Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

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‘Cuadro Flamenco’ (1921) de los Ballets Rusos, un espectáculo netamente español con escenografía y vestuario de Pablo Picasso (III)

26/11/2024 at 20:53
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Ángeles Cruzado

Los Ballets Rusos debutaron en la Gaîté Lyrique de París el 17 de mayo y, a pesar de las grandes expectativas que habían despertado, no defraudaron (1). “[N]os prometían placeres dignos de los dioses: han cumplido su palabra”, escribió Antoine Banès (1921: 5) (2). Las dos obras de estreno, “Chout (le Bouffon) y Cuadro Flamenco, provocaron […] un entusiasmo indescriptible” (Excelsior, 1921: 4). Esta última llamó especialmente la atención por su carácter pintoresco y exótico, y también por su sencillez, colorido y espontaneidad, hasta el punto de que Fernand Nozière tuvo la sensación de estar viviendo una situación real, sin intervención artística alguna:

«Es un conjunto que tiene carácter. Parece que el pintor Picasso imaginó la presentación de los trajes. Parece que se ha esforzado por disimular su colaboración. Parece que estemos en España, en un salón de bailes sin prestigio. […] El interés de este cuadro es que estos artistas no tienen cualidades excepcionales. Es la muestra de un espectáculo popular, sencillo, medio. […]

Y el público aclamó a estos bailaores y a estas bailaoras, porque fue conquistado por su espontaneidad, por su gracia natural, por su fuerza instintiva. Era agradable dejar de sentir la investigación del decorador y el diseñador de vestuario, las complejidades del músico, la autoridad del maestro de ballet. Era real» (1921: 3).

Grabado de los Ballets Rusos en Cuadro Flamenco (Le Crapouillot, junio 1921). llot, junio 1921).

Grabado de los Ballets Rusos en Cuadro Flamenco (Le Crapouillot, junio de 1921).

Sin embargo, para otros críticos la aportación de Picasso no pasó tan desapercibida como para Nozière. Roland-Manuel calificó el decorado de “exquisito” (1921: 3); Laloy lo definió como “irónico y truculento” (1921c: 1); y a Galtier-Broissière, aunque “muy hermoso en sí”, le pareció “un contrasentido”, dado que no reflejaba de manera realista el ambiente idóneo para la presentación de un espectáculo de ese tipo: “Una parte del encanto de los salones de bailes españoles reside evidentemente en la atmósfera de la sala ardiente y saturada de humo de tabaco, de perfumes violentos y de olores femeninos” (1921: 10).

En lo que respecta al vestuario, una de las descripciones más detalladas y elogiosas la ofreció la revista Vogue, que recomendó encarecidamente asistir al teatro para disfrutar de esa espléndida obra de arte:

Una de las cosas interesantes de esta producción fue la interpretación dada por Picasso a los trajes de las mujeres del pueblo en España, en cuanto a forma, color y ornamento antiguo y moderno. Los mantones no eran en absoluto los antiguos mantones desteñidos por la antigüedad, y no tenían los flecos por los que son famosos; todos estos elementos estaban plasmados, pero estaban sutilmente transformados […]. Los trajes del ‘Cuadro Flamenco’ son verdaderas maravillas, y la oportunidad de verlos es algo que no se debe desaprovechar” (J. R. F., 1921: 39).

Sin embargo, también hubo quien necesitó algo de tiempo para llegar a apreciar la obra del pintor malagueño. Tal fue el caso de Antoine Banès, que experimentó una emoción similar cuando los artistas entraron en acción, si bien el impacto inicial no tardó en transformarse en una sensación placentera: «A la larga, los ojos se acostumbran a los colores chillones de los trajes y de los decorados. Su espantoso dadaísmo acaba incluso por no ser desagradable. […] Aunque comenzó en medio de la desazón, Cuadro Flamenco terminó en el delirio» (Banès, 1921: 5).

La Rubia de Jerez, Mate sin Pies y María de Albaicín en Cuadro Flamenco (La Esfera, 9-7-1921).

La Rubia de Jerez, Mate sin Pies y María de Albaicín en Cuadro Flamenco (La Esfera, 9-7-1921).

Uno de los aspectos del espectáculo que resultaron más difíciles de asimilar tanto para el público como para la crítica fue el cante de Antonia la Minerita, que a los no iniciados les recordaba el canto del muecín (Schneider, 1921: 2) o los pregones de los vendedores ambulantes (G. de P., 1921: 4). También hubo quien calificó su voz de siniestra (Souday, 1921: 3) y quien encontró en ella una excusa para la mofa: “… escuchamos a la Minerita preludiar, para alegría de los músicos e hilaridad de algunos admiradores de Caruso” (Roland-Manuel, 1921: 3).

Aunque se siguió un esquema similar al de los cuadros que podían contemplarse en locales como el Kursaal Central sevillano, los códigos y los modos de proceder de los flamencos llamaron mucho la atención de los críticos teatrales, no habituados a frecuentar ese tipo de locales. Les sorprendía el hecho de que los cantaores, bailaores y guitarristas permaneciesen sentados en sus sillas, alineadas en tres lados de la tarima, y se fuesen levantando por turnos para actuar en el espacio central, mientras el resto del grupo les jaleaba:

«Los dos tocaores afinan sus instrumentos, tocan. Los hombres y las mujeres parecen buscar en sí mismos un ritmo y, cuando uno de ellos lo ha encontrado, se separa bruscamente de la compañía, como poseído por un delirio sagrado, se precipita hacia el centro del escenario y baila mientras que sus compañeros lo acompañan, lo animan, y lo excitan con la voz, los pies y las manos. Arte popular, vivo y sobrio» (Vaillat, 1921: 223).

Si el cante pudo resultar algo difícil de digerir, no sucedió lo mismo con las danzas. Roland-Manuel (1921: 3) observó con asombro y fascinación el modo en que el baile flamenco combina momentos de furia y de lasitud; alabó el sentido del ritmo y la colocación de los bailaores, y consideró su incorporación muy positiva para la compañía. Galtier-Broissière destacó el hecho de que cada uno de los intérpretes tuviese una personalidad bien marcada (1921: 10).

Rojas y Tejero en 'Cuadro Flamenco' (The Sphere, 2-7-1921)

Rojas y el Tejero en Cuadro Flamenco (The Sphere, 2-7-1921)

La figura principal del grupo, María de Albaicín, acaparó numerosos elogios, no sólo por su belleza y elegancia, sino también por sus cualidades artísticas. Souday la definió como “una bailarina exquisita” (1921: 3). La Rubia de Jerez llamó la atención por su personalidad (Vaillat, 1921: 223), por la coquetería y el juego de sus manos (Sanborn, 1921: 59); y en el baile por alegrías rivalizó con Estampío, que además de gracia demostró fuerza y una técnica exquisita. De similares cualidades podían presumir Rojas y el Tejero (Roland-Manuel, 1921: 3), y también merecieron algún cumplido, por su brío, la López y el Moreno (Nozière, 1921: 3).

No obstante, merecen una mención especial los bailaores cómicos del elenco, Mate sin Pies y Gabrielita la del Garrotín, que resultaron a la par grotescos y fascinantes. Distintos críticos los calificaron de esperpento (Roland-Manuel, 1921: 3), y los compararon con los personajes salidos de los pinceles de Goya y Velázquez (Nozière, 1921: 3). Sin embargo, su aspecto poco agraciado no ensombreció sus buenas dotes para la danza y la comedia, que también fueron reconocidas por la crítica (3).

