Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Trinidad «La Cuenca», una estrella de fama internacional (III)

25/10/2013 at 08:00
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Ángeles Cruzado

Unos meses después de su segunda aventura parisina, volvemos a encontrar el rastro de Trinidad Cuenca en tierras mexicanas, adonde ha llegado de la mano de Michael Bennett Leavitt, uno de los empresarios del Teatro Principal de Ciudad de México.

Allí debuta el 24 de septiembre de 1887, junto a la prestidigitadora María d’Escozas. El Sr. Leavitt ofrecerá interesantes detalles en su obra autobiográfica Fifty Years in Theatrical Management, publicada en 1912. Así, por ejemplo, nos cuenta cómo surgió la idea de contratar a la artista, y nos revela una nueva faceta de Trinidad, la de guitarrista:

“Al mismo tiempo, se me ocurrió que si pudiera encontrar a una torera, podría presentar en México una atracción realmente sensacional. Mi agente francés recordaba que tal artista había estado contratada, con gran éxito, en el Nuevo Circo de París, y había regresado a Sevilla, donde él creía que estaba actuando en un circo. Inmediatamente, lo envié a buscar a esa mujer, que se llamaba Trinidad Cuenca, y que, además de sus hazañas con toros mansos, era una espléndida bailadora de tangos, y probablemente la mejor guitarrista del mundo. Era, también, una consumada intérprete de las canciones de Sevilla”.

Michael Bennett LeavittMichael Bennett Leavitt

Según el relato de Leavitt, su agente no tardó en encontrar y contratar a La Cuenca, que unos días más tarde se reunía con él en París, desde donde pusieron rumbo al país latinoamericano, con escala en Nueva York.

La conquista de México

En México, la expectación era máxima, a juzgar por el modo en que la prensa presenta a las dos artistas, que llegan avaladas por los grandes éxitos de su etapa parisina:

“El sábado 24 del corriente harán su début […] la célebre prestidigitadora María D’Escazos y la acreditada bailarina Srita. Trinidad Cuenca, quienes han dado, según se dice, doscientas representaciones en París” (El Siglo Diez y Nueve, 22-9-1887).

“El director del Principal, el simpático M. Soots, espera hoy por el ferrocarril central a dos artistas que han causado furor en París durante el pasado mes de julio. Esas dos artistas son: María d’Escarzos, la célebre prestidigitadora, y Trinidad Cuenca, una bailarina excéntrica del mayor mérito” (Le trait d’union, 23-9-1887). (1)

“Doña María d’Escazos en su traje original andaluz ejecutará maravillosas suertes de alta prestidigitación, nigromancia e ilusión. En los entreactos la célebre primera bailarina española Trinidad Cuenca bailará diferentes danzas, introduciendo el especial baile ‘La Toreadora‘, en la que se hace acreedora a grandes ovaciones” (El Tiempo, 25-9-1887).

“Anoche deben haberse presentado por primera vez en el teatro Principal dos notabilidades en sus respectivos géneros: la célebre hechicera María d’Escazos, y la famosa bailarina Trinidad Cuenca. Las dos entusiasmaron últimamente al público de París en el teatro Eden, y nos dicen que son verdaderamente extraordinarias; la d’Escozas en sus juegos de magia y la Cuenca con su ligereza y gracia, habiendo ella enloquecido a los parisienses en el baile llamado en París La Toreadora. No dudamos de que el teatro Principal estaría anoche lleno de bote en bote y que las dos nuevas artistas españolas habrán entusiasmado al público mexicano con su habilidad” (El Diario del Hogar, 25-9-1887).

Tras el estreno del espectáculo, los diarios mexicanos se deshacen en elogios para las dos artistas, especialmente para Trinidad Cuenca, que provoca una auténtica revolución con su baile del torero.

“Quienes frecuentaron el teatro Principal el pasado sábado por la noche, aunque pocos en número, fueron obsequiados con una auténtica novedad gracias a la agilidad de Madame Trinidad Cuenca, una brillante y joven señorita española de unas veinte primaveras, que interpretó para el deleite de sus espectadores una corrida perfecta (pero sin el toro). Madame Cuenca es una matadora típica de Andalucía y sus habilidades para el baile hicieron brotar muchos bravos del satisfecho auditorio” (The Two Republics, 27-9-1887).

“Trinidad Cuenca. La bailarina española de este nombre, que hizo su estreno en el Teatro Principal la noche del sábado último, ha trastornado la cabeza de más de cuatro espectadores […] con un rasgueo flamenco en la guitarra y su baile resalao” (El Diario del Hogar, 28-9-1887).

“Trinidad Cuenca.- La resalaa maja que baila con gracia inusitada en el salón del antiguo coliseo trae trastornado el seso a la goma que va a contemplar sus graciosas piruetas.

El jueves en la noche dos o tres pollos se desmayaron de puro entusiasmo a la hora suprema del baile” (El Diario del Hogar, 1-10-1887).

Trinidad la Cuenca, vestida de toreroTrinidad la Cuenca, vestida de torero

Tal es la novedad del espectáculo, tanto gusta en México el baile de la Cuenca, que la artista se ve obligada a repetirlo una y otra vez, ante la insistencia de un público enfervorecido.

“Trinidad Cuenca es una española neta que redobla jotas y sonecillos madrileños sobre una tarima como pudiera hacerlo un hábil tamborilero sobre su tambor. Además, rasguea la guitarra con una elegancia y una gracia enteramente andaluzas.

La especialidad de Trinidad Cuenca […] es un baile que se llama El Toreador, en el cual finge hacer las suertes de capa, pica, banderillas y muerte. Ejecútalo, en efecto, con mucha gracia; pero como en dándole a nuestro público de lado de los toros pierde los estribos y la cabeza, todo fue que la Cuenca hiciera su gracia cuando el muy respetable comenzó a gritar ‘Toroooo! Toroooo! Torooo!’

Y fue gritar y gritar hasta que la pobre bailarina tuvo que ceder y darle otro toro, aunque fuera de mentiras” (El Nacional, 27-9-1887).

“Trinidad Cuenca […] vuelve loco al público con sus bailes españoles, toca la guitarra con una gracia y un desenfado enteramente flamencos, y entusiasma a los espectadores bailando el toreador, y volviendo al bailarlo cada vez que el público grita estrepitosamente toroo, toroo, ni más ni menos que si estuviera en la mismísima plaza del Paseo de Colón” (El Tiempo, 29-9-1887).

