Consciente del gran potencial de Amalia Molina, la empresa del Salón de Actualidades le ofreció los medios para ir ampliando su repertorio, con canciones escritas por distintos maestros, que ella convirtió en creaciones personales.

De esa época son «Achares» y «Mi serrano», ambas con letra de Eduardo Montesinos y música de Pedro Badía; «La pena pena», escrita por José Cánovas Vallejo, con partitura de Arturo Lapuerta; «Mi azotea», de Montesinos y Lapuerta; o «El columpio» y el tango coreado «El cocotero», con letra y música de Enrique García Álvarez (García Carraffa, Cancionistas y bailarinas españolas. Amalia Molina, 1916: 33-34). Esta búsqueda de la diferenciación y de la exclusividad se convertiría en una constante a lo largo de su carrera:

Amalia cuida también mucho de mantener su personalidad artística. No canta ningún número que no sea creación suya y que no haya pasado por el tamiz de su hondo sentido artístico. Además, exige a todos los autores una carta en la que hacen constar que mientras ella actúa en una población, no puede otra cancionista o bailarina cantar o bailar las mismas composiciones musicales en ninguno de los teatros de la localidad.

También goza de la exclusiva para impresionar sus creaciones en los gramófonos (ibidem: 92-93).

En aquellos años también estrenó la canción «El niño de las escobas», en la que imitaba a un popular tipo sevillano; el bailable cantado «La chiclanera», del maestro Segura; el pasacalle «Viva mi tierra», con letra de Montesinos; el pregón andaluz «Clavelitos» (15) de José Juan Cadenas con música de Quinito Valverde; la canción «El hoyito», el cuplé «La sultana», el «Tango de la Esperanza» o unos «tientos gitanos titulados “la Molina”, cuya música muy original y muy delicada por cierto, débese al distinguido maestro don Luis López» (El Popular, 18-8-1908: 1).

Estas canciones y cuplés, interpretados por la artista de un modo tan personal, no tardaron en calar en el público, que los hizo suyos:

Quien más, quien menos, marcha por nuestras calles tarareando los saladísimos «couplets» que la simpática artista nos coloca todas las noches […].

Y ahora no vendrían mal, entre estos párrafos, unas cuantas observaciones sobre la influencia que el «couplet» ejerce en el público. Claro está que para ello, partiríamos de la base de «según quien los cantase».

[…] Unos «couplets», aun muy ingeniosos y oportunos, cantados por una artista, ayuna de belleza, de arte y de picardía, mueren sin encontrar eco en la opinión.

[…] Así, pues, los «couplets» que la Amalia Molina nos sirve, han de convivir con nosotros, por mucho tiempo, porque yo creo que la gracia, la gentileza y la hermosura de la Amalia Molina, son de las que no se olvidan tan fácilmente (El Adelanto, 24-11-1908: 1).

Las crónicas de la época coinciden en destacar la gracia, el arte y el sentimiento con que dice sus canciones. No necesita recurrir a la picardía, el erotismo y los dobles sentidos para conquistar al público, «pues su trabajo es por sí solo sugestivo y arranca a los morenos haciéndose aplaudir todo cuanto quiere, sin emplear […] frases ni ademanes propios de la moderna sicalipsis» (Fray-Cine, El Eco de Cartagena, 7-1-1908: 2).

Su originalidad no se basaba únicamente en la elección de un repertorio nuevo y exclusivo, sino también en la manera de interpretarlo y presentarlo, con un marcado carácter andaluz y flamenco, que estaba presente en los giros de su voz, en los pasos de baile que intercalaba, en el vestuario y en la actitud, así como en la inspiración de los autores que escribían y componían para ella, muchos de los cuales eran de origen andaluz. Es el caso de Eduardo Montesinos o Gerónimo Giménez, ya mencionados, y también de Manuel Font de Anta, Gaspar Vivas o José Padilla, con los que también trabajó a lo largo de su carrera.

2.2. El refinamiento del cante jondo

Inés María Luna López destaca las influencias recíprocas que se produjeron entre el cuplé y el flamenco a principios del siglo XX:

Estos años constituyen una época muy negativa para el flamenco, que ha vivido un periodo de esplendor en los tiempos del café cantante. Muchos cantaores y cantaoras interpretan dicho género artístico y actúan en los espectáculos de variedades […].

