Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

La Niña de Linares, una diva del cante flamenco (II)

Una artista consolidada

A sus veintiún años, la Niña de Linares goza ya de una fama y un cartel considerables. Buena prueba de ello es la gira que realiza durante el mes de abril de 1929 junto a una compañía encabezada por dos estrellas del flamenco de la época: el cantaor Manuel Vallejo y el guitarrista Ramón Montoya. Completan el elenco el Niño de Málaga, Pedro Paso (Niño de Huelva), Juan García Hierro, el Cojo de Luque, Bernardo el de los Lobitos y, como segunda sonanta, Pepe el de la Flamenca.

Después de presentarse en el Teatro Nuevo de Zamora (El Adelanto, 11-4-1929), la troupe actúa en ciudades como Oviedo, Vigo, Lugo, Santiago de Compostela, El Ferrol, La Coruña o Vitoria (1). Las crónicas ensalzan la labor de “la ‘Niña de Linares’, que a más de su simpatía y hermosura, sabe cautivar al auditorio con su voz bien timbrada y plena de elegante flexibilidad” (Región, 17-4-1929).

La Niña de Linares (segunda por la izqda.), Barcelona, 1929. Fuente: Cathlein, La Joselito à l'Âge d'or du flamenco, París, L'Harmattan, 2013.

La Niña de Linares (segunda por la izqda.), Barcelona, 1929. Fuente: Cathlein, La Joselito à l’Âge d’or du flamenco, París, L’Harmattan, 2013.

Unos meses más tarde, Petra García se anuncia junto a otra gran compañía, la Troupe Caracol, que ofrece un espectáculo de ópera flamenca en la Plaza de Toros del Triunfo, de Granada. Los cantaores Manolo Caracol, Manuel Torre, el Cojo Luque y la Niña de ¿Lo Ve?; la bailaora La Cañí y la pareja Gómez-Ortega; y los guitarristas Niño de la Flamenca y Paco el de Paradas completan el cartel.

Entre tantas estrellas, la joven cantaora brilla con luz propia: “A ‘La Niña de Linares‘, la pareja de baile Los Gómez Ortega y el ‘Niño de Caracol’ se les extremó la buena acogida” (El Defensor de Granada, 2-9-1929).

Durante los meses siguientes, la artista sigue cosechando éxitos en distintos lugares de la geografía española. En diciembre de 1929, en el Bar Cervantes de Cartagena, se anuncia el “deseado debut de la colosal cantadora flamenca Niña de Linares. Bonita, de graciosa figura, joven y con personalidad en el cante flamenco”. La acompaña a la guitarra Blasillo de Triana (La Tierra, 19-12-1929; citado en Gelardo Navarro, 2014, p.437). (2)

Rafael Ortega y Laura Gómez (La Nación, 26-11-1929)

Rafael Ortega y Laura Gómez, los Gómez-Ortega (La Nación, 26-11-1929)

Asimismo, en marzo de 1930, Petra recibe muy buenas críticas durante su actuación en Almería:

“Anoche debutó en ‘Cervantes’ la cantadora de flamenco ‘Niña de Linares’, que obtuvo éxito, siendo muy aplaudida por el ‘respetable’.
La simpática artista cantó por varios estilos ante la insistencia del público, que hizo levantar el telón repetidas veces” (El Pueblo, 27-3-1930).

La actuación de la ‘Niña de Linares’, en Cervantes, ha levantado un poco de entusiasmo por el cante flamenco […].
Ayer descubrimos en una de esas rosas divinas que alegran nuestra existencia por las calles de la ciudad, una voz deliciosa y bonita -como ella- y un estilo finísimo de cantante ‘jonda’; y, como es natural, si antes nos inclinamos por el flamenco, ahora nos entregamos más a esa hermosa expresión del alma andaluza, en recuerdo de esta inesperada y formidable ‘cantaora’ y de este trozo de soleares, dicho graciosamente:
‘Ayer nos pilló mi padre.
A mí me tiró del pelo
y a ti te tiró a la calle’… (Diario de Almería, 30-3-1930).

En esos días, la artista también deleita al público almeriense con sus saetas: las entona en el mismo coliseo, durante la proyección del filme Rejas y votos; y, poco después, en plena calle, al paso de la procesión de la Soledad (El Mediterráneo, 19-4-1930).

El Progreso, 20-4-1929.

El Progreso, 20-4-1929.

Un nuevo astro en el firmamento flamenco barcelonés

A partir de 1930, la cantaora jienense desarrolla la mayor parte de su actividad artística en la capital catalana, que en esos años constituye un enclave flamenco importantísimo, debido a la gran cantidad de artistas de lo jondo que allí se concentran, al abrigo de los numerosos locales que florecen, sobre todo, en el Distrito V o Barrio Chino:

“… en ese distrito quinto os persiguen, implacables, obsesionantes, insistentes, las quejas desgarradas del maravilloso ‘cante jondo‘ y resuena mejor el eco agudo y doloroso de los tablados estremecidos, que se quejan, patéticos, al azotarlos con vigor unos tacones […]. Nuestros intelectuales ignoran que es precisamente en este distrito quinto donde el aspecto andaluz, sin pizca de truco, se manifiesta con crudeza terrible y con patetismo trágico, más puro acaso que en la mismísima Andalucía” (Gasch, 1932; p. 24).

Entre el 15 y el 21 de junio de ese año, en el marco de la Exposición Internacional de Barcelona, se celebra en el Pueblo Español de Montjuic la Semana Andaluza. Al calor del evento se dan cita en la Ciudad Condal distintos grupos folclóricos y un buen número de artistas flamencos procedentes de distintas localidades andaluzas, así como algunas figuras del arte jondo residentes en la capital catalana:

“… se presentarán los famosos caballistas del Rocío […] y se darán a conocer, además, cuadros tan notables como la Murga Gaditana de ‘Regadera’, el popular coro andaluz denominado ‘Los campanilleros de Bormujos’, el gran cuadro andaluz de Realito […]; el magnífico cuadro flamenco de M. Borrull, y los brillantes cuadros de ‘zambras‘ y bailes gitanos del Sacro Monte” (La Publicitat, 15-6-1930). (4)

Los caballistas del Rocío en la Semana Andaluza de Barcelona de 1930 (Brangulí, ANC).

Los caballistas del Rocío en la Semana Andaluza de Barcelona de 1930 (Brangulí, ANC).

En el grupo presentado por Borrull figura Petra García Espinosa, “verdadera maravilla y genial intérprete del cante jondo” (La Vanguardia, 6-6-1930), que “hubo de repetir varias veces sus canciones” (El Diluvio, 17-6-1930).

Además de todo lo mencionado, el 17 de junio se celebra un concurso de cante jondo en el que se disputa la Copa Barcelona 1930, con la participación de los siguientes artistas: la Niña de Santa Cruz, Carmen ‘la Lavandera‘, Juanito Valencia, María la Morena y la Niña de Linares, en la primera parte; Rosalía Faraón, la Niña de Málaga, el Niño de Lucena, el Niño de Utrera, el Niño de Hierro y el Niño de Calatrava, en la segunda. En el intermedio actúan la Zambra Gitana del Sacro Monte, que tiene como estrella principal a la mítica Anilla la de Ronda, y el cuadro andaluz del maestro Realito (La Vanguardia, 16-6-1930).

Durante los meses de verano, Petra García viaja a tierras andaluzas, para actuar en lugares como Montilla, Cádiz o Villamartín (5), y deleita a los espectadores del madrileño Cine de la Flor cantando saetas durante la proyección del filme Currito de la Cruz (La Nación, 12-8-1930). (6)

Anilla la de Ronda en la Semana Andaluza de Barcelona (Brangulí, ANC).

Anilla la de Ronda en la Semana Andaluza de Barcelona de 1930 (Brangulí, ANC).

