Como tantas artistas de su tiempo, Anita Sevilla fue una figura versátil, que no solo brilló en estilos como la saeta o el fandango, sino que también cultivó el baile, la interpretación y, especialmente, la canción andaluza. En la primavera de 1933 la prensa la sitúa en Madrid, actuando en distintos programas de variedades.

Anita Sevilla (La Nación, 3-8-1935).

En el Liceo Andaluz “cantó acompañada al piano el cuplet de Valverde y Quiroga dedicado a Romero de Torres”, en un acto de homenaje ofrecido con motivo del tercer aniversario de la desaparición del pintor (1). Un mes más tarde, en una función a beneficio de Celia Gámez celebrada en el Teatro Pavón, interpretó “con singular arte unos cuantos números de su repertorio que le valieron otras tantas rotundas ovaciones. Se trata de una bella, sugestiva y simpática cancionista de aires regionales” (2).

En ese mismo año los Álvarez Quintero la eligieron como protagonista del cortometraje Saeta, realizado −como prueba de funcionamiento del sonido− para inaugurar los estudios madrileños de la productora Cinematografía Española Americana (C. E. A.), de la que eran socios fundadores. En esta obra, guionizada y dirigida por Eusebio Fernández Ardavín sobre un argumento de los dramaturgos utreranos, “Anita cantó magistralmente varias coplas, y con ellas dejó entrever sus magníficas posibilidades para incorporarse al cinema” (3).

Anita Sevilla en el corto Saeta (La Nación, 26-10-1933).

Tournée con la Yankee, Lecuona y la compañía «Selección»

En el mes de noviembre se presentó en el Teatro Muñoz Seca de Madrid (4) junto a la compañía de espectáculos variados “Selección”, organizada por la empresa Circuitos Carcellé e integrada por un total de veinticuatro artistas, entre ellos los cómicos Pompoff y Thedi, la bailarina Trini, el bailarín excéntrico Tito, las Laurens Soeurs, el ventrílocuo Balder y sus autómatas, la orquesta del maestro Lecuona y, como figura principal, la polifacética Reyes Castizo ‘la Yankee’.

Tras una breve temporada en la capital, emprendieron una gira por provincias que se prolongó durante varios meses y les llevó a ciudades como Albacete, Córdoba, Granada, Málaga, Zaragoza, Valladolid, San Sebastián, Vitoria, Gijón, Luarca, Santander, Torrelavega, Oviedo, Ferrol, Lugo, La Coruña, Santiago de Compostela, Pontevedra, Vigo y Orense (5). Tras recorrer la región gallega regresaron al sur y continuaron su periplo por Córdoba, Sevilla, Jerez de la Frontera, Cádiz, Almería, Cartagena y Valencia (6).

En todas esas ciudades “la deliciosa cancionista y estrella cinematográfica, ofreció inspirados números” y “triunfó plenamente” (7). No en vano, “tiene voz y canta con buen estilo ‘cositas’ flamencas, fandanguillos, malagueñas, soleares, etc.”; y “es en el cante lo que Reyes Castizo, La Yankee, en el arte de mover ‘los pinreles’: una cosa muy seria” (8).

Anita Sevilla (Ahora, 26-11-1935).

Agradó especialmente su modo de interpretar las canciones, con personalidad, gracia, gusto exquisito, “un sentido emocional y musical incomparable”, “depurado estilo, […] impecable dicción y armoniosa voz”, que le valió el calificativo de “cancionista de voz de plata” (9). Uno de sus puntos fuertes sin duda eran los fandanguillos y las saetas, con las que en Jerez “armó un auténtico alboroto” (10).

Toda una estrella de las varietés

En el transcurso de esa gira recaló varias veces en Madrid, una de ellas a finales del año 1933. En esa ocasión realizó unas declaraciones a un redactor del diario Luz, que ensalzó su capacidad para brillar en el por entonces ya decadente mundo de las variedades. Sin embargo, según confesó, sus aspiraciones eran bastante más elevadas:

“− Anita, ¿qué piensa de la ‘varieté’?
− Que hoy solamente es una ventana muy pequeña y muy estrecha para asomarse a lo que se dice ‘la vida del arte’. Son grandes los esfuerzos que hay que realizar para ‘colocarse’, abrirse paso y conseguir que el nombre de una figure en la base del cartel.
− ¿Y el cine? ¿No es lástima desperdiciar esa cara?
− Gracias por el piropo, y ya que ha tocado usted en la yema, le diré que pienso en el cine con una firmeza enorme. Me han hecho sugerencias algunas cosas cinematográficas; pero yo, ante todo, soy una enamorada de la ‘escena viva’. Si alguna vez me decido a actuar en cine será cuando haya conocido todas las emociones de este mi arte superior” (10).

Anita Sevilla, en el reportaje de la revista Crónica (31-12-1933).

En esos días también apareció en la revista Crónica, que incluyó su fotografía en un reportaje ilustrado sobre la moda de “estrenar una camisa rosa ‘la noche vieja’ para recibir catulianamente el Año Nuevo y que este os reserve […] las flecha más sabrosas del carcaj de Eros” (11). Ello da una buena muestra de la gran popularidad de que gozaba.

Un mes más tarde, en una nueva parada en la Villa y Corte, se celebró una velada artística en la residencia del ex conde de Romanones “para presentación en el llamado ‘gran mundo’ de la gran cantante andaluza Anita Sevilla”, que, acompañada por un bailaor apellidado Moret, “cantó como ella sola sabe hacerlo y fue muy aplaudida” por un público aristocrático (12).

Una vez concluida su tournée junto a la Yankee y la orquesta de Lecuona, en junio de 1934 se presentó “con lisonjero éxito” en el Teatro Regio de Almansa (Albacete) “la joven y hermosa canzonetista de flamenco fino Anita Sevilla”, de “bonita voz e insuperable estilo” (13); y unas semanas más tarde, compartiendo cartel con el ventrílocuo D’Anselmi, actuó en el Teatro Rosalía de Castro de La Coruña. La “estrella de la canción flamenca” y del fandanguillo, “que se agiganta cuando el arte la inspira”, ofreció “un extenso y variado repertorio con mucho estilo y facultades” (14).

