En los convulsos años de la Guerra Civil fueron muchos los artistas que dejaron España por motivos políticos, o con el afán de desarrollar sus carreras en un entorno de mayor libertad y prosperidad. Una de esas figuras fue Carmen Amaya, que a sus diecisiete años gozaba ya de una notabilidad bien ganada en los escenarios patrios e incluso había debutado en varios locales parisinos de la mano de su tía Juana Amaya y compartiendo escenario con la gran Raquel Meller.

Carmen Amaya (El Adelanto, 8-7-1936).

La sublevación militar de julio de 1936 la sorprendió durante una gira realizada en compañía de su padre, su hermano Paco y el Pelao, junto a un elenco de variedades encabezado por Luisita Esteso, que actuó en Burgos, Segovia, Salamanca, Oviedo, Gijón y Valladolid entre otras ciudades. Según Francisco Hidalgo (2010: 84), Carmen y los suyos quedaron atrapados en la capital pucelana, y consiguieron llegar a Lisboa gracias a la intervención de Gerardo Esteban, locutor de Radio Valladolid, que les proporcionó la documentación y el medio de transporte necesarios para cruzar la frontera.

Tras pasar unos meses en la capital portuguesa, actuando en locales como el Café Arcadia, Antonio Fernández Álvarez les ofreció un contrato para actuar en Buenos Aires, que fue firmado por José Amaya en nombre de su hija. En el documento se designaba a Fernández como su “representante exclusivo en toda América”, y se establecía que este “percibiría el 10% del valor de todos los contratos que firmara a nombre de su representada” (Crítica, 24-7-1937: 6).

Llegada a Buenos Aires y debut

Carmen y sus guitarristas embarcaron en el transatlántico Monte Pascoal, que, tras hacer escala en Brasil, arribó al puerto de Buenos Aires en la mañana del 12 de diciembre de 1936. Unas horas más tarde el diario Crítica se hacía eco de su llegada, sin escatimar en fabulaciones sobre el origen de la bailaora, y recogía sus primeras declaraciones en tierra argentina:

“Carmen Amaya es una gitana granadina auténtica. Tan gitana es, que para no desmentir su vida llena de polvorientos caminos distintos, no sabe leer ni escribir, ‘ni falta que me hace’. […].

Viene en compañía de su hermano, de su padre y de un tío suyo, todos gitanos como ella, todos de la Granada romántica, sentimental y llena de ensueño, que la acompañan en calidad de guitarristas y que la enloquecen con la música que se le cuela en el alma y que la hace bailar sola […].

– ‘Si yo no pudiera bailar mis bailes, por razón alguna de impedimento –nos dice con un aire casi agresivo, en donde sus dientes parecen morder– me enfermaría” (12-11-1936: 7).

El transatlántico Monte Pascoal.

Esa misma noche debutaron en el Teatro Maravillas de la capital porteña. Abrió el espectáculo la orquesta dirigida por el maestro José María Palomo. La cancionista Ascensión Pastor entonó la nostálgica canción Una copla. Los hermanos Marbel realizaron varias experiencias de telequinesia y transmisión del pensamiento. Después se sucedieron otros números, como el de la cancionista y bailarina Carmen España, y cerró el programa la gran estrella del elenco:

“… la reina gitana Carmen Amaya, en cuya tersa piel de aceituna se mellan los cuchillos de plata de los focos y en cuyo cuerpo cimbreante y rotundo, minúsculo reloj de arena, regado por una sangre que no descansa, el tiempo se hace música y sueño y lágrima y desesperación y embriagadora locura. Carmen Amaya es una artista cabal y su sola presencia en el escenario del Maravillas justifica el espectáculo como la rama se justifica en la flor” (Crítica, 13-12-1936: 13).

Se obró el milagro

A pesar de los rigores del verano austral, que empujaron a los veraneantes hacia las playas y vaciaron los teatros bonaerenses, desde la noche de su debut y durante varios meses ininterrumpidos, la compañía de arte gitano de Carmen Amaya, “con un espectáculo abigarrado e improvisado, sin coherencia y sin recursos”, obró el milagro de “colmar la sala del Maravillas noche a noche y convertirla en un templo”. La artífice de ese milagro no fue otra que la propia Carmen, “que tiene el genio de la danza metido en la sangre y que es toda ella un movimiento puro tallado en la más prodigiosa música” (Crítica, 20-12-1936: 13).

Carmen Amaya (Democracia, 30-6-1937).