Como un camino alternativo, el flamenco encuentra un refugio en el cuplé. Sucede, además, que músicos, dramaturgos y letristas realizan, en su búsqueda de cultura nacional, una gran labor de conservación y divulgación de las canciones regionales. […] De esta manera, el flamenco entra en los teatros para ser interpretado con la orquesta (La soledad como categoría estética, 2017: 40-41).

En esa etapa de evolución y efervescencia creativa, Amalia Molina puso su talento y versatilidad al servicio del nuevo género que se estaba gestando. Sin embargo, aunque alcanzó gran fama con las canciones o cuplés aflamencados, nunca dejó de lado el repertorio propiamente flamenco, que siguió siendo su seña de identidad.

En la prueba que le realizaron Eduardo Montesinos y Ramiro Cebrián –director artístico y empresario del Salón de Actualidades– antes de contratarla, interpretó varios cuplés, tangos y soleares acompañada al piano por el maestro Badía, con las partituras que le había proporcionado el cieguecito Reyes en el Café Novedades de Sevilla (García Carraffa, ibidem: 31).

Como señala Inés Luna, «en los albores del siglo XX comienza la orquestación de los cantes flamencos» (ibidem: 45) y Amalia Molina mostró abiertamente su preferencia por este tipo de instrumentación: «A mí el flamenco me gusta cantarlo al piano… ¡Qué sé yo!… A la guitarra me huele a aguardiente y en orquesta a champagne» (Carretero Novillo, Nuevo Mundo, 23-3-1917: 17).

Da testimonio de ello su extensa discografía, en la que encontramos interesantes ejemplos de cantes por soleares, bulerías, fandangos de Huelva, malagueñas, fandangos de Lucena, sevillanas, tangos, saetas o pregones, con letras tradicionales y acompañamiento sinfónico.

Mas sus innovaciones no se limitaron a lo meramente musical. En un momento de profundo rechazo a la «imagen del “flamenquismo” que emanó de los ambientes que rodeaban locales y espectáculos jondos, calificados tanto por los intelectuales como por la sociedad civil como lugares de vida marginal, refugio de borrachos, prostitutas, arena de peleas y procacidad» (Cruces, “El Flamenco”, 2012: 254), Amalia consiguió elevar la categoría del género, haciendo de él un arte refinado, de buen gusto, capaz de satisfacer a los paladares más exigentes:

Y esas canciones eran expresadas por Amalia Molina […] como nunca las habíamos oído. Despojado del flamenquismo ronco del tablado, que envuelve en una sombra de vicio el cuadro. Despojado de todo aquello que a la delicadeza más exigente ofender pudiera, el alma del pueblo ora transparentada a través de la ejecución admirable de una artista de corazón, de una genialísima artista, que ha sabido elevar, desde las mesas de los cafés cantantes a los escenarios en que las más depuradas exquisiteces se exhiben, el desgarrado, brioso, sentido, bellísimo cante flamenco. Milagro de diosa o de hechicera (El Cantábrico, “Amalia” 1).

Para lograrlo se valió de su «bonita y timbrada voz» (Fray-Cine, El Eco de Cartagena, 25-1-1908: 2), de «un estilo que para sí quisieran tantas y tantos cantaores que se desgañitan por esos mundos de Dios» (Las Provincias, 24-9-1910: 2), y de una elevada dosis de sentimiento y verdad. «No canta por salir del paso ni por cumplir un compromiso; cuando canta lo hace con el corazón» (La Opinión, 9-7-1910: 2). Amalia teatralizó el cante flamenco y lo dijo con su cuerpo entero:

Todo en ella es armónico, igual, es el prototipo del cante flamenco. Al mirarla se convence uno que esa mujer nació para cantar: cantan sus ojos malignos y gachones; cantan sus dedos ágiles, cubiertos de joyas; canta su pelo negro como la noche; y en las orejas, chiquitinas y blancas, los brillantes cegadores cantan triunfales, heridos por la luz, un himno al amor y a la belleza (Cuevas, El Cantábrico, 10-12-1910: 2).

En esos años deleitó a los públicos españoles y latinoamericanos (16) con sus tientos, tangos, soleares, granaínas, malagueñas, sevillanas, peteneras, marianas, farrucas y garrotines, que unas veces interpretó con orquesta y otras, a la manera tradicional.

