Como tantas artistas de su tiempo, Anita Sevilla fue una figura versátil, que no solo brilló en estilos como la saeta o el fandango, sino que también cultivó el baile, la interpretación y, especialmente, la canción andaluza. En la primavera de 1933 la prensa la sitúa en Madrid, actuando en distintos programas de variedades.

Anita Sevilla (La Nación, 3-8-1935).

En el Liceo Andaluz “cantó acompañada al piano el cuplet de Valverde y Quiroga dedicado a Romero de Torres”, en un acto de homenaje ofrecido con motivo del tercer aniversario de la desaparición del pintor (1). Un mes más tarde, en una función a beneficio de Celia Gámez celebrada en el Teatro Pavón, interpretó “con singular arte unos cuantos números de su repertorio que le valieron otras tantas rotundas ovaciones. Se trata de una bella, sugestiva y simpática cancionista de aires regionales” (2).

En ese mismo año los Álvarez Quintero la eligieron como protagonista del cortometraje Saeta, realizado −como prueba de funcionamiento del sonido− para inaugurar los estudios madrileños de la productora Cinematografía Española Americana (C. E. A.), de la que eran socios fundadores. En esta obra, guionizada y dirigida por Eusebio Fernández Ardavín sobre un argumento de los dramaturgos utreranos, “Anita cantó magistralmente varias coplas, y con ellas dejó entrever sus magníficas posibilidades para incorporarse al cinema” (3).

Anita Sevilla en el corto Saeta (La Nación, 26-10-1933).

Tournée con la Yankee, Lecuona y la compañía «Selección»

En el mes de noviembre se presentó en el Teatro Muñoz Seca de Madrid (4) junto a la compañía de espectáculos variados “Selección”, organizada por la empresa Circuitos Carcellé e integrada por un total de veinticuatro artistas, entre ellos los cómicos Pompoff y Thedi, la bailarina Trini, el bailarín excéntrico Tito, las Laurens Soeurs, el ventrílocuo Balder y sus autómatas, la orquesta del maestro Lecuona y, como figura principal, la polifacética Reyes Castizo ‘la Yankee’.

Tras una breve temporada en la capital, emprendieron una gira por provincias que se prolongó durante varios meses y les llevó a ciudades como Albacete, Córdoba, Granada, Málaga, Zaragoza, Valladolid, San Sebastián, Vitoria, Gijón, Luarca, Santander, Torrelavega, Oviedo, Ferrol, Lugo, La Coruña, Santiago de Compostela, Pontevedra, Vigo y Orense (5). Tras recorrer la región gallega regresaron al sur y continuaron su periplo por Córdoba, Sevilla, Jerez de la Frontera, Cádiz, Almería, Cartagena y Valencia (6).

En todas esas ciudades “la deliciosa cancionista y estrella cinematográfica, ofreció inspirados números” y “triunfó plenamente” (7). No en vano, “tiene voz y canta con buen estilo ‘cositas’ flamencas, fandanguillos, malagueñas, soleares, etc.”; y “es en el cante lo que Reyes Castizo, La Yankee, en el arte de mover ‘los pinreles’: una cosa muy seria” (8).

Anita Sevilla (Ahora, 26-11-1935).

Agradó especialmente su modo de interpretar las canciones, con personalidad, gracia, gusto exquisito, “un sentido emocional y musical incomparable”, “depurado estilo, […] impecable dicción y armoniosa voz”, que le valió el calificativo de “cancionista de voz de plata” (9). Uno de sus puntos fuertes sin duda eran los fandanguillos y las saetas, con las que en Jerez “armó un auténtico alboroto” (10).

Toda una estrella de las varietés

En el transcurso de esa gira recaló varias veces en Madrid, una de ellas a finales del año 1933. En esa ocasión realizó unas declaraciones a un redactor del diario Luz, que ensalzó su capacidad para brillar en el por entonces ya decadente mundo de las variedades. Sin embargo, según confesó, sus aspiraciones eran bastante más elevadas:

“− Anita, ¿qué piensa de la ‘varieté’?
− Que hoy solamente es una ventana muy pequeña y muy estrecha para asomarse a lo que se dice ‘la vida del arte’. Son grandes los esfuerzos que hay que realizar para ‘colocarse’, abrirse paso y conseguir que el nombre de una figure en la base del cartel.
− ¿Y el cine? ¿No es lástima desperdiciar esa cara?
− Gracias por el piropo, y ya que ha tocado usted en la yema, le diré que pienso en el cine con una firmeza enorme. Me han hecho sugerencias algunas cosas cinematográficas; pero yo, ante todo, soy una enamorada de la ‘escena viva’. Si alguna vez me decido a actuar en cine será cuando haya conocido todas las emociones de este mi arte superior” (10).

Anita Sevilla, en el reportaje de la revista Crónica (31-12-1933).

En esos días también apareció en la revista Crónica, que incluyó su fotografía en un reportaje ilustrado sobre la moda de “estrenar una camisa rosa ‘la noche vieja’ para recibir catulianamente el Año Nuevo y que este os reserve […] las flecha más sabrosas del carcaj de Eros” (11). Ello da una buena muestra de la gran popularidad de que gozaba.

Un mes más tarde, en una nueva parada en la Villa y Corte, se celebró una velada artística en la residencia del ex conde de Romanones “para presentación en el llamado ‘gran mundo’ de la gran cantante andaluza Anita Sevilla”, que, acompañada por un bailaor apellidado Moret, “cantó como ella sola sabe hacerlo y fue muy aplaudida” por un público aristocrático (12).

Una vez concluida su tournée junto a la Yankee y la orquesta de Lecuona, en junio de 1934 se presentó “con lisonjero éxito” en el Teatro Regio de Almansa (Albacete) “la joven y hermosa canzonetista de flamenco fino Anita Sevilla”, de “bonita voz e insuperable estilo” (13); y unas semanas más tarde, compartiendo cartel con el ventrílocuo D’Anselmi, actuó en el Teatro Rosalía de Castro de La Coruña. La “estrella de la canción flamenca” y del fandanguillo, “que se agiganta cuando el arte la inspira”, ofreció “un extenso y variado repertorio con mucho estilo y facultades” (14).

Anuncio del espectáculo Selección (La Zarpa, 27-3-1934).

Tournée con Custodia Romero y Harry Flemming

En enero de 1935 Anita emprendió una nueva gira junto a la bailaora y cancionista Custodia Romero y el espectáculo de variedades encabezado por el bailarín de jazz afroamericano Harry Flemming. En el elenco también figuraban el guitarrista Víctor Rojas, la estrella de color Elsie Bayron, la bailarina cosmopolita Claudia Yonescu, los excéntricos Vital y Orive, la pareja de bailes hispanoamericanos Toni Triana, la bailarina germánica Conchilena, los atletas los Fansonis y la orquesta 12 Jazz Vagabundos, entre otras atracciones.

Tras debutar en el Ideal Cinema de Madrid, el grupo actuó en el Cine Góngora de Córdoba, el Coliseo España de Sevilla, el Teatro Villamarta de Jerez de la Frontera y el Gran Teatro Falla de Cádiz (15). Anita Sevilla “arrancó muchos aplausos en el cante andaluz por su admirable voz, su gran estilo y su arte castizo” (16).

A partir del mes de agosto y hasta final de año, se la pudo ver en distintos eventos celebrados en la Villa y Corte. Trabajó en el Jardín de Abascal e intervino en una verbena organizada por la Asociación de la Prensa en la Playa de Madrid, en la que “cantó con éxito extraordinario” y compartió cartel con una jovencísima Carmen Amaya (17). En septiembre viajó a Zaragoza para actuar en el Monumental Cinema junto a un nutrido elenco de variedades internacionales en el que destacaba la presencia de la bailarina María Antinea, bajo el título de “Galas 1935”. A decir de la prensa, Anita Sevilla constituía “la revelación” de la temporada y era “una de las artistas más disputadas por las empresas” (18), un “portento de voz, estilo y belleza insuperables” (19).

Custodia Romero (Mediterráneo, 12-5-1928).