A principios de octubre, la prensa anuncia las últimas representaciones de la singular “corrida de toros de Trinidad Cuenca”. El espectáculo es bastante similar al que la artista protagonizaba en París. Así lo describe El Diario del Hogar:

“Apareció Trinidad Cuenca vestida de hombre, llevando el traje andaluz, y bailó sobre una plataforma un baile característico que ejecutó con una gracia indescriptible, entusiasmando al público, y teniendo que repetirlo entre ruidosos aplausos. […]

Terminada la magia blanca tuvimos la gran atracción de la noche. Se levantó el telón; la escena representaba una plaza de toros, estando allí las manolas y los curros. La música tocó la canción del torero de Carmen, y Trinidad Cuenca salió con la cuadrilla y, siempre bailando, ejecutó de la manera más graciosa todo lo que se hace en una corrida; capeando, imitando a los picadores y a los caballos; banderilleando, brindando y matando al toro.

La bailarina española nos encantó con su gran habilidad y entusiasmó al público que la aplaudió frenéticamente, pidiéndole la repetición del baile.

Trinidad Cuenca es una mujer agraciada con una fisonomía móvil y ojos sumamente expresivos. De pequeña estatura, con un talle esbelto y flexible. Lleva con mucho donaire el traje de hombre y sus posturas son muy estéticas.

Sus bailes llaman la atención por su originalidad y por la gracia con que los ejecuta, y mientras está ella en la escena tiene subyugado al auditorio que sigue con admiración las ondulaciones de su cuerpo; su mirada tan expresiva y el movimiento de sus pequeños pies.

Nos dicen que toca la guitarra con mucho arte. No tuvimos el gusto de oírla ejecutar en este instrumento por haberse roto unas cuerdas la noche del Miércoles; pero la vimos bailar, y salimos del teatro entusiasmados y exclamando: ¡Viva la gracia!” (2-10-1887).

Vista de Ciudad de MéxicoVista de Ciudad de México

Otro diario mexicano, Le Trait d’Union, publica la siguiente crítica, en la se que atribuye a la bailaora una nueva conquista del país azteca:

“Trinidad Cuenca. La graciosa bailarina española que da hoy los buenos días, o más bien las buenas noches en el teatro Principal, ha conquistado con su lindo pie al gran público. Se ha quedado prendado, este excelente público, de ese pequeño pie de andaluza y de madrileña, y toda la sociedad elegante de Tenochtitlán […] ha asumido como un santo deber el ir a aplaudir todas las noches a la encantadora bailarina. El do de pecho del tenor de la compañía Sieni no tiene tanto éxito como los meneos de los piececitos de Cenicienta de Trinidad: es una segunda conquista de México por España. Pero esta vez los valientes conquistadores están representados por una maja, salvaje, quizás, pero que se sirve, para atacar, de sus grandes ojos negros, y, para defenderse, de una enagua bordada, como sólo se ve en el dulce país de las castañuelas” (2-10-1887).

NOTA:
(1) La traducción de todos los textos de periódicos extranjeros es nuestra.


Trinidad «la Cuenca», una estrella de fama internacional (II)

18/10/2013 at 08:00
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Ángeles Cruzado

Tras los éxitos cosechados en la ciudad de la luz, Trinidad Cuenca regresa a nuestro país convertida en toda una estrella. Durante los primeros años de la década de los ochenta se presenta en distintas ciudades de la geografía española, sobre todo en Málaga y otros lugares cercanos, como Jerez de la Frontera o Córdoba.

La prensa de la época ofrece el testimonio de algunas de esas actuaciones, en las que vuelve a compartir cartel con importantes figuras del flamenco, como Juan Breva, y continúa ejecutando con gran éxito los bailes que tanta fama le dieron al otro lado de los Pirineos.

Así, por ejemplo, en 1882, se presenta en el Teatro del Recreo de Córdoba “la incomparable especialidad bailaora flamenca señorita TRINIDAD CUENCA” (Diario de Córdoba, 27-5-1882).

Durante ese mismo año, también frecuenta distintos escenarios malagueños, e incluso aparece en los papeles como directora de algún espectáculo. De ello nos informa La Unión Mercantil:

“Teatro Principal. Concierto flamenco por Trinidad Huertas, Juan Breva y Fernando Gómez” (7-5-1882).

“Teatro Cervantes. Gran concierto flamenco dirigido por Trinidad Cuenca […] terminando con el baile ‘Corrida de toros’, por Cuenca” (21-5-1882).

“Teatro de Variedades. Intermedio por la Srta. Trinidad Cuenca, que bailará ‘el Torero‘, que tantos aplausos ha obtenido” (20-9-1882).

“Gran concierto de cante y baile flamenco en el que tomarán parte las notabilidades de este género Trinidad Huertas y Juan Breva” (22-9-1882).

El cantaor Juan BrevaEl cantaor Juan Breva

En septiembre de 1883, la artista se presenta en Barcelona, en el Café de la Alegría. De nuevo la acompaña su paisano Juan Breva y, a juzgar por lo que nos cuenta la revista catalana El Busilis, causaron gran sensación:

“Entre los personajes que nos han visitado en estos últimos días se encuentra el flamenco ese que tan bien se canta. ¿No sabes quién? Juan Breva, hombre, Juan Breva, que con la Cuenca o la Huerta o como se llame, está haciendo las delicias de mis paisanos en el café de la Alegría. Aquello son jipíos, y parmas, y cantar por lo jondo, y bailarse por todo lo alto” (9-9-1883).

En noviembre de ese mismo año, Trinidad Huertas actúa durante quince días en el Teatro Márquez de Cartagena y en enero de 1884 llega a Valencia, donde también cosecha grandes aplausos. Tras pasar por el madrileño café El Imparcial, en diciembre del 84 regresa a tierras murcianas, junto a “una compañía de cante flamenco, notable en su género”, en la que “figura la célebre bailaora Trinidad Cuenca, el cantaor de malagueñas Juan Breva, y el gran tocador de guitara, entendido por el Pollo de Lucena” (El Eco de Cartagena, 4-12-1884). Unos meses más tarde, la artista se presenta en Oporto.