A su regreso a la Ciudad Condal, es contratada durante varias semanas en el Edén Concert, que amplía su programa de variedades con la introducción de un cuadro flamenco. A decir de los cronistas, la artista linarense, que se anuncia como “reina de la media granadina” (El Diluvio, 9-11-1930), constituye una de las grandes atracciones del elenco:

“… un cuadro flamenco, que comienza esta noche, en el que figuran la Romerito, Rosario Moreno, Julita la Borbolla y la Niña de Linares. Todas ellas son chavalas estupendas, que cantan como mandan los cánones del cante jondo, y como van acompañadas por unos tocaores de lo más castizo, el conjunto del número queda muy bonito” (Papitu, 12-11-1931).

“El Edén Concert, señores, desde que tiene el cabaret fantástico, es una cosa seria, […]. Figúrense que el cuadro flamenco lo componen la Romerito, el Trío Gómez Ortega y la Niña de Linares, que es una niña que ríanse de su compañera la Pinta y hasta de la Santa María.
Una carabela donde un servidor se embarca, no para descubrir América, pero sí para descubrir otras cosas mucho más interesantes que el Nuevo Mundo” (Papitu, 2-12-1930).

Unos meses más tarde, Petra García colabora en un festival de cante y baile flamenco que se celebra en el Circo Barcelonés a beneficio del bailaor Manolillo la Rosa, en el que también toman parte artistas como Miguel Borrull y sus hermanas Julia y Concha, la Tanguerita, la Mendaña, el Viruta o la Macarrona (La Vanguardia, 10-2-1931).

La Tanguera, Carmen Amaya, Julia Borrull, Alberto F. Garagarza, Antonio Viruta y el Chino (Barcelona, 1933)

La Tanguera, Carmen Amaya, Julia Borrull, Alberto F. Garagarza, Antonio Viruta y el Chino (Barcelona, 1933).

En julio de 1931 se celebra una nueva Semana Andaluza en el Pueblo Español de Montjuic, con un programa similar al del año anterior. Los Caballistas del Rocío, el cuadro de baile por sevillanas del maestro Frasquillo, los Campanilleros de Utrera y la Zambra Gitana del Sacro Monte son algunos de los grupos invitados en esta ocasión. El cante jondo corre a cargo de tres grandes figuras del género: Guerrita, el Niño de Utrera y “la Niña de Linares, con su repertorio de granadinas, que obtuvo un éxito” (Hoja Oficial de la Provincia de Barcelona, 20-7-1931).

Antes de debutar a Barcelona, el elenco completo ofrece una única función en la Plaza de toros de Valencia (El Pueblo, 14-7-1931) y, tras el cierre de la Semana Andaluza, una versión reducida del espectáculo es presentada en el Teatro Parisiana de Zaragoza, donde la Niña de Linares se lleva buena parte de los aplausos:

“El plato fuerte del programa cañí estuvo a cargo de Angustias la Mejorana y María la Gazpacha, el ‘cantaor’ flamenco Francisco Gallardo, el niño de la Huerta, niño de Utrera, típico campero, la niña de Linares y ‘Guerrita’, que, cada cual en su estilo, hicieron alarde de facultades y de buen gusto en el cante.
Todos fueron ovacionados” (La Voz de Aragón, 7-8-1931).

Unas semanas más tarde, Petra García Espinosa se anuncia en el Teatro Apolo de la Ciudad Condal, como protagonista -junto a los cantaores Guerrita y Guerrita Chico– de la comedia lírica en tres actos ¡Lo que puede un fandanguillo!, original de José Belsunce y Alfonso Mata del Hierro. El Gran Fanegas, Niño de Constantina, Manolo Bulerías y Pepito Hurtado también figuran en el reparto (El Diluvio, 3-9-1931).

Las artistas del cuadro de zambras durante la Semana Andaluza de Barcelona (La Esfera, 28-6-1930)

Las artistas del cuadro de zambras durante la Semana Andaluza de Barcelona (La Esfera, 28-6-1930)

Durante los meses siguientes, el nombre de la Niña de Linares aparece con asiduidad en los carteles de distintos music halls de Barcelona y Valencia. En el Edén Concert de esta última ciudad, acompañada por el guitarrista Pepe Hurtado, “la notable cantadora de flamenco, As del cante jondo” (El Pueblo, 18-9-1931), se reparte los aplausos con la bailarina Minerva. “Todos sus admiradores acudieron a saborear sus clásicas medias granadinas, sus fandanguillos y sus milongas, que para el público ‘que tiene paladar’ son inimitables. El público salió encantado” (El Pueblo, 20-9-1931).

En octubre y noviembre de 1931, la “eminente intérprete del ‘cante jondo’”, “la más afortunada estilista del cante flamenco” (El Diluvio, 14-10-1931), hace doblete en la capital catalana: se presenta cada noche en el music hall Pompeya y, a continuación, en el cabaret Dancing Palace Pompeya. En ambos locales cosecha “entusiastas aplausos con su arte impecable en sus creaciones de cante flamenco” (El Diluvio, 29-10-1931). Tanto en los cantes que interpreta acompañada a la sonanta por Paco Aguilera como en los números de cuadro junto a las bailaoras hermanas Ortega, Petra “cada día se impone más y más con las excelencias de su arte” (El Diluvio, 25-10-1931).

En esa época, la jienense también es requerida para actuar en una comida celebrada en el Centro Andaluz de la capital catalana, que es difundida por Radio Barcelona. Con el mismo guitarrista, “la simpática artista ‘Niña de Linares’, amablemente y con el gusto y ‘sal’ con que sabe hacerlo, se cantó por varios estilos andaluces. Los aplausos fueron el final justo que su actuación motivara” (Andalucía, 11-1931). El repertorio elegido incluía “medias granadinas, ‘Milonga’ y ‘Caracoles’” (Heraldo de Almería, 15-12-1931).

Villa Rosa, años 30. En la imagen, de izquierda a derecha: Sobre el tablao, Manolo Constantina y Pepito Hurtado. Debajo: el Cojo de Málaga, una de las Mendaña (sirviéndole vino), Rosalía, Luisa, La Faraona y el hermano de Guerrita. Fuente: Archivo de Montse Madridejos

Villa Rosa, años 30. En la imagen, de izquierda a derecha: Sobre el tablao, Manolo Constantina y Pepito Hurtado. Debajo: el Cojo de Málaga, una de las Mendaña (sirviéndole vino), Rosalía, Luisa, La Faraona y el hermano de Guerrita. Fuente: Archivo de Montse Madridejos

En febrero de 1932, Petra García, con la sonanta de Pepe Hurtado, se anuncia durante varias semanas en la sala Ba-Ta-Clan de Barcelona, que ofrece un amplio programa de variedades; y en el mes de marzo la “estrella del canto andaluz” regresa al Edén Concert de Valencia, “acompañada por el mago del diapasón, El Chufa” (El Pueblo, 29-3-1932).

Unas semanas más tarde, de nuevo en la capital catalana, la artista linarense constituye la atracción principal de una verbena celebrada en el Centro Andaluz, con ‘Cruz de Mayo’ incluida. “Hubo pianillo de manubrio, baile, manzanilla y alegría desbordante, sin que faltan algunas coplas cantadas con el gusto que es habitual en la ‘Niña de Linares’” (La Vanguardia, 4-5-1932).

Durante el verano, se la puede ver en el Dancing Pavón American Bar de Valencia, donde obtiene un “éxito monumental”. Asimismo, la cantaora, “única en su género, y emperadora del cante jondo” (Las Provincias, 26-7-1932), pone la banda sonora en vivo y en directo durante la proyección de la película Rosario la Cortijera en distintas salas de cine de Barcelona y Reus.