Entre grandes flamencos

De nuevo en Madrid, en el mes de noviembre colaboró en sendos festivales benéficos celebrados en el Teatro de la Zarzuela y en la sala de fiestas del Teatro Metropolitano. En el primero de ellos, a favor de las escuelas racionalistas, coincidió con artistas como Bernardo el de los Lobitos, el Cojo de Málaga o Felipe de Triana, y “alcanzó un clamoroso éxito con sus interpretaciones” (20); y en el segundo, organizado por la Sociedad Benéfica de Autores de Variedades, alternó con figuras como el saxofonista Fernando Vilches (21).

En esos días también se la pudo ver en una fiesta ofrecida en el Teatro Colisevm en honor de Celia Gámez y los autores de la obra Peppina, al cumplirse sus cien representaciones. Entre otros artistas, actuaron el Niño de Marchena, acompañado a la guitarra por Ramón Montoya, y “Anita Sevilla, que cantó de modo impecable varias composiciones de gran éxito” (22). Poco después volvió a coincidir con el cantaor sevillano en la celebración de las cien funciones de Consuelo la Trianera, en la que él interpretaba un papel protagonista. Se dio un banquete en un conocido café, en el que, tras los discursos de rigor, “se pusieron a pelearse […] a fandanguillo limpio el Niño de Marchena y Anita Sevilla”, y ella “hizo gala de su magnífica voz entonando varias saetas” (23).

Los hermanos Quintero, Enrique Pavón, Olvido Rodríguez, Margarita Carvajal, Anita Sevilla y Celia Gámez (Ahora, 14-6-1933).

Variedades Gigantes 1936

En enero del año siguiente emprendió una nueva gira con el espectáculo Variedades Gigantes 1936, que llevaba como cabeza de cartel a Reyes Castizo, la Yankee. Completaban el elenco los payasos Pompoff, Thedi, Zampabollos y Nabucodonosor, la atracción coreográfica Moura and Carrys, la bailarina Trini, la malabarista Miss Recé y las danzarinas modernas Tejjers Stars entre otras figuras.

Actuaron en ciudades como Zaragoza, Calatayud, Logroño, Pamplona, Bilbao, San Sebastián, Burgos y Zamora (24). La crítica destacó la personalidad, gracia y simpatía de la “joven ‘estrella’ de la canción española Anita Sevilla, que por méritos de su arte es primera figura […]. Anita Sevilla, sin exagerar gestos, ni desgarros en el ademán, con elegancia a tono con su voz, grata y cálida, da carácter a todos sus números, y por eso escuchó francas ovaciones” (25).

Coincidiendo con esa tournée se anunció su incorporación a una compañía de comedias encabezada por Pepe Marchena, que debutó en el mes de marzo en el Teatro Fontalba de Madrid, donde llevó a escena las obras Consuelo la Trianera, Cancionera y Cante jondo. A Anita Sevilla, que “canta muy bien flamenco”, se le encomendó el papel protagonista de Cancionera, aunque la hemeroteca no ofrece ninguna evidencia que confirme que finalmente lo interpretó (26).

La que sí está documentada es su actuación, a principios de abril, en el Teatro Principal de Zaragoza, junto aun elenco de variedades internacionales compuesto por figuras como la bailaora Custodia Romero, el humorista Rafael Arcos, la orquestina The 10 Casablanca Boys o la bailarina excéntrica Elsie Byron. Entre todos ellos brilló con luz propia “Anita Sevilla, ‘estrella’ de la canción española, intérprete elegante del flamenco estilizado en canciones, […] que ha logrado clasificarse entre las mejores del género porque sabe cantar y expresar con gracia lo que canta. Su repertorio muy adecuado a sus facultades y estilo, y su vestuario del mejor gusto. Se comprenden sus grandes éxitos” (27).

Reyes Castizo, la Yankee (Foto de Javier Barreiro).

…

Notas:

(1) Diario de Córdoba, 11-5-1933, p. 2.

(2) A. R. de L., El Sol, 14-6-1933, p. 4.

(3) V. Gómez de Enterría, Popular Film, 30-7-1936, p. 13.

(4) La Nación, 3-11-1933, p. 10; Heraldo de Madrid, 8-11-1933, p. 4.

(5) Actuaron en el Teatro Circo de Albacete, el Gran Teatro de Córdoba, el Teatro Isabel la Católica de Granada, el Cervantes de Málaga, el Gran Teatro Iris de Zaragoza, el Teatro Zorrilla de Valladolid, el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián, el Príncipe de Vitoria, el Dindurra de Gijón, El Palou de Luarca, el Pereda de Santander, el Principal de Torrelavega, el Jovellanos de Oviedo, el Jofre de Ferrol, el Principal de Lugo, el Linares Rivas de La Coruña, el Principal de Santiago de Compostela, el Principal de Pontevedra, el García Barbón de Vigo y el Losada de Orense (El Defensor de Albacete, 30-11-1933, p. 1; Diario de Córdoba, 3-12-1933, p. 2; El Defensor de Granada, 13-12-1933, p. 3; Heraldo de Aragón, 15-12-1933, p. 8; La Voz de Aragón, 19-12-1933, p. 13; Heraldo de Madrid, 21-3-1934, p. 4; La Voz de Guipúzcoa, 31-1-1934, p. 6; Pensamiento Alavés, 5-2-1934, p. 8; La Prensa, 25-2-1934, p. 1; El Cantábrico, 28-2-1934, p. 2; El Cantábrico, 4-3-1934, p. 6; La Voz de Asturias, 7-3-1934, p. 2; El Correo Gallego, 15-3-1934, p. 4; El Pueblo Gallego, 16-3-1934, p. 10; El Pueblo Gallego, 16-3-1934, p. 10; El Ideal Gallego, 16-3-1934, p. 2; El Eco de Santiago, 20-3-1936, p. 2; El País, 20-3-1934, p. 2; El Pueblo Gallego, 21-3-1934, p. 6; La Región, 24-3-1934, p. 3).

(6) Trabajaron en el Gran Teatro de Córdoba, el Cervantes Sevilla, el Villamarta de Jerez de la Frontera, el Gran Teatro Falla de Cádiz, el Cervantes de Almería, el Principal de Cartagena y el Ruzafa de Valencia (Diario de Córdoba, 1-4-1934, p. 2; El Liberal de Sevilla, 7-4-1934,p. 6; M. C., El Guadalete, 11-4-1934, p. 1; La Información, 11-4-1934, p. 5; Crónica Meridional, 20-5-1934, p. 2; El Eco de Cartagena, 19-5-1934, p. 1; Las Provincias, 26-5-1934, p. 4).

(7) El Sur, 6-12-1933, p. 1; Diario de Córdoba, 6-12-1933, p. 2.

(8) P. C. de C., La Voz de Aragón, 24-12-1933, p. 12; Heraldo de Madrid, 14-12-1933, p. 4.

(9) El Eco de Santiago, 20-3-1936, p. 2; Heraldo de Madrid, 21-3-1934, 4; El País, 20-3-1934, p. 2.

(10) M. C., El Guadalete, 11-4-1934, p. 1.

(11) Crónica, 31-12-1933, p. 80.

(12) Heraldo de Madrid, 5-2-1934, p. 4.

(13) El Diario de Albacete, 27-6-1934, p. 2.

(14) El Ideal Gallego, 15-7-1934, p. 2.

(15) Heraldo de Madrid, 24-1-1935, p. 5; La Voz, 6-2-1935, p. 10; ABC, 8-2-1935, s. p.; El Guadalete, 12-2-1935, p. 1; La Información, 13-2-1935, p. 5.

(16) Heraldo de Madrid, 24-1-1935, p. 5.

(17) La Nación, 3-8-1935, p. 12; La Época, 5-8-1935, p. 3.

(18) La Voz de Aragón, 18-9-1935, p. 10.

(19) Ibidem, 19-9-1935, p. 10.

(20) Heraldo de Madrid, 16-11-1935, p. 9.

(21) La Libertad, 16-11-1935, p. 6.

(22) Ibidem, 23-11-1935, p. 6.

(23) La Voz, 27-11-1935, p. 4; El Liberal, 28-11-1935, p. 11.

(24) Heraldo de Aragón, 24-1-1936, p. 2; Heraldo de Aragón, 1-2-1936, p. 5; La Rioja, 31-1-1936, p. 3; La Voz de Navarra, 4-2-1936, p. 6; ¡Tararí!, marzo de 1936, p. 56; La Voz de Guipúzcoa, 12-2-1936, p. 2; Diario de Burgos, 15-2-1936, p. 5; Heraldo de Zamora, 19-2-1936, p. 3.

