Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Archivo de la etiqueta: Encarnación López

Soledad Miralles, bailaora, torera y gracia en estado puro (III)

29/11/2013 at 07:34
No comments
Ángeles Cruzado

La musa de todos los críticos

A raíz del éxito obtenido con El amor brujo, en 1934 en la prensa catalana aparecen varios artículos que abordan la figura de Soledad Miralles, y la comparan con otras grandes artistas del momento, como La Argentina, Pastora Imperio o La Argentinita:

“El baile, y especialmente el castizo, es una cosa que no tiene nada que ver con la literatura. El hecho de trascendentalizarlo siempre me ha parecido un exceso.

No hace mucho, en la Bodega del Colón había una bailarina que viene como anillo al dedo a lo dicho, para contrastar el arte de la Argentina: Soledad Miralles, que se encuentra en el punto más dulce -máximo, podríamos decir- de su arte.

He aquí la auténtica danza castiza, hecha de vibración, hecha de pasión, casi en el sentido físico […]. Nada de la machine recargadora de la sabiduría técnica. Nada de trascendentalizaciones y de estilizaciones complicadas. Espontaneidad, vibración y gracia. Sobre todo gracia” (Jaume Passarell, Mirador, 8-2-1934). (1)

Soledad Miralles (Crónica, 16-12-1934)Soledad Miralles (Crónica, 16-12-1934)

La respuesta no se hace esperar, y unas semanas más tarde Ernest Guasp publica otro artículo, que contiene párrafos como éstos:

“Soledad Miralles se parece mucho, como gitana que es, a todas las mujeres de su raza, y a aquella gitana tipo, retrato impersonal de todas las gitanas, que en su Romancero gitano hace de otra Soledad, de Soledad Montoya, Federico García Lorca […].

Soledad Miralles ha pasado como un cometa de flamenquería por la Bodega del Colón, dejando un regusto de música fuerte de bemoles y de raptos de tragedia que plantean el imperativo de su augusta feminidad de mujer a secas, por encima de todas las maravillas del maquillaje, y del plateado y pulido de la última creación de mujer fatal.

Lo ha avasallado totalmente, hasta el recuerdo de la opacidad de su voz, el ancestralismo de su mata de pelo lustroso y su carácter de mujer echá p’alante…

El paso de esta bailarina de tan alta calidad temperamental por el que podemos llamar el ombligo de las noches barcelonesas, ha refrescado la inquietud tentadora que el flamenquismo produce a las personas de buen vivir que se van a dormir tarde y meditan el regusto de las sensaciones de calidad.

Estas contadas personas que han tenido la suerte de ver bailar a Soledad Miralles, pueden difundir alegres la buena nueva: han visto el milagro del flamenquismo en su más pura expresión, han catado lo que es bueno de verdad […]” (Mirador, 1-3-1934).

Soledad Miralles (Mirador, 1-3-1934)Soledad Miralles (Mirador, 1-3-1934)

Poco después, la revista Crónica publica un reportaje titulado “Una gran artista del baile”. Lo firma Braulio Solsona, quien vuelve a comparar a Soledad Miralles con las mejores bailaoras de su época, y no escatima en elogios para ensalzar las cualidades de aquélla a quien considera la artista revelación del momento.

A pesar de su longitud, nos parece interesante reproducir buena parte de este artículo, que aporta algunas claves sobre la personalidad de Soledad:

“En poco tiempo han pasado por Barcelona las más notables danzarinas españolas. […] La Argentina, la Argentinita, Laura de Santelmo, Soledad Miralles… […] Para todas hubo alabanzas y exaltaciones. Para todas hubo aplausos entusiastas. Pero de este desfile de notabilidades de la danza española […] ha salido una revelación. […] Entre las artistas que acompañaban a Laura de Santelmo, el público y los críticos distinguieron a Soledad Miralles, cuyo nombre conocían a través de unas actuaciones esporádicas en el campo de las varietés, pero a la que hasta este momento no se la había dado la justa valoración. Acaso la culpa es, más que de nadie, de la propia Soledad, que nunca se ha preocupado ni poco ni mucho de «organizar» su personalidad artística. Soledad, flamenca, gitana, tenía esos arrebatos, esos altibajos, esas desigualdades que caracterizan el arte gitano. Un día despreciaba un buen contrato porque coincidía con la Feria de Sevilla, «que no se debe perder naide que tenga paladar». Otra se casaba con un torero, para guardar las normas tradicionales, y dejaba de bailar una larga temporada. Ahora decía que la danza española no era para los escenarios, sino para [ser] bailada en la intimidad, ante iniciados. Y sólo aceptaba, muy de tarde en tarde, unos contratos absurdos, los que coincidían con una buena corrida de toros o habían de cumplirse en un lugar que le era grato. Y nada más.

El arte de Soledad Miralles contaba con un reducido círculo de admiradores. Eso sí: los que ponían su fervor en Soledad la colocaban por encima de todas. Y eran, desde luego, gente que tenía muy afinada la sensibilidad del «cielo de la boca». Cuando se hablaba de danza española y de danzarinas, con un poco de pena decían: «El día que Soledad se decida…»

Y Soledad, al fin, se ha decidido. No se sabe por qué ha sido ahora y no fue antes. Pero el caso es que la contrata Laura de Santelmo para que la secunde en su actuación del Liceo, y Soledad se pone en primer término, se planta, jacarandosa y retadora, y dice: «¡Aquí estoy yo!». Y arma un jaleo mayúsculo. Y no se habla más que de ella. No porque las demás no valgan -que valen mucho-, sino porque todas han ido perdiendo, a medida que afinaban su arte, aquellas puras esencias que eran su valor más auténtico. La Argentina, maestra de la danza, que ha paseado el baile español en triunfo por el Extranjero, baila con la cabeza. La Argentinita, tocada de un fino espíritu literario, baila con los pies. Laura de Santelmo, influida por pintores, preocupada por la exaltación de la línea, baila con el cuerpo. Y Soledad Miralles, sin influencias ni preocupaciones, ni literatura ni ciencia, baila con el alma. Y el baile flamenco es eso: alma, genio, impulso natural, violento y apasionado, que sale de dentro y que se manifiesta sin las trabas de unas normas estudiadas, nada más que por expresión sincera del sentimiento. Yo no sabría definir el arte de Soledad Miralles -que conozco hace mucho tiempo- con otras palabras. Pero ellas explican perfectamente el éxito de esta gran artista, que ha llegado, como sus admiradores esperaban, cuando ella se lo ha propuesto, o para decirlo mejor, en cuanto a ella «le ha dado la gana»” (18-3-1934).

Al final de su artículo, Solsona nos pone al día sobre los nuevos proyectos de Soledad Miralles: ya ha sido presentada en Palma de Mallorca y próximamente partirá hacia París.