Anuncio del espectáculo Selección (La Zarpa, 27-3-1934).

Tournée con Custodia Romero y Harry Flemming

En enero de 1935 Anita emprendió una nueva gira junto a la bailaora y cancionista Custodia Romero y el espectáculo de variedades encabezado por el bailarín de jazz afroamericano Harry Flemming. En el elenco también figuraban el guitarrista Víctor Rojas, la estrella de color Elsie Bayron, la bailarina cosmopolita Claudia Yonescu, los excéntricos Vital y Orive, la pareja de bailes hispanoamericanos Toni Triana, la bailarina germánica Conchilena, los atletas los Fansonis y la orquesta 12 Jazz Vagabundos, entre otras atracciones.

Tras debutar en el Ideal Cinema de Madrid, el grupo actuó en el Cine Góngora de Córdoba, el Coliseo España de Sevilla, el Teatro Villamarta de Jerez de la Frontera y el Gran Teatro Falla de Cádiz (15). Anita Sevilla “arrancó muchos aplausos en el cante andaluz por su admirable voz, su gran estilo y su arte castizo” (16).

A partir del mes de agosto y hasta final de año, se la pudo ver en distintos eventos celebrados en la Villa y Corte. Trabajó en el Jardín de Abascal e intervino en una verbena organizada por la Asociación de la Prensa en la Playa de Madrid, en la que “cantó con éxito extraordinario” y compartió cartel con una jovencísima Carmen Amaya (17). En septiembre viajó a Zaragoza para actuar en el Monumental Cinema junto a un nutrido elenco de variedades internacionales en el que destacaba la presencia de la bailarina María Antinea, bajo el título de “Galas 1935”. A decir de la prensa, Anita Sevilla constituía “la revelación” de la temporada y era “una de las artistas más disputadas por las empresas” (18), un “portento de voz, estilo y belleza insuperables” (19).

Custodia Romero (Mediterráneo, 12-5-1928).

Entre grandes flamencos

De nuevo en Madrid, en el mes de noviembre colaboró en sendos festivales benéficos celebrados en el Teatro de la Zarzuela y en la sala de fiestas del Teatro Metropolitano. En el primero de ellos, a favor de las escuelas racionalistas, coincidió con artistas como Bernardo el de los Lobitos, el Cojo de Málaga o Felipe de Triana, y “alcanzó un clamoroso éxito con sus interpretaciones” (20); y en el segundo, organizado por la Sociedad Benéfica de Autores de Variedades, alternó con figuras como el saxofonista Fernando Vilches (21).

En esos días también se la pudo ver en una fiesta ofrecida en el Teatro Colisevm en honor de Celia Gámez y los autores de la obra Peppina, al cumplirse sus cien representaciones. Entre otros artistas, actuaron el Niño de Marchena, acompañado a la guitarra por Ramón Montoya, y “Anita Sevilla, que cantó de modo impecable varias composiciones de gran éxito” (22). Poco después volvió a coincidir con el cantaor sevillano en la celebración de las cien funciones de Consuelo la Trianera, en la que él interpretaba un papel protagonista. Se dio un banquete en un conocido café, en el que, tras los discursos de rigor, “se pusieron a pelearse […] a fandanguillo limpio el Niño de Marchena y Anita Sevilla”, y ella “hizo gala de su magnífica voz entonando varias saetas” (23).

Los hermanos Quintero, Enrique Pavón, Olvido Rodríguez, Margarita Carvajal, Anita Sevilla y Celia Gámez (Ahora, 14-6-1933).

Variedades Gigantes 1936

En enero del año siguiente emprendió una nueva gira con el espectáculo Variedades Gigantes 1936, que llevaba como cabeza de cartel a Reyes Castizo, la Yankee. Completaban el elenco los payasos Pompoff, Thedi, Zampabollos y Nabucodonosor, la atracción coreográfica Moura and Carrys, la bailarina Trini, la malabarista Miss Recé y las danzarinas modernas Tejjers Stars entre otras figuras.

Actuaron en ciudades como Zaragoza, Calatayud, Logroño, Pamplona, Bilbao, San Sebastián, Burgos y Zamora (24). La crítica destacó la personalidad, gracia y simpatía de la “joven ‘estrella’ de la canción española Anita Sevilla, que por méritos de su arte es primera figura […]. Anita Sevilla, sin exagerar gestos, ni desgarros en el ademán, con elegancia a tono con su voz, grata y cálida, da carácter a todos sus números, y por eso escuchó francas ovaciones” (25).

Coincidiendo con esa tournée se anunció su incorporación a una compañía de comedias encabezada por Pepe Marchena, que debutó en el mes de marzo en el Teatro Fontalba de Madrid, donde llevó a escena las obras Consuelo la Trianera, Cancionera y Cante jondo. A Anita Sevilla, que “canta muy bien flamenco”, se le encomendó el papel protagonista de Cancionera, aunque la hemeroteca no ofrece ninguna evidencia que confirme que finalmente lo interpretó (26).

La que sí está documentada es su actuación, a principios de abril, en el Teatro Principal de Zaragoza, junto aun elenco de variedades internacionales compuesto por figuras como la bailaora Custodia Romero, el humorista Rafael Arcos, la orquestina The 10 Casablanca Boys o la bailarina excéntrica Elsie Byron. Entre todos ellos brilló con luz propia “Anita Sevilla, ‘estrella’ de la canción española, intérprete elegante del flamenco estilizado en canciones, […] que ha logrado clasificarse entre las mejores del género porque sabe cantar y expresar con gracia lo que canta. Su repertorio muy adecuado a sus facultades y estilo, y su vestuario del mejor gusto. Se comprenden sus grandes éxitos” (27).

Reyes Castizo, la Yankee (Foto de Javier Barreiro).

…

Notas:

(1) Diario de Córdoba, 11-5-1933, p. 2.

(2) A. R. de L., El Sol, 14-6-1933, p. 4.

(3) V. Gómez de Enterría, Popular Film, 30-7-1936, p. 13.

(4) La Nación, 3-11-1933, p. 10; Heraldo de Madrid, 8-11-1933, p. 4.