Notas:

(1) El Teatro Campoamor de Oviedo, el Tamberlick de Vigo, el Principal y el García Barbón de Vigo, el Principal de Santiago de Compostela, el Jofre de El Ferrol, el Rosalía de Castro de La Coruña, el Principal de Lugo y el Teatro Nuevo de Vitoria son algunos de los coliseos en los que se presenta la compañía de Manuel Vallejo (Cfr. Región, 17-4-1929; El Pueblo Gallego, 19-4-1929; El Progreso, 20-4-1929; El Pueblo Gallego, 21-4-1929; El Compostelano, 20-4-1929; El Correo Gallego, 21-4-1929; El Orzán, 21-4-1929; El Progreso, 24-4-1929; Heraldo Alavés, 2-5-1929).

(2) Gelardo Navarro, José. (2014). ¡Viva la Ópera Flamenca! Flamenco y Andalucía en la prensa murciana (1900-1939). Murcia: Ediciones de la Universidad de Murcia Edit.um.

(3) Gasch, Sebastián. (1932, 2 de septiembre). “Estampa barcelonesa. La crudeza y el patetismo andaluces en el distrito quinto”. Nuevo Mundo, pp. 24-25.

(4) La traducción de todos los textos catalanes es mía.

(5) En la localidad cordobesa, comparte escenario y aplausos con la cantaora La Sevillanita (La Voz, 26-7-1930), mientras que, en las dos localidades gaditanas, forma parte de sendos programas de variedades (El Noticiero Gaditano, 2-8-1930; 26-9-1930).

(6) En el mencionado cine, Petra García se anuncia como La Lavandera hija.

(7) La película se proyecta en el Gran Cine América (La Vanguardia, 28-8-1932) y en el Gran Cine Colón de Barcelona (La Vanguardia, 30-8-1932); y en la Sala Reus, de Reus (Foment, 24-9-1932). En esta última, la cantaora entona unas saetas durante la proyección y, además, se ocupa del fin de fiesta. El acompañamiento de guitarra corre a cargo de Pepe Hurtado.


La Niña de Linares, una diva del cante flamenco (I)

La historia del flamenco está jalonada de grandes estrellas del cante, el baile y el toque, en torno a las cuales gravita toda una pléyade de astros menores, cuya contribución también ha resultado fundamental para la conformación y el desarrollo de este arte.

La jerarquización de esas figuras depende de distintos factores, algunos de los cuales están sujetos a una evolución temporal, en función de los gustos estéticos imperantes en cada momento histórico. Ése es el motivo por el cual grandes ídolos de una época pueden quedar arrinconados tras la imposición de nuevas formas cantaoras.

Nina de Linares_Maria de la O

La Niña de Linares (imagen extraída del filme María de la O, de 1936)

En el caso de las mujeres, hay que sumar un elemento más a la ecuación: el radical cambio de contexto político y social que, a partir de los años 40, impuso nuevos modelos femeninos, en los que no tenían cabida las artistas flamencas, y que corrió un tupido velo de olvido sobre muchas cantaoras, bailaoras y guitarristas que en las primeras décadas del siglo XX habían gozado de gran fama y prestigio.

Queda, pues, por realizar, una importante labor de recuperación y revalorización de tantas figuras a las que el tiempo y las circunstancias han arrebatado su lugar en la historia, como es el caso de la Niña de Linares, una artista que desarrolló la mayor parte de su carrera en Barcelona, donde se convirtió en una auténtica estrella del flamenco. (1)

Una cantaora precoz

Petra García Espinosa nace en Linares el veintisiete de enero de 1908 (2), en el número seis de la Calle Ventura de la Vega. Su padre, Manuel García Martín, es natural de Ugíjar (Granada) y su madre, Carmen Espinosa Ruiz, linarense, procede de una familia de Dalías (Almería).

En torno a 1919 fallece el cabeza de familia y su viuda debe sacar adelante a los cinco hijos de la pareja, entre los que Petra, con once años de edad, ocupa el tercer lugar (3). Por tanto, probablemente sea esa difícil situación económica la que motiva el temprano debut de la Niña de Linares sobre los escenarios, arropada por su madre, que se anuncia como La Lavandera.

Petra García Espinosa junto a su madre y hermanos, en el padrón de Linares de 1918-19.

Petra García Espinosa junto a su madre y hermanos, en el padrón de Linares de 1918-19.

A principios de los años 20, ambas empiezan a anunciarse en distintas salas madrileñas. En junio de 1923, en el Circo Americano, participan en la “pantomima bufa La Feria de Sevilla”, junto a artistas tan renombrados como el cantaor Niño de los Lobitos, la bailaora La Gabrielita o el guitarrista Manuel Martell (La Correspondencia de España, 28-6-1923).

Pocas semanas más tarde, a sus quince años de edad, Petra García ya se presenta en solitario en Santander, compartiendo cartel con la bailarina Julita Castejón. Su actuación es todo un éxito, a juzgar por los elogios que le dedica la prensa local, que la denomina “rival de la Niña de los Peines” (El Cantábrico, 10-7-1923). (4)

A su regreso a la Villa y Corte, en el mes de agosto, se puede ver a la Niña de Linares, de nuevo junto a su madre, en Casa Juan. El cronista de la revista España, que firma como Pipí, las compara con la gran Juana la Macarrona, por ser uno de los pocos ídolos flamencos que, en su opinión, quedan. Les dedica estas líneas:

“‘La Lavandera y su hija‘, anunciadas así, sin más ditirambo, sin concesión a ningún europeísmo de programa de varietés, suben al tablao, con la austeridad y el empaque característicos del buen género. Se sienta la cantaora junto al tocaor, apoyada ligeramente en el respaldo de su silla, se enjuga los labios con el pañuelo, quizá, supremo aliciente en el silencio de la espera, escupe al suelo a espaldas del guitarrista. Aquí no hemos venido a divertirnos, sino a sentir.
La Lavandera y su hija tienen sentimiento. Más impostado en la hija en cierto desgaire casticísimo; más atemperado en la madre al gusto fino de los canarios más sonoros. En ambas de fuente popular…” (Pipí, España, 24-8-1923).

El Adelanto, Salamanca, 13-3-1926.

El Adelanto, Salamanca, 13-3-1926.

Durante los años siguientes, el nombre de la Niña de Linares aparece cada vez con más frecuencia en la cartelera madrileña, a veces junto al de su madre (5), aunque la joven Petra ya vuela sola y se codea con los mejores artistas flamencos del momento.

Con paso firme

En 1926, la voz de Petra García suena en distintas emisoras (6), como Unión Radio Madrid o Radio Ibérica, y se la puede ver en distintos programas de variedades (en los Jardines del Buen Retiro y en el Teatro Fuencarral, entre otras salas madrileñas). En ese mismo año, Petra también actúa en otras ciudades, como Alicante, donde comparte cartel con Angelillo y el Niño de Valdepeñas (Diario de Alicante, 25-8-1926), o Salamanca.

En el Teatro Moderno de la capital charra, la cantaora linarense forma parte de un cuadro flamenco que tiene como figura principal al Niño de Marchena, y en el que también se encuentran El Americano, la Niña de la Merced, Emilio el Faro y el Niño de Valdepeñas. Su actuación es todo un éxito:

“La que se hizo aplaudir con entusiasmo enorme, y muy justificado, fue La Lavandera (7), que con una voz muy bonita, de cantaora muy grande, nos recreó escuchándole fandanguillos y milongas; estas últimas repetidas varias veces y todas ellas premiadas con grandes ovaciones” (El Adelanto, 14-3-1926).

