Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Configuración del repertorio y la personalidad artística de Amalia Molina en la primera etapa del género de variedades* (III)

Consciente del gran potencial de Amalia Molina, la empresa del Salón de Actualidades le ofreció los medios para ir ampliando su repertorio, con canciones escritas por distintos maestros, que ella convirtió en creaciones personales.

"La Reja" ,creación de Amalia Molina".

“La Reja”, de Avecilla y Larruga, creación de Amalia Molina”.

De esa época son «Achares» y «Mi serrano», ambas con letra de Eduardo Montesinos y música de Pedro Badía; «La pena pena», escrita por José Cánovas Vallejo, con partitura de Arturo Lapuerta; «Mi azotea», de Montesinos y Lapuerta; o «El columpio» y el tango coreado «El cocotero», con letra y música de Enrique García Álvarez (García Carraffa, Cancionistas y bailarinas españolas. Amalia Molina, 1916: 33-34). Esta búsqueda de la diferenciación y de la exclusividad se convertiría en una constante a lo largo de su carrera:

Amalia cuida también mucho de mantener su personalidad artística. No canta ningún número que no sea creación suya y que no haya pasado por el tamiz de su hondo sentido artístico. Además, exige a todos los autores una carta en la que hacen constar que mientras ella actúa en una población, no puede otra cancionista o bailarina cantar o bailar las mismas composiciones musicales en ninguno de los teatros de la localidad.

También goza de la exclusiva para impresionar sus creaciones en los gramófonos (ibidem: 92-93).

En aquellos años también estrenó la canción «El niño de las escobas», en la que imitaba a un popular tipo sevillano; el bailable cantado «La chiclanera», del maestro Segura; el pasacalle «Viva mi tierra», con letra de Montesinos; el pregón andaluz «Clavelitos» (15) de José Juan Cadenas con música de Quinito Valverde; la canción «El hoyito», el cuplé «La sultana», el «Tango de la Esperanza» o unos «tientos gitanos titulados “la Molina”, cuya música muy original y muy delicada por cierto, débese al distinguido maestro don Luis López» (El Popular, 18-8-1908: 1).

Amalia Molina

Amalia Molina

Estas canciones y cuplés, interpretados por la artista de un modo tan personal, no tardaron en calar en el público, que los hizo suyos:

Quien más, quien menos, marcha por nuestras calles tarareando los saladísimos «couplets» que la simpática artista nos coloca todas las noches […].

Y ahora no vendrían mal, entre estos párrafos, unas cuantas observaciones sobre la influencia que el «couplet» ejerce en el público. Claro está que para ello, partiríamos de la base de «según quien los cantase».

[…] Unos «couplets», aun muy ingeniosos y oportunos, cantados por una artista, ayuna de belleza, de arte y de picardía, mueren sin encontrar eco en la opinión.

[…] Así, pues, los «couplets» que la Amalia Molina nos sirve, han de convivir con nosotros, por mucho tiempo, porque yo creo que la gracia, la gentileza y la hermosura de la Amalia Molina, son de las que no se olvidan tan fácilmente (El Adelanto, 24-11-1908: 1).

Las crónicas de la época coinciden en destacar la gracia, el arte y el sentimiento con que dice sus canciones. No necesita recurrir a la picardía, el erotismo y los dobles sentidos para conquistar al público, «pues su trabajo es por sí solo sugestivo y arranca a los morenos haciéndose aplaudir todo cuanto quiere, sin emplear […] frases ni ademanes propios de la moderna sicalipsis» (Fray-Cine, El Eco de Cartagena, 7-1-1908: 2).

Su originalidad no se basaba únicamente en la elección de un repertorio nuevo y exclusivo, sino también en la manera de interpretarlo y presentarlo, con un marcado carácter andaluz y flamenco, que estaba presente en los giros de su voz, en los pasos de baile que intercalaba, en el vestuario y en la actitud, así como en la inspiración de los autores que escribían y componían para ella, muchos de los cuales eran de origen andaluz. Es el caso de Eduardo Montesinos o Gerónimo Giménez, ya mencionados, y también de Manuel Font de Anta, Gaspar Vivas o José Padilla, con los que también trabajó a lo largo de su carrera.

2.2. El refinamiento del cante jondo

Inés María Luna López destaca las influencias recíprocas que se produjeron entre el cuplé y el flamenco a principios del siglo XX:

Estos años constituyen una época muy negativa para el flamenco, que ha vivido un periodo de esplendor en los tiempos del café cantante. Muchos cantaores y cantaoras interpretan dicho género artístico y actúan en los espectáculos de variedades […].

Como un camino alternativo, el flamenco encuentra un refugio en el cuplé. Sucede, además, que músicos, dramaturgos y letristas realizan, en su búsqueda de cultura nacional, una gran labor de conservación y divulgación de las canciones regionales. […] De esta manera, el flamenco entra en los teatros para ser interpretado con la orquesta (La soledad como categoría estética, 2017: 40-41).

En esa etapa de evolución y efervescencia creativa, Amalia Molina puso su talento y versatilidad al servicio del nuevo género que se estaba gestando. Sin embargo, aunque alcanzó gran fama con las canciones o cuplés aflamencados, nunca dejó de lado el repertorio propiamente flamenco, que siguió siendo su seña de identidad.

En la prueba que le realizaron Eduardo Montesinos y Ramiro Cebrián –director artístico y empresario del Salón de Actualidades– antes de contratarla, interpretó varios cuplés, tangos y soleares acompañada al piano por el maestro Badía, con las partituras que le había proporcionado el cieguecito Reyes en el Café Novedades de Sevilla (García Carraffa, ibidem: 31).

Como señala Inés Luna, «en los albores del siglo XX comienza la orquestación de los cantes flamencos» (ibidem: 45) y Amalia Molina mostró abiertamente su preferencia por este tipo de instrumentación: «A mí el flamenco me gusta cantarlo al piano… ¡Qué sé yo!… A la guitarra me huele a aguardiente y en orquesta a champagne» (Carretero Novillo, Nuevo Mundo, 23-3-1917: 17).

Da testimonio de ello su extensa discografía, en la que encontramos interesantes ejemplos de cantes por soleares, bulerías, fandangos de Huelva, malagueñas, fandangos de Lucena, sevillanas, tangos, saetas o pregones, con letras tradicionales y acompañamiento sinfónico.