Segunda aventura parisina

En 1887, Trinidad Huertas vuelve a cruzar los Pirineos rumbo a la ciudad de la luz. En esta ocasión, lo hace junto a una compañía reclutada por el director del Nouveau Cirque parisino, Don José Oller, que representará en dicho local un espectáculo similar al que unos años atrás triunfo en el teatro Athéneum. La prensa española ofrece algunos detalles sobre la mencionada troupe:

“En el Nouveau Cirque de París, que dirige nuestro compatriota D. José Oller, se dispone para el 1º de marzo una fiesta de costumbres españolas, en la cual cantarán, entre otros artistas del género flamenco, el joven Grau, que presentaron recientemente en Price los Hanlons-Loes; bailaran Carmen Dauset y Trinidad Cuenca, tocará una estudiantina organizada por D. Miguel Ostolaza, y lidiarán becerros Tony Grice y otros aficionados. Todo ese espectáculo ha sido cuidadosamente organizado en España por el referido Sr. Oller, quien se propone dar la primera de esas fiestas a beneficio de las víctimas de las inundaciones del Mediodía de Francia” (La Correspondencia de España, 23-3-1887).

Don José Oller, empresario del Nouveau CirqueDon José Oller, empresario del Nouveau Cirque

Unos días después del estreno, los diarios franceses publican varias crónicas sobre el espectáculo, denominado La Feria de Sevilla. Los elogios van dirigidos tanto a la puesta en escena como al buen hacer de las bailarinas protagonistas, Trinidad Cuenca y Carmencita Dauset:

“… la Feria de Sevilla […] transporta un rincón de Andalucía al invierno parisino: la célebre piscina se convierte, por increíble que pueda parecer, en una plaza para una corrida de toros.

Es la feria de Sevilla. Los vendedores y los paseantes van de un lado a otro; los mendigos tararean una malagueña; los flamencos cantan; Carmen y Carmencita, arqueando el talle, bailan el vito… […] Una estudiantina lo anuncia al amanecer. Los picadores y los banderilleros se mueven: el toro, excitado, se defiende. La hora de la muerte ha sonado para él: el espada le hunde su estoque en el cuello: el animal rueda por el suelo. Se lo llevan. Pero la sangre no ha corrido; se llevan sólo la cabeza del toro: sus cuatro patas siguen allí; de hecho, pertenecen a dos payasos muy ágiles que vestían la piel del animal.

Todo termina en risas mientras que la orquesta ejecuta una animada malagueña” (Le Temps, 7-3-1887). (1)

“En una palabra, es España entera la que respira y se mueve en la estrecha pista del Nuevo Circo; España, con sus bailes voluptuosos, donde la Carmencita, la Cuenca y la García rivalizan en gracia exquisita, en actitud provocadora y en verbo endiablado […]” (Le Figaro, 8-3-1887).

La bailarina Carmencita DausetLa bailarina Carmencita Dauset

Casi un mes más tarde, el espectáculo sigue cosechando aplausos en el Nuevo Circo parisino, y sus ecos continúan llegando a la prensa española. Por ejemplo, el diario La República transcribe una carta recibida desde la capital francesa, en la que se describe con todo lujo de detalles el ambiente de feria en el que la Cuenca ejecuta sus bailes:

“Salen en primer término unas cuantas muchachas, bastante simpáticas, que colocan sus puestos de venta alrededor de la pista, y allí buñuelos, sandías, naranjas, en fin, de todo aquello que se ve en la capital de Andalucía en días tan señalados; a poco, chalanes con sus caballos, gitanos con sus guitarras, pidiendo al final de sus canciones para un enfermo, una viuda o cosa parecida, que a ellos lo que les importa es que les den; toreros a caballo, domadores de animales, con monos, osos, etc., a los cuales hacen trabajar; la estudiantina, tocando la magnífica marcha de la renombrada Cádiz, cerrando este cuadro; la entrada de cantadoras y bailadoras, precedidas por la imprescindible pareja de ingleses, que tan aficionados son a estas fiestas, cuando dejan la nebulosa Albión para gozar los fuertes rayos de sol de la alegre Andalucía” (24-3-1887).

Grabado "La Feria de Sevilla" en el Nouveau Cirque, 1887Grabado «La Feria de Sevilla» en el Nouveau Cirque, 1887

En cuanto a la actuación de la protagonista, la revista La Andalucía tampoco se queda corta a la hora de ensalzar su gracia y su figura:

“A la cabeza de [las bailaoras] figura Trinidad Cuenca, que viste de hombre y de corto: chaquetilla, pantalón ceñido, botas vaqueras, calañés, camisas con chorreras y faja de seda. De este modo desaparece lo que tiene de antipático el bailaor y aumenta la gracia de la bailaora, que la derrama por arrobas […]

Sube al punto el entusiasmo cuando Mademoiselle Cuenca, a la vez que baila una suerte de zapateado, simula las varias suertes del toreo. Empieza con las de capa, que maneja con mucho aquél. Sigue con las de picar; y es de verla hacer el piquero tumbón, que nunca encuentra el bicho en suerte; luego a fuerza de broncas, decidirse a salir a los tercios, brindando al tendido, y poner una puya en su sitio; recibir por fin un batacazo, e ir en demanda de la barrera, satisfecha y cojeando, después de perder la aleluya. No se puede pedir más gracia. Y, sin embargo, falta aún por ver dos suertes finales: la de banderillas, en que Guerrita se queda achicado, y La Cuenca ridiculiza los timos de los chicos; y la de matar, que empieza con un brindis de salero y termina con una estocada que el matador da a su suegra. Dirán ustedes que el público no comprenderá la gracia. Puede ser, pero aplaude como si estuviera en el secreto o como si estuviese convertido a nuestras costumbres” (27-3-1887).

NOTA:
(1) La traducción de todos los textos de periódicos extranjeros es nuestra.


Trinidad «La Cuenca», una estrella de fama internacional (I)

11/10/2013 at 08:00
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Ángeles Cruzado

Durante los seis meses de andadura de nuestro blog, han pasado por estas páginas cantaoras, bailaoras y guitarristas que, a pesar del olvido en que el tiempo ha sumido a muchas de ellas, en su momento fueron grandes estrellas de la escena flamenca. Sin embargo, la que hoy presentamos las supera a todas, al menos en lo que a fama y proyección internacional se refiere. Se trata de la bailaora y guitarrista malagueña Trinidad “La Cuenca”, toda una pionera, que encandiló con su arte al público europeo y americano de finales del siglo XIX.