De nuevo junto a Pepe Marchena, en septiembre y octubre de ese mismo año, la Niña de Linares sale de gira con una troupe cuajada de figuras. Los cantaores Antonio García Chacón, Manuel Blanco ‘El Canario‘, Niño de las Marianas, Chato de las Ventas, Niño de la Flor y Niño de la Sierra también forman parte del elenco, y les acompañan a la sonanta Marcelo Molina y Jorge López, entre otros guitarritas. El conjunto se presenta en ciudades como Madrid, Valencia, Castellón, Sevilla y Utrera (8). La artista linarense “cantó con mucho estilo, mereciendo los aplausos del público” (El Liberal de Sevilla, 28-10-1926).

La Correspondencia de Valenica, 9-9-1926.

La Correspondencia de Valencia, 9-9-1926.

En el mes de noviembre, Petra García Espinosa es contratada por el empresario Vedrines para realizar una nueva tournée, con paradas en ciudades como Madrid, Salamanca o La Coruña (9). Además de algunos de los artistas mencionados -El Canario, Chato de las Ventas, Antonio García Chacón, Marcelo Molina, Jorge López-, en el grupo también destacan los cantaores Antonio Pozo ‘El Mochuelo‘ y El Canario de Madrid, y los tocadores Ramón Montoya y Victoria de Miguel, entre otras figuras.

En enero de 1927, la empresa renueva el elenco de la compañía, que continúa con su periplo por distintas ciudades españolas. Los artistas que se presentan en el Teatro Lope de Vega de Valladolid, con un espectáculo de ópera flamenca, son los siguientes:

“‘Ramironte‘, bailador serio-cómico; Carmen, la Flamenca, bailadora; Aurorita Imperio, emperatriz de las danzas a guitarra; Antonio García (a) Chacón, el non plus ultra del cante jondo, el fenómeno del día; La Coquinera, bailadora por alegrías; El Estampío, creador del baile ‘El Picaor’; La Gabrielita, bailadora por ‘chufla’; Manuel Blanco (a) El Canario (el de la voz de oro); Niño de la Flor, cantador premiado en la plaza de toros de Córdoba; Niño de las Marianas II, Chato de las Ventas y Niño de Coín, cantadores; El Canario de Madrid (el de la voz de platino); La Niña de Linares, célebre cantadora de flamenco; Manuel Bonet, mago de la guitarra, y los famosos guitarristas Marcelo Molina, Jorge López y Victoria de Miguel” (El Noticiero Sevillano, 19-1-1927).

Después de actuar en la capital castellana, el grupo se dirige a Córdoba y Cádiz. El público de la ciudad califal “aplaudió mucho a la Niña de Linares en unos fandanguillos cantados con gusto”, si bien el crítico del diario La Voz (22-2-1927) echa en falta alguna soleá y “otros cantes grandes”.

La guitarrista Victoria de Miguel. Fuente: Escribano Ortiz, Y Madrid se hizo flamenco, 1990.

La guitarrista Victoria de Miguel. Fuente: Escribano Ortiz, Y Madrid se hizo flamenco, Madrid, El Avapiés, 1990.

Tras un breve paso por Madrid, Petra García regresa a tierras andaluzas y, durante las fiestas de Pascua de Resurrección y Feria de Sevilla, se presenta en los teatros San Fernando y Cervantes de Sevilla junto a un elenco de auténtico lujo:

“Las célebres cantadoras: Niña de los Peines, Adela López y Niña de Linares.
Los famosos cantadores: José Cepero, Manuel Escacena, El Chato de las Ventas y el ya célebre cantador Antonio G. Chacón.
Los ‘ases’ de la guitarra: Ramón Montoya, Luis Yance y Manuel Bonet.
Las célebres artistas del baile flamenco: Juana la Macarrona y Malena La Charru.
Paco Senra, notable bailador cómico-serio, y la emperadora del baile gitano, la joven y bella Aurorita Imperio” (El Liberal de Sevilla, 14-4-1927).

Con José Cepero, Manuel Escacena y Antonio García Chacón también comparte cartel poco después en sendos espectáculos de ópera flamenca ofrecidos en el Teatro Circo de Verano de Cádiz (El Noticiero Gaditano, 18-5-1927) y en el Teatro Eslava de Jerez (El Guadalete, 20-5-1927).

Durante el otoño de 1927 y todo el año siguiente, Petra continúa desarrollando una intensa actividad artística, fundamentalmente en los teatros y salas de Madrid. Se la puede ver en distintos carteles de variedades y en espectáculos de ópera flamenca, en los que alterna con algunos de los artistas ya mencionados y con su madre, Carmen la Lavandera.

Además, “la célebre cantadora de saetas ‘La niña de Linares’” (Heraldo de Madrid, 23-5-1928) también es requerida para actuar en los cines durante la proyección de películas mudas como La hermana San Sulpicio o Rejas y votos (10), y poner voz a las coplas incluidas en las mismas.

El Liberal de Sevilla, 14-4-1927. Archivo de José Luis Ortiz Nuevo.

El Liberal de Sevilla, 14-4-1927. Archivo de José Luis Ortiz Nuevo.

Notas:

(1) Salvando la obra El flamenco en la Barcelona de la Exposición Internacional 1929-1930, de Montse Madridejos (Barcelona, Bellaterra, 2012), que realiza un pormenorizado inventario de los artistas flamencos activos en la Ciudad Condal a principios de los años treinta, son escasas las referencias bibliográficas que puedan arrojar luz sobre la historia de esta cantaora.

(2) Así consta en el folio 150 del tomo 226 de la sección 1ª del Registro Civil de Linares.

(3) Cfr. Padrón Municipal de Linares. En el de 1918 figuran Juan García y Carmen Espinosa junto a sus cinco hijos -Juan Manuel, Josefa, Petra, Antonio y Lorenzo-; y en el de 1918-19 ya no aparece el padre y Carmen figura como “viuda”.

(4) Al día siguiente, en respuesta a esa reseña, Ignacio G. Lara afirma: “Yo sí la he oído y tanto me gustó” (El Cantábrico, 11-7-1923).

(5) En febrero de 1924, la Niña de Linares y Carmen Espinosa forman parte del cuadro flamenco del Edén Concert de Madrid. La Lavandera es “una cantaora del mejor estilo” y su hija “apunta también una muy clásica manera” (La Libertad, 1-2-1924).

(6) Desde ese momento, los cantes de la Niña de Linares sonarán con cierta asiduidad a través de las ondas hertzianas. Ello, unido a sus registros discográficos, contribuirá a la pronta consolidación de su carrera (Madridejos Mora, 2012; p.35).

(7) La cantaora a la que se refiere esta información es Petra García Espinosa, la Niña de Linares, que también se anuncia en ocasiones como La Lavandera hija. De hecho, así aparece en ese mismo diario el día anterior (El Adelanto, 13-3-1926)

(8) Durante la actuación de la troupe en el Teatro Fuencarral de Madrid, completan el cartel los bailaores Estampío y Gabrielita (El Imparcial, 4-9-1926). El grupo también se presenta en la Plaza de Toros de Valencia (El Pueblo, 9-9-1926), en el Teatro Oberón de Castellón (Heraldo de Castellón, 11-9-1926), en el Teatro Cervantes de Sevilla (El Liberal de Sevilla, 28-10-1926) y en el Teatro Rodrigo Caro de Utrera (El Noticiero Sevillano, 13-10-1926).

(9) La compañía de Vedrines actúa en el Monumental Cinema de Madrid (El Liberal, 10-11-1926), en el Cine Bretón de Salamanca (El Adelanto, 18-11-1926) y en el Teatro Linares Rivas de La Coruña (El Orzán, 28-11-1926).

(10) La Niña de Linares canta unas coplas durante la proyección del filme La hermana San Sulpicio (dirigida por Florián Rey en 1927) en el Teatro Pavón (La Libertad, 18-3-1928) y en el Cinema X (La Voz, 4-5-1928) de Madrid, y pone voz a las saetas de la película Rejas y votos (dirigida por Rafael Salvador en 1927) cuando ésta se exhibe en el Cine Argüelles (Heraldo de Madrid, 23-5-1928).