Un gran admirador de estas dos figuras fue Pablo Picasso, que una noche organizó con ellos una fiesta en el patio del apartamento de Coco Chanel, situado en el Faubourg Saint-Honoré. El espectáculo escandalizó al conde Pillet-Will, propietario del edificio y vecino del piso superior:

“… una noche, muy tarde, cantores españoles y guitarras. Su indignación rebasó todos los límites. ¡Música de salón de baile! Artistas con aire de hampa fueron vistos entrando por su puerta, acompañados por una enana vestida de forma estrafalaria y un lisiado sin piernas en su caja de zapatos, que hicieron una parodia de corrida de toros en medio del patio principal» (Charles-Roux, 2009: 227).

María de Albaicín. Foto de Rehbinder.

María de Albaicín. Foto de Rehbinder.

…

Notas:

(1) La buena impresión de la crítica se vio refrendada por un gran éxito de taquilla. El diario Le Figaro arrojaba un positivo balance tras las primeras funciones: «De nuevo la sala estaba llena, –en tres días, más de cien mil francos de ingresos. Un público en delirio consagró una vez más el renombre de esta maravillosa compañía» (1921b: 5).

(2) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

(3) Laloy destacó, en el caso de Gabriela, que «sigue el ritmo con gran precisión hasta en sus invenciones más excéntricas» (1921b: 1).

Referencias bibliográficas y hemerográficas:

BANÈS, Antoine (1921), “Théâtre de la Gaîté-Lyrique. Ballets russes”, Le Figaro, 19 de mayo, p. 5.

CHARLES-ROUX, Edmonde (2009), Chanel: Her Life, Her World,  The Woman Behind The Legend, MacLehose Press, Londres.

EXCELSIOR (1921), “Ballets Russes”, 19 de mayo 1921, p. 4.

G. de P. (1921), “Les Ballets Russes à la Gaîté-Lyrique”, Le Journal, 22 de mayo, p. 4.

GALTIER-BROISSIÈRE, Jean (1921), “II. La mise en scène”, Le Crapoullot, 1 de junio, pp. 9-10.

J. R. F. (1921), “Paris Comes Home for the Summer Season”, Vogue, 1 de agosto, pp. 39-40, 96.

LALOY, Louis (1921c), “Encore un mot sur les ‘Ballets Russes’”, Comoedia, 20 de mayo, p. 1.

LE FIGARO (1921b), “Les Ballets Russes á la Gaîté-Lyrique”, 20 de mayo, p. 5.

NOZIÈRE, Fernand (1921), “Les Ballets russes”, L’Avenir, 19 de mayo, p. 3.

ROLAND-MANUEL (1921), “Les Ballets russes à la Gaîté Lyrique: M. Prokofieff et ‘Chout’.- Le Cuadro Flamenco”, L’Éclair, 23 de mayo, p. 3.

SANBORN, Pitt (1921), “Opera and Ballet in Paris”, Shadowland, septiembre, pp. 41, 58-89.

SCHNEIDER, Louis (1921), “Théâtre de la Gaîté.- Les Ballets russes. Chout (le Bouffon), ballet en un acte, de M. Prokofieff. Les danseurs espagnols”, Le Gaulois, 19 de mayo, p. 2.

SOUDAY, Paul (1921), “Gaîté-Lyrique: Les Ballets Russes. Comédie-Française: ‘Cléopâtre’”, L’Action, 25 de mayo, p. 3.

VAILLAT, Léandre (1921), “Gaîté-Lyrique.- Les Ballets russes”, Le Ménestrel, 27 de mayo, p. 223.


‘Cuadro Flamenco’ (1921) de los Ballets Rusos, un espectáculo netamente español con escenografía y vestuario de Pablo Picasso (II)

19/11/2024 at 17:38
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Ángeles Cruzado

3. Contribución de Picasso a Cuadro Flamenco

La colaboración de Pablo Picasso con los Ballets Rusos, en la que sería su primera incursión en las artes escénicas, comenzó en 1916, cuando fue requerido para diseñar la escenografía y el vestuario del ballet Parade (1), creado a partir de una idea original del poeta Jean Cocteau, con música de Eric Satie y coreografía de Leonide Massine.

Telón de Picasso para Parade (L'Art Vivant, 1-2-1939). B.N.F.

Telón de Picasso para Parade (L’Art Vivant, 1-2-1939). Bibliothèque Nationale de France.

El malagueño entendía que, como artista, su papel debía ir más allá del de un mero decorador. Sus ideas tuvieron gran influencia en el desarrollo del guion (Ries, 1986: 38), cooperó con Massine en el ámbito coreográfico y se integró activamente en la vida de la compañía, además de supervisar todo el proceso de confección de los trajes y colaborar con los pintores en la ejecución del telón (Cooper, 1987: 26) (2).

En 1919 recibió el encargo de diseñar el decorado y el vestuario para Le Tricorne, que se llevó a escena por primera vez en el mes de julio en el Alhambra Theatre de Londres. Se implicó tanto en este trabajo, que incluso se encargó personalmente de maquillar a los bailarines. “La escenografía de Picasso […] fue aclamada por los pintores como una obra maestra” (Beaumont, 1945: 144).

Su tercera colaboración con los Ballets Rusos consistió en idear la escenografía y los trajes para Pulcinella, un ballet basado en la Commedia dell’Arte napolitana que se estrenó en 1920. Durante el proceso creativo surgieron desencuentros con Diaghilev, que rechazó varias propuestas de Picasso debido a su alto “grado de fantasía e imaginación” (Cooper, 1987: 46), hasta que este finalmente logró satisfacerlo con un diseño caracterizado por la sencillez.

Tras esta última experiencia, juró no volver a trabajar para los Ballets Rusos, mas su director “supo cómo ganárselo: jugar con la espesa vanidad del artista haciéndole saber que había solicitado los decorados” de Cuadro Flamenco a su discípulo Juan Gris (Richarson, 2007: 178-179). De hecho, este recibió un telegrama con el encargo y viajó a Montecarlo para hablar sobre el tema con Diaghilev, quien le comunicó que ya había realizado otras gestiones (Cooper, 1987: 50).

Pablo Picasso junto al bailarín y coreógrafo Serge Lifar, ante un esbozo del decorado de Cuadro Flamenco. Foto de E. Marcovitch.

Pablo Picasso junto al bailarín y coreógrafo Serge Lifar, ante un esbozo del decorado de Cuadro Flamenco. Foto de E. Marcovitch (L’Art Vivant, 1-2-1939). Bibliothèque Nationale de France.

Faltaba solo un mes para el debut de la compañía en París, por lo que Picasso rescató uno de los proyectos descartados para Pulcinella, que en esta ocasión sí fue aceptado. El decorado representaba el interior de un teatro pintado en tonos rojos, negros y dorados, que daba la sensación de un pequeño escenario dentro del escenario real. A cada lado del arco del proscenio se situaban dos palcos pintados en trampantojo. En tres de ellos “había grupos de espectadores en traje de noche, y el de abajo a la izquierda era una variación del tema de Renoir La Loge. En el techo del teatro (pintado en falsa perspectiva) estaba la figura de Fama tocando su trompeta” (Grigoriev, 1953: 380). Una cortina roja daba acceso al escenario real y enmarcaba una cesta de flores que Picasso pintó en la pared del fondo con sus propias manos, lo mismo que las figuras humanas que aparecían dentro de los palcos (Cooper, 1987: 51).