Trinidad Huertas, la CuencaTrinidad Huertas, la Cuenca

Trinidad Huertas Cuenca nació el 8 de mayo de 1857, en el número doce de la malagueña calle Jinetes, según reza en su partida de nacimiento, localizada por Manuel Bohórquez (1).

Inició su carrera artística cuando aún era una niña en su Málaga natal. El Avisador Malagueño nos ofrece el siguiente testimonio de una de sus primeras actuaciones, a los once años de edad:

“Nos escriben de Carratraca que la compañía flamenco bailable que actuaba en el café cantante situado en la calle de esta redacción, y que por consiguiente tan buenos ratos nos ha dado (Dios se lo perdone), está haciendo un verdadero furor en aquel pueblo, sobre todo la niña Cuenca que, según parece, baila con mucho estilo y arte, tanto por la escuela flamenca (y no de pintura) como en los graciosos bailes nacionales” (24-7-1868).

Según se desprende de esta información, a pesar de su corta edad, la joven apunta maneras. Por otro lado, también observamos que, desde el principio, Trinidad Huertas prefiere hacerse llamar por su segundo apellido, tal vez para diferenciarse del guitarrista murciano del mismo nombre.

Durante los años setenta, la Cuenca se presenta en distintos escenarios de Málaga (café de la Independencia), Almería (Casino Almeriense y Teatro Principal), Murcia o Jerez de la Frontera (Teatro Eguilaz), entre otras localidades.

En junio de 1879, la prensa sitúa a Trinidad Cuenca en Madrid, concretamente en el Teatro de la Bolsa, donde forma parte de un espectáculo dirigido por el mismísimo Silverio. El elenco es el siguiente:

“Teatro de la Bolsa. En este teatro (calle del Barquillo, núm. 7) empezaron ayer, sábado, las funciones de canto y baile flamenco, habiéndose al efecto contratado la compañía siguiente, especial en su género y tan completa cual nunca se ha presentado en ésta. Director: don Silverio Fanconeti. Bailaoras y cantaoras: Trinidad Cuenca (La Bonita), Francisca (La Pastorcilla), La Niña del Malé, Luisilla (La Gaditana) y Pepa (La Cordobesa). Bailaores y cantaores: Antonio (El Pintor), Antonio Pérez (El Jerezano), José Caro (El Carito) y José Lara (Larita). Tocaor: Antonio Pérez (El Barbián)” (La Iberia, 1-6-1879).

Silverio FranconettiSilverio Franconetti

En los meses de agosto, octubre y noviembre de ese mismo año, La Cuenca vuelve a anunciarse en el citado teatro, donde comparte cartel con los cantaores Carmen Montaño, la Loca Mateo, Joaquín Mendoza y Manuel Romero; el guitarrista Paco de Lucena; y la bailaora Antonia la Roteña. La prensa publica el programa de las actuaciones, en las que Trinidad interpreta distintos palos flamencos, como alegrías o zapateados.

Primera aventura parisina

Poco después, la artista pone rumbo a París, junto a una compañía de cante y baile flamenco organizada por el Sr. Calzadilla, empresario del Teatro Athéneum. El espectáculo, en el que también intervienen otra figuras flamencas del momento, como la cantaora Dolores la Parrala y el guitarrista Paco de Lucena, se compone de tres cuadros de costumbres populares, denominados Un domingo en la playa de Málaga, Una plantación en Cuba y Una noche después de la corrida. El diario La Mañana ofrece la siguiente descripción de los mismos:

“En el primer cuadro aparece una plaza de Málaga con ventorrillos a derecha e izquierda. Majos y gitanas beben, cantan y bailan para celebrar alegremente el domingo. El guitarrista Paco de Lucena toca variaciones y aires nacionales que merecen los honores de la repetición. La Srta. Cuenca, vestida de majo, toma tan a conciencia su papel, que anima el cuadro con su galantería para con las damas y su juego escénico incesante y gracioso. […]

El segundo cuadro representa una plantación de Cuba y contribuye a dar variedad al espectáculo una serie de escenas, danzas y cantos populares de no escaso interés. […]

En el último, consagrado a costumbres andaluzas, aparecen toreros, majos y manolas divirtiéndose en un café de Sevilla, después de una corrida de toros. La escena que más interesa a los parisienses es la que simula todos los lances de una corrida, perfectamente imitada por la señorita Cuenca” (21-2-1880).

Otros diarios españoles también se hacen eco del gran éxito cosechado por el espectáculo:

“La compañía de cante y baile flamenco que organizada por el Sr. Calzadilla fue a París, ha hecho su debut en el teatro del Ateneum, de la calle de los Mártires. El público ha hecho una gran ovación, especialmente a la primera pareja de baile señorita Gómez y Sr. Prous, al guitarrista Paco y la Parrala que, según dicen en París, es considerada como una excelente contralto que canta admirablemente las malagueñas” (La Iberia, 15-1-1880).

“La compañía de baile española, bajo la dirección inteligente del Sr. Calzadilla, está haciendo furor, y el teatro del Atheneum se ve lleno todas las noches. […] Este personal compuesto de veinte individuos, ha sido escogido con mucho esmero y discreción, y las escenas hispano-americanas que ofrecen al público francés, son de gran verdad, de mucho carácter, y están ejecutadas con un brío y una propiedad sorprendentes. Todas las noches reciben nuestros compatriotas estrepitosos aplausos del público” (Diario Oficial de Avisos de Madrid, 21-1-1880).

La ParralaLa Parrala

La prensa francesa del momento tampoco escatima en elogios para el espectáculo, al que dedica no pocas líneas. En general, las crónicas publicadas en el país galo coinciden en destacar el tercero de los cuadros, por ser el más novedoso y atractivo para el público parisino, que acude en masa al teatro a fin de contemplar esa simulada corrida de toros, en la que Trinidad Cuenca interpreta el rol protagonista. Vestida de majo, la bailaora se mueve con gracia y soltura, y ejecuta ágiles zapateados mientras simula todas y cada una de las suertes del toreo. Veamos algunas de esas crónicas:

“Nada más curioso y más pintoresco que esta compañía. Para empezar, todo en ella es absolutamente español. Los decorados, el vestuario, las mujeres, los toreros y los boleros, todos llega directamente desde Sevilla. Se canta, se baila, se habla y se gesticula como en España. […] Los trajes son de una extraordinaria riqueza. Las estrellas de la compañía son las señoritas Gómez y Cuenca. La primera baila con una agilidad sorprendente y la segunda imita con una precisión destacable todos los ejercicios de los toreadores y de los toreros. Es un espectáculo de los más atractivos y por el cual realmente vale la pena darse un largo paseo” (Gil Blas, 17-1-1880) (2).