(25) Heraldo de Aragón, 26-1-1936, p. 2.

(26) La Libertad, 23-1-1936, p. 4; El Noticiero Universal, 29-2-1936, p. 9.

(27) M. A., Heraldo de Aragón, 5-4-1936, p. 2.

Anita Sevilla, una brillante carrera truncada por la guerra y la muerte prematura (I)

21/02/2025 at 12:44

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Ángeles Cruzado

La guerra civil española y la dictadura franquista mandaron al exilio por motivos ideológicos a numerosos artistas e intelectuales, y corrió una densa cortina de olvido sobre su obra. Aunque el advenimiento de la democracia supuso la recuperación de muchas de esas figuras, no fue el caso de Anita Sevilla, cuyo fallecimiento en el exilio quedaba ya bastante lejano.

En 2002 José Manuel López Mohiño publicó un breve volumen titulado Toda la verdad sobre Anita Sevilla, en el que reivindicaba a tan singular artista y aportaba algunos datos fundamentales sobre su trayectoria vital y profesional. La mencionada obra, junto con la indagación en distintas hemerotecas y el testimonio de personajes como Manuel García Matos o Edmundo Barbero, constituyen las fuentes principales de esta investigación, con la que rendimos tributo a una figura tan singular como injustamente olvidada.

Anita Sevilla (La Voz, 13-6-1933).

Origen familiar y artístico

Ana Pérez Gómez nació el 3 de junio de 1908 en la sevillana calle Correduría, aunque poco después se trasladó con su familia a la calle Viriato, en el barrio de la Feria, y allí pasó “toda su infancia y juventud” (1). Sus padres eran Alosno Pérez Barrera -de profesión zapatero, según los padrones de vecinos de la época- y Ana Gómez Castro, y cuando llegó Anita ya habían tenido al menos cinco hijos, llamados Pastora, Francisco, María, José y Manuela.

Según López Mohiño (2), Anita se crio “rodeada de intelectuales, de artistas del mundo del flamenco y de los toros”, que frecuentaban su casa de la calle de Viriato. Su abuelo paterno, Franciso Pérez, era íntimo de Demófilo, y ejerció una influencia fundamental en la formación de su conciencia republicana. Constituía, además, el único “precedente artístico” de su familia, pues llegó a trabajar como actor en la compañía dirigida por el cómico Delgado (3).

Desde pequeña, la Niña de Alonso, como era conocida en su barrio, demostró excelentes dotes musicales, e incluso asistió al conservatorio. En una Semana Santa, cuando aún no había cumplido los trece años, dio la sorpresa al cantar una saeta en la Campana y tanto gustó que don Torcuato Luca de Tena, propietario de ABC, “le propuso una beca para que estudiara el bello canto en Italia, a lo que sus padres se negaron” (4). No obstante, a partir de entonces empezó a ser reclamada como saetera y siempre recordó con emoción aquellos momentos en que su cante se convirtió en oración a sus imágenes más veneradas:

“… mi casa era siempre una etapa cuando, para Semana Santa, se movía la procesión llevando a su frente al Cristo de la Expiración, el ‘cachorro de Triana’, de Juan de Mena, venerado por todos los gitanos… La primera saeta que le canté la tengo todavía en el recuerdo…

‘Se rompió el velo del templo.
Sol y luna se eclipsó.
Temblaron los elementos,
La mar salió de su centro
Cuando expiró el Redentor…’” (5)

Anita Sevilla (La Calle, 10-6-1932),

En lo que respecta al género flamenco, Anita se declaraba autodidacta y afirmaba carecer de antecedentes en su entorno más cercano:

“− ¿En su familia había quienes cultivaran el ‘cante’?
Profesionalmente, ninguno. Yo he sío la que abrió plaza. […]
− ¿Tuvo usted, entonces, algún maestro que la enseñara a cantar flamenco?
− No fartaba má. Eso nosotros nacemos sabiéndolo.
− ¿Cómo fue, pues, la iniciación de su carrera artística?
− De chavala, mientras regaba los tiesos de mi patio, me ponía a entoná bulería y fandanguillo y luego de mocita, cuando llegaba la feria de abril, iba a las ‘casetas’ a cantar por puro gusto. Y como me aplaudían mucho porque decían los que me escuchaban que tenía estilo, pues me animaron a dar er brinco hasta er teatro” (6).

Debut como profesional

Sin embargo, aunque se consideraba “‘cantaora’ desde que tengo uso de razón […] ‘cantaora’ para mí misma, para los míos” (7), ese salto hacia la profesionalidad fue algo tardío, debido a la oposición inicial de su familia. Según López Mohiño, a los dieciocho años Anita contrajo matrimonio en la iglesia de San Pedro con el novillero Benito Durán Guerra, natural de Aracena, y de esa unión nacieron sus hijos Ana y Antonio. Fue la necesidad de sacar adelante a su familia lo que la empujó a entrar en el mundo del espectáculo, al verse truncada la carrera de su marido por las graves cornadas que sufrió (8).

Anita Sevilla con sus hijos Antonio y Ana (López Mohiño).

Contó para ello con unos mentores de excepción, Joaquín y Serafín Álvarez Quintero, y fue este último quien le puso su nombre artístico. Solo unos años más tarde, ya exiliada en América, Anita reconocía el importante papel que estos autores desempeñaron en su vida, tanto artística como personal: “Hace tan solo tres años que los hermanos Quintero, en Sevilla, lograran convencerme de que abandonara el hogar de los míos para dedicarme al arte flamenco. Fortuna, porque en él me encontré a mí misma” (9).

Las primeras referencias que nos ofrece la prensa española sobre Anita Sevilla aluden a sus grabaciones iniciales para la casa Gramófono, la zambra gitana Corazón de acero y el pasodoble con fandangos Alma andaluza (10); y a su paso por los estudios franceses de la Paramount.

En los comienzos del cine sonoro, cuando aún no se había desarrollado la técnica del doblaje, las grandes productoras norteamericanas se lanzaron a la realización de versiones multilingües de sus grandes éxitos, es decir, copias lo más exactas posibles rodadas en otros idiomas con actores y equipos técnicos nativos. Con ese fin la citada empresa estableció una sucursal a las afueras de París, en Joinville-le-Pont, y hasta allí se desplazaron figuras como Imperio Argentina o Carlos Gardel, para trabajar en las versiones españolas de sus filmes (11). De hecho, probablemente fuese allí donde Anita Sevilla tuvo ocasión de trabajar con la actriz porteña, pues a su regreso a España, en mayo de 1932, se anunciaron posibles colaboraciones entre ambas:

“La Imperio Argentina, que ha conocido de cerca el trabajo de ‘Anita Sevilla’, se ha tomado muy vivo interés por la bellísima y joven artista y hasta se habla de que hará con ella diferentes películas.
De todo corazón nos alegramos del triunfo de ‘Anita Sevilla’, que deseamos creciente, como hacen esperar sus grandes dotes, su sensibilidad artística y su espléndida voz” (12).

Anita Sevilla junto a su marido, covaleciente por una cogida (López Mohiño).

Anita Sevilla junto a su marido, convaleciente por una cogida (López Mohiño).

La propia Anita también mencionó esos proyectos en una entrevista concedida en el mes de junio al semanario La Calle durante su estancia en Barcelona, donde se encontraba grabando unos discos:

“… inmediatamente, se llena la estancia de risa, de alegría, de color. Se entra por la puerta, con esta mujer que nos saluda, la sonrisa de Andalucía […].
Toda ella, toda esta Anita Sevilla, rezuma casticismo. Toda ella es una gran alegría natural, una copla. Movilidad, gracia, desenvoltura. Algo… Ese algo indescifrable y único que indica el trazo indeleble de una personalidad definida. Anita Sevilla […] es la mujer hecha copla. […]
− En fin, Anita −le decimos−, ¿qué tal le ha ido por París?
− Muy bien, en todos los sentidos. París me ha gustado mucho… Lo malo es el idioma… Yo fui allí, a Joinville, contratada por la Paramount, para impresionar unas películas.
− ¿Habladas en español, claro?
− Nada de claro; mudas del todo. […]
− Y, ¿tiene que volver otra vez?
− No; por ahora no lo creo. En estos días estoy impresionando tangos argentinos y unos discos de Pedro Puche para ‘La Voz de su Amo’. […]
− Después tengo palabra de Puche de filmar algunas películas sonoras en unión de Imperio Argentina y Rafael Jaime.
− ¿En España?
− Sí; Puche forma parte de una sociedad que se ha fundado para este fin, para el exclusivo fin de editar cintas de producción nacional, con artistas españoles. […]
− […] Y diga, Anita, ¿usted solamente canta?
− También bailo. Pero mi fuerte es el cante…” (13)

Anita Sevilla (La Ultima Hora, 15-6-1933).