El diseño de los trajes, que fueron confeccionados en la casa Jove de París bajo la supervisión de Madame Bougard, se basó en modelos tradicionales, con ornamentación atrevida y colores vivos (Cooper, 1987: 51). “Los hombres vestían ropa sobria, la típica camisa abierta, chaleco y pantalones negros ajustados a la cadera y a los tobillos; los vestidos de las mujeres eran de colores claros. Una bailarina llevaba un vestido blanco adornado con hileras de amplios volantes que terminaban en una larga cola que, al girar, golpeaba hábilmente con el pie detrás de ella” (Beaumont, 1945: 185).

4. Cuadro Flamenco en París

La compañía de Diaghilev ofreció una breve temporada en París, que comenzó el martes 17 de mayo de 1921 y terminó el lunes 23. El lugar elegido fue la Gaîté Lyrique, que a priori no parecía el emplazamiento más adecuado para un espectáculo de esa categoría. “Situado en el Boulevard de Sebastopol, en un distrito de clase trabajadora, era un teatro de opereta y acogía a un público local. Cuando la gente del barrio vio llegar a los clientes asiduos de Diaghilev la primera noche con sombreros de copa y frac, vestidos de noche y diamantes, les silbaron y abuchearon” (Buckle, 184: 382).

Decorado de Pablo Picasso para Cuadro Flamenco. Programa oficial de los Ballets Rusos para su 14ª temporada en París. Bibliothèque Nationale de France.

Decorado de Pablo Picasso para Cuadro Flamenco. Programa oficial de los Ballets Rusos para su 14ª temporada en París. Bibliothèque Nationale de France.

Durante la semana que permanecieron en cartel, los Ballets Rusos presentaron un total de nueve obras, entre ellas dos estrenos, Chout y Cuadro Flamenco. Completaban el repertorio Le sacre du Printemps, Parade, Le Tricorne, L’oiseau de feu, Petrouchka, Le danses Polovtsiennes du ‘Prince Igor’ y Les Sylphides (Ballets Russes de Serge de Diaghilev, 1921: 21r). Se dieron seis funciones nocturnas de gala más una matiné dominical, cada una de las cuales constaba de cuatro ballets que se iban alternando, si bien Cuadro Flamenco permaneció fijo en todas ellas, con el siguiente programa:

«1.- La Malagueña, cantada por la Minerita.
2.- Tango Gitano, bailado por Rojas y el Tejero.
3.- La Farruca, bailada por María de Albaicín.
4.- Alegría, bailada por Estampío.
5.- Alegría, bailada por la Rubia de Jerez.
6.- Garrotín Grotesco, bailado por la Rubia de Jerez, María de Albaicín y Mate sin Pies.
7.- Garrotín Cómico, bailado por la Gabrielita del Garrotín
8.- La Jota Aragonesa, bailada por la López y el Moreno.
Guitarristas: el Sevillano y el Martell» (Ballets Russes de Serge de Diaghilev, 1921: 23v).

El regreso de los Ballets Rusos a París una temporada más causó gran expectación y uno de los motivos fue precisamente el estreno del Cuadro Flamenco. Diez días antes de su primera presentación en la Gaîté Lyrique, distintos diarios ya se referían a él, haciendo hincapié en su autenticidad y en su marcado carácter autóctono:

«… es de los cabarets frecuentados por el pueblo de donde nos trae esta vez el Cuadro Flamenco, una curiosa muestra, lo más pintoresca posible, de la música del país ibérico. Aquí no hay nada en común con esas producciones y esas representaciones de music-hall que son al arte coreográfico lo que un plato nacional preparado por un campesino es a un plato elaborado en un palacio cosmopolita» (Deschamps, 1921: 1).

'Cuadro Flamenco', con Antonia La Minerita en el centro, detrás de los bailaores (The Graphic, 11-6-1921)

Representación de Cuadro Flamenco en Londres (The Graphic, 11-6-1921).

Incluso se llegó a afirmar que esas antiguas tradiciones populares, ejemplificadas en los cantes y bailes de los gitanos, “nunca habían sido llevadas a escena en los teatros extranjeros” (Le Figaro, 1921a), algo a todas luces incierto; y se recurrió a la visión romántica que atribuía a la música de España -y concretamente, al flamenco– una clara reminiscencia oriental, también presente en las melodías rusas (Deschamps, 1921: 1).

En lo que respecta al elenco artístico, los dos reclamos fundamentales del espectáculo a priori parecían ser María de Albaicín y Mate Sin Pies, que representaban, respectivamente, lo hermoso y lo grotesco, “la mujer más bella de España” (Deschamps, 1921: 1) y un “inquietante […] tullido” (Le Petit Parisien, 1921: 4), “un artista único en su género […] que realiza ese prodigio de hacer puntas sin puntas ni tacones” (Laloy, 1921a: 1). Entre los atractivos del montaje también merecieron una mención especial “los decorados y el vestuario del Sr. Picasso. Una nueva obra del Sr. Picasso es ya por sí misma un acontecimiento artístico” (ibid).

…

Notas:

(1)  Parade fue estrenado en 1917 en el Théâtre du Châtelet de París.

(2) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

Referencias bibliográficas y hemerográficas:

BALLETS RUSSES DE SERGE DE DIAGHILEW (1921), Programme Gaîté Lyrique – Mai 1921, M. de Brunoff, París.

BEAUMONT, Cyril (1945), The Diaghilev Ballet in London, Putnam, Londres.

BUCKLE, Richard (1984), Diaghilev, Atheneum, Nueva York.

COOPER, Douglas (1987), Picasso Theatre, Harry N. Abrams, Nueva York.

DESCHAMPS, Pierre (1921), “Les Ballets russes à la Gaîté Lyrique”, Le Gaulois, 7 de mayo, p. 1.

GRIGORIEV, Serge L. (1953), The Diaghilev Ballet 1909-1929, Constable, Londres.

LALOY, Louis (1921a), “Les Ballets Russes”, Le Figaro, 7 de mayo, pp. 1-2.

LE FIGARO (1921a), “Les Ballets Russes à la Gaîté-Lyrique”, 13 de mayo, p. 4.

LE PETIT PARISIEN (1921), “Les Ballets Russes à la Gaîté”, 8 de mayo, p. 4.

RICHARDSON, John (2007), A Life of Picasso, Alfred A. Knopf, Nueva York.

RIES, Frank W. D. (1986), The Dance Theatre of Jean Cocteau, UMI Research Press, Michigan.


‘Cuadro Flamenco’ (1921) de los Ballets Rusos, un espectáculo netamente español con escenografía y vestuario de Pablo Picasso (I)

12/11/2024 at 20:22
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Ángeles Cruzado

1. Antecedentes de Cuadro Flamenco

La compañía “Los Ballets Rusos”, promovida por el empresario Sergei Diaghilev, ha dejado una huella indeleble en la historia del ballet del siglo XX. Durante las dos décadas que permaneció en activo –desde su fundación en París en 1909 hasta su disolución en 1929, tras el fallecimiento de su creador– fomentó el establecimiento de sinergias entre la danza y otras artes, como la música, la pintura y la literatura, que dieron como fruto la creación de grandes clásicos y la formación de algunos de los coreógrafos más brillantes e influyentes del siglo (Garafola, 1989: vii) (1).