Mas sus innovaciones no se limitaron a lo meramente musical. En un momento de profundo rechazo a la «imagen del “flamenquismo” que emanó de los ambientes que rodeaban locales y espectáculos jondos, calificados tanto por los intelectuales como por la sociedad civil como lugares de vida marginal, refugio de borrachos, prostitutas, arena de peleas y procacidad» (Cruces, “El Flamenco”, 2012: 254), Amalia consiguió elevar la categoría del género, haciendo de él un arte refinado, de buen gusto, capaz de satisfacer a los paladares más exigentes:

Y esas canciones eran expresadas por Amalia Molina […] como nunca las habíamos oído. Despojado del flamenquismo ronco del tablado, que envuelve en una sombra de vicio el cuadro. Despojado de todo aquello que a la delicadeza más exigente ofender pudiera, el alma del pueblo ora transparentada a través de la ejecución admirable de una artista de corazón, de una genialísima artista, que ha sabido elevar, desde las mesas de los cafés cantantes a los escenarios en que las más depuradas exquisiteces se exhiben, el desgarrado, brioso, sentido, bellísimo cante flamenco. Milagro de diosa o de hechicera (El Cantábrico, “Amalia” 1).

Para lograrlo se valió de su «bonita y timbrada voz» (Fray-Cine, El Eco de Cartagena, 25-1-1908: 2), de «un estilo que para sí quisieran tantas y tantos cantaores que se desgañitan por esos mundos de Dios» (Las Provincias, 24-9-1910: 2), y de una elevada dosis de sentimiento y verdad. «No canta por salir del paso ni por cumplir un compromiso; cuando canta lo hace con el corazón» (La Opinión, 9-7-1910: 2). Amalia teatralizó el cante flamenco y lo dijo con su cuerpo entero:

Todo en ella es armónico, igual, es el prototipo del cante flamenco. Al mirarla se convence uno que esa mujer nació para cantar: cantan sus ojos malignos y gachones; cantan sus dedos ágiles, cubiertos de joyas; canta su pelo negro como la noche; y en las orejas, chiquitinas y blancas, los brillantes cegadores cantan triunfales, heridos por la luz, un himno al amor y a la belleza (Cuevas, El Cantábrico, 10-12-1910: 2).

Adela Cubas (Carthago Moderna, 10-2-1908).

Adela Cubas (Carthago Moderna, 10-2-1908).

En esos años deleitó a los públicos españoles y latinoamericanos (16) con sus tientos, tangos, soleares, granaínas, malagueñas, sevillanas, peteneras, marianas, farrucas y garrotines, que unas veces interpretó con orquesta y otras, a la manera tradicional.

Una de sus más fieles acompañantes fue la guitarrista Adela Cubas, con quien trabajó en diversas ocasiones (17). Merecen especial mención sus actuaciones en tierras levantinas durante el año 1908, en las que ambas demostraron gran compenetración artística (18). Según distintos testimonios, uno de sus cantes más emblemáticos eran las malagueñas:

Amalia Molina, verdadera estrella en su género, acompañada con guitarra por la Cubas, […] cantó unas malagueñas deliciosas, modelo de sentimiento y de buen gusto, que el selecto auditorio saboreó con deleite. Ante los insistentes aplausos la joven y bella sevillana cantó unos tientos que le valieron una nueva ovación (ABC, 26-10-1905: 14)

[…] en su trabajo tiene una gran especialidad que consiste en cantarse unas malagueñas de inimitable y exquisito gusto, y muy bien traídas, por cierto, que le valen justas y delirantes ovaciones (Carthago Moderna, 19-1-1908: 8).

Las imprescindibles malagueñas que, a petición del público, canta siempre la citada artista, despertaron el entusiasmo del público (El Popular, 24-8-1908: 2).

Amalia Molina. Colección Antonio Esplugas, ANC.

Amalia Molina. Colección Antonio Esplugas, ANC.

Su magistral interpretación de los cantes la hizo merecedora de apelativos como el de «reina del canto flamenco» (El Imparcial, “Correo” a 3) o «reina de las marianas, farrucas y garrotín gitano» (Heraldo de Zamora 2), aunque también fue denominada «reina del couplet» (Eco Artístico, 25-11-1910: 9).

Por su gran versatilidad, se movió como pez en el agua en la frontera entre ambos géneros, que en ocasiones quedó un poco difusa, como cuando en 1908 interpretó en el Salón Novedades de Alicante unos cuplés flamencos acompañada a la guitarra por el maestro Montoya (19):

Amalia Molina […] estuvo magistral, oyendo ovaciones delirantes del gentío inmenso que llenaba por completo el local, el cual se desbordaba de entusiasmo con los graciosísimos couplets flamencos de la mencionada coupletista. […]

Ramón Montoya, maestro de guitarra, hizo su debut acompañando a la Amalia Molina en sus couplets. Este señor hace verdaderos prodigios, lo cual le valió una nutrida salva de aplausos (Robelín, Heraldo de Alicante, 9-6-1908: 3).

Su dominio de los dos estilos también le permitió intercalar en los cuplés estrofas de coplas flamencas, a veces de manera improvisada. Encontramos un ejemplo de ello en enero de 1908, durante su actuación en el Salón de Actualidades de Cartagena:

[…] aprovechando que se encontraba entre el público el simpático matador de toros Rafael González (a) Machaquito, se sintió inspirada y cantó la siguiente copla:

Para jardines Valencia
la Habana para el tabaco,
para toreros valientes
ninguno como el «Machaco».

Al terminar el couplet donde intercaló la referida copla, le valió una entusiasta ovación por la oportunidad de la alusión (El Eco de Cartagena, 11-1-1908: 2).

Amalia Molina (Blanco y Negro, 18-12-1910)

Amalia Molina (Blanco y Negro, 18-12-1910).