Soledad Miralles junto a otras artistas (Crónica, 7-10-1934)Soledad Miralles junto a otras artistas (Crónica, 7-10-1934)

De los escenarios a la plaza de toros

En abril de 1934 la prensa sitúa a la bailaora en distintas salas de la ciudad condal, como el Novedades y el Teatro Circo Barcelonés. Semanas más tarde, la artista presenta junto a Miguel de Molina en el Coliseum madrileño su montaje “Momento español”, que cosecha grandes éxitos.

“Soledad Miralles, con Miguel de Molina y su cuerpo de baile, siguen triunfando, cada día con más éxito, en el admirable cuadro ‘Momento español’, donde tanto Soledad como sus acompañantes se superan cada día, arrancando estruendosas ovaciones” (La Libertad, 7-6-1934).

El espectáculo, que coincide durante unos días con el de Conchita Piquer, permanece en cartel hasta mediados de junio, fecha en que se anuncia la separación amistosa de la pareja de baile, debido a que Miguel de Molina tiene previsto realizar una gira por la Costa Azul.

Poco después, en el madrileño Teatro Martín y a beneficio de la vedette Tina de Jarque, “Soledad Miralles, la gitanísima bailarina, soltó el chorro de su gracia en canciones de rancio y castizo sabor” (Heraldo de Madrid, 22-6-1934).

En octubre de ese mismo año, Soledad da un paso más en el mundo taurino. En una novillada a beneficio del Montepío del Sindicato de Actores, que se celebra en el madrileño coso de Tetuán, la bailaora no se contenta con pedir las llaves montada a caballo, sino que se atreve a ponerse delante del toro, y no con poco éxito. La acompaña en esta aventura su sobrina, la actriz Marina Heredia Muñoz. Ambas comparten cartel con los diestros Bernardo Muñoz, Carnicerito de Málaga, y Rafael Valora, Rafaelillo. Veamos qué dice la prensa de la época:

“El primer becerro le correspondió a Soledad Miralles. La notabilísima artista gitana lo toreó por verónicas, siendo muy aplaudida.

Con la muleta consiguió varios pases, que fueron coreados por el público. Mató de un pinchazo y una soberbia estocada.

Le fueron concedidas las dos orejas y el rabo, con cuyos trofeos la bellísima Soledad dio la vuelta al ruedo, entre las entusiastas aclamaciones del público. […]

Tanto Soledad Miralles como Marina Heredia fueron muy felicitadas” (Heraldo de Madrid, 27-10-1934).

Soledad Miralles (Estampa, 16-3-1935)Soledad Miralles (Estampa, 16-3-1935)

“Cambiada la seda por el ‘percalillo’, Soledad Miralles, con gesto magnífico, mete cuatro lances con soberbio estilo. Las manos abajo, poderoso el brío, gracia del más puro tarro belmontino. El bicho esquemático ve su poderío ante aquella ‘fiera‘ quedar en ridículo… Y opta por morirse. ¡Qué modesto bicho! Se cae, lo levantan, y ya el capotillo de la diestra vuelve, de seda prodigio, a hacer mil locuras… ¡Perfume finísimo! ¿Y con la muleta? Pues otro prodigio. Pases y más pases de soberbio estilo. Un pinchazo hondo tras otro más fino, una enhebradura, y otro más, tendido, que al cabo da en tierra con el becerrillo… (Ovación, oreja, vuelta y delirio)” (La Voz, 27-10-1934).

Unos días más tarde, el Heraldo de Madrid anuncia las últimas actuaciones de Soledad Miralles como bailaora, antes de dedicarse exclusivamente a los toros:

“Hay sorpresas tan gratas como la de esta visita con que nos ha honrado últimamente la genial bailarina andaluza -y flamante ‘matadora‘ de toros bravos- Soledad Miralles. En medio de todas nuestras actuales tribulaciones somos, pues, felices, porque hemos tenido cerca de nosotros y la hemos podido admirar en la intimidad, mientras para nosotros bailaba unas bulerías maravillosas, a esta singular artista española, estrella de primera magnitud en la constelación donde brillan con fulgores propios Antonia Mercé (Argentina), Raquel Meller, Pastora Imperio, Laura de Santelmo…

Soledad Miralles […] va a emprender en breve una larga y esperamos que fructífera gira de despedida como bailarina por España y por el Extranjero para dedicarse después totalmente, durante la próxima temporada taurina, al arriesgado arte de Cúchares y Frascuelo, animada a ello por los éxitos obtenidos recientemente en varias becerradas. Ella, que sabe bailar tan estupendamente ante los públicos, nos ha prometido con toda solemnidad, brindando con una copa de manzanilla -juramento que no quebranta jamás una flamenca con estilo-, que no bailará nunca ante los toros, como hacen algunos toreros de cartel” (8-11-1934).

Soledad Miralles (Le Monde Illustré, 10-11-1934)Soledad Miralles (Le Monde Illustré, 10-11-1934)

Las noticias sobre esta nueva faceta de Soledad Miralles traspasan nuestras fronteras. El diario francés L’Union Illustrée la menciona como una de las nuevas toreras que se atreven a ejercer un oficio tan masculino:

“¿Dónde pararán las conquistas del feminismo? […] He aquí que, en España, las mujeres tienden a competir con los hombres en el ejercicio de la tauromaquia. Hay toreras que no son menos famosas que los toreros. Sin embargo, se trata de una profesión que no parece muy compatible con la naturaleza femenina. Se necesita una fuerza física excepcional, una flexibilidad poco común, una sangre fría imperturbable, una insensibilidad, una inhumanidad, diría yo, que resiste a toda emoción.

¡Y las mujeres se complacen en ejercer este oficio bárbaro y en recoger sobre la arena laureles ensangrentados!

Por otra parte, no es la primera vez que el elemento femenino se introduce en las corridas, y las señoritas Marina Muñoz, Soledad Miralles y otras toreras que en este momento hacen correr a Madrid, han tenido sus predecesoras” (10-11-1934).

…

NOTA:

(1) Todas las traducciones de textos extranjeros son nuestras.


Soledad Miralles, bailaora, torera y gracia en estado puro (II)

22/11/2013 at 07:06
No comments
Ángeles Cruzado

En la primavera de 1923, Soledad Miralles -“bailarina de mérito y gran belleza” (La Libertad, 1-4-1923)- viaja a Málaga en varias ocasiones, y actúa durante semanas en el teatro Maravillas de Madrid. En el programa también figura la singular Encarnación López, la Argentinita. En el mes de junio la encontramos también en la capital de España, en el recién inaugurado local Lebasy.

En marzo de 1924,  la artista se presenta en el madrileño Salón Hesperia, donde forma parte de un cartel de lujo, junto a la Niña de los Peines y el guitarrista Habichuela. Poco después debuta en el Teatro Romea.

En junio de ese año, Soledad vuelve a coincidir con Pastora Pavón, esta vez en Granada, donde ambas actúan en una fiesta celebrada en Palacio de Carlos V, coincidiendo con la feria de la ciudad: “En el cuadro andaluz fueron ovacionados La Niña de los Peines, La Finito, las hermanas Gazpachas, la Minerita, el Niño Maceo y Soledad Miralles, acompañada de la rondalla granadina” (La Voz, 23-6-1924).