Sergei Diaghilev

Sergei Diaghilev

Durante toda su existencia, la compañía ofreció representaciones en teatros europeos y americanos, y acogió en su seno a artistas de diversa procedencia, lo cual marcó su carácter y la hizo redefinir su identidad en varias ocasiones. Una de las fuentes de inspiración que motivaron a Diaghilev para concebir varios de sus trabajos fue la cultura española, con la que entró en contacto en 1916, cuando la compañía fue invitada a actuar en el Teatro Real de Madrid por iniciativa del rey Alfonso XIII, gran admirador de su arte. Según el testimonio de Sergei Grigoriev, director de escena de los Ballets Rusos, “Diaghilev estaba en éxtasis por la belleza de España”(1953: 112) y, una vez concluida la temporada madrileña, se instaló en San Sebastián, donde produjo un pequeño ballet titulado “Las Meninas”, con coreografía de Massine, música de Gabriel Fauré, escenografía de Socrate y vestuario de Sert inspirado en la obra de Velázquez.

Durante los años de la Gran Guerra, ante la imposibilidad de conseguir contratos en las naciones implicadas en la contienda, los Ballets Rusos pasaron largas temporadas actuando o descansando en nuestro país. Diaghilev quedó prendado de las danzas tradicionales españolas, al tiempo que desarrolló un sentimiento de gratitud por la hospitalidad y la ayuda recibida, especialmente de parte de rey, que “llegó a ser conocido como el padrino” de la compañía (Grigoriev, 1953: 136).

En esa época entabló relación con Manuel de Falla, que estaba trabajando junto a la escritora María Lejárraga en la pantomima El corregidor y la molinera. Fascinado por la música del gaditano, concibió la idea de transformar la obra en un gran ballet español. El resultado fue Le Tricorne [El sombrero de tres picos], que se estrenó en el Teatro Alhambra de Londres en junio de 1919, con escenografía y vestuario diseñados por Pablo Picasso. En lo que respecta a la coreografía, Diaghilev encomendó a Leonide Massine la misión de profundizar en el estudio de la danza española hasta captar su esencia, e incluso contrató en España al bailaor Félix Fernández, con la idea de que instruyera a los bailarines de la compañía en el arte del baile español.

Manuel de Falla, María Lejárraga, Joaquín Turina y Nati Lejárraga en 1914 (Archivo María Lejárraga)

Manuel de Falla, María Lejárraga, Joaquín Turina y Nati Lejárraga en 1914 (Archivo María Lejárraga).

2. Génesis de Cuadro Flamenco

En marzo de 1921 los Ballets Rusos regresaron a Madrid para ofrecer una nueva temporada en el Teatro Real. Diaghilev aprovechó su estancia en la Villa y Corte para disfrutar del flamenco y ello le hizo avanzar un paso más en su idea de crear un espectáculo netamente español:

«Volvimos a quedar fascinados por los bailes tradicionales en los pequeños cafés populares y los cabarets nocturnos: el llamado Cuadro Flamenco, con acompañamiento de guitarra, castañuelas y voz. Diaghilev solía visitarlos con nosotros, y tras una actuación especialmente sorprendente, concibió el plan de transportar un Cuadro tal cual a París y Londres, donde estaba seguro de que nunca se había visto nada igual» (Grigoriev, 1953: 165).

Coincidiendo con la Semana Santa, acompañado por el poeta Boris Kochno y el músico Igor Stravinsky, el empresario realizó una visita a Sevilla, donde frecuentó cada noche los cafés y cabarets en busca de artistas con los que constituir una compañía. Para ello contó con la ayuda del pintor José Lafita y del director comercial de los Ballets Rusos, Randolfo Barocchi, que se encargaron de buscar a los aspirantes y los citaron en un cabaret a puerta cerrada. Según Kochno, la misión no era sencilla, pues muchos de los artistas que acudieron solo buscaban el aplauso y no tenían intención de salir al extranjero.

«Mientras que cada aspirante esperaba su turno para presentarse ante Diaghilev, se le permitía beber lo que deseara y en la cantidad que quisiera. Vi a varios de los artistas bastante incapaces, cuando llegó el momento, de ponerse en pie para caminar hacia el escenario. Algunos concursantes volvieron varias noches seguidas sin que llegáramos a descubrir sus cualidades artísticas» (Kochno, 1970: 164).

María de Albaicín. Foto de S. Detaille (Comoedia, 1921).

María de Albaicín. Foto de S. Detaille (Comoedia, 1921).

De hecho, la primera contratación se produjo de manera totalmente casual. Acompañado por Barocchi y Kochno, Diaghilev paseaba en un taxi por los alrededores de Sevilla cuando vio a una joven gitana de impactante belleza. Se trataba de la bailaora Pepita García Escudero, que había debutado en 1915 en El amor brujo junto a Pastora Imperio. La contrató de inmediato, cambió su nombre artístico por el de María de Albaicín (Kochno, 1970: 165) y la envió a Montecarlo para que se uniera a los ensayos de la compañía, con la idea de que, además de protagonizar el nuevo ballet, desempeñara el papel de la mujer del molinero en Le Tricorne, obra que siempre había deseado ver interpretada por españoles (Grigoriev, 1953: 166).

Cuando hubo apalabrado la contratación de varios artistas más, Diaghilev tuvo que abandonar Sevilla y dejó este tema en manos de su director comercial, que pasó bastantes apuros para conformar el elenco definitivo y hacerlo llegar a París. Kochno (1970: 165-166) transcribe algunos de los telegramas que Barocchi envió a su jefe en las semanas siguientes, en los que le informaba sobre el avance de las negociaciones, que no siempre llegaron a buen puerto. Los bailaores la Macarrona, la Malena y Antonio Ramírez fueron incrementando día a día sus demandas, hasta que no quedó más opción que desistir de contratarlos. Tampoco fue posible hacerse con los servicios del guitarrista Manolo de Huelva, que declinó todas las ofertas, e igualmente infructuosas fueron las conversaciones con la cancionista Emilia Vez, por lo que finalmente se fichó en su lugar a la cantaora Antonia García, la Minerita, junto con su pareja, el guitarrista Manuel Rodríguez.

Antonia García, la Minerita, y Manuel Rodríguez. Foto de Pilar Rodríguez.

Antonia García, la Minerita, y Manuel Rodríguez. Foto de Pilar Rodríguez.

Tras varias semanas de gestiones, también firmaron los bailaores Juan Sánchez Valencia, Estampío, y la Rubia de Jerez. Los artistas cómicos Mate sin Pies –un antiguo torero con las piernas amputadas a la altura de las rodillas que bailaba sobre sus muñones embutidos en unas fundas de cuero– y Gabrielita la del Garrotín –una excéntrica bailaora de pequeña estatura y escasa belleza–, que se revelaron como dos de las figuras más destacadas de la compañía, fueron descubiertos y contratados en Madrid por Diaghilev antes de dejar España. En el último telegrama que envió a su jefe, Barocchi le solicitaba alojamiento y transporte en autobús para los artistas, que llegarían a París en tren el jueves 12 de mayo, y le avisaba de que “TODOS, REPITO, TODOS ESTÁN CHIFLADOS” (Kochno, 1970: 166).