Esa mezcla de géneros y estilos también quedó patente en números como el monólogo cómico-lírico-bailable Caminito del cielo, compuesto para ella por el poeta malagueño José Sánchez Rodríguez, que le daba la oportunidad de lucirse cantando granaínas, marianas y tientos gitanos, además de mostrar sus buenas dotes para la actuación:

AMALIA MOLINA, ACTRIZ

Para completar el triunfo de la genial artista, faltábale presentarse bajo este nuevo aspecto, y el público, que no esperaba ciertamente tal conjunto de méritos en Amalia Molina, viose anoche gratamente sorprendido, con motivo de la interpretación del monólogo Caminito del cielo. La obrita es un pretexto para que la famosa cupletista cante algunos números de su aplaudido repertorio, y fue desempeñada con notable acierto (El Popular, 20-9-1908: 4).

Notas:

(15) Esta canción ya había sido cantada por Consuelo Vello Cano, la Fornarina.

(16) Amalia Molina pasó todo el año 1909 y la primera mitad de 1910 de gira por Cuba y México.

(17) Durante su actuación en el Teatro Colón de Ciudad de México, en octubre de 1909, la acompañó el guitarrista José Aparicio (El Diario, “La metrópoli” 6); y en septiembre de 1910, se presentó en el Salón Novedades de Málaga junto al maestro Carlos Sánchez (El Popular, “Salón” 4).

(18) «La Molina y la Cuba [sic] se completan de tal modo artísticamente que sería un buen acuerdo de ambas ir siempre juntas» (El Eco de Cartagena, “Amalia” 2).

(19) Unos meses antes, en el Salón de Actualidades de Cartagena, también había cantado «varios couplets de los más escogidos de su extenso repertorio», acompañada a la sonanta por Adela Cubas, «con esa maestría especial que solo posee tan aventajada concertista, formando entre las dos una verdadera notabilidad difícil de imitar por su original mérito» (Película 2).


Adela López, una cantaora de éxito a la altura de las mejores de su tiempo (I)

El doble CD “Jerez en el recuerdo. Cantaoras jerezanas de principio del siglo XX”, editado recientemente por la colección Flamenco y Universidad, contiene cuatro cantes de Adela López, una artista que sorprende por sus grandes cualidades vocales, si bien hasta el momento se han publicado escasos datos sobre su biografía.

Adela López (Eco Artístico, 25-8-1912)

Adela López (Eco Artístico, 25-8-1912)

Su inclusión en el mencionado disco probablemente obedezca a la denominación de dos de sus cantes -“Fiesta jerezana” y “Cantos de Jerez”-, que invita a relacionar a su intérprete con la tierra del vino. Aunque hasta el momento no hemos podido confirmar ni desmentir ese dato (1), nos parece justo y necesario dedicar algunas líneas a la memoria de esta singular cantaora.

Durante las décadas de 1910 y 1920, aparece con cierta frecuencia en la prensa española el nombre de Adela López, que se anuncia como “cantadora de flamenco”, “cupletista de género flamenco”, “cantadora de aires andaluces” o “cantadora de aires regionales”.

Etapa barcelonesa

En noviembre de 1911, Adela se presenta con éxito en el Salón Farrusini de Zaragoza, donde comparte escenario con la canzonetista Julia Gálvez y la bailarina Pilar Alonso, entre otras artistas de variedades (Eco Artístico, 5-11-1911).

Durante los dos años siguientes, la cantaora se establece en Barcelona (2) y actúa con frecuencia en distintos coliseos, cabarets y music-halls de la Ciudad Condal, como La Buena Sombra, Circo Ecuestre del Tívoli, Alcázar Español, La Maravilla, Cádiz Concert, Saturno Parque, Gran Teatro del Boque, Teatro Gayarre o Teatro Arnáu, entre otros.

En esos locales, Adela suele compartir cartel con un amplio elenco de artistas de variedades. Tanto ella como su acompañante, el guitarrista Marcial de Lara, cosechan grandes aplausos, ovaciones y elogios como los siguientes:

“Buena Sombra.- Ha debutado Adela López, cantadora de flamenco, que fue muy aplaudida; aun cuando algo parada en las tablas, es de las que valen” (Eco Artístico, 5-12-1911).

“[Cádiz Concert] La genial cantadora de flamenco Adela López y el célebre tocador de guitarra Marcial de Lara son objeto de ruidosas ovaciones por el numeroso público que acude a este music-hall” (Eco Artístico, 25-2-1912).

“[Gran Teatro del Bosque] Han debutado Marcial de Lara y Adela López, obteniendo un éxito enorme; los ¡olés!, ¡vaya unas manos!, ¡así se toca! y otros varios adjetivos, son aplicados todas las noches a tan notables artistas, que ven coronados sus trabajos por grandes ovaciones” (Eco Artístico, 5-7-1912).

Anuncio de Adela López y Marcial de Lara (Eco Artístico, 15-8-1912)

Anuncio de Adela López y Marcial de Lara (Eco Artístico, 15-8-1912)

Éxito de la Semana andaluza

En julio de 1912, ambos artistas asumen la dirección de la “Semana Andaluza”, que se celebra con gran éxito en el Saturno Parque, y que cuenta con la participación de grandes figuras, como la guitarrista Adela Cubas. Los cantes de Adela López causan auténtica sensación:

“Se ha inaugurado la ‘Semana Andaluza’, que ha sido un exitazo enorme. Dirigen la fiesta el notable guitarrista Marcial de Lara y la eminente cantadora de flamenco Adela López. La parte de guitarras y bandurrias a cargo de Adela Cubas, Paco el Leñador, dos que no recuerdo el nombre y Marcial de Lara, archimonumental; el baile, interpretado por Carmen Gutiérrez, Amparo Gálvez, La Sevillana, Hermanas Leal, Antonio López, El Niño del Albaicín, Los Mestres, Teresa Jordán y Juanito Galea, sencillamente magistral, piramidal y algo más. Todos los bailes y cantes se repiten cada noche entre grandes aplausos, siendo en número considerable los tributados a Adela López cuando canta sola, acompañada de Marcial de Lara, Paco el Leñador y Adela Cubas” (Eco Artístico, 25-7-1912).

Adelita López

Forma con Marcial Lara, excelente tocador de guitarra, un número selectísimo que está siendo aclamado en Barcelona.

Adelita López canta flamenco con ese estilo peculiar que arranca de los espectadores olés llenos de entusiasmo.

