8-1910)

Amalia Molina (La Unión Ilustrada, 14-8-1910)

Una estrella todoterreno

En marzo de 1911, tras varios meses de gira por provincias, la Molina regresa a la capital de España para actuar durante la temporada de primavera en el teatro Príncipe Alfonso. La crítica publicada en el Heraldo de Madrid con motivo de su beneficio permite hacerse una idea de la transformación experimentada por la artista:

“Amalia Molina, cuyos llamamientos a San Pedro pasarán a la historia, ha extendido y afina su repertorio, hasta el extremo de poder codearse con las estrellas de primera magnitud.

Su número resulta, además de artístico, muy interesante, porque Amalia canta canciones típicas de diversas regiones españolas. Domina por igual los jipíos del cante jondo, las melodías asturianas y los sencillos aires charros.

Su presentación es lujosa; luce preciosos trajes y un decorado espléndido de Muriel.

Amalia Molina fue anoche aclamada, jaleada y obsequiada. Hoy se despedirá del público madrileño lanzándole vibrantes saetas” (11-4-1911).

Durante esos meses, la artista sevillana continúa deleitando al público con sus cantes y bailes andaluces, en los que incluye nuevos números, como el pregón del aceitunero. Además, participa en los cuadros de costumbres Pathé Frères y Mirando a la Alhambra, en los que comparte protagonismo La Argentinita y Adela Cubas, entre otras artistas.

Revista Pathé Frères, Revista Nuevo mundo 1911

Revista Pathé Frères, Revista Nuevo mundo, 15-6-1911

El primero de ellos es un espectáculo culto, “sin chistes verdes, […] ni rebuscadas exhibiciones de desnudos”, en el que la polifacética sevillana baila por tangos y tientos sevillanos, además de cantar, “con el gusto que sólo ella posee, una preciosa canción andaluza” (El Imparcial, 2-6-1911). El segundo es un “cuadro verdaderamente español, típico, con ambiente y colorido” (La Correspondencia de España, 19-6-1911), y en él destacan especialmente una farruca y la zambra final.


Rafaela Valverde, la Tanguera, reina de la farruca y el garrotín (I)

20/12/2013 at 07:23
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Ángeles Cruzado

“Esta sin par artista del baile alegre reúne todas las cualidades que hacen falta para ejecutar con inimitable gracia el garrotín, la farruca, el tango y la bulería. Figura, gesto picaresco, gracejo en sus inimitables y rítmicas contorsiones, facilísima ejecución de pies y todo lo necesario para destacarse eminentemente en esos bailes, que en sí son pequeños, reúne esta notabilísima artista”.

Rafaela Valverde, la Tanguerita (1911)

Rafaela Valverde, la Tanguerita (Revista Letras y Figuras, 1911)

La virtuosa artista a la que dedica estas palabras Fernando el de Triana (1) no es otra que Rafaela Valverde Díaz, nacida en Ciudad Real, de madre almeriense, en torno a 1896 y conocida en el mundo del espectáculo como “La Tanguerita” o “La Tanguera”. Aunque son pocos los datos biográficos que se conocen de ella, la hemeroteca nos da buena cuenta de sus triunfos artísticos, que se remontan a los primeros años del siglo XX.

Sus primeros triunfos en Madrid

Fernando el de Triana también nos ofrece alguna información sobre sus comienzos artísticos en los cafés cantantes de la época. Según el artista sevillano, la Tanguerita “se presentó en Madrid, en el café de la Encomienda, bailando el garrotín, que copió de Pastora Imperio, y a pesar de sus once años ya se vio que Rafaelita llegaría a ser artista grande”.

Posteriormente pasó al café de la Marina y más tarde al de Naranjeros, hasta que fue contratada para trabajar en el Kursaal como artista de variedades. “Alternó en aquella época con la Argentina, la Argentinita, la Preciosilla, Raquel y Tina Meller, y desde allí salió consagrada con el remoquete de la Tanguerita”.