En lo que respecta a la partitura del ballet, después de ver a los flamencos en acción, tanto Stravinsky como Diaghilev llegaron a la conclusión de que no tenía sentido reescribir su música, que como tal ya era perfecta (Buckle, 1984: 378). También se descartó cualquier intervención coreográfica, puesto que “los bailaores gitanos españoles son artistas instintivos no habituados a aprender papeles, que no tienen sentido de la música orquestal y no están entrenados para repetir los mismos pasos exactamente de la misma manera dos veces seguidas” (Cooper, 1987: 50). Por tanto, la solución final consistió en ofrecer una sesión de cante y baile flamenco con el tradicional acompañamiento de guitarra.

…

Nota:

(1) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

Referencias bibliográficas:

BUCKLE, Richard (1984), Diaghilev, Atheneum, Nueva York.

COOPER, Douglas (1987), Picasso Theatre, Harry N. Abrams, Nueva York.

GARAFOLA, Lynn (1989), Diaghilev’s Ballets Russes, Oxford University Press, Nueva York.

GRIGORIEV, Serge L. (1953), The Diaghilev Ballet 1909-1929, Constable, Londres.

KOCHNO, Boris (1970), Diaghilev and the Ballets Russes, Harper & Row,  Nueva York.


La odisea americana de Carmen Amaya: en el Maravillas de Buenos Aires (y IV)

05/11/2024 at 19:49
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Ángeles Cruzado

Tras su exitosa actuación en Rosario, Carmen Amaya continuó su gira argentina en la ciudad de Córdoba y después cruzó la frontera uruguaya para presentarse en el Teatro Solís de Montevideo con un elenco similar, en el que destacaba la incorporación del concertista de guitarra José Ballesteros más un coro de veinte tiples. El debut se produjo el veinte de agosto, con el siguiente programa:

“Primera parte.- 1.º ‘Por media granaína’. 2.º Recuerdos españoles de Antaño. 3.º Machuca y Lopo. 4.º Ascensión Pastor. 5.º ‘Colmao flamenco’. 6.º ‘Ya no te quiero’. 7.º Manolo Vico. 8.º ‘Boda y bautizo’. 9.º Hermanos Marbel. 10.º Rafael Soler. 11.º ‘Jota aragonesa’ y ‘Jota navarra’.

Segunda parte.- 1.º España en [ilegible]. 2.º Bolero clásico gitano. 3.º Salomé. 4.º Rubians-Tirana. 5.º Ascensión Pastor. 6.º Las 4 de la madrugada. 7.º Presentación de la reina gitana: Carmen Amaya, la acompañan los artistas gitanos José Amaya, Francisco Amaya, Sebastián Manzano (El pelao)” (El Bien Público, 20-8-1937: 5).

Carmen Amaya junto a su padre y su hermano Paco (MAE-IT).

Carmen Amaya junto a su padre y su hermano Paco (MAE-IT).

Las críticas destacaron el carácter animado y divertido de un espectáculo de “tono amable y cordial sin descender a chabacanerías y gracias de doble y grosera intención” (El Bien Público, 21-8-1937: 5). En los días siguientes el programa se fue renovando, con la introducción de números como la canción Mi jaca, a cargo de Ascensión Pastor, o el Ave María de Gounod y el juguete musical El reloj, ambos interpretados por el concertista de guitarra Rafael Soler (El Bien Público, 28-8-1937: 5).

Durante su estancia en la capital uruguaya, Carmen ofreció dos matinés dedicadas a los niños, con un programa especialmente concebido para adaptarse a los gustos del público infantil y un sorteo de juguetes en el que participaron “todos los pibes concurrentes al espectáculo” (ibidem). Asimismo, la estrella del baile gitano hizo oír su voz a través de las ondas de varias emisoras radiofónicas, como Radio Westinghouse (C X 12), Centenario Broadcasting (C X 36), Radio Montecarlo (C X 20) y Radio Ariel (C X 10), que retransmitió en directo desde el Teatro Solís el espectáculo de la compañía de arte gitano (Cine Radio Actualidad, 10-9-1937: 63).

La víspera de su despedida, Carmen Amaya recibió el homenaje tanto del público como del resto de artistas que la acompañaron en su exitosa temporada montevideana, en reconocimiento no solo a sus creaciones coreográficas sino también a su simpatía y personalidad (El Bien Público, 6-9-1937: 5). La compañía ofreció su última función el diez de septiembre, antes de partir hacia La Plata.

De nuevo en Argentina

En septiembre de 1937 regresó brevemente a Buenos Aires para cosechar un nuevo homenaje en el Teatro Mayo. Allí actuaba con éxito desde hacía varias semanas una compañía de arte lírico andaluz dirigida por Amalio Alcoriza, que llevaba a escena la comedia de costumbres andaluzas El Padre Castañuela, firmada por Antonio Linares. Entre sus intérpretes destacaban el actor y cantaor Florencio Castelló en el papel protagonista, la vedette Paquita Alfonso, las actrices cómicas Lolita Giménez y María Manuela, los cantaores Niño de Utrera y Pena hijo, los bailarines Julia Verdiales y Julio Maera, y el guitarrista Sabicas (Crítica, 21-9-1937: 13). La noche del veintidós se ofreció un programa especial en el que las principales figuras del elenco agasajaron a Carmen Amaya, “que ha heredado el insigne título de primera bailarina de España que ostentara ‘La Argentina’” (La Nación, 1-10-1937).

El Niño de Utrera, Pena hijo y Sabicas (Crítica, 26-6-1937).

El Niño de Utrera, Pena hijo y Sabicas (Crítica, 26-6-1937).

Tras su fugaz visita a la capital argentina, recorrió ciudades como San Juan, donde ofreció varias representaciones y visitó los estudios de la emisora Radio Graffigna (L. V. 1) (Radiolandia, 23-10-1937: 10); o Santa Fe, donde solo pudo dar tres funciones en el Teatro Municipal, debido “a los muchos compromisos contraídos” en otros lugares del interior del país (El Orden, 1-11-1937: 13). El diecisiete de noviembre recaló de nuevo en Rosario para actuar cinco días en el Teatro Real y en diciembre pasó por Bahía Blanca. Allí cosechó nuevos éxitos teatrales y participó en algunas audiciones de la emisora de radio local (L. U. 2) con “un suceso artístico ponderable” (Radiolandia, 25-12-1937: 38).

Primera estancia en Brasil

En enero de 1938 Carmen Amaya se anunció brevemente en el Teatro Fénix de Buenos Aires (Democracia, 5-1-1938: 5) y el 2 de febrero arribó a Río de Janeiro a bordo del transatlántico Antonio Delfino. Según publicó la prensa brasileña, se dirigía a Nueva York con un suculento contrato y, aprovechando su paso por la ciudad carioca, “la dirección del Casino Copacabana, […] telegráficamente y por un fuerte caché”, consiguió retenerla algunas semanas (A Batalha, 1-2-1938: 4) (1).