Y en los cantos regionales deja Adela López a cuantos la escuchan esa sensación dulcísima que recuerda nuestra patria chica, el fragor que nos vio nacer, los brazos que cariñosamente nos retuvieron, el sol que brilló en los alegres días de nuestra juventud” (Eco Artístico, 25-8-1912).

La guitarrista Adela Cubas

La guitarrista Adela Cubas

Unos meses más tarde, Adela “con su cante flamenco arranca grandes y espontáneos aplausos” (Eco Artístico, 25-5-1913) en el Teatro Arnáu, y su arte aviva la inspiración de los poetas:

“En el Arnau, Adela López canta con gran estilo, coplas puramente cañís, tanto, que un amigo poeta, al oír a la hermosa Adela, entonó por lo bajo:

Copia de mi Andalucía
me estás pareciendo tú;
mucha alegría en tu cara
y tus ojos mucha luz…

¡Oooolée!
Es la mejor recomendación” (Mutis, La Publicidad, 10-4-1913).

Durante esos años de estancia en Barcelona, la polifacética cantaora también visita otras ciudades, como Palma de Mallorca, Cartagena, Bilbao o Vigo. Si en el Teatro Balear, Adela y Marcial se reparten los aplausos con La Estrella de Andalucía (La Región, 15-5-1912), en la sala El Brillante de Cartagena su número constituye el plato fuerte del programa:

“El popular salón ‘El Brillante’, resulta insuficiente para dar cabida al público que allí asiste, no solamente para ver los estrenos de las más renombradas películas de la casa Pathé, sino para oír a la notable cantadora de aires regionales Adela López que tiene una buena voz y mejor estilo y al verdaderamente célebre maestro guitarrista Marcial de Lara…” (El Eco de Cartagena, 11-6-1912).

“El trabajo de estos artistas es, a juzgar por amateurs de este género, de lo mejor que hoy existe, pues si, en honor a la verdad, ella posee facultades de voz extraordinarias para cantar con exquisito gusto y verdadero estilo marianas, tarantas, garrotines, guajiras y cartageneras, él, en el difícil trasteo de la guitarra, es, no ya un consumado maestro, sino un artista de méritos indiscutibles…” (Currito Faroles, Eco Artístico, 15-6-1912).

Anuncio de Adela López y Marcial de Lara (Eco Artístico, 5-11-1912)

Anuncio de Adela López y Marcial de Lara (Eco Artístico, 5-11-1912)

Por tierras de Levante

En octubre de 1913, Adela López emprende una gira de varios meses por la costa levantina. En el Palacio de Cristal de la capital del Turia la acompaña el guitarrista Lucas el Valenciano y comparte éxitos con la bailarina Estrella Gaditana. Las críticas no pueden ser más elogiosas:

Adela se nos ha revelado como una cantadora de mérito indiscutible y el público premia su labor con grandes aplausos, haciéndole bisar muchas canciones” (El Pueblo, 11-10-1913).

“La actuación de la célebre y famosa cantadora de aires regionales Adela López constituye un verdadero éxito, pues el público no se cansa de oír a esta cantante, que tiene gran estilo, siente hondamente las coplas y les da todo el fuego necesario; es acompañada a la guitarra por el conocido tocador Lucas el Valenciano, formando un número que gusta mucho” (Eco Artístico, 15-10-1913).

NOTAS:

(1) Más bien me inclino a pensar que Adela no era jerezana, pues cuando se la menciona en el diario El Guadalete no se hace alusión a su procedencia, como sí sucede en el caso de otros artistas de la tierra.

(2) En los anuncios que publica en prensa aparece como dirección permanente el número 17 de la Calle Conde de Asalto, en pleno Barrio Chino.

 


La Estrella de Andalucía, reina del zapateado (IV)

Tras cosechar nuevos éxitos en Madrid, Barcelona y varias ciudades de la cornisa cantábrica, en abril de 1912 Luz de Garay recala en tierras malagueñas, donde es recibida como se merece:

“Salón Novedades.- La eminente bailarina española Estrella de Andalucía […] ha debutado con clamoroso éxito en este bonito salón. Esta bellísima artista ha sabido conquistar al público desde el primer momento que se presentó en escena” (Eco Artístico, 25-4-1912).

“Salón Novedades.- La sin rival bailarina Estrella de Andalucía ha obtenido un éxito loco en esta población. Los numerosos admiradores con los que cuenta no se cansan de aplaudir a dicha artista, que ha sido prorrogada por la Empresa, en vista del triunfo conseguido” (Eco Artístico, 5-5-1912).

“La ‘Reina de Andalucía’ nos hace pensar en Novedades que los palillos en manos tan hábiles, suenan mejor que un piano” (La Unión Ilustrada, 28-4-1912).

La Estrella de Andalucía (Eco Artístico, 25-5-1911)

La Estrella de Andalucía (Eco Artístico, 25-5-1911)

Poco después, “La Estrella de Andalucía, verdadera y única reina del zapateado flamenco, extraordinaria en la armonía de los palillos” (La Vanguardia, 25-5-1912), comparte cartel con Raquel y Tina Meller en el Teatro Arnau de Barcelona. En esos días también recalan en el mismo coliseo otras grandes figuras del momento, como Encarnación López, ‘La Argentinita’, o Antonio Pozo, ‘El Mochuelo’, acompañado a la guitarra por Adela Cubas.

En el mes de julio, Luz de Garay se presenta en el Teatro de Verano de Alicante. El público la recibe calurosamente, y suenan las notas de un pasacalle compuesto especialmente para ella:

“Al aparecer Estrella por primera vez ante el público, una ensordecedora salva de aplausos resonó en el amplio teatro, aplausos que se repitieron al finalizar el original pasacalle titulado ‘Estrella de Andalucía’, compuesto expresamente para ella por el maestro Romero.

Después nos bailó un zapateado que nos supo a gloria, terminando con una especie de poutpurrí que ya quisieran bailar algunas artistas, bailarlo como lo hizo Estrella” (El Popular, 7-2-1912).