Una de sus más fieles acompañantes fue la guitarrista Adela Cubas, con quien trabajó en diversas ocasiones (17). Merecen especial mención sus actuaciones en tierras levantinas durante el año 1908, en las que ambas demostraron gran compenetración artística (18). Según distintos testimonios, uno de sus cantes más emblemáticos eran las malagueñas:

Amalia Molina, verdadera estrella en su género, acompañada con guitarra por la Cubas, […] cantó unas malagueñas deliciosas, modelo de sentimiento y de buen gusto, que el selecto auditorio saboreó con deleite. Ante los insistentes aplausos la joven y bella sevillana cantó unos tientos que le valieron una nueva ovación (ABC, 26-10-1905: 14)

[…] en su trabajo tiene una gran especialidad que consiste en cantarse unas malagueñas de inimitable y exquisito gusto, y muy bien traídas, por cierto, que le valen justas y delirantes ovaciones (Carthago Moderna, 19-1-1908: 8).

Las imprescindibles malagueñas que, a petición del público, canta siempre la citada artista, despertaron el entusiasmo del público (El Popular, 24-8-1908: 2).

Su magistral interpretación de los cantes la hizo merecedora de apelativos como el de «reina del canto flamenco» (El Imparcial, “Correo” a 3) o «reina de las marianas, farrucas y garrotín gitano» (Heraldo de Zamora 2), aunque también fue denominada «reina del couplet» (Eco Artístico, 25-11-1910: 9).

Por su gran versatilidad, se movió como pez en el agua en la frontera entre ambos géneros, que en ocasiones quedó un poco difusa, como cuando en 1908 interpretó en el Salón Novedades de Alicante unos cuplés flamencos acompañada a la guitarra por el maestro Montoya (19):

Amalia Molina […] estuvo magistral, oyendo ovaciones delirantes del gentío inmenso que llenaba por completo el local, el cual se desbordaba de entusiasmo con los graciosísimos couplets flamencos de la mencionada coupletista. […]

Ramón Montoya, maestro de guitarra, hizo su debut acompañando a la Amalia Molina en sus couplets. Este señor hace verdaderos prodigios, lo cual le valió una nutrida salva de aplausos (Robelín, Heraldo de Alicante, 9-6-1908: 3).

Su dominio de los dos estilos también le permitió intercalar en los cuplés estrofas de coplas flamencas, a veces de manera improvisada. Encontramos un ejemplo de ello en enero de 1908, durante su actuación en el Salón de Actualidades de Cartagena:

[…] aprovechando que se encontraba entre el público el simpático matador de toros Rafael González (a) Machaquito, se sintió inspirada y cantó la siguiente copla:

Para jardines Valencia
la Habana para el tabaco,
para toreros valientes
ninguno como el «Machaco».

Al terminar el couplet donde intercaló la referida copla, le valió una entusiasta ovación por la oportunidad de la alusión (El Eco de Cartagena, 11-1-1908: 2).

Esa mezcla de géneros y estilos también quedó patente en números como el monólogo cómico-lírico-bailable Caminito del cielo, compuesto para ella por el poeta malagueño José Sánchez Rodríguez, que le daba la oportunidad de lucirse cantando granaínas, marianas y tientos gitanos, además de mostrar sus buenas dotes para la actuación:

AMALIA MOLINA, ACTRIZ

Para completar el triunfo de la genial artista, faltábale presentarse bajo este nuevo aspecto, y el público, que no esperaba ciertamente tal conjunto de méritos en Amalia Molina, viose anoche gratamente sorprendido, con motivo de la interpretación del monólogo Caminito del cielo. La obrita es un pretexto para que la famosa cupletista cante algunos números de su aplaudido repertorio, y fue desempeñada con notable acierto (El Popular, 20-9-1908: 4).

…

Notas:

(15) Esta canción ya había sido cantada por Consuelo Vello Cano, la Fornarina.

(16) Amalia Molina pasó todo el año 1909 y la primera mitad de 1910 de gira por Cuba y México.

(17) Durante su actuación en el Teatro Colón de Ciudad de México, en octubre de 1909, la acompañó el guitarrista José Aparicio (El Diario, “La metrópoli” 6); y en septiembre de 1910, se presentó en el Salón Novedades de Málaga junto al maestro Carlos Sánchez (El Popular, “Salón” 4).

(18) «La Molina y la Cuba [sic] se completan de tal modo artísticamente que sería un buen acuerdo de ambas ir siempre juntas» (El Eco de Cartagena, “Amalia” 2).

(19) Unos meses antes, en el Salón de Actualidades de Cartagena, también había cantado «varios couplets de los más escogidos de su extenso repertorio», acompañada a la sonanta por Adela Cubas, «con esa maestría especial que solo posee tan aventajada concertista, formando entre las dos una verdadera notabilidad difícil de imitar por su original mérito» (Película 2).