(5) Actuaron en el Teatro Circo de Albacete, el Gran Teatro de Córdoba, el Teatro Isabel la Católica de Granada, el Cervantes de Málaga, el Gran Teatro Iris de Zaragoza, el Teatro Zorrilla de Valladolid, el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián, el Príncipe de Vitoria, el Dindurra de Gijón, El Palou de Luarca, el Pereda de Santander, el Principal de Torrelavega, el Jovellanos de Oviedo, el Jofre de Ferrol, el Principal de Lugo, el Linares Rivas de La Coruña, el Principal de Santiago de Compostela, el Principal de Pontevedra, el García Barbón de Vigo y el Losada de Orense (El Defensor de Albacete, 30-11-1933, p. 1; Diario de Córdoba, 3-12-1933, p. 2; El Defensor de Granada, 13-12-1933, p. 3; Heraldo de Aragón, 15-12-1933, p. 8; La Voz de Aragón, 19-12-1933, p. 13; Heraldo de Madrid, 21-3-1934, p. 4; La Voz de Guipúzcoa, 31-1-1934, p. 6; Pensamiento Alavés, 5-2-1934, p. 8; La Prensa, 25-2-1934, p. 1; El Cantábrico, 28-2-1934, p. 2; El Cantábrico, 4-3-1934, p. 6; La Voz de Asturias, 7-3-1934, p. 2; El Correo Gallego, 15-3-1934, p. 4; El Pueblo Gallego, 16-3-1934, p. 10; El Pueblo Gallego, 16-3-1934, p. 10; El Ideal Gallego, 16-3-1934, p. 2; El Eco de Santiago, 20-3-1936, p. 2; El País, 20-3-1934, p. 2; El Pueblo Gallego, 21-3-1934, p. 6; La Región, 24-3-1934, p. 3).

(6) Trabajaron en el Gran Teatro de Córdoba, el Cervantes Sevilla, el Villamarta de Jerez de la Frontera, el Gran Teatro Falla de Cádiz, el Cervantes de Almería, el Principal de Cartagena y el Ruzafa de Valencia (Diario de Córdoba, 1-4-1934, p. 2; El Liberal de Sevilla, 7-4-1934,p. 6; M. C., El Guadalete, 11-4-1934, p. 1; La Información, 11-4-1934, p. 5; Crónica Meridional, 20-5-1934, p. 2; El Eco de Cartagena, 19-5-1934, p. 1; Las Provincias, 26-5-1934, p. 4).

(7) El Sur, 6-12-1933, p. 1; Diario de Córdoba, 6-12-1933, p. 2.

(8) P. C. de C., La Voz de Aragón, 24-12-1933, p. 12; Heraldo de Madrid, 14-12-1933, p. 4.

(9) El Eco de Santiago, 20-3-1936, p. 2; Heraldo de Madrid, 21-3-1934, 4; El País, 20-3-1934, p. 2.

(10) M. C., El Guadalete, 11-4-1934, p. 1.

(11) Crónica, 31-12-1933, p. 80.

(12) Heraldo de Madrid, 5-2-1934, p. 4.

(13) El Diario de Albacete, 27-6-1934, p. 2.

(14) El Ideal Gallego, 15-7-1934, p. 2.

(15) Heraldo de Madrid, 24-1-1935, p. 5; La Voz, 6-2-1935, p. 10; ABC, 8-2-1935, s. p.; El Guadalete, 12-2-1935, p. 1; La Información, 13-2-1935, p. 5.

(16) Heraldo de Madrid, 24-1-1935, p. 5.

(17) La Nación, 3-8-1935, p. 12; La Época, 5-8-1935, p. 3.

(18) La Voz de Aragón, 18-9-1935, p. 10.

(19) Ibidem, 19-9-1935, p. 10.

(20) Heraldo de Madrid, 16-11-1935, p. 9.

(21) La Libertad, 16-11-1935, p. 6.

(22) Ibidem, 23-11-1935, p. 6.

(23) La Voz, 27-11-1935, p. 4; El Liberal, 28-11-1935, p. 11.

(24) Heraldo de Aragón, 24-1-1936, p. 2; Heraldo de Aragón, 1-2-1936, p. 5; La Rioja, 31-1-1936, p. 3; La Voz de Navarra, 4-2-1936, p. 6; ¡Tararí!, marzo de 1936, p. 56; La Voz de Guipúzcoa, 12-2-1936, p. 2; Diario de Burgos, 15-2-1936, p. 5; Heraldo de Zamora, 19-2-1936, p. 3.

(25) Heraldo de Aragón, 26-1-1936, p. 2.

(26) La Libertad, 23-1-1936, p. 4; El Noticiero Universal, 29-2-1936, p. 9.

(27) M. A., Heraldo de Aragón, 5-4-1936, p. 2.

Su majestad, Pastora Imperio (VII): Primer viaje a Argentina

08/02/2025 at 11:53

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Ángeles Cruzado

Una vez concluida su temporada en el San Martín de Buenos Aires, el 5 de noviembre de 1915 Pastora Imperio debutó en el Teatro Solís de Montevideo junto a buena parte del elenco con el que había trabajado en la capital argentina: la compañía de comedias de Miguel Ligero, Les Chimenti y Los Perezoff’s. Ante una sala abarrotada, interpretó algunos de sus números más conocidos, como el pasacalle Viva Madrid, el garrotín El alcázar, las canciones La Chamberilera y El dale dale, la Danza gitana y el Garrotín grotesco con acompañamiento de guitarra (1). La estupefacción inicial del auditorio al escucharla cantar se trocó en entusiasmo cuando abordó su faceta de danzarina:

“Al principio […] se insinuó un gesto de sorpresa en la sala. La Imperio, tonadillera, no respondía a la fama que, como tal, goza en toda España. La voz es escasa y desigual, el estilo incoloro y la expresión rara, de mujer que, más que canta, dice. Pero surgió la ‘bailaora’ de cuerpo esbelto, de movimientos cálidos, de actitudes extraordinarias y en el público se notó el asombro y convirtiose en placer, y el placer en admiración. Triunfó de inmediato la Imperio, y a una impresión de la sala entusiasmada, sucedió otra, y luego otra, más intensa, más nutrida, más espontánea” (2).

Pastora Imperio, vista por Columba (La Nota, 11-9-1915).