Desde el mismo día de su llegada, los diarios locales publicitaron el “baile caliente y gitano” (Correio da Manhã, 2-2-1938: 5) de esa “bailarina única y sensacional [que] se exhibe en danzas inspiradas en su propio temperamento. Es una gran artista espontánea que no se parece a ninguna otra. Ella es genial” (Jornal do Brasil, 2-2-1938). Se presentaba acompañada por sus guitarristas habituales y, en algunas ocasiones, por un cantaor.

Unas semanas más tarde empezó a compartir protagonismo con la cantante brasileña Carmen Miranda, en lo que fue promocionado como un “duelo de seducción” entre “la Carmen que es toda canción y la Carmen que es toda danza” (Gazeta de Noticias, 19-2-1938: 7; Diario de Noticias, 18-2-1938: 5).

Publicidad de la actuación de Carmen Amaya y Carmen Miranda en el Casino Copacabana (Gazeta de Noticias, 19-2-1938).

Publicidad de la actuación de Carmen Amaya y Carmen Miranda en el Casino Copacabana (Gazeta de Noticias, 19-2-1938).

Antes de abandonar la ciudad, la Amaya concedió una interviú a la revista Cinearte, que fue realizada en el Hotel Riviera. En la distancia corta, el redactor percibió en ella un gesto trágico y enigmático:

“Al verla acercarse, muy graciosa en la simplicidad de un vestido de calle, me parece una colegiala de vacaciones.

Una vez iniciada la charla, la bailarina adopta la mirada concentrada de una chica que está haciendo un examen. Carmen Amaya me habla de su carrera con una expresión que da a su semblante un aire de misterio y fatalismo.

Hecho curioso, parece que esta artista no sabe reír, ni siquiera sonreír” (Cinearte, 1-4-1938: 15).

Durante la breve conversación que mantuvieron, Carmen se declaró autodidacta, y afirmó sentirse muy a gusto en el país carioca:

“Oriunda de una estirpe famosa de bailarines, Carmen Amaya principió a bailar a los cuatro años. Ya traía al nacer la pasión por el baile, como las flores nacen con el perfume.

Su vida ha sido una completa devoción al ballet, que, más que un arte, es para ella una religión, a la que ha dedicado su temperamento de artista.

– ‘¡Nunca he tenido maestros ni he asistido a academias!’ declaró con orgullo la bailarina.

Su baile es la exteriorización de un estado de espíritu, de manera espontánea – y cuya técnica reside en su comprensión y sensibilidad. Y bailando traduce el alma ardiente y amorosa, la gracia y el encanto de los compatriotas de Cervantes. […]

Aquí, en Río, Carmen trabajó en el Copacabana con Carmen Miranda, de quien confesó estar encantada. Y tuvo palabras de entusiasmo para nuestro carnaval, que le gustó muchísimo. […] después de la temporada en la capital argentina descansará un poco y partirá para América del Norte, donde irá a actuar en el escenario al lado de Fred Astaire” (ibidem).

Carmen Amaya (Cinearte, abril de 1938).

Carmen Amaya (Cinearte, abril de 1938).

Nueva temporada en el Maravillas

A su regreso a Buenos Aires, en marzo de 1938, Carmen Amaya fue invitada por el director de Radio Mitre, Francisco Gómez, a visitar el programa Hora del Arte Español (Radiolandia, 18-3-1938); y unas semanas más tarde se la pudo ver en dos ocasiones en el Teatro Smart, en sendas funciones celebradas a beneficio del actor Manolo Vico y del acróbata Machuca (Crítica, 16-4-1938; 25-4-1938).

Tras un amago de contratación por la empresa Valenzuela y Cía. para actuar en el Teatro de la Comedia de Santiago de Chile, finalmente Carmen deshizo el trato (La Nación, 15-5-1938) y reapareció el diecinueve de mayo en el Maravillas, con un elenco renovado compuesto por las siguientes figuras:

“Paquita Alfonso, María Antinea, Pastora Romero, Paquita Reixach como primeras vedettes; Niña de Córdoba, Niña del Sacromonte y José Muñoz Pena (hijo), como cantaores y cantaoras; el Niño Sabicas, concertista flamenco de guitarra; las bailarinas regionales Hermanas Vera, cantador de jotas y motivos regionales Andrés Soler; bailaores y guitarristas José y Francisco Amaya y Sebastián Manzano; animador Pepe Duarte; Jazz Antinea, compuesta de 15 ejecutantes, Rondalla Usandizaga, un conjunto de 16 bailarines y segundas tiples, cómicos e intermediarios: Don Toribio y sus dos amigos” (Crítica, 19-5-1938).

Al frente de la orquesta estaba el maestro José María Palomo (2) y Justo Ortega desempeñaba la dirección artística. La noche del debut el conjunto estrenó la revista Mujeres y flores de España, que resultó ser un espectáculo “agradable”, especialmente “algunos cuadros por el acierto de sus motivos y el derroche de los trajes regionales” (Crítica, 20-5-1938).

Carmen Amaya y otros artistas del Maravillas en Radio Mitre junto al director de la cadena, Ernesto Frías (Radiolandia, 18-6-1938).

Carmen Amaya y otros artistas del Maravillas en Radio Mitre junto al director de la cadena, Ernesto Frías (Radiolandia, 18-6-1938).

Al decir de la crítica, las artistas más admiradas por el público fueron “Carmen Amaya, con sus briosos bailes […] cuyo ritmo pareciera llevar en la sangre”, y María Antinea, que dijo con gusto y sentimiento la canción María Magdalena, “bailó con frenesí y agilidad” el número de La cucaracha e incluso dirigió a la orquesta, “evidenciando ser una excelente conductora además de una virtuosa del teclado en el género del ‘jazz’” (ibidem).

También merecieron palabras de elogio la joven bailarina Pastora Romero, la cancionista Paquita Alfonso, José Muñoz ‘Pena hijo’, el Niño Sabicas, Paquita Reixach, que con su baile “animó páginas de El barbero de Sevilla y Carmen”; y la debutante Antoñica Amaya, “que hizo su presentación en un número de baile, demostrando singular predisposición” (ibidem).

En los meses siguientes se fueron incorporando distintas figuras al elenco del Maravillas, como la bailarina a transformación e instrumentista húngara Varielli, las cancionistas Soledad Reyes y Naty Navarrito, la tiple cómica y cancionista centroamericana Libya Morales, el actor cómico Pedrín Fernández o el barítono Manuel Lamas (Crítica, 8-6-1938; 22-6-1938; 13-7-1938). A finales de julio regresaron los parodistas musicales Rubians–Tirana y en agosto, la cantaora y cancionista Anita Sevilla (Crítica, 27-7-1938; 6-8-1938).

El programa del espectáculo también se fue renovando periódicamente. En el mes de julio se estrenaron las revistas Boda gitana y Un jirón de España. En esta última, Carmen Amaya interpretó los números Boceto granadino, Canasteros de Triana y Un jirón de España; su hermana Antoñita, “cuyos adelantos son notorios, bailó con gracia varios motivos gitanos”; y Pastora Romero “obtuvo un éxito rotundo en la hermosa fantasía Serenata de Malats, en la que exhibió una elegante plasticidad de líneas” (Crítica, 23-7-1938).

Carmen Amaya y María Antinea en Radio Mitre (Radiolandia, 18-6-1938).