Ante la solicitud del entrevistador, la cantaora le regaló unas coplas, que ella interpretó con su estilo refinado y castizo a la vez:

“Ha surgido la copla andaluza, toda dolor, honda expresión de sentimiento, a pesar de que en este desgrane de timbre perfecto y fina modulación […] no se rasga el oído con ‘er sementerio, la cársel ni er verdugo’, que parece ser lo habitual y único cuando del cante flamenco se trata.
Y otra, por otro estilo. Y otra. Y otra más. Y en todas ellas, la privilegiada garganta trenza el ritmo maravilloso […] y nos embarga la emoción de lo bello […].
− Esta muchacha vale mucho. Como artista y como ‘cantaora’…
− Y como mujer” (14).

De nuevo en la ciudad condal, en el mes de septiembre la Sevilla debutó como tiple de zarzuela en la compañía lírica de Pepe Gisbert, que ofreció una serie de representaciones en el Teatro Nuevo. El primer papel que interpretó fue el de la Ditera de la obra Sangre Moza, de López Silva y Pellicer, con música de Valverde, y las críticas no pudieron ser más favorables:

“Para nosotros no era un secreto el que esta castiza sevillana había de triunfar. Teníamos fe porque confiábamos en sus excepcionales facultades. Claro que teníamos en cuenta que no es lo mismo cantar entre amigos que delante (sic) un público. Pero aun contando con la nerviosidad propia de quien se presenta por primera vez en la escena, que es un formidable ‘handicap’, teníamos la seguridad plena de que la hermosa y bien timbrada voz se impondría, como se impuso.
El pregón de la ‘Ditera’ fue cantado con estilo y afinación, y la concurrencia premió con grandes y cariñosos aplausos a la novel artista. A medida que vaya adquiriendo el dominio de la escena, más y más se podrán apreciar las facultades de que está dotada, que son muchas y exquisitas.
Su primera salida no ha podido ser más halagadora. Debe estar satisfecha por la buena acogida que el público la (sic) dispensó y los aplausos otorgados deben servirle de estímulo para aplicarse y estudiar mucho, única manera de triunfar” (15).

Los hermanos Álvarez Quintero.

Unos días más tarde se puso en escena la zarzuela El mal de amores, de los hermanos Álvarez Quintero y el maestro Serrano, en la que Anita compartió protagonismo con Matilde Martín (16).

…

Notas:

(1) Datos aportados por López Mohiño, José Manuel, Toda la verdad sobre Anita Sevilla, Salamanca, Kadmos, 2002.

(2) Ibidem, p. 26.

(3) V. Gómez de Enterría, Popular Film, 30-7-1936, p. 13.

(4) López Mohiño, op. cit., p. 28.

(5) Radiolandia, 11-9-1937, p. 55. En sus recuerdos se aprecia cierta confusión, pues, aunque en Sevilla procesionan distintas imágenes de Cristo talladas por Juan de Mesa −no Juan de Mena-, la de El Cachorro −obra de Francisco Antonio Ruiz Gijón− no es una de ellas.

(6) Entrevista por Roberto el Diablo, La Opinión, 22-1-1939, p. 3.

(7) Radiolandia, 11-9-1937, p. 55.

(8) López Mohiño, op. cit., p. 30.

(9) Radiolandia, 11-9-1937, p. 55.

(10) La Esquella de la Torratxa, 6-5-1932, p. 11.

(11) Sobre este tema versa el proyecto de investigación “¡Al Hollywood parisino! La producción hispana de Paramount en España durante la transición al sonoro”, desarrollado por Felipe Cabrerizo y Santiago Aguilar. Véase:
https://www.academiadecine.com/2021/12/13/al-hollywood-parisino/

(12) El Liberal de Sevilla, 15-5-1932, 2. Se desconoce en qué versiones de la Paramount intervino Anita Sevilla.

(13) Entrevista por E. M., La Calle, 10-6-1932, pp. 28-29.
Pedro Puche, autor de letras, guionista y director de cine, se estableció en Barcelona en 1932 y asumió la dirección de los estudios de doblaje y sonorización Trilla-la Riva. No existe constancia de que la oferta realizada a Anita Sevilla llegara a materializarse.
https://www.sietediasyecla.com/2023/06/19/pedro-puche-el-desconocido-director-de-cine-yeclano/

(14) Idem.

(15) M. S. C., El Diluvio, 25-9-1932, 8. En esta obra también tomaron parte Rosita Fontseré, Adela García, y los señores Parera, Arteaga y Aznar.

(16) El Noticiero Universal, 28-9-1932, 7.

Su majestad, Pastora Imperio (IV): génesis de ‘El amor brujo’

18/01/2025 at 13:15

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Ángeles Cruzado

En febrero de 1915 el filme La danza fatal fue estrenado en el Cine Cataluña de Barcelona y pasó después a la cartelera de ciudades como Reus, Tortosa y Palma de Mallorca. La crítica destacó el buen hacer de “la justamente celebrada Pastora Imperio, cuya labor artística cautiva al espectador. La gracia de sus movimientos, su gesto y sus miradas llenas de pasión embelesan” (1). También merecieron elogios los catorce trajes que lucía en la cinta, “a cuál más elegante y de mejor gusto” (2).

Pastora Imperio y Domenec Ceret en un fotograma de La danza fatal (1914). Filmoteca de Cataluña.

Pastora Imperio y Domènec Ceret en un fotograma de La danza fatal (1914). Filmoteca de Cataluña.

A finales de marzo la bailaora interrumpió su temporada en el Teatro Lara para disfrutar de la Semana Santa y la Feria de Abril de Sevilla, y a su regreso se sumergió de lleno en los ensayos de la obra que constituiría uno de los grandes hitos de su carrera –y de la música española del siglo XX–, El amor brujo. Se trataba de un apropósito musical en dos cuadros compuesto expresamente para la Imperio por Manuel de Falla, con libreto de María de la O Lejárraga, aunque firmado por su marido, Gregorio Martínez Sierra, que se ocupó de la puesta en escena.

Según la escritora, fueron ella misma y su esposo, conocedores de la precaria situación económica que atravesaba su amigo, quienes lo animaron a embarcarse en esta aventura, que podría reportarle unas buenas pesetas. No les resultó fácil convencerlo:

“Habíamos pensado que yo escribiese unas cuantas coplas de estilo gitano y que Falla les pusiese música no demasiado ardua para que pudiese cantarlas decorosamente una cupletista que gozase del favor del público, entremezclándolas con unas cuantas danzas gitanas también. ‘Gitanería’ había de llamarse el cuadro, y nos lanzamos a la tarea, aunque a Falla, por sus escrúpulos de conciencia, costó bastante esfuerzo decidirle a componer para el pecaminoso ‘antro’ de un palco escénico” (3).

Manuel de Falla

No obstante, tanto la libretista como el músico terminaron entusiasmándose con su trabajo y lo que pretendía ser una simple sucesión de coplas acompañadas por una guitarra, “se transformó en un cuadro lírico y alcanzó la extensión de un acto normal de comedia” (id.). La bailaora fue partícipe del proceso creativo, según su propio testimonio:

“Yo vivía en la calle de Velázquez.
Eran los años atormentados de Falla, cuando vivía en la calle de Lagasca obsesionado por los ruidos de la ciudad, que no le dejaban trabajar. […]
Falla venía por las tardes a mi casa y se sentaba al piano. Allí compuso la mayor parte de los motivos de ‘El amor brujo’” (4).