Soledad Miralles (Estampa, 27-1-1934)                         Soledad Miralles (Estampa, 27-1-1934)

Varios festivales taurinos y una película

Unos días más tarde, la bailaora vuelve a vestirse de amazona, para pedir la llave en la corrida del Montepío de los Toreros. Su aparición en el palco presidencial, junto a otras artistas, resulta ser lo más interesante del festejo, al menos según el cronista, que no escatima en elogios para ensalzar su belleza y su gracia:

“¡Soledad! Llena está de gracia tu figura gentil. Belleza española de figura breve, pie de cenicienta y ojos con fulgores de noche. Tu nombre evoca el ritmo lánguido, hondo y melancólico de una copla que tiene la nostalgia trágica de un amor truncado. Tus ojos traen a nosotros el recuerdo de unos ojos moros vistos a través de un patio andaluz, con encajes de flores, tras el sombrío misterio de una reja sevillana llena de luna y aromada por la fragancia nupcial de los azahares. Ojos que matan cuando no miran y que cuando miran matan. Cuerpo menudo, fino y esbelto como una vara de nardo. Viéndote a caballo, gentil y airosa, te imaginamos envuelta en la caricia sedosa del castizo mantón de flecos […]” (Federico M. Alcázar, El Imparcial, 25-6-1924).

En agosto de ese mismo año encontramos a Soledad de nuevo sobre la arena, esta vez en Córdoba, donde participa en un espectáculo de variedades que se presenta en la Plaza de Toros o Ideal Cinema. La prensa destaca el “gran éxito de la genial bailarina española”, que “es graciosa en escena y baila con sentimiento”, y que “cultiva mejor el género flamenco, al que debe dedicarse por completo, olvidando el baile fino y exquisito” (La Voz, 15-8-1924).

En los años siguientes encontramos escasas referencias periodísticas a Soledad Miralles. En febrero de 1925, El Heraldo de Madrid la sitúa en Caracas (Venezuela), donde pide la llave en una corrida benéfica. Poco después, la polifacética artista debuta como actriz en la película Cabrita que tira al monte, dirigida por Fernando Delgado y basada en la obra homónima de los hermanos Álvarez Quintero. El filme se estrena en abril de 1926, en el madrileño Teatro Cervantes.

Soledad Miralles vestida de corto (Estampa, 16-3-1935)Soledad Miralles vestida de corto (Estampa, 16-3-1935)

Entre 1928 y 1929, Soledad Miralles vuelve a pedir la llave en varios festejos taurinos. Asimismo, como bailaora, participa en distintos espectáculos benéficos que se celebran en Madrid, dos de ellos a favor de la Unión de Artistas Cinematográficos. En esa época, aunque desconocemos la fecha exacta, Soledad Miralles contrae matrimonio con el torero Bernardo Muñoz, “Carnicerito de Málaga”, de quien terminará separándose.

Nuevos éxitos sobre las tablas

En noviembre de 1932, volvemos a encontrar a Soledad en Madrid, donde participa en una función a beneficio de la artista de variedades Olimpia d’Avigny. Unos meses más tarde se presenta en el teatro de Fuencarral y, posteriormente, debuta en el Eslava. Allí, “la inconmensurable bailarina” comparte escenario con el “mago de la guitarra Niño Sabicas” (Heraldo de Madrid, 18-2-1933).

En abril de 1933, Soledad actúa en el Teatro Circo Barcelonés, junto al guitarrista Pepe Hurtado. Dos meses más tarde debuta en el madrileño teatro Romea, en un espectáculo organizado por la famosa cupletista Ofelia de Aragón, que la prensa califica de “exitazo”.

El 29 de junio, la representación del Romea se dedica a Soledad Miralles, quien aprovecha la ocasión para presentar a un jovencísimo Miguel de Molina, que debuta como bailaor. Unos días más tarde, el espectáculo se traslada al teatro de la Zarzuela, donde sigue contando con el favor del público.

Soledad Miralles y Miguel de MolinaSoledad Miralles y Miguel de Molina

En el mes de julio, se celebra una función a beneficio de Ofelia de Aragón, en la que se suma al elenco habitual la Niña de la Puebla. La prensa de la época destaca especialmente la actuación de Soledad:

“Del programa, que obtuvo la más lisonjera acogida, sobresalen la gran bailarina Soledad Miralles, de clásico estilo andaluz […]” (La Voz, 17-8-1933).

“El programa tenía poderosos atractivos, merced a la actuación de Soledad Miralles […] y otros artistas igualmente notables. Muy aplaudidos todos” (Mundo Gráfico, 19-7-1933).

En esa época, Soledad forma pareja artística con Miguel de Molina. Juntos realizan una gira por varias ciudades españolas y portuguesas, con el espectáculo “El testamento gitano”:

“Antes de emprender su turné por provincias y el Extranjero han venido a visitarnos los aplaudidos artistas del baile Soledad Miralles y Miguel de Molina. Ambos artistas, después de hacer varias plazas en España, marcharon a Portugal, donde tienen firmado un ventajoso contrato” (Heraldo de Madrid, 29-7-1933).

En el mes de septiembre, se celebra en Madrid una verbena taurina a beneficio del Montepío del Sindicato de Actores. “Pidieron la llave Antoñita Torres, Soledad Miralles y Conchita Constanzo, quienes lucieron su gallardía y su arte de consumadas caballistas” (La Voz, 9-9-1933).

“¿Qué me dicen ustedes de aquella estampa netamente española que formaban Conchita Consanzo, Soledad Miralles y Antoñita Torres, ‘caballeras‘ en briosos corceles enjaezados?… ¡Encantadora modestia la de este mareante triunvirato!… Pudieron pedir el sol -¿quién, a estar en su mano el concedérselo, se lo hubiese negado?- y limitáronse a pedir la llave de los toriles” (Heraldo de Madrid, 9-9-1933).

Antoñita Torres, Soledad Miralles y Conchita Constanzo (Mundo Gráfico, 13-9-1933)Antoñita Torres, Soledad Miralles y Conchita Constanzo (Mundo Gráfico, 13-9-1933)

Y Barcelona se rindió a sus pies

En noviembre de 1933 se estrena en el Liceo de Barcelona una nueva versión de La vida breve y El amor brujo de Manuel de Falla, que son llevados a escena por la compañía de Laura de Santelmo. En el reparto figuran, entre otros artistas, Antonio Triana, Miguel de Molina y Soledad Miralles. La obra es muy bien recibida tanto por el público como por la crítica, que ensalza especialmente la labor de la bailaora alicantina-sevillana.