“… la atracción principal del espectáculo es el último cuadro de la noche. Como en los precedentes, se canta, se baila y se tocan las castañuelas. Lo único que tiene de particular es su corrida de toros. No hay nada más palpitante que ese terrible combate. Un valiente torero, representado por una pequeña española regordeta y muy agradablemente vestida con un traje ceñido, nos ha hecho experimentar todas las emociones de la plaza. Primero el juego de la capa; después viene el picador a caballo armado con su larga pica. Comienza la lucha, terrible; los espectadores españoles jadean. Se oye un grito… pero el picador herido pronto es recogido por dos toreros; un banderillero, que quizás entiende que el animal no ruge lo suficiente, le pincha dos banderillas en el cuello. Por último, el matador pone fin a nuestra ansiedad dándole al toro, después de varios pases brillantes, el golpe mortal, con grandes aplausos del auditorio. La parte española del público patalea. Está completo. A este combate sólo le falta un pequeño accesorio: el toro” (Le Figaro, 15-1-1880).

“¡Un rincón de Andalucía en la calle de los Mártires! […] Se trata también de cuadros muy pintorescos y llenos de colorido local, de escenas interesantes de las costumbres de Andalucía, que podrían hacernos creer que, en un abrir y cerrar de ojos, hemos sido transportados al otro lado de los Pirineos. Un domingo en la playa de Málaga, Una plantación en Cuba y Una noche en la corrida de toros son los tres cuadros, muy atractivos, que componen el espectáculo. El último, sobre todo, merece una mención muy especial, con su entrada de los toreros, cantando la marcha de las corridas de toros, Pan y toras (sic.), los bailes españoles de los majos y las manolas y el simulacro de un combate bien ejecutado por la Srta. Cuenca y, uno tras otro, el picador, los banderilleros y el matador. […] En conjunto, una velada muy agradable y un espectáculo muy curioso de ver” (Le Tintamarre, 25-1-1880, del francés).

Paco de LucenaPaco de Lucena

Es tal la aceptación de este espectáculo por el público parisino que, después de dos meses, aún sigue representándose en el Athéneum. El corresponsal de El Imparcial aporta nuevos detalles y curiosidades sobre el mismo, y describe en profundidad cada uno de los cuadros, especialmente el tercero, en el que siguen residiendo las claves de su éxito:

“Cuadro tercero: costumbres de Andalucía. Es el delirio de lo cómico. La escena representa un salón en Sevilla la noche de un día de toros. Como en España todo el mundo es por fuerza gitano, contrabandista o torero, la gente se reúne en el patio y, siguiendo sin duda alguna severa ley de la etiqueta andaluza, va entrando en el salón formada en cuadrilla y entonando la marcha del Pan y Toras (para que no se asuste el público, se ha creído conveniente convertir en toras los toros de la célebre marcha). Mr. Paco de Lucena, coge la guitarra y principia a tocar, mientras al compás bailan unos cuantos monsieurs y mademoiselles.

Pero no tardan los bailarines en cansarse; hay allí, sin embargo, y por fortuna, un buen mozo que va a salvar el honor español, haciendo ver a esos gabachos lo que semos la gente de la tierra. El buen mozo se llama mademoiselle Cuenca, tiene un cuerpo bonito hasta dejárselo de sobra, y va a emprender la diversión favorita de las veladas sevillanas; ¡va a jugar al toro!

Con airoso paso da primero la vuelta al redondel y saluda a la presidencia. Coge luego la capa y se la tira al toro, llamándole a la lucha. Un bailarín se acerca y hace de picador de a caballo (!), sosteniendo en una mano las riendas y en la otra la pica de combate: la lucha principia, el toro embiste, y de una cabezada hiere al caballo del picador, simpático personaje que se levanta ayudado por dos toreros entre la conmiseración de las damas de palcos y butacas. Llegan los banderilleros, armados cada uno de dos banderas (!) con punta de hierro; se lanzan sobre el animal y se las hunden en el cuello (¡bárbaros!). Toca por último su turno al matador, que armado de espada y bandera (¡ni que fuera cada torero una casa recién acabada!), obliga al toro a aceptar la lucha, le persigue y acaba por tenderle de un volapié o de una arrancando.

La gente aplaude, vuelve a empezar la zambra y el jaleo, y le telón cae sobre los últimos compases de un bailoteo desenfrenado” (8-3-1880).

…

NOTAS:

(1) Recientemente, Faustino Núñez ha publicado, en el blog “el Afinador de Noticias”  la partida de nacimiento de María de los Dolores Asunción (Trinidad) Huertas Cuenca, nacida en Málaga el 21 de julio de 1851, de los mismos padres que Trinidad María de la Concepción Bernarda Huertas Cuenca, a quien pertenece el documento encontrado por Manuel Bohórquez. Núñez plantea la duda de si ‘nuestra’ Trinidad Cuenca sería la primera o la segunda de las hermanas, ya que, entre la variedad de nombres que ambas acumulan, figura el de Trinidad. No obstante, y a falta de confirmación, optamos por pensar que debe de tratarse de la segunda, que es quien lleva dicho nombre en primer lugar. Por otra parte, de haber nacido en 1851, en 1868 tendría 17 años, por lo que no sería ya una “niña”, apelativo con el que se refiere a ella la prensa en ese mismo año.

(2) La traducción de todos los textos de periódicos extranjeros es nuestra.


Gabriela Ortega Feria, bailaora y madre de toreros

04/10/2013 at 08:00
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Ángeles Cruzado

Gabriela Ortega Feria nació el 30 de julio de 1862 en la gaditana calle de Santo Domingo, en el seno de una familia gitana de gran tradición flamenca y torera. Su padre era el cantaor y banderillero Enrique Ortega Díaz, “El Gordo Viejo”; y varios de sus hermanos y hermanas también destacaron en el cante y en el baile flamenco.