A la altura de las mejores

Durante ese mismo verano, coincidiendo con su actuación en Cartagena, el diario La Tierra publica un artículo en el que compara a Luz de Garay con una de las estrellas del momento, Antonia Mercé, La Argentina:

“Esta estrella de los Cines, que ha sabido hermanar la elegancia con su gentil figura y que con su trabajo nos alegra la vida, […] nos hace recordar a otra no menos celebrada bailarina de feliz recordación […] y cuyo hombre es ‘La Argentina’” (Eco Artístico, 5-7-1912). (1)

Poco después, también hay quienes establecen un parangón entre la bilbaína y otra de las grandes artistas de su época, Encarnación López, La Argentinita:

“Se fue la Estrella de Andalucía, la buena bailarina, y ha aparecido la buena bailarina Argentinita.

¿Cuál es mejor? …

Hay en la Estrella más personalidad y posee en cambio la Argentinita mucha más ejecución.

En la Argentinita la técnica del baile llega al límite del virtuosismo. La Estrella de Andalucía, menos ejecutante, unge sus danzas con las galas brillantes del estilo…” (The Kon Leche, 19-1-1913).

Encarnación López, La Argentinita (Nuevo Mundo, 13-7-1911)

Encarnación López, La Argentinita (Nuevo Mundo, 13-7-1911)

Sin embargo, no es La Argentina, ni tampoco La Argentinita, quien nos viene a la mente cuando contemplamos la característica estampa de esta bailaora, ataviada con traje de pantalón y ejecutando su clásico zapateado. Más bien pensamos en Trinidad Cuenca, la gran pionera que en el siglo XIX conquistó con su baile y su atuendo, típicamente masculinos, al público de medio mundo.

No obstante, hay quienes critican la predilección de Luz de Garay por ese tipo de indumentaria:

“¿Por qué la artista que nos ocupa se exhibe casi siempre con traje masculino, dándole su preferencia para ejecutar sus bailes? Yo opino, y conmigo todos sus admiradores, que pierde mérito su trabajo presentándose en esa forma, pues no cabe dudar, y esto no es lisonja, que gana infinitamente en presentación y en figura cuando aparece en el pequeño escenario luciendo su preciosa ‘toilette’ recamada de lentejuelas y fantásticos dibujos, realzando más su peregrina belleza” (Eco Artístico, 5-7-1912). (1)

Una artista comprometida con su público

Durante el verano y el otoño de 1912, la Estrella de Andalucía continúa con su interminable tournée por las ciudades españolas. La artista “realiza una labor ímproba; pues sus compromisos con las Empresas son tan múltiples y continuados, que el descanso es casi enemigo de esta notable bailarina” (Eco Artístico, 25-8-1912).

Sin embargo, ni ese ritmo frenético ni el agotamiento derivado de los continuos viajes consiguen mermar la calidad de su trabajo. Luz de Garay ofrece en cada actuación lo mejor de su arte y la audiencia no permanece indiferente:

[San Sebastián, Salón-Cine Sanchís] “La Estrella de Andalucía […] electriza al ‘respetable’ con sus bailes llenos del más puro estilo, con la agilidad de sus piernas, con su zapateado, del que no sin razón la han proclamado reina, y con sus ojos de cielo” (Eco Artístico, 5-10-1912).

[Barcelona, Teatro Arnau] “… cuando salió la Estrella de Andalucía una ovación cerrada saludó su presentación, y a cada baile nuevos aplausos, y bailó repetidas veces, como sólo ella sabe hacerlo, con su escuela propia, con arte, con gracia, con la sonrisa en los labios, con un ambiente de éxito muy grande” (Eco Artístico, 25-10-1912).

La Estrella de Andalucía (Foto de Antonio Esplugas)

La Estrella de Andalucía (Foto de Antonio Esplugas)

La artista se debe a su público y, para agradarle, renueva constantemente su repertorio, en el que destacan bailes como sevillanas, habaneras o una farruca gitana de su creación:

“Creadora de ‘El estrambótico’, farruca gitana con palillos y motivos de alegría, La Estrella de Andalucía honra a su maestro, D. Antonio López, que puede estar satisfecho de su triunfo legítimo e indiscutible” (Eco Artístico, 25-11-1912).

“La Estrella de Andalucía es con justicia llamada reina de los bailes españoles y soberana de los palillos

La figura delicada, aprisionada por un lindo y original traje, se mueve al compás de una danza regional, ya con las impetuosidades de unas sevillanas, las cadencias de una habanera, las nerviosidades de una jota o los espasmos de una farruca” (Eco Artístico, 25-12-1912).

Una cuestión de imagen

Luz de Garay se preocupa por complacer a sus muchos admiradores, pero también tiene en cuenta la opinión de la crítica y, siguiendo las recomendaciones que le hiciera el cronista del diario La Tierra, sustituye su habitual traje de hombre por un atuendo más femenino:

“La Estrella de Andalucía vestida de hombre atraía todas las miradas, y su modo de ejecutar sobre todo el clásico zapateado flamenco, le valió el honroso título de reina que ostenta orgullosa y pasea por todos los Teatros.

… Y si grande fue el suceso obtenido por esta aristócrata al ejecutar su número vestida de hombre, ahora, que se presenta realmente ataviada con trajes lujosísimos de mujer, el entusiasmo es indescriptible” (Eco Artístico, 25-11-1912).

“… el público durante su actuación elogió a Estrella de Andalucía, que si soltura y gentileza demostró bailando vestida de hombre el zapateado flamenco, no eran menos los atractivos que presentaba su trabajo al salir elegantemente ataviada de mujer, realzando con sus diversos matices la hermosura de esta grácil y sin rival bailarina” (Eco Artístico, 25-12-1912). (2)


NOTAS:
(1) Eco Artístico toma este artículo del diario La Tierra de Cartagena, según se indica en el propio texto.
(2) Sin embargo, es imposible satisfacer a todo el mundo, y también hay algunas voces que se alzan contra este cambio de vestuario:

“… aunque su cara y su arte tienen toda nuestra simpatía y aplauso, su extrapúdica vestimenta merece, en cambio, nuestra condenación.

La falda a rastra, que ya no se lleva ni para ir a misa, es indumentaria intolerable en un escenario de bulliciosa alegría” (The Kon Leche, 19-12-1912).