“El maestro Falla dirigió la orquesta y fue objeto de continuas ovaciones por el numeroso y selecto público que llenaba la sala. También fueron ovacionados la notabilísima Laura de Santelmo y su cuadro de baile andaluz, sobre todos Soledad Miralles, la gentil bailarina gitana María Victoria y Miguel Molina, Pilar Córdoba y Conchita Perelló” (Heraldo de Madrid, 5-12-1933).

Sin embargo, el gran éxito de Soledad y los celos de la Santelmo pudieron estar en el origen del incidente protagonizado por ambas, que terminó con buena parte de la compañía en comisaría. Así lo relata la prensa:

“Las revistas y diarios madrileños divulgaron que El amor brujo del Liceo tendría por protagonistas a Laura de Santelmo y a la bellísima Soledad Miralles, doctora en remedios flamencos, autoridad insigne en el arte gitano, con los bailarines Triana y Miguel de Molina, completados por seis bailarinas de estilo andaluz. […]

Todos los artistas fueron muy aplaudidos. Soledad Miralles alcanzó un triunfo personal. ¿Molestó este éxito a Laura de Santelmo? […]

Los bailables de La vida breve, de Falla, al parecer no alcanzaron tanto éxito. […] Aquello contrarió a Laura de Santelmo, de tal forma que, al parecer, dio por terminados los contratos con su compañía, con la cual dícese que ya había convenido una turné por Cataluña.

¡Y aquí fue Troya! Un buen día las huestes gitanas, acaudilladas por Soledad Miralles, se presentaron a las seis de la tarde en el hotel Colón, donde se hospedaba Laura de Santelmo, para expresarla (sic) por medio de un protocolo flamenco el desagrado. […] Sin previo ensayo hubo jipíos y zapatetas, recriminaciones y paraguazos, algo muy típico, en fin.

[…] El alboroto de la gitanería y las imprecaciones de Soledad Miralles hicieron precisa la intervención de unos guardias de Asalto, que condujeron a los beligerantes a la Comisaría en unión de cinco paraguas destrozados” (Heraldo de Madrid, 20-12-1933).

Caricatura de Soledad Miralles en Caricatura de Soledad Miralles en «Momento español» (Heraldo de Madrid, 6-6-1934)

“Incidentes” aparte, tras más de una década sobre las tablas, Soledad Miralles se ha convertido en toda una estrella del baile. Goza de gran popularidad entre el público, y la crítica no se cansa de alabar su calidad artísica. En un reportaje sobre el baile clásico español, publicado en la revista Estampa, Carlos Fortuny se refiere a lo que él denomina decadencia del baile flamenco, provocada por la influencia de las modas extranjeras, y menciona a Soledad Miralles como una de las pocas bailaoras que han permanecido fieles a la esencia de ese arte:

“… en 1925, con el triunfo mundial de Josefina Baker, que impuso la tiranía de sus danzas tropicales y charlestones negroides, las bailarinas españolas empezaron a perder sus entusiasmos flamencos. La moda substituía al ritmo con la contorsión, y a la armoniosa ondulación de la coreografía clásicamente española sucedían espasmos y desarticulaciones. El mal ejemplo cundió, y el baile flamenco entró en una época de decadencia que ha durado hasta 1933. La generalidad de las cultivadoras del arte frívolo se han hecho cosmopolitas, tal vez por comodidad, porque más fácil que bordar un fandanguillo es organizarse un fox-trot a base de patadas, saltitos y ademanes incongruentes. Sólo contadas artistas, por rebeldía o por convicción (quizá por no poder salir de este matiz), han permanecido fieles al género flamenco: Pastora Imperio, Soledad Miralles, Carmen Vargas, Berta Adriani, Pilar Calvo, Lolita Astolfi…

¡Adiós, boleros, fandanguillos, soleares y bulerías! Mas, de improviso, en 1933, el baile flamenco resurge deslumbrante y arrollador, intelectualizado, ofrecido como manjar exquisito y moderno a los paladares finos” (27-1-1934).


La Malena, la elegancia de una bailaora de la vieja escuela (y II)

13/09/2013 at 08:00
No comments
Ángeles Cruzado

Incluso el mismo García Lorca elogia la labor de las veteranas bailaoras: “Esas mujeres, con las batas, con los imperdibles así de grandes sujetándose los pañuelos, son extraordinarias. Lo más grande que se ha visto” (Heraldo de Madrid, 23-6-1933).

En esos mismos días, el diario Luz publica una entrevista realizada por Julio Romano a la Malena y la Macarrona, en la que se pone de manifiesto que quien tuvo, retuvo, y que, a pesar de sus años, pocas bailaoras pueden compararse con esos dos portentos de la gracia y el arte flamenco:

“La ‘Malena‘ y la ‘Macarrona‘… Glorias de los tablaos andaluces, raíces magníficas del baile “cañí”, representación genuina de esa gitanería lagotera y sabia, de gracia chorreante, de gracia pegadiza […]. Son dos mujeres y un solo milagro. Como árboles de tronco duro y de tuétano blando, estas bailarinas gitanas conservan lo que no han podido arrancar los años: su arte maravilloso, su vena optimista y zumbona, su gracejo de buenísima solera andaluza, la alegría y el empaque de sus movimientos y el sabor dulcísimo de sus palabras […].

¿Quién podrá copiar la repajolera gracia de sus movimientos, la sensualidad pegadiza de sus jeribeques y escorzos, el insinuante y alucinador atractivo de sus arrequives y meneos? […] ¿No es un gozo verlas arrastrar las colas de las faldas por el tablado, como revuelta espuma que sigue a la nave, repiquetear los pies como chiquillos con rabieta y arquear los brazos o mover el busto en una sucesión maravillosa de imágenes encantadoras y alucinantes?

[…] Lo que han perdido de juventud lo han ganado en sabiduría. Ya van ‘cuesta abajo’, como ellas dicen; pero la vasija conserva su prístina fragancia y el agua clarísima pregona las excelencias del manantial” (17-6-1933).

La Malena, con la Compañia de la Argentinita (Luz, 17-10-1933)La Malena, con la Compañia de la Argentinita (Luz, 17-10-1933)

En dicha entrevista, la Malena expresa sus opiniones sobre el baile gitano y critica la falta de afición de las jóvenes bailaoras de su tiempo:

“… los bailes gitanos son: las alegrías, las bulerías y las soleares. Todo lo demás es ‘maturranga’”.

“… hay chiquiyas de éstas que les chorrea el ‘ange‘ por la cara pa beberlo. Pero no tienen afisión. Y pa ser algo en este arte hay que entregarse a él con los ojos cerraos, no pensá en los sacrificios, ni en el dinero. La artista -si lo es- es porque ha nacido así, como se nace bizco o lisiao. Es una enfermedá que no se puede una curá por más emplastos que se ponga; un caló que no se apaga nunca… Grasia, lo que se dise grasia, tienen las muchachas de ahora en Andalucía. […] Pero no sé qué les pasa a las chiquiyas de ahora para aprendé el baile flamenco. ¡Son más flojas que el tabaco inglés!” (“Luz”, 17-6-1933).