Custodia Romero, la Venus gitana del baile flamenco (y IX)

En junio de 1939 la Venus de Bronce interpreta “sus mejores bailes” en una verbena española que se celebra en el Palacio de Carlos V de Granada (Patria, 7-6-1939). Unas semanas más tarde, junto a Rafael Ortega, presenta en el Coliseo San Andrés de Córdoba su espectáculo “Luces de España”, en el que también participan artistas de la categoría de Manolo Caracol y Melchor de Marchena.

“La labor personal de Custodia Romero y Rafael Ortega, en la interpretación de la ‘danza del fuego‘, del ‘Amor brujo‘, de Falla, fue algo admirable de armonía y arte. Lo mismo en ‘Los claveles‘ y en una danza-canción. Los admirables artistas escucharon merecidas ovaciones en esta parte.
Final de programa, fue la interpretación por todos los artistas que integran la compañía de variedades del poema andaluz ‘Romería del Rocío‘, estampa castiza de nuestra Andalucía, con sus ‘cantes’ y bailes. En ella lució aún más el arte incopiable de los dos ‘calés’ de más reconocida fama: La Venus de bronce, y el gran bailarín…” (Azul, 18-7-1939, p. 13).

Custodia Romero (Crónica, 1-11-1931). BNE.

Custodia Romero (Crónica, 1-11-1931). BNE.

En el mes de agosto, con el mismo éxito, presenta su espectáculo en un festival benéfico organizado por el Sindicato Provincial Textil y del Vestido en el Teatro San Fernando de Sevilla:

“Después de varios números de bailes interpretados por Rafael Ortega y Custodia Romero, el espectáculo finalizó con la interpretación de la copla escenificada ‘La toná de la fragua‘, en la que tomó parte todo el citado elenco artístico, que, como siempre, produjo el desbordamiento del entusiasmo del público, que ante las constantes ovaciones se vio obligado a bisar algunos números, cantando Caracol algunos de sus inimitables fandanguillos” (Hoja Oficial de los Lunes, 28-8-1939).

Durante los años siguientes se mantiene la colaboración artística entre Custodia Romero, Rafael Ortega y Manolo Caracol. Varias décadas después, Lola Flores aún recuerda con nitidez la fecha exacta en que se presentó junto a ellos en el Teatro Villamarta de Jerez, “en el espectáculo ‘Luces de España’. Fue el martes 10 octubre de 1939. Conservo un grato recuerdo de aquel día” (Diario de Burgos, 6-2-1972). En marzo de 1940 la compañía -en la que también figuran Rita Ortega, Caracol padre y Esteban de Sanlúcar– obtiene un sonado éxito en el Teatro Cervantes de Sevilla. Llama especialmente la atención la escena escenificada “Camino del Rocío”:

“Y mientras Custodia Romero y Rafael Ortega descifran con sus giros, y pasos, y actitudes, todo el misterio del ‘baile jondo‘, unas veces, liviano, otras, Niño Caracol, a los sones de la guitarra de Esteban de Sanlúcar -guitarra que también sabe cantar-, nos va dando una lección de fandangos, algunos de ellos, prendidos, en su último tercio, con graves y extraños ecos de ‘saetas’.
Otra vez Cervantes ha podido gustar -como en solemnes acontecimientos- del fabuloso cartel de ‘No hay billetes’” (Hoja Oficial de los Lunes, 4-3-1940).

Custodia Romero en portada de la revista Crónica, 17-6-1934. BNE.

Custodia Romero en portada de la revista Crónica, 17-6-1934. BNE.

En abril se presentan en Barcelona, contratados por Montserrat, y a partir del mes de mayo la Venus de Bronce comienza una nueva andadura con la empresa Circuitos Carcellé, que la presenta en Zamora -junto a una zambra gitana del Sacromonte-, Guadalajara y en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, entre otros lugares.

A finales de 1940 se integra en la compañía de Pastora Imperio, de nuevo junto a Rafael Ortega y Manolo Caracol. En el elenco también figuran los guitarristas Niño Pérez y Miguel Marchena, así como diversas atracciones de variedades. En diciembre actúan en el Teatro Cervantes de Granada y en el Gran Teatro de Córdoba con sus “escogidas estampas escenificadas, de las que hay que destacar ‘La Toná de la Fragua’ y el ‘Canto a la Soleá’ […]. Y como final, asistimos a un ‘Bautizo gitano’, en el que hubo salero, rumbo y la gracia peculiar de estos grandes artistas. El numeroso público premió la meritoria labor de todos y cada uno de ellos con calurosas ovaciones” (Azul, 20-12-1940). En enero de 1941 son muy ovacionados en el Gran Teatro Cervantes de Sevilla y en marzo se presentan en el Circo Barcelonés.

Tras varios años apartada de los escenarios, en abril de 1944 la encontramos actuando en el Teatro Maravillas de Madrid, con una compañía de “varietés y arte ‘cañí’” encabezada por la actriz y cantante Raquel Rodrigo. En el programa destaca “la maravilla de estética y buena danza de Custodia Romero”, que también canta con gran estilo, acompañada por el “arte exquisito de Ramón Montoya” (Hoja Oficial del Lunes, 10-4-1944).

Custodia Romero (Crónica, 3-12-1933). BNE.

Custodia Romero (Crónica, 3-12-1933). BNE.

En el otoño de 1945, la Venus de Bronce anuncia su intención de regresar a las tablas y organiza un concurso, dotado con un premio de 500 pesetas, para poner nombre a su nuevo espectáculo. El ganador resulta ser el novillero Miguel Carrillo y el título seleccionado, “Bronce fundido” (ABC, 18-10-1945). Una vez concluidos los preparativos necesarios, en febrero de 1946 debuta en el Gran Teatro de Córdoba con su nueva compañía, compuesta por Rafael Ortega, el cantaor Canalejas de Puerto Real, el bailaor Miguel de los Reyes, el cantante Enrique Rodri-Mur y una veintena de aristas más. El espectáculo consiste en una sucesión de estampas costumbristas y folclóricas, escritas por Castellano y Del Campo, y musicadas por el maestro García. Cuando se presentan en el Teatro Cervantes de Sevilla, obtienen excelentes críticas:

Bronce fundido
Rara vez en un espectáculo de esta naturaleza se logra una armonía tan perfecta entre los distintos elementos que lo integran […].
Custodia Romero, bellísima y en pleno dominio de los secretos del canto y del baile, continúa siendo la sugestiva y atrayente Venus de Bronce, desbordante de simpatía y de hechizo gitano. Tuvo par en la señera figura del arte ‘cañí’, que es Rafael Ortega, quien por extensión cultivó también felizmente otros aspectos de las variedades. Ambos artistas fueron objeto de grandes ovaciones y se vieron obligados a repetir los números en que asociaron su fructífera colaboración” (ABC de Sevilla, 14-3-1946).

Custodia Romero.

Custodia Romero.

Unos meses más tarde, Custodia emprende una gira por el norte de España para presentar su nuevo montaje, “Bronce y marfil”, creado por Vicente Vila-Belda y el maestro Latorre. Rafael Ortega ya no figura en los carteles. El público de ciudades como Vigo o Pontevedra abarrota los teatros y hace “bisar diversos números del espectáculo de arte flamenco, estilizado y fino” (La Noche, 24-6-1946). Aunque no hemos podido conocer más detalles sobre el desarrollo de esta obra, varias fuentes afirman que con ella la bailaora “recorrió en triunfo toda Europa y América” (Cifra, ABC, 7-3-1974).