Durante esos encuentros, tanto Pastora como su madre, Rosario la Mejorana, narraron leyendas y cuentos gitanos, y entonaron “soleares y seguiriyas, polos y martinetes, de los cuales [el compositor] captó ‘la almendrilla’, […] la esencia de la música andaluza, y entonces se dio de lleno a la tarea hasta terminar la obra en un tiempo brevísimo” (5). El aspecto empresarial corrió a cargo de Martínez Sierra, que no escatimó en gastos a fin de conseguir una espléndida puesta en escena:

“Estaba por entonces en la madurez de un óptimo verano la excelsa ‘bailaora’ Pastora Imperio, […] escultura viva y perfecta que, al moverse, vencía arrollando […]. Ella fue la intérprete que Martínez Sierra designó y aseguró para El amor brujo, rodeándola de selecto grupo de lindas gitanillas. Y para encuadrar la obra y crear el ambiente, encargó decoraciones y figurines al malogrado pintor canario Néstor, mago del color imposible y de la luz fantasmagórica” (6).

Pastora Imperio (Archivo PARES. Ministerio de Cultura y Deporte).

La orquestación de la partitura, ideada para diecisiete instrumentos de cuerda y madera más un piano, fue ultimada por Falla y Lejárraga durante la Semana Santa de 1915 en una humilde pensión granadina. Así describe María su método de trabajo:

“Sentábamonos ambos ante el piano, ¡que sonaba tan mal! Él, con su papel y su lápiz; yo, con mis fantasías y mi anhelo. Y yo hablaba y trabajaba él.
– Aquí me gustaría un ligero temblor de angustiada esperanza…
– ¿Arpegios rotos? –murmuraba él–… Escuche usted… ¿Así? ¿Así?
– Aquí, un alarido desgarrante…
– ¿Clarinete? ¿Así?
Hay que advertir que Falla, merced a su arte consumado de ejecutante, lograba reproducir en el piano el sonido de cualquier instrumento.
– Un poco más ronco, porque dentro del grito, quiero que se noten las lágrimas que esa mujer se traga y que empañan su voz…
– ¿Para qué está el oboe?… ¿Así?
– Así.
– Vamos a ver la copla… Usted ha escrito: ‘Con sentimiento popular’. ¿Está bien así?
– Está prodigiosamente. Pero quisiera que, en esa palabra, el ritmo se quebrara un cuarto de segundo como si la mujer que canta por no llorar se dijese a sí misma: ‘¡No puedo más!’.
– Perfectamente. ¿Así?
– Así” (7).

María Lejárraga junto a Gregorio Martínez Sierra en el despacho de su domicilio de la calle Zurbano en Madrid (1907) (Archivo María Lejárraga).

En marzo de 1915, en una entrevista firmada por Tomás Borrás, el compositor daba a conocer algunos detalles del proyecto:

“Estoy ultimando una obra para Pastora Imperio, algo de lo que ella ha querido siempre hacer sin tener nunca ocasión. Es un libro de María y Gregorio Martínez Sierra, en dos cuadros, y se titula El amor brujo. […] Pastora baila tres danzas, canta dos canciones, y en otro número canta y baila juntamente. Yo me he basado para escribir esta obra en temas gitanos, alguno de los cuales me los ha proporcionado la misma Pastora. Será un estreno interesante, porque la gran artista se presenta en un aspecto inédito, y porque la escena se cuidará hasta el último detalle” (8).

Dos días antes del estreno aún se encontraba dando los últimos retoques a la partitura, según comunicó por carta a la escritora:

“Figúrese usted que ayer hemos ensayado a la una, a las dos y a las cuatro de la madrugada, y […] el resto de la jornada se la llevó el indino trabajo, pues cuando no estaba ensayando, estaba escribiendo. A las doce de la noche terminé el final del Amor brujo.
Aún me queda el intermedio y el minuto de descanso para Pastora… y la pieza se estrena pasado mañana. ¡Horror! ¡Terror! […]” (9)

Néstor Martín-Fernández de la Torre. Fondo Museo Néstor.

El mismo día del debut, en una interviú concedida a Rafael Benedito, el músico expresaba su agradecimiento a su amiga y colaboradora por la gran labor realizada –Hoy no es ningún secreto que, aunque Falla menciona a Martínez Sierra, que en su día asumió la autoría del texto, fue con María con quien trabajó codo a codo–. Asimismo, manifestaba sentir gran admiración hacia la protagonista y dejaba entrever sus dudas sobre la favorable recepción de la pieza:

“– ‘El amor brujo’ es una obra que a Martínez Sierra y a mí nos sugirió la extraordinaria Pastora Imperio. Una tan singular artista y tan genial danzarina, debe hacer un género, en el que ponga de relieve las múltiples condiciones de su temperamento. Hemos hecho una obra, rara, nueva, que desconocemos el efecto que pueda producir en el público, pero que hemos ‘sentido’.
[…]
– Respecto de mi labor he de confesarle que nunca he trabajado con más entusiasmo ni más a gusto que durante los tres meses que he tardado en hacer ‘El amor brujo’.
Martínez Sierra me ha hecho un libro en el cual todo son pretextos para que la parte musical ocupe la primera línea, sobresaliendo de todo lo demás. Mi gratitud es infinita para mi colaborador, que buceando en mi temperamento, en mis gustos y en mis maneras de sentir el arte, se adaptó a ellos completamente facilitándome medios de que pudiera ‘expresar a mis anchas’. […]
Dejemos pasar los años, y cuando se pueda y ‘se sepa’ apreciar, se le hará justicia.
[…]
– La obra es eminentemente gitana. Para hacerla empleé ideas siempre de carácter popular, algunas de ellas tomadas de la propia Pastora Imperio, que las canta por tradición, y a las que no podrá negárseles la ‘autenticidad’. […]
[…]
– Cuanto se diga de la intuición artística de Pastora es poco. Su facilidad para la música es tanta, que al principio se la cree una consumada solfista, cuando no conoce una sola nota.
[…]
– Mucho espero de su expresión para hacer comprender mi música, para hacerla ‘llegar’ al público” (10).

El amor brujo. Primera edición, de 1915. Madrid, Renacimiento. Archivo Manuel de Falla.

El amor brujo se llevó a escena por primera vez en el Teatro Lara de Madrid el 15 de abril de 1915. Pastora Imperio daba vida al personaje principal, Candelas; y completaban el reparto Víctor Rojas como su enamorado; Rosa Canto en el papel de gitana vieja; María Imperio y Perlita Negra en el rol de gitanillas (11). Aunque todos los intérpretes pronunciaban algunas frases y tomaban parte en los bailes, el protagonismo absoluto recaía sobre la hija de la Mejorana, que además de bailar, cantaba y declamaba.

El primer cuadro transcurría en una cueva de gitanos, donde Candelas esperaba a su amado, que no llegaba. Consultaba a las cartas, que le daban un mal augurio, e interpretaba la ‘Canción del amor dolido’. Las gitanillas realizaban un conjuro. Pastora bailaba la ‘Danza del fin del día’ y recitaba el ‘Romance del pescador’. Tras un interludio musical de violín, el segundo cuadro comenzaba en la cueva de una bruja, donde Candelas, tras bailar la ‘Danza del fuego fatuo’ y entonar la ‘Canción del fuego fatuo’, recitaba un ‘Conjuro para reconquistar el amor perdido’. Entonces llegaba su amado pero no la reconocía y ella, con la cabeza velada, bailaba en torno a él la ‘Danza y canción de la bruja fingida’, hasta que, hechizado por sus encantos, caía rendido a sus pies al despuntar el alba.
…

Notas:

(1) El Diluvio, 2-2-1915.

(2) El Bien Público, 17-2-1915.

(3) María Lejárraga, Gregorio y yo, Sevilla, Renacimiento, 2023, p. 244.

(4) Pastora Imperio, entrevista de Marino Gómez Santos, Pueblo, 26-2-1958.

(5) Antonio Odriozola, ABC, 22-11-1961.

(6) Ibidem, p. 245.

(7) Ibidem, p. 247.

(8) Manuel de Falla, entrevista por Tomás Borrás, Por esos mundos, 1-3-1915.

(9) Manuel de Falla, Carta a María Lejárraga fechada en Madrid el 13-4-1915. Archivo de la familia Lejárraga. Citada en Antonina Rodrigo, María Lejárraga. Una mujer en la sombra, Madrid, Algaba, 2005, p. 161.

(10) Rafael Benedito, La Patria, 15-4-1915, 3.