La primera referencia periodística que encontramos sobre esta bailaora se remonta al mes de abril de 1909, en que La Correspondencia de España anuncia su actuación en el Teatro Nuevo de Madrid, junto a Lola la madrileña, entre otros números de variedades.

En julio de ese mismo año, el Eco de Cartagena la sitúa en el Pabellón Olympia de esa ciudad murciana y en abril de 1910, la encontramos de nuevo en la capital de España, concretamente en el Royal Kursaal, donde comparte cartel con Tina Meller.

“Entre los debuts que hubo anoche en aquel teatro de varietés, siempre concurrido, uno de ellos, el de la bailarina llamada Tanguerita, produjo extraordinario entusiasmo, por tratarse de una artista notable y que destaca entre las de su clase.

Con justicia se la llama la Reina del garrotín. En este baile, tan popularizado, es una maravilla.

El público la colmó de aplausos” (La Correspondencia de España, 19-4-1910).

En los meses siguientes, La Tanguerita se presenta en otras salas de la capital, como el Teatro Madrileño o Lo Rat Penat. La prensa de la época se hace eco de los triunfos de quien ya es considerada, sin lugar a dudas, “la reina del garrotín”.

“Madrileño.- El debut de la llamada con justicia la reina del garrotín y farruca, la Tanguerita, ha sido de extraordinario éxito, como no recordamos otro, obligándola el numeroso público a repetir tan gitanos bailes, que son netos, castizos, andaluces y que tanto entusiasmaron a todos” (La Correspondencia de España, 10-5-1910).

Anuncio de La Tanguerita (Eco Artístico, 5-6-1912)

Anuncio de La Tanguerita (Eco Artístico, 5-6-1912)

Éxitos por toda España

En el mes de septiembre, Rafaela Valverde actúa “con éxito extraordinario” (La Unión Ilustrada, 4-9-1910) en el malagueño Salón Novedades, y a continuación marcha a Barcelona, donde se presenta en distintas salas, como el Alcázar Español, el Teatro Gayarre o el Cine Moderno. Las gacetillas no escatiman en elogios para “La Tanguerita, reina del baile español ‘Garrotín-Farruca’; gracia, chic, agilidad, pura sangre andaluza” (La Vanguardia, 12-12-1910).

Por esas fechas, Rafaela también debuta en el Teatro Imperio de la ciudad condal, donde se estrena Alma de Dios y “baila […] la interesante Farruca de dicha obra la célebre e inimitable bailarina LA TANGUERITA” (La Vanguardia, 14-12-1910), que constituye toda una atracción, a juzgar por el modo en que la prensa resalta tipográficamente su nombre. Por La Veu de Catalunya sabemos que “la Reina del garrotín y la Farruca [sólo actúa en esta sala] cinco días, por tener que salir para Canarias, ventajosamente contratada” (8-12-1910). (2)

Tras pasar las fiestas navideñas y recibir el nuevo año actuando en el Salón Imperial de Melilla, en marzo de 1911 Rafaela Valverde se presenta de nuevo en Barcelona; y, posteriormente, en Reus y Castellón, donde es “continuamente aplaudida en sus bailes gitanos” (Eco Artístico, 15-3-1911).

En el mes de mayo, la artista llega a Sevilla, una de las capitales del flamenco, que también termina rendida a sus pies:

“Un gran triunfo ha conseguido en el teatro del Duque, de Sevilla, Rafaela Valverde La Tanguerita, comprendiendo el público que es una artista de nota, cuyo trabajo fino y delicado hay que admirar. […]

La Tanguerita tiene contratos pendientes para Almería y Melilla.

La Empresa del Trianón Palace también ha pedido proposiciones a dicha artista” (El Heraldo Militar, 13-5-1911).