La última referencia periodística que hemos podido localizar la sitúa actuando en el Teatro Fontalba de Madrid, en la presentación de “Danza-Teatro” por la compañía del bailarín José Toledano, con un programa “compuesto por escenificaciones de nuestras danzas, sobre números de Falla, Albéniz, Malates, Quiroga, Monreal, Granados, Turina, Navas y Carnicer. Se repitieron algunos bailables que valieron a sus intérpretes calurosos aplausos del público que llenaba la sala…” (ABC, 31-1-1952).

Custodia Romero (Estampa, 28-2-1928). BNE.

Custodia Romero (Estampa, 28-2-1928). BNE.

Una bailaora norteamericana llamada Inesita, que llegó a España en 1953 para estudiar flamenco, nos deja un valioso testimonio sobre el tiempo en que convivió con Custodia Romero en su domicilio de la Gran Vía de Madrid:

“Era primavera y ya hacía calor. Cuando fui a su apartamento, […] me dijo que podía alquilar la habitación de invitados por unas 50 pesetas al día. Eso eran alrededor de 500 pesetas por mes. Era una habitación sencilla y sólo había un baño en el apartamento. Me gustaba la idea de quedarme con una bailarina española. Custodia era una hermosa mujer de origen andaluz de Jerez de la Frontera (sic). Su apariencia era como la de una de esas muñecas disfrazadas que se vendían en las tiendas de toda España para los turistas. […] Vista en su conjunto, daba una imagen de control y autoridad. Su tez impecable tenía color de aceituna y, con una nariz aguileña y una boca bien formada con dientes perfectos, parecía el epítome de la bailaora andaluza sobre la que se lee en Virgin Spain de Waldo Frank, que describió a la bailarina andaluza como una figura de diosa, en realidad, un tipo matriarcal.
A menudo, a última hora de la mañana entraba en el apartamento cantando fandangos. Parecía feliz y contenta. Se la conocía como la Venus de Bronce y todavía evocaba esa imagen.
Tenía una criada, un ama de llaves que era cocinera y sirvienta en general. […] También tenía otro inquilino en la casa, un joven estudiante de medicina puertorriqueño…” (1)

Al final de su vida, Custodia Romero se instala en La Carolina (Jaén), donde tiene algunos familiares. Allí fallece el 6 de marzo de 1974, en su domicilio de la Calle Santa Teresa, a consecuencia de una trombosis cerebral.


Nota:
(1) “Staying with Custodia Romero in Madrid”, Flamenco-Inesita.
La traducción es mía. Según el testimonio de esta bailaora, el apartamento en que vivía Custodia se lo había comprado su novio.


Custodia Romero, la Venus gitana del baile flamenco (VII)

En enero de 1932 emprende una nueva gira por España el bailarín afroamericano Harry Flemming, con una compañía integrada por dos orquestas -una argentina y otra de jazz- y un nutrido elenco de artistas de variedades internacionales, entre los que destaca la Venus de Bronce. Zaragoza, Barcelona y Burgos son algunas de las ciudades en las que actúan. En su crítica sobre el espectáculo, el periodista barcelonés Sebastià Gasch destaca la gran capacidad de transmisión de la artista jienense:

“… el arte de esta bailarina se dirige más al corazón que al cerebro, enardece más que apacigua. […] Montherlant añade que la Romero es una flor salvaje […]. Es verdad. Custodia Romero es más inspiración que cálculo. Y esto lo demuestra sobre todo con su zambra, palpitante de sexo y de bravata…” (Mirador, 21-1-1932) (1)

Cartel de Harry Flemming y su espectáculo de varietés.

Cartel de Harry Flemming y su espectáculo de varietés.

En esa época la bailaora concede una entrevista a Juan del Sarto, en la que revela algunos detalles de su vida diaria, como por ejemplo su presupuesto doméstico:

“-Como necesitar para vivir, necesita cada uno lo que hace el ánimo. En nosotras, las mujeres, depende de la cantidad de pájaros locos que tengamos en la cabeza. Yo, que creo tener muy pocos, me conformo con un presupuesto de 5.000 pesetas mensuales.
-¿Todo comprendido?
-Todo. Es decir, todo lo que necesitamos mi madre y yo y la servidumbre. En esa cifra incluyo también los gastos de vestidos de escenario y de calle no extraordinarios -algunas veces hay que hacer un exceso obligado en ropas y alhajas, por ejemplo cuando se presenta una en alguna Casa productora de películas de España o del extranjero-, los caprichos, las bagatelas de todo género, como la asistencia a los espectáculos, los perfumes, las flores, los bombones” (Blanco y Negro, 17-1-1932).

Custodia Romero en portada de la revista Crónica, 18-1-1931. BNE.

Custodia Romero en portada de la revista Crónica, 18-1-1931. BNE.

En el mes de febrero colabora en el festival de los periodistas cinematográficos que se celebra en el Cine Callao de Madrid y, “acompañada a la guitarra en sus bailes gitanos por el Niño Sabicas, obtuvo un gran éxito” (Heraldo de Madrid, 25-2-1932) (2). Debuta unas semanas más tarde en el Teatro de la Zarzuela, compartiendo cartel con Estrellita Castro. Entre los números que protagoniza, destaca una “grandiosa fiesta granadina del Sacromonte” (La Libertad, 20-3-1932). Después marcha a Sevilla para ofrecer, en el Kursaal Central y en el Coliseo España, las que serán sus últimas actuaciones antes de retirarse de los escenarios:

“En el apogeo de la belleza, la juventud y el arte, Custodia Romero abandona para siempre el tablado en que triunfó la pureza de su arte de gran bailaora. En el escenario del Coliseo España repiqueteó ayer, por última vez, el hechicero taconear de sus pies ágiles, y por última vez levantáronse, como bandera de gallardía, al ritmo de la danza castiza, sus hermosos brazos de gitana.
Repetidamente ovacionada, Custodia apreciaría en el estruendo de los aplausos, junto a la pública devoción por su arte, la emocionada cordialidad puesta por el público en el indeseado trance de tan prematura despedida” (ABC de Sevilla, 21-4-1932).

Según distintos medios, la bailaora se retira por mor de un compromiso matrimonial, sin que llegue a desvelarse la identidad del afortunado. El periodista Juan del Sarto se hace eco de un rumor que señala al compositor Jacinto Guerrero como su futuro marido más, una vez contrastada la información con los protagonistas, debe rectificar: “Custodia tiene su novio ‘formal’. El maestro Guerrero tiene su novia ‘de amor’. La cosa está bien clara. No pueden casarse, por lo tanto, Jacinto y Custodia” (Mundo Gráfico, 1-6-1932).

Custodia Romero y otros artistas en el Cine Callao de Madrid, ABC, 6-3-1932.

Custodia Romero y otros artistas en el Cine Callao de Madrid (ABC, 6-3-1932).

Durante más de dos años permanece apartada de la vida pública, sin que hayamos logrado averiguar si llega o no a contraer matrimonio. No obstante, de sus declaraciones a la prensa se desprende que, al menos, hay alguien que ocupa su corazón:

“-Mire, pienso pasar el nuevo año alejada del mundo y de sus pompas y vanidades.
En mi casita. Al amor de lo mío y de los míos. Añorando mis pasados esplendores escénicos, pero sin ocurrírseme, ni por un solo momento, reintegrarme a ellos.
¡Sólo el amor basta! Cuando se encuentra, como es tan rico e inapreciable tesoro, no hay que dejarlo perder, sino entregarse a él y a sus dulzuras por entero, en cuerpo y alma…” (Juan del Sarto, Sparta, 7-1-1933).

Su prototipo de hombre tiene la tez del color “de los maravillosos y sublimes Cristos sevillanos”. Es “rendido y galán” (Blanco y Negro, 2-4-1933), “bien educado”, con “finura”, “corrección” y “exquisitez de maneras” (Luz, 9-11-1933). A finales de 1933 aún existe buena armonía entre la pareja:

“-Todavía no he tenido el primer disgusto con mi novio. ¡Ni Dios quiera que lo tengamos nunca!
Porque el día que yo tenga el primer disgusto con mi novio será el primero… ¡y el último!” (Juan del Sarto, Blanco y Negro, 5-11-1933).