En el mes de julio, la compañía emprende una gira por el norte de España. El amor brujo se representa con éxito en La Coruña y Zaragoza, entre otras ciudades, para regresar en octubre al Teatro Español de Madrid, con la inclusión de nuevos cuadros (“Las calles de Cádiz”, “Las dos castillas”…) y la incorporación de algunos artistas. La prensa sigue elogiando la labor de las tres maestras:

“Mención singularísima merecen las archimaestras del baile gitano la Macarrona, la Malena y la Fernanda, esencia pura del arte cañí” (Heraldo de Madrid, 16-10-1933).

“… las tres grandes maestras de la danza andaluza: esos tres monumentos de sabiduría y de espíritu de raza que son ‘la Macarrona‘, ‘la Malena‘ y ‘la Fernanda‘, torres de ciencia y torrentes de sangre castiza, inolvidable conjunto de mujeres” (Ritmo, 15-6-1933).

“Las tres viejas maestras del baile gitano […] han dejado sus fortalezas del café cantante, el más firme baluarte del arte cañí, y han subido a la escena gloriosa del teatro Español para animar un momento de El amor brujo y evocarnos con sus alegrías todo un pasado espléndido, esmaltado de los más hermosos y emocionantes recuerdos” (Crónica, 5-11-1933).

“La Macarrona y la Malena, bronce vivo y tondón al peso de los años, […] son en estas horas de frenéticas modernidades la expresión más genuina de un arte cuyas raíces habría que ir a buscarlas muchos siglos atrás […]. ¡Qué antiguo y qué puro es el arte de estas dos mujeres […]!” (El Radical, 11-11-1933).

La bailaora La MalenaLa bailaora La Malena

Tras una breve gira por provincias, en noviembre de 1933 la Malena vuelve a presentarse en Madrid junto a la Argentinita, esta vez en el teatro Calderón. Al espectáculo se incorpora un nuevo número, denominado La romería de los cornudos. Se trata de una creación de García Lorca y del músico Rivas Cheriff, sobre la base de un rito popular granadino. “El público […] la acogió igualmente con cariño y la aplaudió con calor” (Luz, 10-11-1933). Meses más tarde, la compañía se presenta en Sevilla -en el Kursal y en el Coliseo España- y en Córdoba.

Regreso a los escenarios junto a la Piquer y declive de la bailaora

En 1938, en plena guerra civil, Conchita Piquer presenta en Córdoba un espectáculo de variedades que incluye algunos de los números con los que años atrás triunfara la Argentinita, como “Las calles de Cádiz”, “Nochebuena en jerez” o la “Danza del fuego” de Falla. El elenco lo componen, además de la mencionada artista, Rafael Ortega, Enriqueta Reyes, las Hermanas Jara y “el cuerpo de baile ‘vieja solera’ integrado por ‘la Malena‘, la ‘Macarrona‘ y ‘Rita Ortega‘” (Azul, 4-12-1938).

Una vez finalizada la contienda, en febrero de 1940 Conchita Piquer lleva su espectáculo al teatro Calderón de Madrid. “La artista ha reunido en una serie de cuadros, de magnífica decoración y atuendo, de luz y color sorprendentes, […] que son verdaderos aguafuertes, llenos de vida y de emoción plástica, a los mejores y más acreditados artistas populares que gozan de fama mundial y que en España pueden considerarse como los verdaderos maestros de este difícil arte” (Hoja oficial del lunes, 22-1-1940). En el elenco destacan, una vez más, la Malena y la Macarrona, así como la Niña de los Peines, Pericón de Cádiz y Melchor de Marchena, entre otros artistas.

La prensa vuelve a vuelve a elogiar el “baile ‘por alegrías‘, en que Macarrona y Malena -bronces auténticos de raza- derraman la ranciedad pura de una solera venerable, […] aquellas mujeres que un día de febrero de 1930, Ana Pawlova quería verlas para sorprender una actitud, un gesto, una mirada del alcaloide de lo español” (Hoja oficial del lunes, 5-2-1940).

En marzo de 1942, la compañía de arte español de Conchita Piquer se presenta en el Gran Teatro Cervantes de Sevilla, con un plantel de artistas algo diferente, pero en el que sigue figurando Magdalena Seda Loreto. En julio de ese mismo año, la Malena participa en las “Fiestas Andaluzas” de La Playa de Sevilla.

Entre 1944 y 1948, la bailaora aparece con bastante frecuencia en la cartelera sevillana, primero en el Salón Zapico y posteriormente en el Gran Casino de la Exposición. Su cuadro flamenco lo componen entre doce y catorce gitanas, según la ocasión, y la prensa se hace eco de sus éxitos.

Miguel Mora (1) nos ofrece una descripción del baile de la Malena en el mencionado Casino, a través de André Villeboeuf, quien tuvo la suerte de presenciarlo en directo:

“Salió la Malena, sesentona, flaca, cascada, encorvada, con un grueso mantón de flores cubriendo sus hombros friolentos. Levantando bruscamente la cabeza, como el esgrimidor al ponerse en guardia, comenzó su número; fue breve. Unos compases de música, unas cuantas figuras de baile ejecutadas en un espacio de medio metro cuadrado. Los ojos negros de la vieja gitana, bruja y princesa, alternativamente, lanzaban miradas imperiosas sobre la concurrencia. Sus brazos se redondeaban, describiendo en el aire unas curvas tan nobles, tan singulares; sus movimientos, aun estando medidos, tenían tal prestigio que el público, electrizado, abría mucho los ojos, sintiendo confusamente, sin comprender del todo, que sucedía algo”.

En octubre de 1946, la Malena participa en el homenaje ofrecido a la Macarrona por la compañía de Pilar López en el Teatro San Fernando de Sevilla. En 1952, tras más de medio siglo de magisterio sobre los escenarios y a pesar de sus achaques, a Magdalena Seda aún le quedan fuerzas para volver a presentar su cuadro flamenco en el Gran Casino de la exposición.

La Malena con Antonio el bailarínLa Malena con Antonio el bailarín

Tres años más tarde, la Malena se despide definitivamente de los escenarios en un marco incomparable, el Parque de María Luisa de Sevilla, donde se celebra el Festival de Cante y Baile Popular de Andalucía. La veterana bailaora comparte cartel con algunas de las jóvenes figuras del momento y, como siempre, no decepciona al auditorio:

“El ‘Chiquetete’, ‘Bizco Melchor’, ‘El Piripi’, ‘La Bernarda’, ‘El Perrate’, ‘El Moraíto’, ‘Terremoto’… Presidiéndolo todo, contagiándonos su gracia y simpatía, ‘La Malena‘. Ochenta años -‘Estoy mu trabajaíta’-, y cuando eleva los brazos para las alegrías comprendemos que algo muy verdadero e importante sucede” (ABC, 16-6-1955).