Distintas personalidades cayeron rendidas ante el hechizo de su arte. El doctor Zaragüeta la comparó con la gran Pastora Imperio, “centelleante y gozosa”, y el poeta González Carbahio la consideró incluso superior a ella. “Todo da la impresión de que se improvisa, de que la danza fuera creándose y recreándose a cada instante sobre el tinglado y sin embargo, qué seguridad […] traduce cada uno de sus movimientos”, declaró. El dramaturgo Eichelbaum consideró plenamente justificados los más de veinte minutos de ovación con que el público premió sus sensacionales bailes (ibidem).

Entrevistada por J. de E. en el diario Crítica

Convertida en el fenómeno teatral de la temporada, la joven bailaora despertó un gran interés entre la prensa, que la entrevistó en varias ocasiones. Un periodista del diario Crítica que firma como J. de E la visitó en su camerino del Maravillas al terminar la función y recogió unas interesantes declaraciones. La primera parte de la conversación versó sobre el modo en que la artista entendía la danza y su proceso creativo:

“– Nada es bueno si se repite dos veces. Con el baile, sucede lo que con las palabras: se le ocurren a una, y las dice. Dos bailes, no los bailo yo dos veces del mismo modo. Lo único que sé cuando salgo a la escena es cómo debo empezar y terminar, unas figuras y unos pasos: nada más. Lo del medio, lo que va entre empezar y terminar, eso se me ocurre a mí en el momento…

Presumíamos esta contestación y no nos sorprende. El baile de Carmen Amaya es siempre un caso de auténtica inspiración, de perpetua creación, de florecimiento apasionado y sorprendente. […]

Carmen Amaya en su camerino del Maravillas (Caras y Caretas, 2-1-1937).

– ¿En qué piensa usted cuando baila?…
– ¿Les interesa eso?… Pues se lo diré con toda franqueza: no pienso en nada. Si pensara en algo, no podría bailar. La voz de las guitarras le entra a una en las carnes, y entonces todo cambia y se llena una de presentimientos y se va quedando sola, sola, cada vez más sola… Ustedes habrán observado tal vez que siempre miro hacia los lados. Buenos, eso no es figurería. Es que necesito sentirme sola cuando bailo. Si de pronto viera una cara de la gente del público, tendría que detenerme y empezar de nuevo. A veces siento que me voy demasiado lejos, y necesito hacer un gesto, una gracia cualquiera, algo que rompa ese estado…” (J. de E., Crítica, 27-12-1936: 13).

Al hilo de estas palabras de Carmen, el periodista hizo hincapié en la profundidad de su baile, cuyo significado va mucho más allá de lo que se aprecia a simple vista:

“Quienes solo hayan visto en las danzas de Carmen Amaya su juego exterior, la magnífica sucesión de ritmos y actitudes no habrán captado más que uno de los aspectos de su arte admirable. Pero el más interesante, el más profundo e inquietante es ese proceso de creación interior que se trasluce en su poderosa máscara y esa aura de fatalidad que crea en torno de la figura danzante, la ininterrumpida sucesión de gestos y ademanes que a veces pierden su simple condición de figuras de arte para asumir la categoría de un poderoso conjuro, saturado de terribles esencias gitanas” (ibidem).

José y Paco Amaya, y el Chato de Valencia (Caras y Caretas, 2-1-1937).

En la segunda parte de la charla, bastante más distendida, la bailaora confesó su amor por el campo y los animales, y evocó los buenos momentos vividos en España junto a su hermano cuando ambos iban de caza: “él era el que tiraba; porque a mí, los animales me dan mucha lástima y no los podría matar. Pero, como digo, él tiraba y yo… ¡no se rían ustedes!… yo hacía de perro […] Soy el mejor perro de caza de todo el mundo… ¿verdad, tú?…” (ibidem).

Entrevistada por Agustín Remón en Caras y Caretas

Unos días más tarde fue Agustín Remón, de la revista Caras y Caretas, quien acudió al Teatro Maravillas para conocer a la estrella del momento. Entró en la sala cuando sonaban los primeros compases del Fandanguillo de Almería, una pieza que ya había sido interpretada por las mayores figuras del género, pero su escepticismo inicial poco a poco se fue tornando en admiración, y así lo relató:

“Carmen Amaya es una gitanilla minúscula, delgaducha, fea a la distancia. Viste un llamativo traje andaluz de chaquetilla, muy a propósito para el público de París, Berlín o Londres, que tanto aprecian la españolada. Es tan chiquita la ‘bailaora’, que parece una criatura embutida en las ropas de una persona mayor…

Primeros pasos del fandanguillo, solemnes, hieráticos. Como en todas las bailarinas, aunque, naturalmente, por razones de estatura, en Carmen Amaya tiene el comienzo de esta danza el cincuenta por ciento de su acostumbrada solemnidad…

[…] ¿Ha crecido de golpe esta muchacha?