Pastora Imperio, vista por Columba (La Nota, Buenos Aires, 11-9-1915).

Sin embargo, esa euforia pronto se vino abajo y el público le “hizo el vacío”, decepcionado por una artista que no ofrecía “nada nuevo ni extraordinario” (3). Frustrada por su fracaso, en un acto de “conciencia artística maravilloso” y previa indemnización a la empresa Rey Lozada, la Imperio decidió rescindir su contrato y emprender una nueva aventura por cuenta propia (4). Se constituyó en empresaria y formó una troupe integrada por su hermano Víctor Rojas –como guitarrista y director artístico–, la pareja Faíco-Morita, y una compañía de comedias y zarzuelas encabezada por Elías Herrero y José Pérez Soriano.

La prensa bonaerense se hizo eco de todo tipo de rumores, no siempre bien intencionados. Se ensañó especialmente con ella el diario Crítica, que la rebautizó como doña Pastora República de Andorras, por considerar que “su Imperio había sido derrocado, quedando reducido a una ‘república’ de menor cuantía, una república de Andorra, lo más insignificante en esta clase de estados” (5). También publicó comentarios despectivos referidos a su hermano “Virto” y a su “tribu”.

Ajena al revuelo mediático, el 17 de noviembre la Imperio debutó en Rosario, en un Teatro Olimpo “desbordante de público”. A decir de la crítica, lo mejor fue la danza gitana, que interpretó con su excepcional temperamento, y en la que “reveló […] la tradición de su arte y llegó al alma del espectador. […] fue un himno de pasiones violentas, porque hasta sus silencios despedían fuerza y comunicaban tragedia” (6).

Pastora Imperio en Chile, junto al periodista Muño Gustioz y un amigo (La Unión Ilustrada, 2-3-1916).

Aunque estaba prevista su despedida para el día veintidós, “dado el gran éxito obtenido por la notable bailarina y tonadillera”, su estancia se prolongó dos días más y en su última función dio a conocer el primer cuadro de El amor brujo, que mereció “entusiastas aplausos” (7). Después viajó a Córdoba (8) y en el mes de diciembre llegó a Chile, donde recibió el nuevo año y actuó, entre otros lugares, en el Teatro Victoria de la capital (9).

De regreso a Argentina, a finales de enero de 1916 emprendió un nuevo periplo que la llevó a ciudades como San Juan o Río IV, para debutar el diez de febrero en el Teatro de la Ópera de Rosario ante una “numerosa y selecta concurrencia”. Triunfó durante cuatro noches, interpretando sus bailes “con esa magia admirable que encanta y seduce al público” (10). A continuación actuó en el Teatro Olimpo de La Plata y en el Odeón de Mar del Plata (11), para regresar después a Santiago de Chile y presentarse en el Teatro de la Comedia. Allí la entrevistó Muño Gustioz, quien sacó la conclusión de que no se sentía del todo bien en aquel país:

“… deduzco de (sic) que no está a gusto en esta ciudad […]: ‘no es que esté completamente a disgusto, soy una enamorada de conocer el mundo y esta era una de las pocas partes que me quedaba que ver, lo que así es que no rima con mi carácter, esa frialdad que he notado en el público y en la prensa, por lo que no debe extrañarle que recuerde con ansias mi Sevilla’” (12).

Pastora Imperio, en portada de la revista Mundo Argentino (19-4-1916).

En el mes de marzo regresó a Buenos Aires y el día dieciséis debutó en el Teatro Coliseo junto a Víctor Rojas y la compañía de zarzuelas de Elías Herrero, con un programa compuesto por la opereta de Moyrón y Luna Los cadetes de la reina, la revista de Perrín y Palacios La tierra del sol, y los bailes de Pastora acompañada a la guitarra por su hermano (13). Faíco y la Morita, a pesar de estar anunciados, no se presentaron. La crítica consideró que el espectáculo no estaba a la altura de una sala de tal categoría y “el público se abstuvo de concurrir” (14), por lo que el dos de abril se puso fin a una temporada “desastrosa” (15) y no exenta de problemas, como el escándalo protagonizado por María Benítez en el vestíbulo del teatro:

“– La consorte de uno de la compañía, ¿sabe?… ese compositor de guitarras y hermano legítimo de doña Pastora Imperio, Rojas y República de Andorras detuvo al salir del teatro a una aplaudida tonadillera que aquí es la que ha puesto al mingo y corta el bacalao.
– ¡Oiga osté!… Con que es osté la que va a mandar silbar a Pastora cuando baile.
– No sea usté pelma salga de ahí!
– Que le vaya sacar los…
Y la gitana pretendió sacar de la liga una navaja para agredir a la festejada tonadillera.
Ni hubo caso se lo impidió el tío del coro, pero la señora de la agresión no estaba satisfecha y se fue sobre su adversaria rompiéndole las pieles” (16).

Lejos de arredrarse por el fracaso del Coliseo, el tres de abril la troupe se presentó en el Teatro San Martín, donde fue mucho mejor recibida. Allí actuó durante casi un mes y ofreció más de un centenar de representaciones, en las que Pastora, además de ejecutar sus habituales danzas, bailó el tango argentino formando pareja con su hermano Víctor, llevó a escena la Zambra gitana e intervino en distintas zarzuelas: en Alma de Dios, de Serrano y Arniches-García Álvarez, bailó la farruca y en Enseñanza libre, de Gerónimo Giménez y Perrín-Palacios, interpretó el papel de Pura y el Tango del Morrongo (17).

Pastora Imperio.

En ese tiempo su empresario, Carlos Vasini, realizó un viaje a Río de Janeiro en busca de teatros donde presentarla, mas sus gestiones resultaron infructuosas (18), por lo que finalmente la artista decidió poner fin a su gira. El treinta de abril se despidió del público del San Martín y dos días más tarde embarcó en el Infanta Isabel de Borbón con destino a España. Como único equipaje llevaba una maleta de mano y dos baúles pequeños. Además de su madre, su hermano y su cuñada, la acompañaban un loro y un perro lanudo que había comprado el día anterior (19).