En 1956 se apagaba para siempre esta genial bailaora en su casa de la sevillana Alameda de Hércules. En los últimos tiempos se la había visto vendiendo pipas y caramelos en un quiosquillo de madera. La que fuera una de las más grandes artistas flamencas de su época, toda una institución en el baile por alegrías, moría pobre y olvidada. Hasta en ese triste final corrieron parejas las vidas de la Malena y su inseparable compañera en tantos escenarios, Juana la Macarrona.

…

NOTA:

(1) Mora Díaz, Miguel, La voz de los flamencos. Retratos y autorretratos, Madrid, Siruela, 2004.


La Malena, la elegancia de una bailaora de la vieja escuela (I)

06/09/2013 at 08:00
No comments
Ángeles Cruzado

Magdalena Seda Loreto, “La Malena”, nació en Jerez de la Frontera en torno a 1877, en el seno de una familia gitana de gran tradición flamenca. Tuvo como maestra a su tía María la Chorrúa, que destacaba especialmente en el baile por alegrías. De ella aprendió a mover las manos y los brazos con una gracia y un estilo insuperables.

Pronto se trasladó a Sevilla y fijó su residencia en la Alameda de Hércules, que en aquellos años destacaba por ser uno de los espacios más flamencos de la capital andaluza. Allí tuvo como vecina a su paisana y genial artista Juana la Macarrona, la única bailaora de su tiempo capaz de hacerle sombra a La Malena. Según Fernando el de Triana, era difícil elegir a una de las dos:

“Esta célebre bailadora es la que durante muchos años tiene divididas las opiniones sobre cuál es la mejor, si la Macarrona o ella. Por la colocación de sus brazos, y por los majestuosos movimientos de su arrogante figura, llenos de ritmo y de salsa gitana, siempre contó y cuenta con la admiración del público, que con entusiasmo aplaude el maravilloso arte de tan genial artista. Ya está metida en años, como su eterna competidora; pero, así y todo, cuando las dos dicen ¡vamos allá!, sin duda ni discusión, son las dueñas del baile clásico flamenco” (Arte y artistas flamencos, 1935).

La bailaora Magalena Seda, La MalenaLa bailaora Magalena Seda, La Malena

De hecho, las carreras de ambas artistas discurrieron por derroteros similares, desde sus inicios en los cafés cantantes sevillanos, pasando por los teatros y los éxitos internacionales, hasta terminar su vida profesional en distintas compañías artísticas. A finales del siglo XIX, la Malena y la Macarrona reinaban en El Burrero, y posteriormente coincidieron en el Novedades. A principios del siglo XX, el café Filarmónico también fue testigo del baile majestuoso, elegante y recogido de Magdalena Seda, de la gracia de sus brazos y la belleza gitana de su rostro.

“La Malena simbolizaba y compendiaba toda la gracia, todo el garbo y todo el mejor estilo de un arte aprendido y asimilado por ella con verdadera devoción, y en el que ponía toda su alma y todos sus sentidos […]. Y añade Manuel Vallejo: ‘Nosotros los flamencos no sabríamos elegir entre ella y la Macarrona, y tampoco cuál de las dos era mejor. La Macarrona era todo nervio, flamenquismo, gracia, un verdadero fenómeno. Por el contrario, la Malena, más espiritual, más exquisita, más cultivada, obedecía a unos principios en los que el arte en toda su pureza se imponía. Jamás pisó la cola de su traje -añade- ni dio pasos hacia atrás, como lo hacen todas. Su arte era distinto a las de su género, y había que verla bailando en contra tiempo. Además, tenía un buen tipo y unos brazos interesantes, con los que realizaba verdaderas filigranas. En los sitios en los que ella actuaba había que ‘cerrar las cancelas’ todos los días. Hará unos cuarenta años, en el Novedades de Sevilla, le pagaban treinta reales diarios, igual que a la Macarrona” (Revista Dígame, 27-2-1956). (1)

En 1908, la Malena figuraba en el cuadro flamenco del sevillano Teatro Novedades, junto a los siguientes artistas:

“Tocador de guitarra, José Triana, ‘El Ecijano’.
Cantadores: Antonio Valiente, ‘El Macareno’, uno de los más famosos y que más se distinguen en el género andaluz, y José Pérez, ‘El Tiznao’.
Bailadoras: Magdalena Seda; Antonia Gallardo, ‘La Coquinera‘; Juana Junquera; Rita Ortega.
Cantadora: Teresa Seda, ‘La Jerezanita’.
Boleras: Carmen Fernández, Presentación Muñoz, María Pardo, Antonia Serrano, Ángela Álvarez y Teresa Jordán.
Coupletistas: Candelaria Medina y ‘la Lulú’” (El Globo, 10-3-1908).

En 1911, la bailaora paseó su arte por la Rusia de los zares, junto a la compañía del maestro Realito. A finales de los años veinte era “ovacionada a diario” (Heraldo de Madrid, 23-4-1929) en el Kursaal sevillano, donde formaba parte de un cuadro dirigido por el bailaor Frasquillo. Convertida ya en toda una institución del baile flamenco y, una vez más, junto a Realito, la Malena se presentó con gran éxito en la Exposición de Barcelona de 1930.

Comienza entonces una nueva etapa de esplendor para la artista, que vuelve a salir de gira con distintos espectáculos, saborea de nuevo las mieles del éxito y es constantemente elogiada por la prensa de la época.

La Malena con la compañía de la Argentinita (La Libertad, 1933)La Malena con la compañía de la Argentinita (La Libertad, 1933)

En abril de 1933 se estrena en Madrid el sainete andaluz Manolo Reyes o La fragua del Sacromonte, de Pedro Moreno García. Según la crítica, la obra no es más que un pretexto para el lucimiento de grandes figuras, como la Niña de los Peines, Pepe Pinto o la Malena, que son calurosamente acogidas por el público.

“La Malena, la ‘bailaora’ de sabor clásico, fue muy celebrada. […] En suma: una afortunada jornada para el cante ‘jondo’ y el baile flamenco” (El Imparcial, 20-4-1933).

“A decir verdad, Manolo Reyes son unas cuantas coplas gitanas y flamencas con gotas de sainete. […] Pastora Pavón […] con sus ‘seguiriyas’ gitanas, madre del ‘cante jondo’; Pepe Pinto, con su ‘prosa flamenca’ […]. Luego, ‘La Malena‘, encarnación soberbia del ‘baile jondo’ -que nada tiene que ver con el baile flamenco- nos deleitó con la maga elocuencia de su busto y de sus pies, donde la armonía contenida y expresiva, crispada y refrenada de la carne en pasión, labra su mejor poema” (El Sol, 20-4-1933).

Su renacer artístico junto a La Argentinita

Un mes más tarde, la Malena, junto a la Macarrona y Fernanda Antúnez, forma parte del nuevo espectáculo de Encarnación López, la Argentinita, que se presenta por primera vez en el Teatro Falla de Cádiz. Se trata de una adaptación de “El amor brujo” de Manuel de Falla, en la que también intervienen, además de su directora, los bailaores Rafael Ortega y Antonio Triana, y una jovencísima Pilar López. La música corre a cargo de la Orquesta Bética de Cámara.