Carmen Amaya y María Antinea en Radio Mitre (Radiolandia, 18-6-1938).

Para celebrar las ciento cincuenta representaciones consecutivas de la compañía, el diez de agosto se ofreció una función especial en la que destacó la actuación de “la precoz cantaora flamenca” Leo Amaya (Crítica, 10-8-1938). Unos días más tarde volvió a renovarse el programa, con el estreno de la revista Noches españolas, consistente en “una serie de cuadros hilvanados con el exclusivo objeto de dar lucimiento a las principales figuras del elenco”, que fue recibida “con discreta aprobación del público” (Crítica, 27-8-1938). En ella debutaron las bailaoras Niñas del Albaicín y el actor cómico Hilario Flores.

Durante el tiempo que permanecieron en el Maravillas se realizaron emisiones radiofónicas desde el propio teatro, que fueron retransmitidas por Radio Mitre (L. R. 6) (Radiolandia, 18-6-1938), y Carmen colaboró en distintos homenajes, como el dedicado a la actriz Blanca Podestá en el Teatro Argentino (Crítica, 4-6-1938) o el ofrecido a Anita Sevilla en el Avenida con motivo de su partida hacia México (Crítica, 7-9-1938).

Carmen Amaya y su troupe se despidieron del público bonaerense el día once de septiembre, para emprender una gira que discurriría por varios países latinoamericanos y tendría como destino final los Estados Unidos. Durante esa última función, la artista ofreció unas declaraciones al diario Crítica, en las que se mostraba optimista ante la aventura que la esperaba y, a la vez, apenada por tener que dejar atrás a una parte de su familia:

“Con un vestío morao y un fandanguiyo (sic) almeriense llegó Carmen Amaya, hace casi dos años […]. Su triunfo fue inmediato; su éxito, magno. Aquella chicuela cañí conquistó Buenos Aires con sus danzas electrizantes, con sus vueltas ultrarrápidas que, sin amoldarse a ninguna escuela, llegaban directamente al espectador en emoción escalofriante. […]

Er Pelao, José su paresito, er Paco y la Antonia escoltarán a Carmen Amaya en la excursión que hoy inicia por todos los países de América. […]

Hablamos con Carmen Amaya durante el último espectáculo que ofreció a nuestro público.
– Yo no me iría – nos dice –, pero no hay más remedio. Tengo que ‘dir’ a cumplí unos compromisos en Nueva Yó. Cuando güerva vendré cargá de billetes grandes. Yo creo chavó que por ayá nos vamos a jinchá y vamos a ganar dinero pa enyená er Río de la Plata. […]

– Claro – agrega la bailaora – que me yevo una peniya. Dejo aquí, en Güenos Aires, a mi maresita y a los chavales, que se tienen que conformá con esperá la güerta de toos nosotros, pero me yevo la idea de voy a luchar pa ellos” (Crítica, 12-9-1938, 14).

Anita Sevilla (Critica, 9-4-1937).

Anita Sevilla (Critica, 9-4-1937).

…
Notas:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.
(2) En distintas ocasiones la crítica acusó deficiencias en el acompañamiento orquestal de los números, por ejemplo: “José Palomo dirigió la orquesta de forma arbitraria provocando un desequilibrio rítmico” (Crítica, 23-7-1938).


La odisea americana de Carmen Amaya: en el Maravillas de Buenos Aires (III)

29/10/2024 at 20:03
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Ángeles Cruzado

En mayo de 1937 recalaron en el Teatro Maravillas los guitarristas Pepe de Badajoz y Alberto Diana Lavalle, que ofrecieron un gran recital integrado por “composiciones de música popular argentina y española” (Crítica, 8-5-1937: 9); y Ramón Montoya, cuyo viaje a Buenos Aires se había demorado debido a la prórroga de su contrato en la Sala Pleyel de París. Nada más aparecer en el escenario, el reputado maestro madrileño recibió una calurosa ovación del público, compuesto en su mayoría por españoles. En su interpretación, “destacose muy especialmente en Granadinas, Soleares y Tango Flamenco”, que ejecutó con gran “sentimiento y lirismo” hasta “llegar al alma de los oyentes” (Crítica, 12-5-1937: 17).

Ascensión Pastor (Crítica, 9-4-1937).

Ascensión Pastor (Crítica, 9-4-1937).

El 11 de junio volvió a renovarse el programa, que comenzó con una sinfonía a cargo de la orquesta dirigida por el maestro José María Palomo y un solo de saxofón basado en la melodía de Coplas Bravías interpretado por Santiago Torramadé. A continuación la cancionista Ascensión Pastor, las bailarinas Hermanas Vera y el coro de segundas tiples ofrecieron un cuadro de gran vistosidad; y los excéntricos Machuca y Lopo hicieron reír al auditorio con su vis cómica.

Tras las intervenciones del Chato de Valencia y la cancionista Carmen España, salieron a escena Los Chavalillos Sevillanos, que constituyeron la sensación de la noche, con el estreno de su versión coreografía de El Relicario, un número de “plasticidad jugosa y envolvente”, que “posee todo el dramatismo desgarrado de la copla y […] que los estupendos bailarines detallan con todo el fuego de su intuición plenipotente. Siete, nueve, diez veces hubo de alzarse el telón sobre la última nota y otras tantas hubieron de bisar fragmentos de su danza los Chavalillos en medio de una borrasca de ovaciones que amenazaba llegar al delirio” (Crítica, 12-6-1937: 15)..

Igualmente aplaudida fue la segunda intervención de Rosario y Antonio, en la zambra gitana Del mismo bronce; por supuesto, con permiso de la capitana del elenco, Carmen Amaya, “en quien se aplaude la fiebre que infunde a sus creaciones, esa entrega total, poco menos que frenética […]. Es en verdad todo un espectáculo el que ofrece su entrega al baile, creación y recreación que surge de entre su cuerpo elástico y fino, de sus pies poderosos, de sus manos sonoras y que el auditorio acoge con verdadero entusiasmo” (ibidem).

Conchita Martínez (Crítica, 14-3-1937).

Conchita Martínez (Crítica, 14-3-1937).

El maestro Montoya hizo gala de su “prodigiosa digitación”, Conchita Martínez lució sus espléndidas dotes de cantante y bailarina, el dúo Vilano-Vecha ofreció sendas parodias de Shanghai-Lili y Betty Boop; y el charlista Manolo Vico, los excéntricos Rubians-Tirana, y la cantaora y cancionista Anita Sevilla también conquistaron las simpatías del público.

400 funciones

El siete de julio se ofreció en el Teatro Maravillas una velada extraordinaria para celebrar las cuatrocientas representaciones consecutivas de Carmen Amaya, en la que intervinieron por primera vez sus hermanos Leo y Antonio. Ese mismo día, el periodista y crítico teatral Edmundo Guibourg publicó un artículo en el que hacía balance de los siete meses transcurridos desde su debut y analizaba las claves de su éxito, que, en su opinión, residía en valores como la espontaneidad, la “frescura expresiva” o la inspiración que brota de la libertad:

“Cuatrocientas funciones consecutivas lleva ofrecidas en el Maravillas la bailarina Carmen Amaya, sin que haya decaído el interés que despertó desde la velada de su presentación en ese escenario, donde su revelación puede decirse que fue una sorpresa. Y tanto lo fue que diversos empresarios de esta capital habían rehusado contratarla, dudando de la eficacia de la desconocida bailarina y de que pudiese constituir atracción central de espectáculo alguno. […]

Carmen Amaya (Crítica, 14-3-1937).