(11) María Imperio es el nombre con el que se dio a conocer una jovencísima Pepita García Escudero, que más tarde alcanzaría gran popularidad como María de Albaicín. Su madre, Agustina Escudero, muy conocida por haber servido de modelo a pintores como Benedito o Zuloaga, también tomó parte en el montaje para acompañar a su hija, que solo tenía trece años, según cuenta Mercedes Albi, que atribuye el nombre artístico de Perlita Negra a María Benítez. Esta última no era otra que la primera mujer de Víctor Rojas, que permaneció unida a él al menos durante toda la década de 1910 y primeros años de la siguiente, según los testimonios que nos ofrece la hemeroteca.

Su majestad, Pastora Imperio (III): De Romea a Lara

11/01/2025 at 13:39

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Ángeles Cruzado

Tras su consagración en el Teatro Romea, Pastora Imperio se encontraba en un inmejorable momento artístico y era una de las figuras predilectas de la escena madrileña, además de ser requerida en otras muchas capitales. Durante las fiestas de Carnaval de 1913 ofreció una serie de representaciones en el Coliseu dos Recreios de Lisboa (1) y en el mes de agosto de ese mismo año emprendió una gira por la costa cantábrica a bordo de su propio automóvil (2), que la llevó a ciudades como Santander, Gijón, Avilés o San Sebastián.

Pastora Imperio y Víctor Rojas en Santander, a bordo de su automóvil (Mundo Gráfico, 27-8-1913).

Durante las dos semanas que permaneció en la capital cántabra, el Salón Pradera se vio cada noche abarrotado por un público selecto, atraído por quien era considerada “la mejor, la más elegante, la más original, la única” (3). La hija de la Mejorana “cantó y bailó archisuperiorísimamente” (4), y la prensa le dedicó inmejorables críticas:

“Pastora Imperio canta sin saber lo que canta, pero sintiendo lo que canta y haciéndolo sentir: baila con el estilo característico de su raza, tan pronto modelando con su cuerpo de escultural gentileza las suaves ondulaciones de la serpiente, como desatada en rabiosa furia patea el tablado con atronador martilleo, mientras sus ojos misteriosos recorren toda la gama de las expresiones pasionales que se clavan persistentemente en el público. Pastora es un cuadro típico en cada movimiento, en cada postura, en cada sacudida de los flecos de su mantón de Manila, que maneja con inimitable soltura y gracia. El público se entregó por completo al arte sui géneris de la gitana y la obligó, con sus aplausos entusiastas, a ejecutar nuevos números, que obtenían siempre el mismo éxito…” (5).

Pastora Imperio en portada de la revista La Unión Ilustrada (7-9-1913).

Sin embargo, su gran prestigio artístico no había conseguido eclipsar ese otro tipo de fama más vinculada al ámbito personal, a pesar de sus intentos por salvaguardar su vida privada. En este sentido, fue especialmente desagradable el escándalo que se produjo durante su actuación en el Cine Sport de Alicante en el mes de octubre de 1913. Mientras cantaba sus canciones más conocidas entre las ovaciones del público, empezaron a surgir voces que gritaban frases como “¡Que viene el Gallo!”, “¡Ki ki-riki!”, “¿Qué te pasó con Rafael?” o “¿Por qué os divorciasteis?”

En la siguiente sección, entre grandes carcajadas, una joven sentada en primera fila mostró insistentemente a Pastora una gran fotografía de Rafael y un espectador le gritó: “¡Anda y vete con el ‘Gallo’, que es tu obligación, so… tal!” Muy nerviosa y en un mar de lágrimas, la artista abandonó el escenario. Ante los aplausos del auditorio, volvió a salir, ya vestida de calle, y pronunció estas palabras: “Yo creo que solo se me debe juzgar como artista. Soy una mujer honesta, y nadie debe meterse en mi vida privada” (6).

Pastora Imperio (Foto: Museo Nacional del Teatro).

A pesar de este tipo de incidentes, la brillante carrera de Pastora siguió estando marcada por el éxito y las buenas críticas. Durante su nueva temporada en Romea, en noviembre de ese mismo año, el diario La Época se refirió a ella como “la única artista española de varietés [con] personalidad propia […], que en sus canciones no tiene que apelar a equívocos de mal gusto, ni en sus bailes a contorsiones indecorosas” (7); y la revista Thé-Kon-Leche, parafraseando al pintor Julio Romero de Torres, afirmó que “¡¡Pastora Imperio es la llave!!” y le dio el siguiente consejo:

“Baila, baila flamenco sobre todas las cosas. Huye de lo chocarrero. No estrenes canciones con mal ángel aunque te las coloque y exija su estreno el nuncio de su santidad. Ten en cuenta que el público va a verte a ti; a admirar tu personalidad artística. Interpreta las canciones que tú veas que encajan en tu temperamento y no olvides que es el estilo flamenco el secreto del cual posees la llave…” (8).

Pastora Imperio (Foto de Antonio Esplugas).

En enero de 1914, tras su intervención en una función de gala organizada en el Gran Teatro por el Comité Hispano Italiano de Madrid, Emilia Pardo Bazán ensalzó su labor, que en su opinión se alejaba del manido tópico de la España de pandereta:

“La Imperio, a quien esa noche vi bailar por vez primera, se sale del consabido aro. […] Esa mujer, admirable en su plástica, se diferencia de las otras bailadoras en que no tiene sello chulo alguno. No es una flamenca actual. Es una danzarina sagrada del Oriente. […]

Y, sin embargo, la danza de la Imperio […] no es indecorosa, no es sicalíptica […]. Y contribuye a hacer más noble la danza de la Imperio, aquella su plástica incomparable, de líneas hermosas sin exageración, y la elegancia felina de sus movimientos…” (9).

Pastora Imperio.

Probablemente ese refinamiento es lo que la llevó en el mes de abril al Teatro Lara de Madrid, donde alcanzó un “triunfo ruidoso” ante un público distinguido en el que abundaba el género femenino:

“Las señoras se entusiasmaron ayer con el arte ‘cañí’ de Pastora Imperio.

Tantos y tantos elogios habían oído hacer de dicha artista, que anhelaban verla, porque, claro es, a Romea, cuartel general de la Imperio, la mayoría de las señoras no quieren ir ni aun por la tarde, en que no tendría nada de llamativo su asistencia.

Solamente algunas damas más decididas han admirado a Pastora en el teatro de la calle de Carretas, y esas han contribuido con sus elogios a aumentar los deseos de las demás de conocerla” (10).

En esa época su ya nutrido repertorio siguió ampliándose con el estreno de canciones como ‘La entente, El Alcázar, Canción gitana, La castiza, Bronca gitana o unos aires asturianos que interpretaba ataviada con la indumentaria típica de esa región: “pañuelo rojo a la cabeza, el mandil aterciopelado y saya grana” (11). Entre las novedades coreográficas, merece la pena destacar las Alegrías gitanas del maestro Orejón, ofrecidas por primera vez en el Teatro Romea en enero de 1914 (12).

Fotografía dedicada por Pastora Imperio a Joaquín Sorolla (Museo Sorolla).

A mediados de junio la Imperio vivió un nuevo sobresalto en el ámbito personal, que también afectó a su faceta artística y que hizo correr ríos de tinta. Cuando regresaba a Valencia desde Castellón para actuar en el Teatro Eslava compartiendo cartel con la Fornarina, conoció la noticia de que Rafael el Gallo había sufrido una grave cogida en Algeciras. No dudó en rescindir su contrato. Vestida de riguroso luto y en un estado de gran excitación nerviosa, cogió un tren para Madrid en compañía de su hermano Víctor, a fin de enlazar allí con el expreso de Andalucía. Una vez en Sevilla, pretendía viajar a Algeciras junto a su madre para reunirse cuanto antes con su todavía marido.

No obstante, Joselito el Gallo le envió un telegrama en el que le indicaba que había habido mejoría y que no era necesaria su visita. Asimismo, mandó a su amigo Juan Soto a visitarla a casa de la Mejorana con el fin de disuadirla de sus intenciones, por el perjuicio que podría causar al herido la emoción del reencuentro. Pastora no tuvo más remedio que acatar y, alentada por el buen pronóstico de Rafael, regresó a Madrid pocos días después (13).

Pastora Imperio en portada de la revista Nuevo Mundo (16-4-1914).