De vuelta a España

El 18 de mayo la Imperio arribó al puerto de Cádiz. Según algunas crónicas, afirmaba haber tenido “un éxito enorme en la Argentina y Chile, cosechando muchos triunfos y considerables recaudaciones” (20). Unos días más tarde viajó a Madrid, donde se la pudo ver entre el público del Teatro Real en una representación de los Ballets Rusos (21) y en una fiesta ofrecida en el palacio de la infanta Isabel de Borbón a la que asistió buena parte de la familia real.

Acompañada por el sexteto del maestro Yust interpretó la tonadilla Tirana de Cándido Larruga, el garrotín El Alcázar, el pasodoble ¡Viva Madrid! y la canción madrileña Chulapa soy. Con la guitarra de Víctor Rojas bailó alegrías, el Garrotín grotesco y la Danza gitana; y, acompañada al piano por el maestro Falla, ejecutó la Danza del fin del día de El amor brujo, que constituyó el mayor éxito de la velada (22).

En el mes de julio Pastora se reencontró con el público español, que la esperaba con los brazos abiertos. Pasó el verano entre el Teatro Eslava de Valencia, el Teatro de Verano de Alicante y el Novedades de Barcelona, y en todos ellos cosechó grandes éxitos con un repertorio que incluía algunos estrenos y una selección de sus números más conocidos, como Soy castañera, El dale dale o la Danza gitana (23). Entre las novedades cabe señalar el pasodoble Pastora ha vuelto –inspirado en su reciente gira americana–, las canciones Claveles Sevillanos y La marquesa y el chispero –que “interpretó colosalmente, ataviada con hermoso traje de maja” – o el tango argentino, que bailó con su hermano Víctor (24).

Pastora Imperio (Fray Mocho, 3-9-1915).

Aunque hubo quien le recomendó cultivar exclusivamente su faceta coreográfica, porque “es la primera bailadora española; pero una cupletera vulgar” (25), la crítica destacó de manera unánime el incontestable triunfo de Pastora, cuyo “brillo es tan intenso que no hay astro que lo eclipse” (26). Resplandeció de manera especial en su Danza gitana, en la que hizo serpentear su cuerpo escultural “envuelto en un ropaje verde y oro bellísimo” (27). “Su actitud, su gesto, aquellas inverosímiles contorsiones de una belleza prodigiosa, aquel portento de estética, de plasticidad y de gracia, hacen de la gentil gitanaza una artista excepcional” (28).

Joaquín Pena la definió como una figura “sui géneris” y ensalzó sus cualidades distintivas: personalidad, temperamento, arte innato, fuerza expresiva, y trabajo siempre serio y distinguido. Entre sus “pocas tachas” señaló su escasa voz, que compensaba con mucha alma, y dedicó grandes alabanzas a su danza, que “se hace admirar como una cosa académica, casi […] clásica”. A este respecto, se permitió darle un consejo:

“… que no prescinda del pequeño tablado sobre la escena en el que danzaba otras veces; el vacío que se forma entre esa tabla y las del escenario es una magnífica caja armónica que produce el mejor efecto musical al permitirnos percibir los más leves detalles del delicioso ritmo producido por su taconeo, arte en que es maestra insuperable, y que se aviene a maravilla con el dulce tañido de la guitarra” (29).

La noche de su beneficio en el Novedades de Barcelona la Imperio volvió a innovar, al encarnar el papel de Susana en el sainete lírico en prosa La verbena de la Paloma, de Ricardo de la Vega y Tomás Bretón, que fue llevado a escena por la compañía del Teatro Tívoli (30). Y “Pastora no defraudó […]. Puso en su cometido toda su pasión, todo su dominio de la escena, todo su arte y voluntad” (31).

Caricatura de Pastora Imperio (La Esquella de la Torratxa, 18-8-1916).

No obstante, a decir de Joaquín Pena, “no debiera perder el tiempo” en ese tipo de números que están “al alcance de cualquier tiple de zarzuela”, cuando posee “un arte arte propio y exclusivo en el que triunfa como reina absoluta y en el que nadie ha de poder igualarla”. En ello esa noche “se superó a sí misma”, pues también ofreció “toda la flor y nata de su repertorio de cantos y danzas […] acertadamente escogidos y combinados. […] Me encanta y me seduce esa perfección del arte típico, personal e inmutable de Pastora Imperio” (32).

…

Notas:

(1) El Siglo, 6-11-1915.

(2) Crítica, 8-11-1915.

(3) Crítica, 11-11-1915.

(4) El Siglo, 11-11-1915. Según esa misma fuente, la penalización por incumplimiento de contrato ascendía a unos cuatro mil pesos oro. Sin embargo, también hubo quien afirmó que no se trataba de una penalización, sino de la “devolución de un préstamo particular que se le hizo, para que aprovechase la oportunidad de comprar como pichincha unos brillantes que le habían ofrecido”; y quien valoraba esa deuda en catorce mil francos (Crítica, 15-10-1915).

(5) Crítica, 13-11-1915.

(6) La Reacción, 18-11-1915. Aunque, según la prensa rosarina, Pastora conquistó “noche a noche grandes triunfos” (ibidem, 20-11-1915), a decir del diario Crítica (19-11-1915) de Buenos Aires, el público se sintió defraudado porque esperaba disfrutar más de su faceta de bailaora y menos de la de cupletista.

(7) La Reacción, 24-11-1915.

(8) La Reacción, 25-11-1915.

(9) Crítica, 2-2-1916. Según declaró la artista a su regreso a España, también estuvo en Valparaíso y Viña del Mar (Entrevista de Emilio G. de Bustillo, El Noticiero Sevillano, 14-8-1916).

(10) Crítica, 29-1-1916; La Reacción, 11-2-1916.

(11) Crítica, 17-2-1916; 24-2-1916.

(12) La Unión Ilustrada, 2-3-1916.

(13) Crítica, 16-3-1916.

(14) Crítica, 17-3-1916.

(15) Crítica, 1-4-1916.

(16) Crítica, 29-3-1916.

(17) Crítica, 11-4-1916; 17-4-1916; 19-4-1916.

(18) Crítica, 28-4-1916.

(19) Crítica, 2-5-1916.

(20) La Correspondencia de España, 19-5-1916.

(21) La Correspondencia de España, 1-6-1916.