Gabriela sobresalió en ambas disciplinas. Tras debutar, muy joven, en su Cádiz natal, pronto se trasladó a Sevilla junto a sus hermanos José, Enrique, Manuel, Carlota y Francisco. Era la época de esplendor de los cafés cantantes, y Gabriela fue contratada en El Burrero, donde cada noche encandilaba al público con su belleza racial, y su baile por alegrías y tangos.

Gabriela Ortega FeriaGabriela Ortega Feria

Según Fernando el de Triana, “la Gabriela fue una bailadora que no tuvo que envidiar a las mejores de su época, época la mejor y de mejores artistas de este género”. Tales eran su arte y sus encantos, que el torero Fernando Gómez “El Gallo” cayó rendido a sus pies… y Gabriela se bajó de los escenarios para siempre. Como sucedió a otras tantas artistas de su época, esta “popularísima y eminente bailaora” renunció a su carrera por amor.

“Ya quería yo ser cantadorcete cuando aquellas memorables juergas de la antigua venta de la Victoria, donde su pretendiente Fernando el Gallo invitaba a todo el personal del cuadro flamenco que actuaba en el famoso café del Burrero primitivo”, recuerda el cantaor trianero.

Su historia de amor con ‘El Gallo’

El de Gabriela y el Gallo fue un romance casi de película, pues, ante la oposición de la familia de ella, el torero no tuvo mejor idea que raptarla. Así relata su historia, años más tarde, El Heraldo de Madrid:

“Hace ya muchos años […] bailaba en Sevilla una admirable y honestísima cañí, la ‘Grabiela‘, cuyos encantos traían de coronilla a la espuma de la aristocracia y a la flor de la majeza. El Gallito, padre, […], que por aquellos tiempos mecíase en las cumbres de la notoriedad, cautivó con su ingenio a la cañí y venció sus escrúpulos con promesas, logrando así ahuyentar a sus rivales y ser proclamado novio oficial de la esquiva bailadora.

Mas no se conformaba el lidiador con las dulzuras espirituales del noviazgo; quería algo más substancioso y más positivo, y para saciar, sin amarrarse de por vida, sus deseos, y vencer la resistencia de la virtuosa, brava y áspera mujer, planeó un pícaro engaño que la había de rendir a su albedrío.

Una noche, la ‘Grabiela‘, el Gallo y algunos amigotes del espada salieron de Sevilla y refugiáronse en un cortijuelo. La bailarina se vistió un rico traje y prendióse en el busto las simbólicas flores del naranjo; el lidiador llenóse de alhajas resplandecientes, y muy grave vio entrar en la habitación a Bartolesi, el fornido piquero, que, disfrazado de cura, hizo una parodia nefaria e irrespetuosísima del más temible de los Sacramentos. […]

Los bendijo, se fue con los amigotes y el Gallo vio de par en par las puertas de la gloria. Pero trascendió la aventura, indignáronse los hermanos de la ‘Grabiela’, y el Gallito, acorralado temiendo que los sabuesos que le perseguían le hiciesen un agujero incerrable en la piel, comenzó a negociar, se vino a las buenas y se casó” (10-2-1911).

Gabriela Ortega y Fernando el Gallo con su familiaGabriela Ortega y Fernando el Gallo con su familia

Del matrimonio de la bailaora y el torero nacieron seis hijos, tres de los cuales -Rafael, Fernando y Joselito- darían continuidad a la dinastía de “los Gallos”. Tras quedar viuda, en 1897, Gabriela y los suyos pasaron unos años difíciles, hasta que Rafael comenzó a triunfar en los ruedos y pudo comprar a su madre una casa en la sevillana Alameda de Hércules.

Una vida de virtud y sufrimiento

La prensa de la época ensalza la figura de Gabriela Ortega como madre ejemplar, muy devota y sufridora, debido al oficio de sus hijos. Así, en 1914, El Heraldo de Madrid destaca la gran religiosidad de la matriarca de los ‘Gallos’:

“En el patio de la casa de ‘los Gallos’, en Sevilla, hay un lujoso oratorio, inaugurado hace un año, bajo la advocación de la Virgen de la Esperanza, la Macarena, de quien los toreros y su familia, singularmente Rafael y su madre, son muy devotos.

La madre de Rafael apenas sale a la calle, y su hijo quiso tener esta capilla en casa, que fue solemnemente consagrada el año pasado, y en la que el capellán de la casa oficia todos los domingos y fiestas de guardar, para ahorrar a su madre la molestia de salir a misa los días de precepto.

Gabriela Ortega apenas sale al año más que una vez: el jueves o viernes Santos, para acompañar a la Cofradía de la Macarena, de la que ella y sus hijos son hermanos, y en cuya procesión, y durante todo el larguísimo recorrido, […] Rafael y su madre, encapuchados, como todos los cofrades, y sin hacer ostentación de su fervor para pasar inadvertidos, van descalzos de pie y pierna. […]

En el oratorio de la casa, y teniendo encendidas todas las numerosas velas que hay en el altar, la madre del torero aguarda, rezando con sus hijas, desde la hora en que la corrida que torean sus ‘chavales’ debe dar comienzo hasta que un chiquillo de Teléfonos alborota el patio, gritando desde la cancela: ¡Señá Gabriela, el parte!”

Señá Gabriela OrtegaSeñá Gabriela Ortega

Unos años más tarde, la revista taurina La Lidia se refiere a Gabriela Ortega como “la reina gitana” y le dedica estas líneas:

“Lector; Si como yo admiras a esas figuras que lograron destacar su silueta sobre el oscuro fondo de la muchedumbre, ¿verdad que tu atención se habrá detenido un momento en esa mujer de raza cañí que se llama Gabriela Ortega, reina madre de esos príncipes gitanos que van por España manteniendo gallardamente nuestra leyenda de sol y alegría?… En el patio de su casa, un típico patio moruno de blancas arcadas sostenidas por columnas de mármol, entre el perfume de los claveles color de fuego y de las rosas color de nieve y color de carne, pasa su vida la reina gitana rodeada de las morenas princesas sus hijas, cuyas trenzas son negras como los frutos de la endrina. Y su corazón de madre palpita más deprisa en espera de las noticias que llegarán de las tierras donde sus hijos luchan por el triunfo de su nombre. […]” (1-1-1917).