Anuncio de La Tangueria (Eco Artístico, 25-12-1912)

Anuncio de La Tangueria (Eco Artístico, 25-12-1912)

En su regreso al Salón Imperial de Melilla, Rafaela Valverde vuelve a cosechar grandes aplausos con “sus aires gitanos”, que “son constantemente ovacionados”. Siguiendo la estela de otras grandes bailaoras, como Trinidad la Cuenca o Salud Rodríguez, La Tanguerita se muestra innovadora en su vestuario, en el que tienen cabida tanto los pantalones como los clásicos trajes de faralaes. El telegrama del Rif ofrece algunos detalles sobre la actuación de la bailaora:

“La Tanguerita abandonó anoche el pantalón de talle y el marsellés andaluz, presentándose con el clásico traje de concierto de la bailarina española.

La notable artista gustó tanto o más que las noches anteriores, escuchando muchos aplausos” (El telegrama del Rif, 3-6-1911).

“Se despide también esta noche la simpática ‘Tanguerita’, la cual ha cumplido como buena, oyendo a diario muchos aplausos con que se ha premiado su artística labor” (El telegrama del Rif, 5-6-1911).

Ese mismo verano, “la sin rival y aplaudidísima bailarina La Tanguerita” se presenta en Cartagena y Zaragoza, donde es muy bien acogida:

“Con gran éxito ha debutado en el salón cinematográfico ‘El Brillante’, situado en el muelle de Alfonso XII, la elegante bailarina ‘La Tanguerita’ que es verdaderamente una notabilidad en esta clase de género.

Baila con muchísima gracia y todos los bailables que ejecuta tienen que repetir forzosamente, obligada por los aplausos del numeroso público que asiste a las secciones de este popular salón” (<em>Eco de Cartagena</em>, 29-7-1911).

Su gira continúa por ciudades como Bilbao y Castellón. La prensa no para de elogiar la labor de esta artista, considerada ya “una de las mejores bailarinas españolas” (Eco Artístico, 5-9-1911).

“Castellón, Teatro Principal.- […] También debutó la bailarina reina de los bailes gitanos, La Tanguerita, llamando poderosamente la atención del público por su ligereza en los variados bailes que ejecuta; siendo también muy aplaudida” (Eco Artístico, 5-10-1911).

Una artista consolidada

Rafaela Valverde, la Tanguerita

Rafaela Valverde, la Tanguerita

En noviembre de 1911, Rafaela Valverde es una de las aclamadas artistas que actúan en el Palacio de Cristal de Valencia, junto a otras estrellas de variedades como La Aretina o Josefina Cola. Unos meses más tarde, en febrero de 1912, “la famosísima bailarina” La Tanguerita se presenta en el madrileño Teatro Romea, y allí coincide con las aclamadas Tórtola Valencia y Pilar Monterde.

En marzo de ese mismo año, la bailaora regresa a tierras levantinas, concretamente a Utiel (Valencia), donde comparte cartel con La Requenita. Las dos “obtienen a diario ovaciones sin cuento. Arte, elegancia, hermosura campean en ambas artistas, que garantizan el éxito de cualquier Empresa y el agrado de todos los públicos” (Eco Artístico, 25-3-1912).

…

NOTAS:

(1) TRIANA, Fernando el de, Arte y artistas flamencos, 1935.

(2) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.


Soledad Miralles, bailaora, torera y gracia en estado puro (y V)

13/12/2013 at 08:00
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Ángeles Cruzado

La noticia de la retirada de Soledad llega hasta América y es recogida por la prensa neoyorquina:

“Soledad Miralles, la atractiva bailaora morena que decidió intentar dedicarse al toreo profesionalmente, ha abandonado la idea. Dos costillas rotas, tras perder un combate con el toro, la han hecho cambiar de idea” (Daily Sentinel, 27-8-1935). (1)

Una vez recuperada de sus heridas, Soledad vuelve a los escenarios. En septiembre se presenta en Zaragoza y un mes más tarde en Barcelona. En abril de 1936 se anuncia en el Teatro Duque de Rivas de la capital cordobesa “SOLEDAD MIRALLES, la más sensacional revelación del arte coreográfico” (Diario de Córdoba, 21-4-1936).