(22) La Época, 14-6-1916.

(23) Las Provincias, 21-7-1916; Diario de Alicante, 3-8-1916.

(24) Diario de Valencia, 8-7-1916; La Correspondencia de Valencia, 20-7-1916.

(25) El Pueblo, 12-7-1916. También en esa línea, Mario Aguilar se preguntaba: “Señor, Señor, ¿por qué anhelar la fama de una cupletista, llevando desde los pies a los hombros toda la gloria del baile español?” (El Imparcial, 18-8-1916).

(26) El Pueblo, 28-7-1916.

(27) Diario de Alicante, 3-8-1916.

(28) El Liberal, Murcia, 4-8-1916.

(29) Joaquín Pena, La Publicidad, 10-8-1916.

(30) La Veu de Catalunya, 19-8-1916.

(31) El Diluvio, 23-8-1916.

(32) Joaquín Pena, La Publicidad, 23-8-1916.

Su majestad, Pastora Imperio (VI): primer viaje a Argentina

01/02/2025 at 11:00

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Ángeles Cruzado

Desde su estreno, El amor brujo solo permaneció veinticinco días en la cartelera del Teatro Lara de Madrid. En esas semanas siguió cosechando alabanzas y críticas, algunas realmente duras, como la del diario El Noroeste, que dedicó estas palabras a su protagonista: “Pastora Imperio no es más que una bailarina; […] trata de invadir terrenos que le están absolutamente vedados. […] Canta como un sereno, […] Cantando, está mal, pero actuando […] está matadora” (1). En el polo opuesto, el periódico La Rioja ensalzó la labor de quien era considerada la número uno en el arte de Terpsícore:

“La Imperio ha crecido, se ha elevado […] Y hay muchos, muchísimos que la ven veinte, veinte y cinco y treinta veces y no se cansan. […]

… La Imperio no es una coupletista. Dice mejor que todas y es mu de su tierra; pero lo personalísimo suyo es el baile. En esto se ha quedado sola. […]

Todos los artistas del buril y de la paleta van a verla para estudiar la línea y el movimiento, como si se tratase de la obra más perfecta de Phidias. […]

He averiguado dónde están los brazos de la Venus de Milo. Son los de la Pastora” (2).

Pastora Imperio, Gregorio Martínez Sierra y Manuel de Falla en el banquete celebrado en Parisiana para celebrar el éxito de El amor brujo (ABC, 2-5-1915).

A pesar de todo, el 1 de mayo se organizó en Parisiana un almuerzo íntimo para celebrar el éxito de la obra y el día 7 la artista protagonizó en Lara su función de beneficio, en la que recibió numerosas muestras de cariño del público (3). Tras un breve periodo de descanso debido a una indisposición, el 16 de mayo debutó en el Teatro Eslava de la ciudad del Turia, alternando con la Goyita, y el 19 representó por primera vez El amor brujo ante el público valenciano.

Si los cuplés y las danzas de su repertorio habitual, así como los decorados y los trajes con los que los presentó, tuvieron una excelente acogida, no puede decirse lo mismo de la obra de Falla, que fue recibida “con marcadas muestras de desagrado, tanto que hasta diez minutos después de terminada la representación duró la protesta, y aun en la calle continuaban los comentarios de censura” (4).

Una parte de la crítica coincidió en señalar la decepción del auditorio, que, acostumbrado al tipo de números que solían exhibirse en los salones de variedades, no esperaba un espectáculo tan fino y delicado, sino bastante más grosero y chabacano (5):

“Anoche se hallaba esta obra completamente fuera de ambiente.

La masa del público creyó que iba a ver las vulgares escenas de varietés; la mentalidad espectadora no tenía flexibilidad para acomodarse a aquel espectáculo nuevo, vistoso y de una aspiración de arte muy depurada […]

De aquí la sorpresa, la desorientación, la incomprensión, general […]

Luego había la música […] no estaba hecha tampoco para los oídos que sólo buscan el sonsonete del tango vulgar y de la fácil copla de café-concert. […]

Y la obra de ayer […] es… el diamante en el patio de la granja” (6).

Pastora Imperio (Anales Mundanos, Montevideo, 1915).

Tras un breve número de representaciones, Pastora se despidió de Valencia a principios de junio, para debutar poco después en el Teatro Imperio de Barcelona compartiendo protagonismo con otra gran figura de la danza, su paisana Tórtola Valencia. El amor brujo, que siguió cosechando críticas no demasiado favorables, solo se llevó a escena durante seis días, aunque su protagonista siguió conquistando al público con su repertorio habitual hasta mediados de julio. Dos años más tarde confesaría a Margarita Nelken, en relación con el apropósito de Falla, que “era demasiado exquisito para gustar a todos los paladares; por eso no sigo por ese camino” (7).

Nueva gira por Latinoamérica

Desde finales de 1914 la prensa argentina se hizo eco de varios intentos frustrados de contratación por parte de distintos empresarios, mas fue justo antes del estreno de El amor brujo cuando la Imperio se decidió a firmar con Rey y Lozada para actuar durante tres meses en el Teatro San Martín de Buenos Aires, por “la friolera de diez y ocho mil duros, viajes pagados en primera clase y el 50 por 100 de la función de beneficio” (8).

Una vez terminadas sus actuaciones en Barcelona, Pastora, su hermano y su cuñada, María Benítez Silva, emprendieron el viaje a bordo del transatlántico Infanta Isabel de Borbón, y en Cádiz se les unió su madre, Rosario la Mejorana. También les acompañaron los dos pajaritos de la artista, un canario y un cardenal (9). Durante la travesía, un redactor del diario Crónica Meridional conversó brevemente con ella y describió el atuendo que llevaba, muy apropiado para la ocasión: “medias blancas con zapatitos igualmente blancos. Su traje a grandes listas azules muy oscuras y blancas, grandes y pronunciadas, al través y de mil formas encontradas […]. Lleva en la cabeza una gasa azul muy oscura” (10).

Pastora Imperio con su madre, Rosario la Mejorana (Fray Mocho, Buenos Aires, 3-9-1915).