En 1919, son constantes las noticias sobre el delicado estado de salud de Señá Gabriela, que fallece en Sevilla el 25 de enero de ese año. Según Fernando el de Triana, son precisamente esos “dolorosísimos golpes” -la angustia y el sufrimiento por el destino de sus hijos en el ruedo- los que “terminaron con la vida de aquella deslumbrante belleza, que también fue una notabilísima artista del baile flamenco”.

Unos días más tarde, la revista La Lidia publica varias fotografías del cortejo fúnebre de “Doña Gabriela Ortega”, en las que se aprecia una Alameda de Hércules abarrotada de gente, y dedica a la madre de los Gallos un reportaje titulado “Las heroínas de la fiesta”, en el que ensalza sus virtudes como madre y esposa, y como persona de bien:

“La Sra. Gabriela, como familiarmente la llamaban todos sus amigos y la afición toda, poseía dotes inagotables de bondad y generosidades sin fin. Nadie llamó a su puerta que no fuera bien recibido, y a todos, magnánima, socorría, desprendiéndose con largueza las más de las ocasiones.

Fue como esposa un modelo de compañera, con una ternura infinita, con una sublime bondad, con un gran sentido del cumplimiento de su deber: vivió para el señor Fernando, e hizo de su estado una religión, un ideal de su vida, de su hogar un paraíso. […]

Madre, esta noble señora ha cumplido la más alta misión de su vida con un celo y un amor tan fuerte como digno, tan intenso como inefable. Todas las exquisiteces de su ternura, todas las sublimidades de su gran corazón puso siempre ¡madre amantísima! a contribución de sus hijos y ofrendó su vida en holocausto de su bien” (31-1-1919).

El cortejo fúnebre de Gabriela Ortega a su paso por la AlamedaEl cortejo fúnebre de Gabriela Ortega a su paso por la Alameda

Fue una gran renuncia la de esta mujer, a quien la prensa de la época no dudó en elevar a los altares como modelo de virtud femenina. No obstante, preferimos recordar a Gabriela Ortega como la artista que fue, como la gran bailaora a la que Cupido -auxiliado por la mentalidad de la época- cortó las alas, privándonos para siempre del vuelo de los volantes de su bata de percal.

Gabriela
Una bata de cola
de percal florío
adorná de volantes
con mil fruncío.

Una flor y una peina
de carey labrao
y un pañuelo de talle
toíto bordao.

Un cuerpo de gitana
mu bien plantao,
¡ánfora de Triana
sobre el tablao!

[…]” (Manuel Beca Mateos)


Rosario la Mejorana, la revolución del baile de mujer

27/09/2013 at 08:00
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Ángeles Cruzado

Rosario Monje, La Mejorana, nació en 1858 en el gaditano barrio de la Viña, en en seno de una familia gitana de gran tradición flamenca. Era sobrina de la Cachuchera, que destacaba especialmente en el cante por soleares.

En los años 70 del siglo XIX, Rosario ya reinaba en los más prestigiosos cafés cantantes sevillanos, el de Silverio y el del Burrero. Fue precisamente en uno de ellos donde conoció a Víctor Rojas, un sastre de toreros, que la apartaría para siempre de los escenarios. Fruto de su unión, nacerían dos grandes artistas, la inigualable y polifacética Pastora Imperio, y el guitarrista Víctor Rojas.

Varias décadas más tarde, el cantaor Francisco Lema, Fosforito, recordaría a la que fuera su compañera de cartel con estas palabras:

«La Mejorana, ‘bailaora’ de buten, platino del arte de los ‘pinreles’, que enloquecía con sus giros, y las ‘puñalás’ de sus ojos verdes traían sin sosiego al mundo entero, coincidió conmigo en el mismo café [del Burrero], y recuerdo que, aparte de no alternar, cobraba cuatro duritos» (El Heraldo de Madrid, 13-11-1929).

Rosario Monje, la MejoranaRosario Monje, la Mejorana

Sin embargo, parece ser que la retirada de Rosario Monje no fue inmediata o, al menos, definitiva, ya que en 1882, La ilustración española y americana la menciona como una de “las bailaoras flamencas de más fuste”, junto a “Dolores Moreno, Isabel Santos, las hermanas Rita y Geroma Ortega, la Lucas, la Violina” (30-7-1882).

En años posteriores, también encontramos en prensa varias referencias a distintas actuaciones de la artista:

“El dueño del café cantante de Siete Revueltas [de Málaga] ha contratado a la renombrada bailaora conocida por la Mejorana y al célebre cantador de malagueñas Antonio Chacón, los que debutan esta noche.
Los dos proceden de Sevilla, donde han dejado muchas simpatías y más de una vez hemos leído en la prensa de aquella capital grandes elogios del mérito de sus trabajos” (La unión mercantil, 6-12-1887).

“Los aficionados a darse un par de pataístas y a cantar por lo jondo y sentimental tienen en el Centro de Recreo desde esta noche, a la ‘Mejorana‘, la ‘Coquinera‘ y la ‘Palomita‘ que en compañía de ‘Carito’ y otras notabilidades flamencas, harán las delicias y levantarán el entusiasmo en los afectos al espectáculo” (Diaro de Córdoba,
19-10-1890).

Según Manuel Ríos Vargas (Antología del baile flamenco, 2002), en 1896, Rosario Monje recibió un homenaje en el madrileño Liceo Rius. Tres años más tarde, esta vez en el Salón de Variedades, la artista fue beneficiaria de “una gran función de cante y baile andaluz, dirigida por el célebre Chacón”, en la que tomaron parte algunas de las primeras figuras flamencas del momento, como el Chato de Jerez, las Macarronas, las Borriqueras o Miguel Borrull, entre otros (El Imparcial, 19-3-1899).

La Mejorana con sus hijos, Pastora Imperio y Victor RojasLa Mejorana con sus hijos, Pastora Imperio y Victor Rojas

La renovación del baile

A pesar de la brevedad de su carrera, Rosario la Mejorana dejó una huella profunda en la historia del arte flamenco. Su gran belleza, así como la majestusidad y elegancia de su baile seguían siendo recordados varios lustros después de su muerte. Fernando el de Triana, en su obra Arte y artistas flamencos (1935), le dedicaba estas palabras:

“No era mejor que las mejores, pero no había ninguna mejor que ella. […] Su cara era blanca como el jazmín; de su boca, los labios eran corales […] y, cuando se reía, dejaba ver, para martirio de los hombres, un estuche de perlas finas, que eran sus dientes; su cabello, castaño claro, casi rubio; sus ojos, no eran ni más ni menos que dos luminosos focos verdes; y como detalle divino para coronar su encantadora belleza, era remendada, pues sus arqueadas y preciosas cejas y sus rizadas y abundantes pestañas, eran negras, como negras eran las ‘ducas‘ que pasaban los pocos hombres que tenían la desgracia […] de hablar con ella siquiera cinco minutos”.