Custodia Romero (Nuevo Mundo,16-1-1928). BNE.

Custodia Romero (Nuevo Mundo,16-1-1928). BNE.

En septiembre de 1934 se anuncia su reaparición en el Teatro Liceo de Salamanca y en el Principal de Zamora, compartiendo cartel con el tenor Juan García y la vedete Anita Flores. El público charro le “tributó la acogida más entusiasta y cordial, como premio a su arte exquisito. Custodia Romero afirmó su personalidad, con sus bailes españolísimos y castizos y unas canciones, de pura solera andaluza, que levantaron ovaciones constantes” (El Adelanto, 21-9-1934). Durante su retiro voluntario “no ha perdido nada de su arte, al contrario, lo ha purificado, dando un tono a su actuación de serenidad artística muy deliciosa” (Ideal Agrario, 24-9-1934). En una nueva conversación con Juan del Sarto, desvela el motivo de su regreso:

“Me gustó tanto el teatro que, ya lo ha visto usted; después de alejada de él, temporalmente, a él he vuelto, como la mariposa a la luz…
Y es que no puede una sustraerse a la locura de los aplausos, una vez que, a la manera de un sutil veneno, se han infiltrado en el alma…” (Blanco y Negro, 8-7-1934).

En enero de 1935 realiza una nueva tournée con el bailarín Harry Flemming, que en esta ocasión presenta un amplio programa de variedades, en el que destacan la orquesta de jazz Los Vagabundos, la cantaora Anita Sevilla, la bailarina de color Elsie Bayron y el bailaor Antonio Triana. En el Cine Ideal de Madrid, Custodia Romero, “majestad en la figura, pulcritud en el ritmo, dominio y agilidad en los palillos, alegría sana en el semblante” (ABC, 24-1-1935), es muy aplaudida en sus bailes gitanos, con la guitarra de Víctor Rojas. El espectáculo también se presenta en ciudades como Córdoba, Sevilla, Jerez de la Frontera y Cádiz.

Custodia Romero en portada de La Unión Ilustrada, 3-5-1928. BNE.

Custodia Romero en portada de La Unión Ilustrada, 3-5-1928. BNE.

En el mes de marzo es contratada por Circuitos Carcellé para debutar en el Teatro Maravillas de Madrid, compartiendo protagonismo con una de las grandes estrellas de la época dorada de las variedades: Raquel Meller. Acompañada por Víctor Rojas a la sonanta, “la preciosa bailarina andaluza batió con la gracia, la finura y el arte en ella característicos un repertorio nuevo que hace destacar su estilo inconfundible y que es inimitable” (La Libertad, 9-3-1935). Después viajan a Vitoria, Zaragoza y Santander, entre otras ciudades.

Durante el mes de mayo la misma empresa la presenta en el Teatro Tívoli de Barcelona y en el Fontalba de Madrid, “con sus nuevas danzas gitanas a piano y guitarra” (ABC, 14-5-1935). En el programa destaca la actriz cómica Luisita Esteso, entre otras muchas atracciones. Ese mismo verano, en la Feria de Muestras de Santander, acompañada por la orquesta, actúa “a la incomparable altura de siempre, la que corresponde a la bailarina de solera, de gracejo y casticismo inigualable” (El Cantábrico, 26-7-1935).

Custodia Romero (Estampa, 12-2-1929). BNE.

Custodia Romero (Estampa, 12-2-1929). BNE.

En 1936 continúa con su gira por Madrid y provincias de la mano de Circuitos Carcellé, que presenta un “espectáculo internacional arrevistado” (La Voz de Asturias, 15-4-1936) en el que intervienen numerosos artistas. Tras el estallido de la Guerra Civil, actúa con frecuencia en festivales benéficos organizados por la C.N.T. en distintos teatros madrileños con el fin de recaudar fondos para los heridos, hospitales o guarderías infantiles, siempre en relación con la causa republicana. En esas funciones comparte cartel y escenario con grandes figuras del flamenco y las variedades, como Angelillo, Pastora Imperio, Conchita Piquer, la Argentinita, Pilar López, Carmen Flores, la Niña de la Puebla, Estrellita Castro, Ramón Montoya o Niño Sabicas.

El 12 de octubre la encontramos actuando en París, en un “festival de canto, música y danza por la ‘Fiesta de la Raza’” organizado en el Palais de la Mutualité. En el elenco, compuesto por artistas de diversa procedencia, destaca la presencia de Laura de Santelmo y Antonio Machín (L’Humanité, 10-10-1936).


Notas:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.
(2) Según algunos medios, quien la acompaña a la sonanta es Luis Yance (La Libertad, 23-2-11932; ¡Tararí!, 25-2-1932).


Custodia Romero, la Venus gitana del baile flamenco (II)

Desde que fijara su residencia en Sevilla, en 1921, Custodia Romero desarrolla su actividad artística fundamentalmente en Andalucía. En noviembre de ese año se la puede ver en el Gran Teatro de Córdoba, que ofrece un programa de cine y varietés, y en los primeros meses de 1922 se anuncia en el Teatro Eslava de Jerez y en la Venta de Eritaña de Sevilla.

Custodia Romero (Mundo Gráfico, 25-6-1924). BNE

Custodia Romero (Mundo Gráfico, 25-6-1924). BNE

En primavera regresa a la ciudad califal, para actuar en el Salón Ramírez, y allí cosecha un “éxito resonante” con sus bailes gitanos, a los que imprime “un bello y especial estilo” (La Voz, 7-4-1922). Tanto es así, que la empresa le amplía el contrato y el crítico del diario La Voz, que firma como Amanto, cree ver en ella una reencarnación de la enorme Pastora Imperio:

“… y anoche vimos a Pastora en el Salón Ramírez, vimos a Pastora en la figura de Custodia Romero.
Es Custodia Romero artista de corazón y de sentimiento; pone en los números que interpreta el raudal emotivo de esa alma andaluza que se asoma a unos ojos con luces de sugestión y simpatía… Y baila como cumpliendo un rito en ofrenda al dios de un arte de amor y de pasiones.
Baila Custodia y enardece y apasiona; incita al amor y al dolor, como aquella Pastora que lo mismo nos hacía llorar que reír con sus canciones y sus bailes inimitables” (La Voz, 8-4-1922).

Un mes más tarde, durante su actuación en el Teatro de Variedades de Almería junto a la troupe Los Luxenti, la jienense vuelve a recibir grandes elogios: “Custodia Romero es una de las bailarinas más interesantes que hemos visto. Un arte muy sugestivo y muy personal en una belleza muy española, muy castizamente andaluza. El público la ovacionó grandemente y la obligó a repetir sus danzas” (Diario de Almería, 13-5-1922).

Custodia Romero (La Semana Gráfica, 29-7-1922). BNE.

Custodia Romero (La Semana Gráfica, 29-7-1922). BNE.

Ese verano, su imagen sale en portada de la revista sevillana La Semana Gráfica (29-7-1922) y su nombre se anuncia en los carteles del Teatro Alfonso XIII de Melilla. Durante los últimos meses del año, Custodia regresa en varias ocasiones al Salón Ramírez de Córdoba, donde aún resuenan sus recientes triunfos. En septiembre la artista, que “sabe dar al baile todo el prestigio y la agilidad de su maestría” (La Voz, 19-9-1922), muestra también sus buenas dotes vocales en el número “’Tranvías sevillanos‘, en el cual realiza el baile acompañándose con unas canciones” (La Voz, 4-10-1922).