El debut se produjo el día 31 de agosto, con un programa compuesto por obras cómicas, a cargo de la compañía de Miguel Ligero, y números de variedades interpretados por el dúo de maquietistas Los Chimenti, la troupe Los Perezoff’s –pantomimas, malabarismo, gimnasia…– y Pastora como atracción principal, con el acompañamiento de guitarra de Víctor Rojas.

En su primera presentación, la Imperio ofreció ocho números, entre danzas y cuplés. Entró en escena entonando el pasacalle Viva Madrid, de Martí y Huete; bailó el garrotín, “seguidillas, boleros, tangos…” (11), y la noche se saldó con un triunfo absoluto, especialmente en su faceta coreográfica. Las críticas ensalzaron su maestría, su arte instintivo pero cuajado de armonía estética; la gracia “andaluza de sus andares y de sus gestos, su dominio del mantón”, e incluso los decorados, que representaban un jardín colonial con “un zarzo y una parra y sobre ella un balcón” (12).

El diario Critica destacó como la nota “inolvidable” de su actuación el baile gitano, ejercido por la artista como un “oficio sagrado”:

“Pastora, entregada al ritmo de la guitarra, se transfigura en una intérprete atormentada de la danza. Es toda pasión, ardiendo en su propia hoguera, cuyas llamas fulgen de sus ojos ardientes […]. A la par […] los brazos, escultóricos, […] son una exaltación de la belleza humana. Alzados como una súplica, extendidos, como en un deseo, tendiendo sobre la cabeza una corona blanca, rematada en las rosas de las manos, cuyos dedos, los pétalos, parecen rendir a los pies el homenaje de su lluvia perfumada; […] Y cuando la danzadera, después de prosternarse, levanta su busto y ya de pie acomete en un frenético remate de sus exaltaciones la culminación del baile, es como una pesadilla voluptuosa que se ha transformado en alegre y cascabelera felicidad” (13).

Pastora Imperio y Josefina Chimenti (Crítica, 31-8-1915).

El 21 de septiembre, en una función extraordinaria celebrada en el Teatro de la Comedia, estrenó la canción La clavelera, escrita para ella por Manuel F. Palomero con música del maestro Terés (14); y el 27 presentó por primera vez en el San Martín El amor brujo, para lo cual fue necesario duplicar la orquesta del coliseo (15). A pesar del desconcierto inicial del público, “pues no cabía suponer en un teatro donde se cultiva amablemente la ‘varieté’ un estreno musical de [tal] importancia”, la crítica alabó la calidad de la inspirada partitura de Falla y los decorados de Néstor, así como el buen hacer de la protagonista, que “se entregó a sus sensaciones con una vehemencia sugestiva y dio a las danzas un colorido armónico, lleno de pasión” (16).

El éxito de sus presentaciones incrementó sin duda la fama que ya precedía a la Imperio antes de su llegada a Buenos Aires, y a ello también debió de contribuir el concurso de caricaturas de la artista convocado por el diario Crítica y dirigido a los caricaturistas de toda la prensa porteña. Se presentaron un total de cincuenta y seis obras, que fueron expuestas durante el mes de octubre en el hall del Teatro San Martín. Los premios, dotados con 1000, 300 y 100 francos, correspondieron respectivamente a Juan Alonso, J. Málaga Grenet y Ramón Columba (17).

Pastora Imperio, La Chimenti, Paquita Escribano, La Morita y Faíco, en la escena final de ‘Zambra gitana’ (Mundo Argentino, 3-11-1915. Cortesía de Alberto Rodríguez Peñafuerte).

Durante el mes de octubre fueron incorporándose al programa nuevas atracciones, como la bailarina belga Feline Verbist, la tonadillera Paquita Escribano, la bailarina La Maravilla o la pareja de baile compuesta por Faíco y Olga la Morita (18. El día 26 Pastora estrenó el apropósito o gitanería en un acto Zambra gitana, en el que contó con la participación de varios miembros de la compañía de comedias y del resto de figuras de varietés que actuaban en el teatro (19). A pesar de que fue definida como un “un batiburrillo de gitanerías musicales enlazadas con un dialoguito bastante pobre”, la obra cosechó un gran éxito y sus intérpretes, aplausos frenéticos, especialmente su protagonista y la pareja Faíco-Morita:

“Una caravana de gitanos hace alto en una tasca del camino… Allí se encuentran con la inevitable pareja de ‘touristas’ ingleses y comienza el desarrollo de la ‘Zambra’, sevillanas, zapateados, garrotines, ‘cante jondo’ […].

Faíco y la Morita, fueron los héroes de la velada. El soberano aplaudió a rabiar la zambra que los dos se bailaron y hubieron de repetirla hasta el cansancio.

No tanto éxito tuvo la Pastora con Faíco en eso, queremos suponer, improvisación del momento. Sin embargo, encontró su desquite en el ‘garrotín grotesco’ una de sus mejores creaciones en la que el público siempre le aplaude entusiasmado.

La Chimenti bailó unas sevillanas con la Imperio, número que repitieron tres veces, lo que prueba la bondad de su factura y de las medias de seda que lucía la primera, caracterizando una ‘pobre gitanilla’… ¡Cosas de las mujeres del teatro!… […]

Paquita Escribano cantó, con más buena voluntad que éxito, unas ‘andaluzadas‘, obligada a ello por las exigencias de la escena… Nos resultó algo ‘ersótica’ como decía anoche la Pastora.

[…] Victorio Imperio aportó con sus ‘rasgueos’ algo más que un granito de arena: una mole de granitos” (20).

Faíco y Olga la Morita. Fondo Antonio Esplugas. Arxiu Nacional de Catalunya.

El 29 de octubre, con el teatro hasta la bandera, la “emperadora del baile gitano” celebró su función de beneficio, en la que, además de representar la Zambra gitana, interpretó las canciones regionales Mi majo y La rapaziña, y bailó sus creaciones Panadera y La entente. “Hubo aplausos a granel, algunos ¡olé con olé! ¡viva tu mare!, regalos en gran cantidad, flores, muchas flores, y mil muestras más de admiración y cariño” (21). El 3 de noviembre, ya consagrada por el público bonaerense, se despidió del Teatro San Martín (22).