Sobre su atractivo físico no deja ninguna duda el cantaor trianero. No obstante, la Mejorana fue mucho más que una cara bonita sobre un tablao. Si ha pasado a la historia, ello se debe también a las innovaciones que introdujo en el baile de mujer.

A Rosario se le atribuye el haber sido la primera en vestir la bata de cola, prenda que solía combinar con el mantón de Manila. Otra de sus aportaciones al baile flamenco consistió en levantar los brazos más de lo que venía siendo habitual hasta el momento, lo que le confirió una especial elegancia y majestuosidad. También se la considera pionera en el baile por soleá.

Pastora ImperioPastora Imperio

Distintos autores han destacado la originalidad de bailaora, que provocó una auténtica revolución en los cafés cantantes de la época:

“Su figura era escultural y cuidaba siempre de vestir los colores que más la hermoseaban, pero siempre su bata de cola, de percal, y su gran mantón de Manila. Preciosos zapatos calzaban sus diminutos pies, y ya no sabemos más; pues al Café de Silverio había quien llegaba muy temprano para coger un asiento delantero con el fin de verle a La Mejorana siquiera dos dedos por encima de los tobillos, y a las cuatro de la mañana, cuando terminaba el espectáculo, se marchaba a la calle sin haber logrado su propósito” (Fernando el de Triana).

“La extraordinaria majeza que sabía darle a su bata de cola, ese aire especial y tan gaditano, cuando se arrancaba por alegrías producía verdadero alboroto entre los que la escuchaban. Ella misma se hacía son y se cantaba… Terminaba las alegrías, no como hoy, en bulerías, sino en el mismo estilo con que empezó, compases estos dificilísimos para concluir en este estilo de baile. Había que llegar muy temprano para poder coger un sitio, pues muchos se marchaban sin poderla ver” (Manuel Moreno Delgado, Aurelio, su cante, su vida, 1964).

“Rosario Monje es la primera que levantó mucho los brazos en la danza, prestando con ello a la figura femenina extraordinario aire y majestad. La novedad, que ocasionó en principio gran sorpresa, fue aceptada enseguida por la afición y los profesionales inteligentes, creándose así toda una nueva estética del flamenco para bailaoras” (Fernando Quiñones, De Cádiz y sus cantes, 1974).

Por todo ello, se puede afirmar que la Mejorana creó escuela. La artista gaditana sentó las bases de una nueva concepción del baile flamenco, que encontraría una muy digna continuadora en la figura de su hija, la genial Pastora Imperio, quien se mostraba orgullosa de la herencia recibida:

«Mi madre era ‘la Mejorana‘, la mejor artista de baile flamenco que pisó los ‘tablaos’; la que ha movido los brazos con más salero en el mundo. De ella nació todo el baile flamenco. Ella ha sido el tronco, y de él nació este tronquillo que, bueno o malo, está muy conforme, porque con ser hija de ella ya tengo bastante» (Pastora Imperio, en La Nación, 25-7-1918).

Era tal la fama de Rosario, que su figura no está exenta de leyenda. Así, hay quienes mencionan su rivalidad con Rita Ortega, La Rubia, otra gran bailaora de los cafés cantantes de la época. Según Rafael Ortega, sobrino de esta última, ambas se desafiaron ante un grupo de aficionados, para ver quién conseguía más adeptos. “Bailaron, sin zapatos, hasta que no pudieron más. Y al día siguiente, Rita, con sus dieciocho años, murió” (Crónica, 10-3-1935).

Rita Ortega, la RubiaRita Ortega, la Rubia

Los cantes de la Mejorana

Además de todo lo mencionado, la faceta creadora de Rosario Monje excede al ámbito de la danza. Al igual que otras artistas de la época, la Mejorana solía cantarse y hacerse son mientras bailaba; y, parece ser que no se le daba nada mal. De hecho, todavía hoy son conocidas sus bulerías y cantiñas, a las que incorporaba, de su propia cosecha, juguetillos como los siguientes:

“Yo soy blanca y te diré
la causa de estar morena:
que estoy adorando a un sol
y con sus rayos me quema”

“Dormía un jardinero
a pierna suelta
dormía y se dejaba
la puerta abierta.
Hasta que un día
le robaron la rosa
que más quería”

Es más, podemos afirmar que los cantes de la Mejorana poseían vocación de universalidad, pues sirvieron de inspiración a Manuel de Falla para componer su obra más conocida, El amor brujo. De labios de la madre de Pastora Imperio, el músico “escuchó soleares y seguiriyas, polos y martinetes, de los cuales captó ‘la almendrilla’, como decía ella, la esencia de la música andaluza, y entonces se dio de lleno a la tarea, hasta terminar la obra en un tiempo brevísimo” (Antonio Odriozola, ABC, 22-11-1961).

Rosario la Mejorana falleció en la capital de España el 13 de enero de 1920. Dos días más tarde, El Heraldo de Madrid se hacía eco de la triste noticia y dedicaba estas líneas a la singular artista gaditana:

“La madre de Pastora murió anteayer, ‘martes y 13’, y ayer fue enterrado su cadáver en la Sacramental de San Lorenzo. ¡La madre de Pastora! Era una mujer de gran simpatía, de vivo ingenio, de cierta pequeña filosofía, pequeña y profunda a un mismo tiempo” (15-01-1920).

La misma publicación incluía también un poema de Antonio Casero, del que reproducimos algunos versos:

“La Mejorana
Hoy lloran los gitanillos
y los flamencos de raza;
se ha muerto la ‘bailaora’
Rosario, ‘La Mejorana’;
el baile puro cañí
hoy luce la negra gasa;
ella fue en pasados tiempos
la que bailó con más gracia
los ‘panaderos’, los ‘polos’
y ‘seguirillas’ gitanas,
y bordó el tango castizo,
y lució mejor la bata
de volantes, y de cola,
muy relimpia y planchada
el moño bajo caído,
con el clavelito grana […]”