Tras presentarse en el Salón Imperial (1) y en el Teatro Cervantes de Sevilla, y participar en un festival a beneficio de la Hermandad de la Soledad, la bailaora despide el año en la ciudad de la Mezquita, donde despierta auténtica devoción y “al público del Salón Ramírez […] no le falta ya cuando sale ella más que arrodillarse” (La Voz, 2-1-1923). Allí recibe cada noche “un cataclismo de olés y palmas” (ibídem) y la crítica vuelve a compararla con la gran Pastora.

“La ‘cañí’ bailadora Custodia Romero sigue llenando ella sola el cartel y la sala de este salón.
Custodia es de las que ‘entran pocas’ en temporada, y de lo poco puro que en su género pisa las tablas.
Anoche hizo una ‘España clásica‘ y una ‘Farruca torera‘, ‘pa chillarle’; y cantó ‘Alfarera cartujana‘, que era una gloria de ‘sandunguera gracia’.
Custodia Romero llegará al absoluto dominio de la canción, porque tiene talento, […] pero no le haría falta más que bailar, como ya baila, para ser la primera, y más y mejor…” (La Voz, 28-12-1922).

Representación de "El Niño de Oro" (ABC, 26-10-1922). Archivo ABC.

Representación de “El Niño de Oro” en el Teatro de la Comedia de Madrid (ABC, 26-10-1922). Archivo ABC.

En mayo de 1923, la artista linense debuta en el Teatro de la Comedia de Madrid, donde lleva meses representándose con gran éxito la comedia “El Niño de Oro”, de José María Granada. Acompañada a la guitarra por Ramón Montoya, la bailaora interviene en la zambra incluida en el segundo acto. El empresario de este coliseo, Tirso Escudero, la bautiza con el nombre artístico que la acompañará durante el resto de su carrera (2):

Custodia Romero, conocida en su tierra de Sevilla por la ‘Venus de Bronce’, es verdaderamente una escultura venusta, animada por el fuego artístico de las danzas gitanas.
Cañí de pura cepa, joven y bonita, se mueve y gira sin perder un momento […] el ritmo, la línea y la gracia que ennoblecen e idealizan la sensibilidad característica de estos bailes.
Custodia Romero es una ‘bailaora’ fina y sugestiva, a la que el público habitual de la Comedia, selecto y exigente, celebra y aplaude todas las noches” (El Imparcial, 9-5-1923).

Una vez concluida su actuación en “El Niño de Oro”, Custodia sigue cosechando éxitos en el Teatro Maravillas de Madrid, junto a un elenco de lujo, en el que destaca la cupletista Raquel Meller, otra de las grandes estrellas del género de varietés. Durante los meses de verano, la artista emprende “una magnífica ‘tournée’ por provincias, obteniendo grandes éxitos, especialmente con ‘La farruca gitana’, del maestro Boronat y Montoya” (La Correspondencia de España, 6-7-1923).

En el mes de agosto, la Venus de Bronce debuta en el Teatro Antonio Vico de Jerez, que ofrece un programa de cine y varietés. Desde el primer momento, Custodia se revela como “una bailarina de personalidad propia” (El Guadalete, 8-8-1923), a quien el público no se cansa de aplaudir. Llama especialmente la atención su interpretación del Fandanguillo de Almería.

Ramón Montoya

Ramón Montoya

Durante los once días que la bailaora permanece en cartel, van pasando por la Alameda de Fortún de Torres artistas como la cancionista Aurora Morilla, el cantaor Niño de Medina acompañado a la guitarra por Javier Molina, o el bailaor Antonio Ramírez, que ejecuta algunos números a dúo con la Venus de Bronce, “bailarina con honores de eminencia” (El Guadalete, 18-8-1923):

“Bailó primero solo, acompañado a la guitarra por el notabilísimo Javier y luego con Custodia Romero, esa chiquilla que, si como bailarina ‘bien’ es una notabilidad estupenda, en el arte de Faraón no puede ser más colosal. El éxito más franco premió la labor de esta notable pareja, a la que el público hizo repetir varios números más de arte cañí…” (El Guadalete, 14-8-1923).

La zambra gitana protagonizada por ambos, con la guitarra de Javier Molina, hace colgar el cartel de ‘No hay billetes’, ya que “difícilmente se podrá reunir en Jerez nuevamente un cuadro de artistas tan completo” (El Guadalete, 16-8-1923).

Durante el otoño de 1923, la Venus de Bronce vuelve a reencontrarse con sus admiradores cordobeses en el Salón Ramírez, donde recibe clamorosas ovaciones, sobre todo en su famoso fandanguillo. También se deja ver en la Isla de San Fernando y Sanlúcar de Barrameda; y, a su regreso a Sevilla, cautiva con su baile a Joaquín Romero Murube, que le dedica una entrega de sus “Prosarios”:

“A Custodia Romero.- Custodia. Por tu nombre sagrado y por tu danza maga, ese prosario de hoy que quisiera tener el ritmo de tus brazos, cuando los eleva el aire, como para aprehender la gracia de nuestro sol” (El Liberal de Sevilla, 18-12-1923).

Custodia Romero en el Fandanguillo de Almería (El Noticiero Sevillano, 7-11-1924). Archivo de JLON.

Custodia Romero en el Fandanguillo de Almería (El Noticiero Sevillano, 7-11-1924). Archivo de JLON.

La bailaora recibe el nuevo año en Madrid, actuando en el Teatro Maravillas junto a un nutrido elenco de variedades. En los primeros meses de 1924 también es requerida en el Teatro de la Comedia y en ciudades como Guadalajara o Albacete, y se convierte en la imagen publicitaria de productos cosméticos, como los polvos de arroz ‘Freya’ (ABC, 10-2-1924).

Asimismo, la artista se presenta en el Teatro Eldorado de Barcelona, junto a las cupletistas La Goya, Cándida Suárez y Consuelo Hidalgo, ninguna de las cuales está dispuesta a salir antes que la “étoile Custodia Romero, preciosa morucha gitana que bailando es una sabrosa mixtura de Pastora y Argentina. ¡Vaya estilo! […] porque como delante de la Custodia no van más que pendones…” (Muchas Gracias, 8-3-1924).

En marzo de 1924, la compañía de Gregorio Martínez Sierra lleva a escena en el Teatro Eslava de Madrid la comedia “Castigo de Dios”, de Muñoz Seca y Pérez Fernández. El papel protagonista corre a cargo de la gran Catalina Bárcena. También figuran en el reparto Custodia Romero y María Esparza, que, además de hacer sus pinitos como actrices, triunfan con sus “bailes gitanos, garbosos y ágiles, castizos y nerviosos, limpia y artísticamente ejecutados” (Heraldo de Madrid, 12-3-1924), con el acompañamiento de guitarra del maestro Ángel Barrios.

La obra permanece más de cien noches en cartel. Para celebrar los éxitos de Custodia, en el mes de abril se ofrece en su honor un banquete íntimo en el restaurante Los Gabrieles, al que asisten empresarios, músicos y autores.

“El homenaje se convirtió de sobremesa en típica fiesta andaluza, con el concurso de afamados cantadores y guitarristas; y la agasajada, para testimoniar su agradecimiento, correspondió a sus admiradores obsequiándoles con lo más castizo de su repertorio, de tan inconfundible sabor plástico” (El Imparcial, 6-4-1924).


NOTAS:
(1) En el Salón Imperial de Sevilla, Custodia comparte cartel con la bailarina Anita Delgado (El Noticiero Sevillano, 10-11-1922).
(2) “Cuando Custodia Romero debutó en el teatro de la Comedia de Madrid, en abril de 1923, Tirso Escudero, admirado ante el prodigio de su carne, digna de la edad heroica, la llamó con un nombre que luego había de ser el oriflama de su arte: La Venus de Bronce” (Agustín Iniesta, El Liberal de Murcia, 19-12-1925).