En un reportaje previo al estreno, Miguel Pérez Ferrero ofrece sus impresiones sobre el ensayo de la obra, y reproduce las declaraciones de la Argentinita sobre las veteranas bailaoras:

“Baila incomparablemente la mocita. Se queda quieta, pensativa, La rodean las viejas. Corre la espina dorsal un calofrío. No hay adjetivos posibles. ¡Son las abuelas del baile con el prestigio de su nieta mejor!”

“Yo me he encargado de buscar los elementos de esta compañía. […] Los que Falla merece y necesita. Estoy encantada de todos: de esas tres enormes ‘bailaoras’ que son la Macarrona, la Malena y la Pompi, con las cuales el baile flamenco puede conservar su categoría de primer plano artístico en todo el Mundo” (Heraldo de Madrid, 30-5-1933).

El estreno del espectáculo es todo un éxito, amplificado por el hecho de tener lugar en Cádiz, ciudad natal de Manuel de Falla.

“A propósito de la representación, copiamos de un periódico de Cádiz: […]
La Argentinita ha conseguido obtener en Cádiz -precisamente por ser el púbico más difícil y entendido- un rotundo éxito con El amor brujo. […] Porque Cádiz, tan difícil de engañar, ha dado su fallo, y el fallo ha sido aplaudir incansablemente y desgarrarse en vítores de júbilo toda la noche” (La Voz, 15-6-1933).

La Malena, en 1933La Malena, en 1933

Tras su bautismo de fuego en la tacita de plata, en junio de 1933 El amor brujo se presenta en el Teatro Español de Madrid, donde sigue cosechando aplausos y elogios. La prensa alaba especialmente la contribución de la Malena y sus coetáneas:

“… en esa parte de la fiesta, hay que registrar una resurrección: la del auténtico baile gitano en la sucesión -entre faraónica y goyesca- de las ‘alegrías‘ finales, incorporadas, con milagrosa inspiración lazárica por esas tres viejas glorias, ‘emperaoras‘ del viejo café Novedades sevillano: La Macarrona, La Fernanda, La Malena” (Heraldo de Madrid, 16-6-1933).

“Momentos hubo, como en ‘La danza del fuego fatuo’, donde la emoción plástica y rítmica alcanzó una intensidad y realización perfectas con la intervención de esas tres viejas bailaoras que recordaban a las tres Parcas, hermanas grises, hijas del Caos y ministras del Destino” (La Libertad, 17-6-1933).

“La Macarrona, la Malena y la Fernanda no tienen cuerpo, ni falta que les hace. ¡Bailan sin tener cuerpo! […] Las tres viejas no son las herederas de las bailarinas de Tartessos, son las mismas bailarinas, sin edad desde siempre” (La Voz, 16-9-1933).

“Y esas tres viejas maestras del fandango clásico que son ‘La Macarrona‘, ‘La Malena‘ y ‘La Fernanda‘, que no sienten el peso de los años sobre sus figuras fondonas: cuando los ‘sones’ flamencos cruzan el aire, se truecan jóvenes, ingrávidas, y arquean las cinturas graciosas y sus pies repiquetean sobre el tablao liberados, por unos segundos, de la esclavitud dolorosa de los juanetes. ¡Porque tienen juanetes, y muy grandes, sí, señor! Pero no se les nota cuando bailan” (La Crónica Meridional”, 30-6-1933).

…

NOTA:

(1) Citada por José Manuel Gamboa en Una historia del flamenco, Barcelona, Espasa, 2004.


Antonia la Coquinera, genial bailaora y musa de pintores (I)

26/07/2013 at 11:00
No comments
Ángeles Cruzado

La bailaora Antonia Gallardo Rueda, la CoquineraLa bailaora Antonia Gallardo Rueda, la Coquinera

Antonia Gallardo Rueda nació en El Puerto de Santa María (Cádiz) el 9 de diciembre de 1874, en la Plaza del Carbón. Su padre, herrero de profesión, era buen cantaor. Se le conocía como “el Coquinero”, por su afición a mariscar coquinas, y sus hijas adoptaron ese mismo apodo. La mayor, Josefa, nacida en 1871, fue la primera en dedicarse al mundo artístico. Le siguieron Antonia y Milagros (n. 1876). Las tres empezaron a bailar muy jóvenes en los cafés cantantes de la zona, con el nombre de “las Coquineras del Puerto”.

En 1889, la prensa anunciaba el debut de Josefa en la capital andaluza:

“Hoy llegan a Sevilla las bailadoras y cantaoras del género flamenco, Josefa Gallardo la Coquinera y María Giménez, que en unión de los demás artistas del mismo género, harán su debut esta noche en el Café teatro de Santo Domingo” (Crónica Meridional, 8-12-1889).

Un año más tarde, la artista se presentaba en Córdoba:

“Los aficionados a darse un par de pataítas y a cantar por lo jondo y lo sentimental tienen en el Centro de Recreo desde esta noche, a la ‘Mejorana‘, la ‘Coquinera‘ y la ‘Palomita‘, que en compañía de ‘Carito‘ y otras notabilidades flamencas, harán las delicias y levantarán el entusiasmo en los afectos al espectáculo” (Diario de Córdoba, 19-10-1890).

Sin embargo, según Fernando el de Triana, Antonia era la mejor de las tres:

“Fue una graciosa porteña (de Santa María), que como artista a nadie tuvo que envidiar; y como cara bonita, vean […] la cara de miss y el tipo faraónico de la más graciosa gitana (aunque no lo era). […] Pepa y Milagros, como bailadoras, no pasaron de regulares. ¡Pero qué guapas!”

La bailaora Antonia Gallardo Rueda, la CoquineraLa bailaora Antonia Gallardo Rueda, la Coquinera

En 1892 debuta Antonia la Coquinera en Jerez, junto a dos cantaores de primera fila. Años más tarde, en una entrevista concedida a la revista Estampa, la bailaora rememora aquellos años:

“Entonces el cante y el baile flamencos estaban en to su esplendó. Nasíamo toos con las castañuelas en la mano. Yo empesé muy joven. Con mi hermana, desde luego. Nos contrataron juntas. Debutamos en Jeré, con er tocaó Chacón y con er Chato de Jeré. Gustamos horrore. Al poco tiempo nos ofresían un contrato para Méjico, con la Pastora Imperio. Ojalá hubiéramo ío. Yenita de oro y orsequio vinieron las que fueron ayá. […] No nos dejó mi madre. Le tenía mucho mieo a crusá er charco. Luego se arrepintió con toa su alma… Pero ya era tarde” (8-6-1935).