Soledad Miralles junto a otras artistas (El Heraldo de Madrid, 21-6-1933)

Soledad Miralles junto a otras artistas (Heraldo de Madrid, 21-6-1933)

En mayo, la bailaora se presenta en el teatro de la Zarzuela de Madrid, junto a un elenco de artistas en el que destaca Conchita Piquer. En esa misma sala vuelve a actuar en los meses de julio y octubre. Otros locales madrileños en los que puede verse a Soledad en esa época son el Circo Price y el Teatro de Fuencarral. Éstas serán sus últimas actuaciones en España antes de partir para el exilio.

Su etapa americana

Su destino es el nuevo continente. Allí coincide con grandes figuras de las artes españolas, como Salvador Dalí y su esposa Gala, o La Argentinita y su hermana Pilar López. Según Carlos F. ‘Seda y Oro’, durante su estancia en los Estados Unidos, Soledad Miralles “fue requerida por el Presidente Roosevelt para ofrecerle una gran gala en la Casa Blanca, siendo la primera bailarina española que tuvo ese honor y asombrando con su arte en la mansión presidencial ante un nutrido ambiente de altas personalidades” (El taurino gráfico, 1987).

En diciembre de 1938, “la gran bailarina y gitana auténtica, Soledad Miralles” se presenta en el local Montparnasse de Guadalajara (México), junto al guitarrista Guillermo Arcos (El Informador, 27-11-1938). Al año siguiente, su nombre empieza a aparecer en los periódicos neoyorquinos. En agosto de 1939, The Saragotian la sitúa en un club de Greenwich Village:

“Una famosa campaña para legalizar el toreo en Nueva York ha experimentado un fuerte impulso en los últimos meses. […] Pero ahora el sexo ha tomado parte en el asunto porque desde una España devastada por la guerra llega Soledad Miralles, una de las pocas mujeres toreras en el mundo latino. Además de ser graciosa, la Señorita Miralles es sumamente guapa, obviando los músculos bajo su moreno torso curvilíneo. Por lo pronto, la Señorita debe aplazar su inclinación por el toreo, así que se dedica a bailar en un club nocturno de Greenwich Village” (29-8-1939).

Soledad Miralles y otras personalidades (El taurino gráfico, 1987)

Soledad Miralles, Pilar López, La Argentinita, Dalí y otras personalidades (El taurino gráfico, 1987)

Por otra parte, The New York Sun publica la oferta realizada por el Sr. Collada, propietario del club español ‘El Chico‘, quien promete entregar mil dólares en metálico y comidas gratis en su local durante un año a quien demuestre que “la nueva estrella del local, Soledad Miralles, no es una distinguida torera”.

Unos días más tarde, el periódico recibe la carta de “un caballero que firma como Luis Sariego”, quien afirma lo siguiente: “Fui a España y oí mencionar el nombre de Soledad Miralles como una gran bailaora de flamenco, pero nunca como una torera” (1-9-1939). En respuesta a este desafío, el Señor Collada aporta la siguiente información, sobre las fechas y lugares en que Soledad se puso delante del toro:

“El 17 de octubre de 1934, mató dos toros en la plaza de Tetuán, con Domingo Ortega, uno de los ases de los matadores españoles.
El 20 de junio de 1935, mató dos toros en la plaza de Madrid.
El 23 de junio de 1935 mató dos toros en la plaza de Málaga.
El 30 de junio de 1935 mató dos toros en la plaza de Vinarós.
El 27 de julio de 1935, en la plaza de Alicante, mató dos toros.
El 28 de julio de 1935, mató un toro en Alcoy. Allí fue herida y pasó un mes en el hospital.
El 2 de septiembre de 1935, en la plaza de Zaragoza, fue herida de gravedad y pasó tres meses en el hospital.
LA GUERRA SE INTERPUSO
Estaba contratada para otras veinte corridas, en el verano de 1936, pero, por desgracia, no pudo seguir con su carrera de torera por la guerra civil española” (The New York Sun, 6-9-1939).