Carmen Amaya (Crítica, 14-3-1937).

Desde los primeros días de la actuación de Carmen Amaya el público abarrotó la vieja sala inhóspita del Maravillas, pese a las inclemencias de la estación veraniega, mientras los demás teatros se veían desiertos o poco menos. Variantes en el programa y una nutrida troupe de varietés, coadyuvaron a que la asiduidad de los espectadores no decreciese una vez iniciada la temporada teatral del año, prolongándose hasta ahora lo extraordinario de los ingresos, sobre la base del prestigio adquirido por la bailarina. […]

– Hace siempre lo mismo, se decía; el público se cansará de verla en una sola danza.
Y el público no se cansó. No hay gran diversidad en los bailes de Carmen Amaya, pero no puede decirse que haga siempre lo mismo. Lo que es permanentemente igual en ella y lo que se le reclama y espera de ella, es la furia con que subraya movimientos y esguinces, el ardor desbordante con que del taconeo garboso pasa a sacudidas de posesa, el fuego interior con que cumple un rito racial al bailar y que hiere con fulminante certeza la sensibilidad del espectador. Conoce ella lo inefable de sus recursos y coquetea con histrionismo de feria, en ingenuos juegos de ficción escénica, de falsa desenvoltura, hasta que decide entrar en trance como torero que va a ‘la verdad’. Solo entonces la sugestión se comunica” (Guibourg, Crítica, 7-7-1937: 18).

El 13 de julio Carmen se despidió del público porteño desde los micrófonos de Radio Rivadavia, L.S.5, que ofreció una audición extraordinaria conducida por Luis Ángel Iribarren en la que participaron Ascensión Pastor, Manolo Vico, Carmen España, los Hermanos Rubians y Tirana, y los Hermanos Marbel. Carmen obsequió a sus seguidores con varias canciones típicas andaluzas acompañada a la sonanta por su padre y su hermano Paco (Crítica, 12-7-1937: 10).

Los Chavalillos Sevillanos (Caras y Caretas, 13-3-1937).

Los Chavalillos Sevillanos (Caras y Caretas, 13-3-1937).

Primera tournée argentina

Una vez concluida su temporada en el Maravillas, donde “Carmen, sus cantaores y guitarristas, percibieron en conjunto doscientos pesos diarios, suma que se extendió a cuatrocientos después de afirmarse el éxito de la artista” (Crítica, 24-7-1937: 7), la Capitana inició una gira por el interior del país que la llevó hasta Rosario. La acompañaron en este periplo, además de sus tres tocaores –su padre, su hermano Paco y el Pelao–, el Chato de Valencia, las cancionistas Ascensión Pastor y Carmen España, las hermanas Vera, Manolo Vico, los hermanos Marbel, Rubians y Tirana, Machuca y Lopo, y el concertista de guitarra Rafael Soler. La dirección orquestal corría a cargo del maestro Javier Ojer.

Una semana antes de su llegada, la prensa rosarina se refería a Carmen como “la gitana de los pies de seda” y destacaba, como su mayor mérito, que el suyo es un arte “instintivo sin artificios”, un arte “de danzarina imperfecta, imprecisa, natural y espontánea”, que resume “todo el sabor salvaje y erótico” del flamenco (Democracia, 8-7-1937: 5).

Carmen Amaya en el Fandanguillo de Almería (Democracia, 2-8-1937).

Carmen Amaya en el Fandanguillo de Almería (Democracia, 2-8-1937).

La compañía debutó el dieciséis de julio en el Teatro de la Comedia, con la “sala de bote en bote”. El público recibió con aplausos cada uno de los números del programa y el entusiasmo aumentó cuando, al filo de la media noche, apareció en escena Carmen Amaya para bailar el Fandanguillo de Almería:

“De inmediato se rebeló en energía, firme el paso, como quien está ajena a cuanto le rodea. No le costó caldearse para el entusiasmo: lo lleva en la sangre. Y a medida que la danza fue creciendo, quedó en olvido su estampa pequeñita; en esguinces se estiró alto, levantó la pollera y se repiqueteó hondo en el tablado: estaba toda ella en plenitud de su paroxismo. Se aquietó, luego, como desflecada, y cuando ya las manos iban a explotar en una ovación, se levantó apretando los dientes, encendida la mirada y salió como una voluta de pasión, con el repiqueteo de sus dedos, castañuelas vibrantes y comunicativas” (Rinma, Democracia, 17-7-1937, 10).

Interpretó después Herencia gitana, la canción por bulerías de Juan Mostazo popularizada por Imperio Argentina en el filme Morena clara:

“Y dijo y accionó y bailó, sin estudio de arte, trasladada a su ambiente como por encantamiento. Su sinceridad, la hizo llegar más expresiva al corazón de los que la escuchaban. La gitana, dueña de sí misma, confesó su espíritu, mientras en su exterior todo le vestía de colores, para fiesta de su triunfo. Los que no entendieron su habla, le adivinaron graciosa, espontánea, electrizante en el ritmo de su baile” (ibidem).

La crítica destacó la autenticidad, la espontaneidad y el calor que Carmen pone en sus bailes (Democracia, 20-7-1937: 5), que ejecuta “por propia inspiración y como poseída por embrujamiento” (Democracia, 21-7-1937: 5); y vio en ella una versión mejorada de la gran Pastora Imperio, “más en sentimiento y gracia de juventud […] expresión máxima de arte […] nativo, sencillo de ese que no se da en las fórmulas escénicas, sino con el cual hay que nacer” (Rinma, Democracia, 17-7-1937, 10).

Carmen Amaya, su hermano Antoñito y Ascensión Pastor (Democracia, 3-8-1937),

Ascensión Pastor, Carmen Amaya y su hermano Antoñito (Democracia, 3-8-1937),

También fueron muy apreciadas las intervenciones de Ascensión Pastor, que con “voz agradable, sencilla y comunicativa” representó los números Boda y bautizo –canción y baile toledano– y Mi copla (Democracia, 22-7-1937: 5); o las “astrakanadas (sic) coreográficas y musicales” de Rubians y Tirana, que cosecharon ovaciones en temas como La cumparsita (Democracia, 21-7-1937: 5)

Durante las casi cuatro semanas que la compañía de Carmen Amaya permaneció en el Teatro de la Comedia, el programa se fue renovando periódicamente, tanto en la parte artística como en lo que se refiere a la presentación escénica y el vestuario, y ello hizo que el público siguiese llenando la sala cada noche. Entre las nuevas creaciones que fue presentando “la gitana de los pies de seda” cabe mencionar el “boceto granadino Ay que tú”, la zambra Manolo Reyes o las danzas tituladas Claveles rojos y Vámonos pa Cai.

Antes de partir de Rosario, Carmen visitó la redacción del diario Democracia acompañada por Ascensión Pastor y por su hermano Antoñito, a fin de agradecer tanto el favor del público como la atención dispensada por el propio periódico durante su estancia en la ciudad. El diez de agosto celebró su última función en el Teatro de la Comedia.