Durante los meses siguientes viajó a ciudades como Burgos, Badajoz, Pamplona, Santander, Bilbao, San Sebastián, Barcelona o Tortosa, en las que siguió cosechando éxitos a granel con los números de siempre, a los que iba incorporando nuevas creaciones: canciones como el cuplé del organillo; El dale dale y el Poincaré, ambos “de puro sabor madrileño” (14); La gitana celosa o A la Bombi; y bailes como El irresistible, la danza egipcia, la danza gitana, El garrotín señorial o El Peñón de Gibraltar (15).

Las crónicas de esa época nos ofrecen imágenes sumamente icónicas, como la de su entrada en el escenario al ritmo de un pasodoble, “arrogante, hermosísima, arrebujada en un soberbio mantón de Manila […], con flores en la cabeza coronada por una artística peineta de concha” (16), y con su hermoso brazo torneado elevado “como un mástil sujetando la seda de su mantón”; o la de Pastora con “su larga cola señoril” y los flecos de su mantón acariciándole sus lindos pies (17).

Pastora Imperio. Apunte del natural por Ricardo Marín (El gran bvfón, 22-2-1913).

Además, durante su estancia en la Ciudad Condal demostró, una vez más, su gran versatilidad. En el mes de septiembre compartió cartel en el Teatro Catalá-Romea con la compañía de zarzuela de Enrique Palacios y, no solo deleitó al público con sus bailes y cuplés, sino que también participó en algunas de las obras que se llevaron a escena: representó el papel de Española en Las musas latinas, con música maestro Penella y libreto de Manuel Moncayo; e intervino en el pasacalle de los mantones de El pobre Valbuena, con texto de Arniches y García Álvarez, y música de Valverde y Torregrosa (18).

Asimismo, dio sus primeros pasos en el mundo del séptimo arte de la mano de la productora barcelonesa Argos, que la escogió como protagonista del filme Danza fatal, dirigido por José de Togores. Antes del estreno, la crítica se mostraba bastante satisfecha con su actuación en la cinta: “Cuantos han asistido a los primeros ensayos de impresión elogian a la española castiza que ha demostrado ser una excelente actriz, además de la genial bailadora que todos reconocemos en ella” (19).

Pastora Imperio. Fotograma de Danza Fatal (1914). Filmoteca de Cataluña.

Recién inaugurado el año 1915, Pastora Imperio reapareció en el Teatro Lara de Madrid compartiendo cartel con una compañía de comedias, y lo hizo por todo lo alto, con tres decorados de estreno, obra de los escenógrafos Amorós y Blancas, y un repertorio completamente renovado, exclusivamente creado para ella por distintos autores, que incluía títulos como “El fuego de tus ojos, El rincón de la gloria, El campito andaluz, En Sevilla tengo yo…, ¡Granada mía!, Vengo de Hungría…, ¡Chula!, La rabanera, La castañera, La chamberilera, La cigarrera, La Pelos, ¡Venga vino!”, “¡Parroquiana, rabanitos! y El sexo fuerte”, además de una original machicha brasileña (20).

Tampoco podían faltar en esta nueva temporada sus característicos “garrotines, que interpretados por Pastora tienen un valor artístico tan grande o mayor que el de las danzas griegas, todo arte y delicadeza, todo misterio, todo movimientos que nos hacen estremecer por su belleza” (21). Es más, “el trabajo ligero, frívolo de las cancionistas, de las danzas y bailes españoles se convierte por ella en un arte primoroso y exquisito, digno de admirarse aun por los más exigentes” (22).

Pie de foto: «La famosa artista Pastora Imperio repartiendo dinero a los golfos de la cola para el sorteo de hoy [de la lotería de Navidad]» (ABC, 22-12-1914).

…

Notas:

(1) A Capital, 27-1-1913.

(2) Unas semanas antes Víctor Rojas había adquirido en la Sociedad General de Automóviles «un hermoso coche BUICK 15 H. P. con magnífica carrocería torpedo parisién» y un Fiat 15.20 H. P. (El Diluvio, 15-6-1913; 4-7-1913).

(3) El Cantábrico, 5-8-1913.

(4) Ibidem, 7-8-1913.

(5) La Atalaya, 3-8-1913.

(6) El Progreso, 21-10-1913.

(7) La Época, 25-11-1913.

(8) Thé-Kon-Leche, 1-12-1913.

(9) Condesa de Pardo Bazán, La Ilustración Artística, 18-5-1914.

(10) El Liberal, 28-4-1914.

(11) Gaceta de Galicia, 28-10-1913.

(12) La Época, 7-1-1914.

(13) La Correspondencia de España, 16-6-1914; El Noticiero Sevillano, 18-6-1914; El Noroeste, 19-6-1914.

(14) El Cantábrico, 23-7-1914.

(15) El Poble Catalá, 14-9-1914.

(16) El Tiempo, 5-10-1914.

(17) Correo de la Mañana, 13-7-1914.

(18) El Poble Catalá, 21-9-1914; La Vanguardia, 24-9-1914.

(19) Arte y Cinematografía, 30-9-1914.

(20) La Correspondencia de España, 16-12-1914; 11-1-1915.

(21) J. R., La Correspondencia de España, 5-1-1915.

(22) El Liberal, 6-1-1915.

‘Cuadro Flamenco’ (1921) de los Ballets Rusos, un espectáculo netamente español con escenografía y vestuario de Pablo Picasso (y IV)

03/12/2024 at 20:54

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Ángeles Cruzado

5. Cuadro Flamenco en Londres

Tras su breve estancia en París, los Ballets Rusos se trasladaron a Londres para cumplir el compromiso contraído en Sevilla (1) por Sergei Diaghilev con Charles B. Cochran, empresario del Prince’s Theatre. La capital británica estaba sufriendo una ola de calor que motivó el cierre de Covent Garden y Drury Lane (Buckle, 1984: 383), por lo que el ballet compensó en cierto modo la pérdida de la temporada de ópera y se convirtió en la atracción más destacada de la cartelera londinense (Saerchinger, 1921: 38) (2).

Grabado de Cuadro Flamenco (The Illustrated London News, 11-6-1921).

Los Ballets Rusos debutaron el 26 de mayo (3) y cuatro días más tarde ofrecieron la primera representación de Cuadro Flamenco, que desde el principio conquistó (4) tanto al público como a la crítica. Distintos autores coincidieron en destacar la originalidad del espectáculo y afirmaron no haber visto nada igual en Londres: «… es un tipo de baile totalmente diferente al que estamos acostumbrados. Por un lado, los pies apenas se levantan del suelo y es el cuerpo que se balancea el que hace la mayor parte del trabajo. El golpeteo de los tacones en el suelo también desempeña un papel importante, así como las palmas de los espectadores» (The Westminster Gazette, 1921: 5).

Uno de los grandes atractivos del montaje resultó ser su autenticidad, hasta el punto de que hubo quien lo consideró incluso mas genuino que los espectáculos ofrecidos en los cafés cantantes sevillanos, que en las primeras décadas del siglo XX se habían convertido prácticamente en salones de variedades:

«No cabe duda de que Cuadro Flamenco aporta una sensación de color local mediterráneo que difícilmente obtendremos en una dosis tan concentrada ni siquiera visitando su propia casa […]. El color local puede transportar nuestros cuerpos hasta que volvamos a ver ‘las imágenes, los sonidos y las caras de Sevilla’, hasta que volvamos a sentir el calor sofocante del Horno de España y volvamos a oler ese aroma mezclado de polvo acre, cabras y azahar» (Tarn, 1921: 811).

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921).

Esa apreciada autenticidad se logró en buena medida gracias a la intervención de Pablo Picasso. Su idea de situar a los artistas en un pequeño escenario dentro del escenario del teatro consiguió crear la ilusión de que éstos se encontraban en su ambiente. Ello, unido a la actitud de los intérpretes, que parecían estar a lo suyo, sin prestar atención al público, ofrecía a los espectadores una suerte de placer escopofílico:

«… mientras están sentados afinando y rasgueando sus guitarras, alisándose las faldas o intercambiando bromas de un lado a otro, podrían estar encerrados entre las cuatro paredes de la habitación de una posada rural. Y así, antes de que nada haya sucedido, uno obtiene el novedoso entusiasmo de creer que está espiando a través de una ventana una escena no fingida de la vida popular de hace 70 años» (Hale, 1921: 84).