Como se puede ver, la información proporcionada por el empresario de «El Chico» sólo coincide en parte con los datos recabados en la prensa española, que nos hacen dudar de esa segunda cogida en tierras zaragozanas, ya que son varias las actuaciones de Soledad que aparecen documentadas en los meses de septiembre y octubre de ese año.

Según el Daily Sentinel, la Miralles permanece en este local unas seis semanas. Un artículo firmado por George Tucker nos permite hacernos una idea del tipo de bailes que ejecuta. Según parece, uno de los números de su repertorio podría guardar cierta similitud con el baile del torero, que décadas atrás hizo famosa a La Cuenca:

“Ahora en América no hay corridas de toros a la vuelta de la esquina o del vestuario de la sala de variedades, y por eso la clara gracia y la volátil fugacidad de movimientos con la que los toreros y toreras evitan ser corneados han sido incorporados por esta señorita en una serie de nuevos bailes con la capa, en los que ella representa el toreo sin el toro. […] No obstante, el baile de la capa sólo es una pequeña muestra del repertorio de la Señorita Miralles, que es morena, de ojos negros y endiabladamente rápida, y que es incapaz de permanecer sentada desde que la orquesta empieza a tocar. Le encantan los flamencos que fueron llevados a España por los moros siglos atrás. Cada uno de estos bailes cuenta una historia. Algunos deben ser pequeños cuentos trágicos de amantes afligidos, pues cuando los baila ella nunca se ríe. Otros deben ser sagas de victorias, pues sus ojos brillan y sus dientes resplandecen como el Puerto del Sol con el sol del mediodía. Y hay uno que ella no explicará pero que tiene un significado especial, porque cuando lo baila Ben y yo ya no estamos allí, al menos para ella. Su espíritu parece salir flotando por la ventana y no regresa hasta que termina la música. Entonces la señorita Miralles regresa al presente y vuelve a estar entre nosotros. La señorita Miralles estará aquí unas seis semanas por insistencia del Señor Collada, que quiere su talento para El Chico, un muy conocido santuario sagrado para los oprimidos de espíritu que desean relajarse con un poco de comida española, y quizás con un poco de charla española y una gotita de vino español” (Daily Sentinel, 14-9-1939).

Soledad Miralles durante su etapa como torera (Crónica, 18- 8-1935)

Soledad Miralles durante su etapa como torera (Crónica, 18- 8-1935)

En 1943, volvemos a tener noticias de Soledad Miralles, que se presenta en el Museo de Arte Moderno de Nueva York junto con la compañía de Encarnación López, la Argentinita.

“El programa incluirá el ‘Homenaje a Lorca‘ del compositor mexicano Revueltas y un cuadro flamenco, ‘El Café Chinitas‘. La bailarina será acompañada por Carlos Montoya, guitarrista, y Pilar López, Soledad Miralles, Antonio Cobos, Dorita, José Greco, Valero, Manolo Vargas y Paco Lucena, bailaores” (New York Post, 27-5-1943).

A lo largo de su carrera, Soledad Miralles ha participando en distintos festivales benéficos para apoyar diferentes causas. En 1946, desde Nueva York, la artista vuelve a dar muestras de su gran generosidad, al poner en marcha una campaña a favor de la que fuera su maestra: “La bailarina española Soledad Miralles ha iniciado una suscripción en favor de la famosa bailaora de flamenco Juana ‘La Macarrona’, que, como es sabido, se encuentra en gran estado de pobreza en Sevilla” (ABC, 7-4-1946).