Dora la Gitana, la transgresora reina del garrotín (II)

Entre los meses de febrero y abril de 1910, Dora la Gitana pasa la mayor parte de tiempo en la ciudad condal y otras localidades catalanas, como Reus. En los teatros Tívoli y Novedades, la malagueña, “con sus garrotines y farrucas, disloca al público cada noche” (La Publicidad, 19-2-1910). En algunas de sus actuaciones la acompaña un precoz artista, su hijo Doro el Chiquitín.

Dora la Gitana (Madrid Cómico, 5-11-1910)

Dora la Gitana (Madrid Cómico, 5-11-1910)

A finales de abril, la “artista de moda en Barcelona” (Diario de Reus, 21-4-1910) debuta en el circo Parish de Madrid, en cuyo programa de variedades destacan números como el amaestrador de perros Tenof o el gimnasta Tranoff. Como viene siendo habitual, “la notabilísima y bella Dora, la gitana, […] con sus bailes entusiasma de un modo delirante” (El Heraldo Militar, 2-5-1910). La prensa no escatima en elogios para ella:

Dora, la gitana, es una gentil bailadora, de esas que tanto lucen en el Extranjero llevando muestra de lo que son los castizos bailes españoles. En el garrotín es una maravilla, y así lo reconoció el público, aplaudiéndola (sic) y haciéndola repetir varias veces el baile” (La Correspondencia de España, 26-4-1910).

“‘La reina del garrotín’, bailó y cantó maravillosamente, contribuyendo a su éxito, que fue muy grande, un niño, que también baila y canta con travesura diablesca” (El Imparcial, 26-4-1910).

Unas semanas más tarde, Dora regresa a Cataluña. A mediados de mayo reaparece en Reus, donde el teatro se queda pequeño, ante el gran poder de convocatoria de la artista, que vuelve a cautivar al público con sus tangos, farrucas y garrotines. Un éxito similar obtiene en Lérida y Palma de Mallorca.

Durante la segunda mitad del año encontramos a Dora principalmente en Madrid y Andalucía. En la capital de España se presenta en Romea y también Parisiana, donde coincide en un festival benéfico con primeras figuras del baile, tales como La Argentina o Amalia Molina.

Nuevos éxitos en tierras andaluzas

En el cine Escudero de Cádiz, la artista malagueña “cosecha muchísimos aplausos como excelente bailarina, que hace las delicias del público” (Diana, 20-9-1910). La acompaña, una vez más, el pequeño Doro.

Cartel de Dora la Gitana en el Cine Escudero de Cádiz (16-3-1911)

Cartel de la actuación de Dora la Gitana en el Cine Escudero de Cádiz (16-3-1911)

En otoño también puede verse a la bailaora en el Pabellón Modernista de Córdoba y en el salón Imperial Sevilla, donde su “debut fue un verdadero acontecimiento” (Eco Artístico, 15-12-1910).

Dora y su Dorito reciben el año en tierras andaluzas. Su exitosa gira por el sur se prolonga aún durante varios meses. Almería, Córdoba, Huelva, Cádiz, Jerez de la Frontera, Sevilla, Málaga y Melilla son algunas de las ciudades en las que la artista malagueña va dejando pinceladas de su arte.

En la capital onubense se la espera como agua de mayo, y en la tacita de plata el recibimiento no es menos caluroso:

“[Huelva] Teatro Mora.- Ha hecho su debut Dora ‘La Gitana’, artista que con ansiedad esperaba el público onubense.

En las secciones primera y segunda era imposible penetrar en el Salón, pues se encontraba lleno, rebosante, teniendo que quedarse en la calle numeroso público por agotarse las localidades” (Eco Artístico, 15-2-1911).

“[Cádiz. Cine Escudero.-] La salutación que el numeroso y escogido público que diariamente asiste a este Cine tributó a Dora en la noche de su debut, fue de las más cariñosas que hemos presenciado; el trabajo de esta artista, verdadera reina del ‘garrotín’, sigue premiándolo sin tasa, con sus aplausos y asidua concurrencia, el respetable gaditano” (Eco Artístico, 15-3-1911).

Una artista en la cumbre que no olvida de dónde viene

A estas alturas de su carrera, la bailaora malagueña se ha convertido en todo un fenómeno. Es una artista de moda, con mucha personalidad y un sello propio. El público la adora y su éxito se traduce en una buena posición económica que le permite darse algún que otro capricho, como el flamante automóvil con el que realiza sus desplazamientos. Sin embargo, a juzgar por las líneas que le dedica la revista Eco Artístico, parece que la fama no se le ha subido a la cabeza:

Fiesta andaluza en el Novedades (La Unión Ilustrada, 25-6-1911)

Fiesta andaluza en el teatro Novedades de Málaga (La Unión Ilustrada, 25-6-1911)

Dora, ‘La Gitana’

El génesis de la coreografía flamenca radica en Dora. Ella, solamente ella, sabe imprimir el sello característico de lo típico, lo genuino, lo puramente cañí. Creadora del garrotín gitano, pletórica de inspiración, rebosante de arte, de ejecución pasmosa, sabe desbordar de entusiasmo a los públicos, que la aclaman. Envidiada, jamás envidiosa, se enseñorea con su arte, que adquiere de día en día más relieve, sirviendo de factor importante a su renombre sus innumerables imitadores, que ejercen de poderosos heraldos de su fama. Dora electriza con sus bailes, su fausto enloquece a los pobres de espíritu al contemplarla en su automóvil, henchida de la satisfacción de una diosa, con la majestad de una princesa, pero sin dejar de ser la Dora modesta, afectuosa y agradable de siempre; y es eso que, a mayor encumbramiento, da más patente prueba de su sencillez, sacrificando todo al esplendor de su arte, del que se siente celosa, al que cuida con mimo, con veneración y gratitud, ya que del arte alcanzó el bienestar de que hoy goza” (Eco Artístico, 15-2-1911).

En Jerez de la Frontera, Dora estrena “una decoración de mantones de Manila de su propiedad, como asimismo un hermoso traje de luces, despertando tanta riqueza la admiración de los públicos, y un entusiasmo desbordante en la ejecución de sus creaciones coreográficas” (Eco Artístico, 25-3-1911).

Durante los meses de abril y mayo la reina del garrotín “es aplaudida frenéticamente” (Eco Artístico, 5-5-1911) en el Salón Imperial y el Teatro Duque de Sevilla, donde comparte cartel con artistas como Raquel y Tina Meller.