Sus primeros triunfos

A partir de ese momento, los éxitos se suceden y la bailaora fija su residencia en Sevilla, donde es requerida por los mejores cafés cantantes de la época, como el Novedades o el Filarmónico. Su fama pronto llega a la capital de España. “Debuté en el Café de La Marina, que estaba en la caye Jardine. Era el café cantante ma famoso de España. Cantar en La Marina era la ilusión de toos los prinsipiantes der cante y er baile flamenco. Ayí iba to lo florío de Madrí”, afirma la bailaora en la misma entrevista.

En abril de 1893, la Coquinera se presenta en el madrileño Teatro Martín, junto a la bailaora Salud Rodríguez. Ambas forman parte del cuadro flamenco ‘Una juerga en Sevilla‘, incluido en la obra José María o los bandidos de Sierra Morena. En 1902, un reportaje publicado en la revista Por esos mundos ofrece más detalles sobre dichas representaciones:

“… el renacimiento del baile hubiese sido efímero sin una empresa que tomó a su cargo el Teatro Martín y organizó en él un cuadro dramático y una compañía de cante y baile; allí bailaron Salud Rodríguez […], Antonia la Coquínera y otras notabilidades del género. Los dramas que se ponían en escena eran Luis Candelas, José María ó los bandidos de Sierra Morena y otros […], y en ellos se intercalaba siempre cante y baile, sin perjuicio del que, además, se daba como añadidura en los intermedios” (1-2-1902).

Un mes más tarde, de nuevo en la capital andaluza, Antonia Gallardo actúa junto a su hermana Pepa en el Café Suizo; y en septiembre regresa a Madrid, esta vez al Teatro Príncipe Alfonso. Allí comparte cartel con la hija del Ciego, las hermanas Prada, Juan Breva y Antonio Pozo, entre otros artistas.

En abril de 1894, la prensa anuncia “un gran concierto de cante y bale andaluz, dirigido por la célebre bailaora la Coquinera”, en el que toman parte “las Macarronas, las Borriqueras y la del Pamplina” (La Correspondencia de España, 3-4-1894), además del cantaor Juan Breva. El nivel de los artistas participantes, así como el hecho de que la Coquinera aparezca como directora del espectáculo, nos dan una idea del prestigio alcanzado por la bailaora, que pronto se convirtió en un referente de los bailes festeros, y creó escuela. De hecho, primeras figuras del baile, como La Argentinita, confiesan haberla tenido como maestra (El Sol, 15-6-1926).

Las bailaoras la Paloma (izq.) y la CoquineraLas bailaoras la Paloma (izq.) y la Coquinera

El espectáculo permanece durante dos meses en cartel en el madrileño Liceo Rius, y por él pasan artistas como Pepa “la Buena Moza”, Matilde Prada, Rita García o La Malagueña, entre otros. El 29 de mayo, la función se celebra a beneficio de Josefa Gallardo.

En enero de 1895, en el Jardín del Buen Retiro vuelve a representarse el drama de costumbres andaluzas José María o los bandidos de Sierra Morena, con la participación de Antonia la Coquinera y Salud Rodríguez, en el cuadro flamenco ‘Una juerga en Sevilla‘.

Unos meses más tarde, la prensa se hace eco del viaje a Berlín de una compañía flamenca formada en Madrid, e integrada, entre otros artistas, por las hijas del Ciego, la Macarrona, Antonia la Gitana, la Cotufera, Enriqueta Macho y Josefa la Coquinera. No tenemos noticias de que Antonia Gallardo estuviese en el elenco, aunque tampoco sería descabellado pensarlo, dado que, según confiesa la artista, su carrera artística siempre estuvo vinculada a la de su hermana: “Era mi pareja de baile. Siempre trabajamos juntas, hasta que nos retiramos. Ella era más flamenca que yo. Yo bailaba ‘más fino‘. Eramos uña y carne las dos” (Estampa, 8-6-1935).

Sus años dorados

En enero de 1897, la prensa sitúa, de forma simultánea, a las Coquineras en el Liceo Rius y en el Salón Variedades, lo cual nos hace pensar que alguno de los dos periódicos puede haber confundido la fecha:

“En el Liceo Rius se dará esta noche una función de cante y baile andaluz a beneficio del tocador de guitarra Manuel López. Tomarán parte en el espectáculo la Borriquera, las Coquineras, los Feos de Madrid, el Mochuelo, el Tuerto y el Divino, con otros renombrados artistas del género” (El Imparcial, 1-1-1897).

“Salón Variedades.- Esta noche se verificará una gran función de cante y baile andaluz, que sus organizadores dedican a los célebres artistas Antonio Chacón y Francisco Díaz. En el espectáculo tomarán parte […] las famosas bailadoras Isabel Santos, Carmen Fernández, Antonia y Josefa Gallardo (las Coquineras), Rosario Moreno y Dolores Rodríguez, y los no menos famosos cantadores Antonio Revuelta, José Verea, José Acosta, Juan Maldonado, José Martínez, Antonio Pozo y José Río” (El Liberal, 1-1-1897).

Las bailaoras la Coquinera (izq.) y la CuencaLas bailaoras la Coquinera (izq.) y la Cuenca

Entre los meses de octubre y diciembre de ese mismo año, las dos hermanas Gallardo se anuncian, de manera ininterrumpida, en el madrileño Café de la Patria (antiguo café Naranjeros), junto al siguiente elenco:

“Cante: la celebrada cantadora Luisa Pérez, de Cádiz, y el niño Martín García, Chaconcito.
Bailes por alegría: las aplaudidísimas bailadoras Antonia y Josefa Gallardo (Las Coquineras), que tienen merecido y universal renombre.
Bailes nacionales: por los notabilísimos boleros Matilde Prada y Antonio Cansino […]” (Revista Pan y toros).

Éstos son, sin duda, los años de mayor esplendor de Antonia Gallardo, que se convierte en una habitual de los mejores teatros y cafés cantantes de Madrid. Allí se rodea de nobles y gente de postín, e incluso rompe algún corazón, según su propio testimonio:

“Los aristócratas y los toreros eran gente que le gustaba muncho la juerga. Ayí iban Benalúa, Tamame. Muncho militare también. Conosí en er café a Primo de Rivera, cuando no era ma que teniente. Berengué también era un juerguista. Y Lagartijo y er ganadero Murube… Qué sé yo cuánta gente de postín… Don Fernando Díaz de Mendosa iba muncha vese a la juerga. A mí me ponía los punto, antes de conosé a la Guerrero. Una ve me hiso muncha fuersa pa que bailase en una funsió que daban en la Prinsesa, a benefisio de las vírtimas de una inundasión horrible, que quearon muncho en la miseria. Er tenia interé en que yo bailase, porque iba a di la familia reá. […]

Otro de mis pretendiente […] fue Miguelito Fernánde Nájera, nieto de la marquesa de Nájera. Miguelito anduvo muncho tiempo detrá de mí; me regalaba muncha cosas. Pero yo no le hasía caso. […] Una ve me pintó. Pintaba muy bien. Me pintó la cabesa y estaba yo presiosa, con unas gasa en er cueyo. Paresía un ánge” (Estampa, 8-6-1935).