Su regreso a Madrid

Tras una década fuera de nuestro país, en 1949 el nombre de Soledad Miralles vuelve a figurar en la cartelera madrileña. En enero de ese año, la artista se presenta en el madrileño teatro Reina Victoria acompañando al bailarín Alberto Torres, quien, como ella, ha pasado una larga temporada al otro lado del Atlántico:

“El joven bailarín vuelve a España después de haber divulgado nuestras danzas durante diez años por Estados Unidos y México.
[…] Alberto Torres, que tuvo la suerte de trabajar junto al gran ‘Frasquillo‘, ha sabido no sólo aprovechar sus enseñanzas, sino también conservarlas, ser fiel a ellas. Y a estas enseñanzas debe hora los mejores triunfos, como ocurrió ayer al bailar las ‘Alegrías‘, el ‘Tanguillo‘ y el ‘Zapateado‘, éste magníficamente, en pareja con Soledad Miralles” (ABC, 8-1-1949).

Unos meses más tarde, en el teatro Lope de Vega de Madrid, debuta Pilar López con el espectáculo ‘Ballet Español‘, creado por la inolvidable Argentinita. En el elenco figura su comadre, Soledad Miralles.

Tras las citadas colaboraciones, en 1952 Soledad estrena su propio montaje, “S. M. el Arte”. Según la publicidad del mismo, se trata de “un espectáculo fino de categoría internacional”, en el que “Soledad Miralles nos brinda con españolísimo garbo, la gracia de su arte y el sabor de su solera”. El programa consta de los siguientes números y artistas:

“Escuela Bolera Sevillana Siglo XVIII

“El Vito” – Panaderos – Baile inglés – Olé de la Curra – Malagueñas – Baile de Luis Alonso – Subasta del ramo – Cuadro de Toledo

Segunda parte

Zorondongo – Farruca del Molinero – Danzas Carceleras (Las hijas del Zebedeo) – Danza del Fuego – Jota de la Dolores – Andalucía – Tanguillo de Cádiz – Soleares – Bulerías, Farruca – Seguiriyas – Sevillanas” (Imperio, 17-6-1952).

A mediados de junio, el espectáculo se representa en Zamora, con gran éxito:

“La personalidad de Soledad Miralles como bailarina y coreógrafa queda acusada con sus más característicos rasgos en los bailes, danzas y cantos españoles con que la notable artista se presentó ayer […]. Queremos con esto decir que […] la pureza lineal y el verdadero casticismo corren parejas con lo vistoso y espectacular. Pero no faltan en ellos gratas sugestiones, especialmente de colorido, y como la interpretación es viva y animada, se siguen con interés y arrancan continuos aplausos. […]

Individualmente triunfaron Soledad Miralles, por la pureza de su danza; […]

El público acogió con muchos aplausos todos los números de esta notable compañía” (Imperio, 17-6-1952).

En el mes de agosto, el espectáculo se representa en el teatro Carlos III de Madrid, y pasa posteriormente al Lope de Vega. “Confirmó Soledad Miralles en sus intervenciones la raíz clásica de sus bailes -ritmo y dinamismo- y fue ovacionada” (ABC, 20-8-1952).

Soledad Miralles (El taurino gráfico, 1987)

Soledad Miralles (El taurino gráfico, 1987)

En 1956, la bailaora actúa en el tablao madrileño “El Corral de la Morería”, junto a artistas como Emilia Escudero y Porrinas. En 1960, Soledad Miralles forma parte del elenco de “Sonidos Negros (Cante grande y duende del baile flamenco)”, un espectáculo en el que comparte escenario con Jacinto Almadén, El Güito y Carmen Mora, entre otros artistas. “Se trata […] de un espectáculo flamenco de buen gusto, acogido -muy justamente- con entusiasmo” (Hola Oficial del Lunes, 6-6-1960).

La última referencia periodística a Soledad Miralles la encontramos en agosto de 1978. A sus 76 años de edad, la bailaora participa en una verbena celebrada en El Retiro por la Unión de Artistas Cinematográficos.

En 1987 se marcha para siempre esta genial artista, que, con su gracia, talento y personalidad arrolladora, ha brillado con luz propia en el firmamento del flamenco, ha elevado el baile de la petenera y la siguiriya, y ha sido capaz de ponerse el mundo por montera -nunca mejor dicho- y reivindicar un estilo de toreo más femenino.

NOTA:

(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.