Su cuerpo, que nos parecía desmayado en su pequeñez, vibra y se estira felino, pero no con la felinidad de un gato mimoso, sino de un tigre elástico. Sus brazos, como dos látigos, fustigan los movimientos de las piernas enérgicas, azuzan las ondulaciones, ya suaves, ya bruscas, de sus caderas adolescentes. Y en su rostro, como en el de una poseída, lucen con extraño resplandor la angustia furiosa o la risa demoníaca.

El desbordante auditorio, sugestionado, enardecido, rompe en una ovación. Al fondo de la platea, los porteros aplauden también. Yo transpiro, mitad por la pesada atmósfera, mitad de deslumbramiento emocional” (Agustín Remón, Caras y Caretas, 2-1-1937: 4).

Carmen Amaya diciendo la buena ventura a Agustín Remón (Caras y Caretas, 2-1-1937).

Como principal mérito de Carmen, Remón destacó la originalidad de su baile gitano, que no se parecía al de ninguna otra. “Esta gitana, toda temperamento e inspiración, no se sujeta a las enseñanzas de escuela alguna. Baila como canta el pájaro, o, mejor, como la fiera ruge. Sus movimientos rozan con frecuencia la epilepsia. En sus actitudes hay una salvaje altivez; en sus gestos, provocadores, la férrea inocencia de un ser primitivo” (ibidem).

Una vez concluido el espectáculo, Remón compartió un rato de charla con Carmen y sus guitarristas. La joven manifestó su tristeza por la ausencia de su madre, de quien no habían tenido noticias desde que la dejaron en Madrid cinco meses atrás; confesó su miedo a cruzar el mar y recordó algunos detalles de la travesía:

“– ¡Si la ‘probe’ supiera que estamos en Güenos Aires, a veinte días de viaje! [– exclamó José Amaya].
– ¡Le daba un patatús! – sentencia la extraordinaria bailarina.
– ¿Y eso? – interrogamos sorprendidos.
– Por ‘la mar’ que hemos tenío que atravesar – explica el padre –. Ustés se reirán. Pero a los gitanos no nos gusta ver tanta agua, ¡ea!
– ¿Así que enemigos de lo líquido? – bromeamos.
– ‘Asigún’ qué líquido – tercia ‘El Pelao’. – Si se trata de manzanilla… ¡Pero agua, y ‘salá’!

Ríen los gitanos, y nosotros con ellos. Pedimos a la danzarina sus impresiones del viaje.

– Todo bien a bordo, menos las comidas – nos dice –. Eso que comen los alemanes, no es pa nosotros, acostumbraos a los gazpachos y los brijones. Y ‘aluego’, lo que pasa después de una semana de viaje: que ‘too’ tiene igual gusto, lo mismo el arroz con leche que la ‘sarchicha’” (ibidem).

Carmen Amaya bailando la zambra, junto a su padre y su hermano (Caras y Caretas, 2-1-1937).

Antes de concluir la interviú, Carmen pidió un favor al periodista:

“– ¿Quieren ustés poner una cosa en los papeles?
Le aseguramos que lo haremos con gusto. Nos dice:
– Pues que quede bien aclarao que yo sé leer y ‘escrebir’, porque un periodista, muy amable, pero muy fantasioso, ha dicho que no sabía.
– Sabe ‘too’ eso, y hasta el francés – asegura el padre –. Claro, que mi niña, bailando desde los 4 años, no ha tenío mucho estudio, y no se pasa la vida leyendo libros.
– ¿Y para qué los voy a leer? –pregunta Carmen –. ¿Es que voy a terminar en ‘datilógrafa’? Pero hay gitanos y gitanos. Y nosotros no somos de los que van con un burro, mercando canastos y durmiendo bajo los puentes. Nosotros, y no es porque estemos delante, somos gitanos artistas. Mi padre ya lo era.
– Es verdad – ratifica el hombre. Y a nosotros, a nuestro arte, y a Carmen sobre todo, que es como la bandera de nuestra familia, se debe que el género ‘cañí’ haya pasao en España, de los colmaos y restaurantes de juerga, a los teatros de categoría. Allí, y en todas partes, ‘triunfemos’ por nuestros cabales…” (ibidem).

…

Referencias:

Hidalgo Gómez, Francisco: Carmen Amaya. La biografía, Barcelona, Carena, 2010.