Los coloridos trajes diseñados por el malagueño también contribuyeron a crear esa impresión de realidad, pues daban a los artistas el aspecto de simples campesinos: «No tienen nada de elegantes ni de chic. Los hombres llevan pantalones negros largos y ajustados y camisas de colores, mientras que los trajes de las mujeres no son ni ricos ni raros. La compañía tiene toda la apariencia de ser realmente el elemento genuino, tal como podría verse en los ambientes más humildes de Andalucía» (The Westminster Gazette, 31-5-1921; 5). No obstante, esa aparente sencillez no era sinónimo de bajo presupuesto:

«El decorado de Picasso le ha costado la gran suma de 40.000 francos, pues las pinturas de Picasso están alcanzando, en París, en este momento, el precio de los grandes y viejos maestros. […] Luego hubo que pintar la escena y confeccionar los trajes de Picasso, y […] hubo que añadir una lista salarial de 300 libras a la semana, solo para los bailarines españoles» (Swaffer, 1921: 690).

Estampío (Alfonso Puig, El arte del baile flamenco).

El secreto de la fascinación que provocaban esas danzas no residía en la belleza sino más bien en el temperamento. María de Albaicín triunfó tanto por su físico como por la gracia con que interpretó la farruca. «Su baile es una expresión de energía primitiva, casi feroz […]. Obsérvese la simetría, las curvas deslizantes, el exquisito movimiento de los brazos» (D. L. M., 1921: 376).

Los varones sorprendieron por el impetuoso ritmo de sus pies y el derroche técnico de sus zapateados. Estampío fue comparado con los bailarines de zuecos de Lancashire (E. E., 1921: 9), y el tango gitano bailado por Rojas y el Tejero, con una “danza pírrica” (D. L. M., 1921: 376). La jota aragonesa de la López y el Moreno, por su fuerza y energía, resultó ser uno de los números más destacados por los cronistas.

En el apartado cómico, Gabrielita la del Garrotín y Mate sin Pies también causaron sensación. Ella sorprendió con su grotesco baile de chufla, que resultó tremendamente original, y convirtió su garrotín “en un tour de force de diversión” (Rogers, 1921: 9). Él provocó emociones diversas, desde el desagrado hasta la admiración, pasando por el morbo. De hecho, su intervención a punto estuvo de provocar la supresión de Cuadro Flamenco pues, tras el estreno de la obra, el embajador español, Merry del Val, envió una carta a Diaghilev en la que le solicitaba la retirada del montaje “porque, en su opinión, ridiculizaba y deshonraba a España” (Kochno, 1970: 167).

Se decidió ofrecer una última representación a la que asistió el rey Alfonso XIII y, al verlo aplaudir calurosamente, del Val no solo se desdijo sino que solicitó la intervención de María de Albaicín y sus guitarristas en una recepción celebrada en la embajada española (Kochno, 1970: 167). Cuadro Flamenco se mantuvo en el cartel hasta mediados de julio, si bien en las siguientes actuaciones Mate permaneció sentado en la tarima, decisión que suscitó las protestas de sus seguidores.

Antonia la Minerita. Foto de Pilar Rodríguez.

Aunque se trataba de un espectáculo de danza, la cantaora Antonia la Minerita también mereció gran atención por parte de la prensa. Su técnica vocal y su estilo resultaron muy extraños para los oídos no habituados al cante flamenco y fueron descritos con metáforas tan gráficas como las siguientes: «Los valores tonales de esta escuela de canto para mi mente inexperta parecen situarse entre los de un pavo real antes de la lluvia y una bisagra de puerta mal engrasada» (Tarn, 1921: 811). No obstante, la crítica musical especializada terminó por rendirse ante ella: «la voz está perfectamente bajo control, es perfectamente uniforme en calidad y, al mismo tiempo, capaz de una precisión muy notable en intervalos complejos y en decoración florida. […] no se trata de meros gritos desafinados, sino de una vocalización consciente y cuidadosa en intervalos desconocidos para nuestra escala» (Dent, 1921: 624).

6. Repercusión de Cuadro Flamenco

Los ecos del triunfo de los artistas flamencos llegaron hasta nuestro país, si bien la prensa española les dedicó escasas líneas. La revista La Esfera lamentó el triunfo del espectáculo, por entender que «España tenía en la música popular algo mejor y más noble que ofrecer a la admiración de las gentes extrañas» (1921: 16), mientras que Ricardo Baeza lo consideró “un éxito de españolismo muy serio” (1921: 1).

A pesar de los laureles cosechados, Cuadro Flamenco no tuvo ningún recorrido más allá de esas dos temporadas de actuaciones en París y Londres. Al no tratarse de un ballet propiamente dicho, era complicado mantenerlo en el repertorio de la compañía, máxime cuando sus intérpretes carecían de las habilidades y la preparación necesarias para poder tomar parte en otras piezas coreográficas (Cooper, 1987: 51).

María de Albaicín, vestida para la danza árabe de La bella durmiente. Foto de E, O. Hoppé. Howard D. Rotschild Collection.

La única artista del elenco que permaneció vinculada durante un tiempo a los Ballets Rusos fue María de Albaicín, que, a pesar de las malas críticas recibidas por su intervención en Le Tricorne, fue elegida para interpretar el papel de Sherezade en el ballet La bella durmiente, que se representó en Londres y París entre 1921 y 1922.

Aunque su relación con los Ballets Rusos terminó en el Prince’s Theatre, su paso por la compañía también resultó muy fructífero para Antonia la Minerita y Manuel Rodríguez. Durante su estancia en Londres junto a los Ballets Rusos recibieron dos invitaciones para ofrecer sendos recitales privados, que fueron muy bien valorados por la crítica, y en septiembre regresaron para actuar durante un mes en el London Coliseum al frente de una compañía de artistas gitanos (Gloucester Citizen, 1921: 3).

Manuel Martell, la Minerita y Manuel Rodríguez (The Queen, 18-6-1921).

…

Notas:

(1) El negocio se fraguó en la Venta de Antequera, el restaurante favorito de Diaghilev, que no escatimó en agasajos con el fin de conseguir el ansiado contrato (Buckle, 1984: 379).

(2) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

(3) La compañía permaneció en cartel hasta finales de julio.

(4) “Cochran registró que se agotaron las entradas del teatro cada vez que actuaron los españoles” (Buckle, 1984: 384). Los artistas flamencos se convirtieron en “la sensación de la […] temporada” (Saerchinger, 1921: 38).

Referencias bibliográficas y hemerográficas:

BAEZA Ricardo (1921), “Hispanismo y Españolismo”, La Voz de Menorca, 13 de julio, p 1.

BUCKLE, Richard (1984), Diaghilev, Atheneum, Nueva York.

COOPER, Douglas (1987), Picasso Theatre, Harry N. Abrams, Nueva York.

D. L. M. (1921), “Thoughts on the Dancer’s Art”, The Nation & The Atheneum, 4 de junio, p. 374-376.

DENT, Edward J. (1921), “Ariel’s Prison”, The Nation & The Atheneum, 23 de julio, pp. 623-624.

GLOUCESTER CITIZEN (1921), “Our London Letter”, 7 de septiembre, p. 3.

HALE, Philip (1921), “Andalusian Dances”, The London Times, 1 de junio; en Dramatic and Musical Criticisms [Álbum de recortes de prensa], p. 84.

KOCHNO, Boris (1970), Diaghilev and the Ballets Russes, Harper & Row, Nueva York.

LA ESFERA (1921), “De norte a sur”, 9-7-1921, p. 16.

ROGERS, Bernard (1921), “Spain Comes to London Town with ‘Cuadro Flamenco’”, Musical America, 23 de julio, p. 9.

SAERCHINGER, César (1921), “London’s Season Dominated by Russians”, Musical Courier, 21 de julio, pp. 10, 38.

SWAFFER, Hannen (1921), “The Greatest Art Sensation of Our Time”, The Graphic, 11 de junio, p. 690.

TARN (1921), “The Diaghileff Ballet at the Princes Theatre”, The Spectator, 25 de junio, p. 811.

THE WESTMINSTER GAZETTE (1921), “Spanish Dancers”, 31 de mayo, p. 5.

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