Profeta en su tierra

Poco después, la bailaora se presenta con gran éxito en el Salón Novedades de Málaga. Allí es recibida con gran entusiasmo por el público, que la hace repetir algunos de sus números: “Nuestra paisana Dora, fue saludada al aparecer en escena con grandes aplausos, y estos se repitieron entusiásticamente numerosas veces, en justo tributo a la labor de la artista” (El Popular, 10-5-1911).

Representación de 'La diosa del placer' en el teatro Vital Aza de Málaga (La Unión Ilustrada, 2-7-1911)

Representación de ‘La diosa del placer’ en el teatro Vital Aza de Málaga (La Unión Ilustrada, 2-7-1911)

Durante las cincuenta representaciones que ofrece en dicha sala, Dora sorprende por el lujo de sus mantones, sus joyas y su vestuario. La artista renueva con frecuencia su repertorio, que incluye sus ya famosos bailes gitanos, “en cuyo género ninguna otra artista ha logrado igualarle” (El Popular, 13-5-1911), así como cuplés y graciosos monólogos.

El 12 de junio, en el mismo salón se celebra una fiesta andaluza organizada por Dora, que “sigue constituyendo […] el ídolo del público” (El Popular, 26-5-1911). Además de la bailaora malagueña, en ella participan “las hermanas Juana y Dolores Ruiz, el notable cantador Rafael Moreno y el Trío Yérar, a los que acompañará el popular maestro de guitarra Carlos Sánchez” (El Popular, 12-6-1911).

A finales de junio, la Gitana se despide de Novedades con un beneficio. “Las ovaciones a Dora se sucedieron incesantemente, siendo obsequiada al final con muchos y valiosos regalos” (El Popular, 27-6-1911). Sin embargo, aún permanece unos días más en su tierra, esta vez en el teatro Vital Aza. Allí se representan varias revistas y zarzuelas, y en todas ellas interviene la bailaora:

“En ‘Las Bribonas’ y ‘La diosa del placer’, Dora la gitana fue muy bien acogida por el público, que premió su trabajo con atronadores aplausos.

A pesar del tamaño extraordinario del marco, Dora trabajó por que su labor no resultase empequeñecida y logró su propósito sin esfuerzo” (El Popular, 1-7-1911).

“También ha introducido la empresa de Vital Aza en estos últimos días una novedad en el cartel, contratando a ‘Dora, la Gitana’, famosa bailadora de tangos, farrucas y garrotines, que durante sus exhibiciones en el Salón Novedades, logró grandes aplausos y cosechó extraordinarias simpatías.

‘Dora’ ha interpretado en la hermosa zarzuela [Sangre y arena] del maestro Jiménez el papel del gitanillo ‘Grabié’, cumpliendo discretamente.

Después ha tomado parte en la ejecución de ‘El arte de ser bonita’” (La Unión Ilustrada, 9-7-1911).

Durante los meses de verano también puede verse a la bailaora en Melilla y, una vez más, en la ciudad hispalense, siempre acompañada de su inseparable Dorito. San Sebastián, Valencia, Castellón y Reus son algunas de las paradas de su gira de otoño. En la capital del Turia, Dora coincide con la guitarrista Adela Cubas y el cantaor El Mochuelo.


Carmen Díaz Molina, la elegancia del baile de Sevilla (I)

Hace unos meses dedicamos varias entradas a recordar la figura de Amalia Molina, una gran artista sevillana injustamente olvidada, a pesar de haber desarrollado una brillantísima carrera, tanto en España como en el extranjero.

Carmen Díaz Molina, la bailaora de la que hoy nos ocupamos, dio sus primeros pasos, tanto en la vida como en el baile, de la mano de su prima Amalia (1). Ambas nacieron en 1884 en la ciudad hispalense, pasaron su infancia en el sevillano barrio de la Feria e iniciaron su formación artística junto a Ángel Pericet.

Carmen Díaz (Eco Artístico, 27-12-1911)

Carmen Díaz (Eco Artístico, 27-12-1911)

En 1896, con doce años de edad, Carmen aparece empadronada en el número 21 de la calle Feria, junto a su madre, Dolores Molina Prieto. En 1900 también figuran en el censo su padre, José Díaz Prieto (jornalero) y su hermano José, de dos años de edad.

“Los niños y niñas sevillanos” del maestro Pericet

En marzo de 1895 la prensa anuncia el debut de Carmen Díaz y Amalia Molina en Madrid, integradas en la agrupación conocida como “Los niños y niñas sevillanos”, dirigida por el maestro Pericet:

“Ayer tarde visitaron nuestra redacción los bailarines del género español que ha contratado en Sevilla el empresario de la Alhambra y que esta noche se presentarán por primera vez al público madrileño.

Lo que más llama la atención del cuadro de baile son las dos parejas de niños, que son una verdadera notabilidad en el género. Los pequeños artistas, Manuel Martínez, Pastora Sánchez, Carmen Díaz y Amalia Molina bailaron a nuestra presencia unas sevillanas con la perfección y gracia que se le pueda exigir al más aventajado maestro.

También bailarán la hermosa primera bailarina Carmen Álvarez y el maestro director D. Ángel Pericet, que puede estar satisfecho de tener discípulos tan aventajados.

El conocido cantador apodado El Mochuelo, nos dejó oír su hermosa voz, cantando una malagueña.

La empresa del teatro de la Alhambra ha hecho una buena adquisición con los niños y niñas sevillanas. De seguro ganará mucho dinero” (El Liberal, 6-3-1895).

Amalia Molina

Amalia Molina

Desde el mismo día de su debut, “el numeroso público que llenaba el teatro aplaudió ruidosamente e hizo repetir con insistencia las sevillanas bailadas por los pequeños artistas” (El Imparcial, 7-3-1895), que se mueven sobre las tablas con “una soltura y maestría admirables” (La Correspondencia de España, 7-3-1895).

“Los niños sevillanos, que componen el bonito cuadro flamenco, tienen que repetir el cante y el baile, lo cual demuestra que gustan mucho” (Revista Ilustrada, Vías férreas, 23-3-1895).

El gran éxito obtenido lleva al teatro de la Alhambra a aumentar el número de sesiones diarias. Sin embargo, esto no es suficiente y, ante la gran demanda del público, a finales de marzo, el cuadro del maestro Pericet pasa al teatro Príncipe Alfonso, que ofrece un aforo mayor. No obstante, el grupo permanece poco tiempo en este coliseo madrileño, pues su presencia no tarda en ser requerida por distintos teatros europeos, como el del Príncipe, de Lisboa, y el Versalles parisino.

El maestro Ángel Pericet Carmona

El maestro Ángel Pericet Carmona

A finales de mayo, los niños y niñas sevillanos se presentan en Burgos y poco después en Logroño, donde provocan una auténtica revolución. Les acompaña esta vez el maestro Sánchez. El programa lo completan un cuadro cómico y la estudiantina Fígaro:

“Si ha de juzgarse de la bondad de un espectáculo, por el agrado con que le acoge el público, ninguno más agradable que el presentado anoche en el teatro.

Y efectivamente: es variado, alegre y entretenido. […]

¡Qué modo tan atronador y expontáneo (sic) de batir las palmas! Más, más: decían los espectadores, y los ejecutantes, sin hacerse de rogar, complacían a sus admiradores. […]

Del baile se repitió todo, marineras, sevillanas, el Vito, manchegas, malagueñas, seguidillas, etc. etc. Las niñas Pastora Sánchez, Amalia Molina, Carmen Díaz y el pequeño Manuel Martínez, merecen los aplausos que les prodigó el público y las perras que estuvieron cayendo sobre el escenario, como la lluvia de estos días: de temporal.

Su maestro Sebastián Sánchez, lo entiende y sabe lo que ‘se trae’.

La primera bailarina Salud García, se mueve con gracia y hace quiebros de flexibilidad; lleva un buen mantón de Manila” (La Rioja, 6-6-1895).

Antiguo Salón de Novedades de Sevilla

Antiguo Salón de Novedades de Sevilla

Aunque el elenco en su conjunto recibe una extraordinaria acogida por parte del público riojano, las que cosechan mayores aplausos son Carmen Díaz y su prima Amalia, que, a pesar de su juventud, empiezan ya a perfilarse como las grandísimas artistas que están llamadas a ser.

“En los bailes se hicieron aplaudir los niños Manuel Martínez y Pastora Díaz (sic), ganándose una lluvia de perras y caramelos […].

Pero la que realmente tiene un porvenir brillante es la niña Carmen Díaz, que reúne todas las condiciones de una bailarina de rango español: muchísima gracia, flexibilidad y dulzura en los movimientos, desplantes atrevidos, coquetería seductora y gran agilidad en las piernas.

En el vito, con su pareja Amalia Molina, que no le va en zaga a Carmen, hicieron primores, demostrando que son incansables, pues además bailaron seguidillas y bolero” (La Rioja, 7-6-1895).

Carmen Díaz, llevándose de calle al público por el salero con que se mueve y la afición y entusiasmo que demuestra en todos los instantes sin rendirse ni desfallecer.

Su compañera Amalia Molina, cantó con mucho estilo algunas coplas de malagueñas que le valieron muchos aplausos” (La Rioja, 16-6-1895).

Carrera en solitario

Una década más tarde, en mayo de 1905, encontramos nuevas referencias a Carmen Díaz, que debuta con éxito en el Salón de Actualidades de Madrid, donde vuelve a compartir cartel con Amalia. También figuran en el programa otras artistas de renombre, como la guitarrista Adela Cubas, la cupletista Candelaria Medina o la polifacética Pastora Imperio.

Carmen Díaz (El Progreso, 19-5-1915)

Carmen Díaz (El Progreso, 19-5-1915)

Carmen permanece en Actualidades hasta finales de año. Allí recibe grandes aplausos y destaca, no sólo como bailarina, sino también como profesora y coreógrafa:

“Con éxito verdaderamente extraordinario se estrenó anoche el precioso baile andaluz titulado La flor de la maravilla, puesto en escena por la notable profesora Carmen Díaz, y en el que toman parte las bailarinas señoritas Paquita López, Eloísa Carbonell y Amparito Muñoz” (La Correspondencia de España, 20-5-1905).

“También se estrenará el baile ‘La gracia andaluza’, que ha sido puesto en escena por la extraordinaria bailarina Carmen Díaz” (El Globo, 2-6-1905).

En noviembre de 1905, también se puede admirar a “la notable bailarina española Carmen Díaz” (La Correspondencia de España, 10-11-1905) en el teatro de Novedades y, posteriormente, en el Romea. En este último coliseo permanece durante más de dos meses, y coincide con distintas artistas de variedades, como la cupletista Pura Martini o las bailarinas Charito Olivares, La Negrita y La Violeta.

Romea.- La empresa de este teatro ha hecho una verdadera adquisición con la notable bailarina Carmen Díaz, que es hoy en su género, sin duda alguna, lo mejor que existe.

Así lo demuestra a diario al público, haciéndola repetir más de tres veces sus inimitables bailes” (La Correspondencia de España, 14-11-1905).

Pepa Oro

Pepa Oro

Durante esos meses, a pesar de sus numerosos compromisos en las mencionadas salas, Carmen también participa en otros espectáculos, de carácter más marcadamente flamenco, como el “gran concierto de cante y baile andaluz” celebrado en el Salón Zorrilla, con un elenco de primerísimo nivel:

“Bailadoras: Las célebres Carlota Ortega, Pepa Oro, Nicolasa González y María Jiménez (la Paloma).

Bailadora de palillos, Dolores Amador.

Cantadores: Juanito Ríos, José Torres (Niño de Jerez) y Luisa López (la de los Tangos).

Tocadores: Ángel Zurita y Juan Vargas (Niño de la Viuda).

En este concierto tomarán parte las célebres y sin rivales señoritas Amalia Molina y Carmen Díaz, que actúan en el teatro de Novedades.

Y terminará el espectáculo cantando D. Antonio Chacón, acompañado a la guitarra por el célebre guitarrista Miguel Borrull” (El País, 7-12-1905).


NOTAS:
(1) Según la información recabada hasta el momento, y a falta de nuevos datos que nos permitan validar nuestra hipótesis, nos inclinamos a pensar que Amalia y Carmen tal vez no fueran primas, sino tía y sobrina.