Durante esa primera estancia en la capital argentina, en una entrevista concedida a la revista La Nota, aunque en un principio se mostraba reacia a hablar sobre su vida privada, finalmente terminó expresando sus sentimientos más íntimos:

“‘Si ya sé lo que quiere usted; el fondo de mi espíritu, que le hable de aquí!’ Y con ambas manos se indicaba el corazón […]. –‘Sí ya lo advertí desde el principio; pero esto nadie debe saberlo, es mi pasado, mi pena, mi dolor, yo he corrido un velo sobre eso. Todo ha concluido, lo doy por muerto, es una vida que ya no es mía. […] ahora vivo para mi arte y para el presente […] ¡Ah! Lo que es bailar, si pasara un día sin bailar, me moriría. Pero si ya no me acuerdo de ese amor, cállese usted. No quiero recordarlo ni que nadie me lo recuerde. ¡Lo que ha ocurrido no tiene remedio ya!’” (23).

Asimismo, confesó que ya no bailaba para el público, sino para sí misma; y que, incluso en los bailes más alegres, nunca lograba sentir la alegría:

“Odia el ‘Garrotín grotesco’, que electriza al público. En su zapateo suele haber el furor de la angustia, y por eso el entusiasta ¡ay garrotín! brota de su garganta como un gemido desgarrado. Prefiere las danzas que baila con el escenario y el teatro en la penumbra y con una música triste. Porque esto aduerme su alma y desahoga su pena sombría” (ibidem).

Caricatura ganadora del concurso, por Juan Alonso (Mundo Gráfico, 14-10-1916).

…

Notas:

(1) El Noroeste, 27-4-1915.

(2) La Rioja, 11-5-1915.

(3) La Correspondencia de España, 2-5-1915; 8-5-1915.

(4) Diario de Valencia, 20-5-1915.

(5) La Correspondencia de Valencia, 20-5-1915.

(6) Las Provincias, 20-5-1915.

(7) Margarita Nelken, “Una conversación con Pastora Imperio”, El Día, 26-5-1917.

(8) La Mañana, 14-4-1915. La contratación se realizó por medio del señor Paesa, agente de la artista en Madrid.

(9) PBT, 4-9-1915.

(10) R., Crónica Meridional, 10-8-1915.

(11) Crítica, 1-9-1915.

(12) Crónica del diario La Razón, reproducida en La Publicidad, 25-9-1915.

(13) Crítica, 2-9-1915.

(14) Crítica, 21-9-1915. Se trataba de una matinée de despedida y a beneficio del actor Manuel F. Palomero, en la que también actuaron Los Chimenti y Los Perezoff’s, y Rosario Pacheco cantó saetas, malagueñas y tango flamenco acompañada a la sonanta por Víctor Rojas.

(15) Crítica, 23-9-1915.

(16) Crítica, 28-9-1915.

(17) Crítica, 8-10-1915; 14-10-1915.

(18) La Verbist actuó entre el 12 y el 18 de octubre, ambos inclusive; y la Escribano debutó el día 20 (Crítica, 12-10-1915; 19-10-1915; 21-10-1915; 25-10-1915).

(19) Crítica, 26-10-1915. Pastora ya había llevado a escena su zambra gitana en el Teatro Romea de Madrid en marzo de 1914 (El Heraldo Militar, 18-3-1914).

(20) Crítica, 27-10-1915.

(21) Crítica, 27-10-1915; 30-10-1915.

(22) Crítica, 4-11-1915.

(23) C. A. L., La Nota, 16-10-1915.

Su majestad, Pastora Imperio (IV): génesis de ‘El amor brujo’

18/01/2025 at 13:15

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Ángeles Cruzado

En febrero de 1915 el filme La danza fatal fue estrenado en el Cine Cataluña de Barcelona y pasó después a la cartelera de ciudades como Reus, Tortosa y Palma de Mallorca. La crítica destacó el buen hacer de “la justamente celebrada Pastora Imperio, cuya labor artística cautiva al espectador. La gracia de sus movimientos, su gesto y sus miradas llenas de pasión embelesan” (1). También merecieron elogios los catorce trajes que lucía en la cinta, “a cuál más elegante y de mejor gusto” (2).

Pastora Imperio y Domenec Ceret en un fotograma de La danza fatal (1914). Filmoteca de Cataluña.

Pastora Imperio y Domènec Ceret en un fotograma de La danza fatal (1914). Filmoteca de Cataluña.

A finales de marzo la bailaora interrumpió su temporada en el Teatro Lara para disfrutar de la Semana Santa y la Feria de Abril de Sevilla, y a su regreso se sumergió de lleno en los ensayos de la obra que constituiría uno de los grandes hitos de su carrera –y de la música española del siglo XX–, El amor brujo. Se trataba de un apropósito musical en dos cuadros compuesto expresamente para la Imperio por Manuel de Falla, con libreto de María de la O Lejárraga, aunque firmado por su marido, Gregorio Martínez Sierra, que se ocupó de la puesta en escena.

Según la escritora, fueron ella misma y su esposo, conocedores de la precaria situación económica que atravesaba su amigo, quienes lo animaron a embarcarse en esta aventura, que podría reportarle unas buenas pesetas. No les resultó fácil convencerlo:

“Habíamos pensado que yo escribiese unas cuantas coplas de estilo gitano y que Falla les pusiese música no demasiado ardua para que pudiese cantarlas decorosamente una cupletista que gozase del favor del público, entremezclándolas con unas cuantas danzas gitanas también. ‘Gitanería’ había de llamarse el cuadro, y nos lanzamos a la tarea, aunque a Falla, por sus escrúpulos de conciencia, costó bastante esfuerzo decidirle a componer para el pecaminoso ‘antro’ de un palco escénico” (3).

Manuel de Falla

No obstante, tanto la libretista como el músico terminaron entusiasmándose con su trabajo y lo que pretendía ser una simple sucesión de coplas acompañadas por una guitarra, “se transformó en un cuadro lírico y alcanzó la extensión de un acto normal de comedia” (id.). La bailaora fue partícipe del proceso creativo, según su propio testimonio:

“Yo vivía en la calle de Velázquez.
Eran los años atormentados de Falla, cuando vivía en la calle de Lagasca obsesionado por los ruidos de la ciudad, que no le dejaban trabajar. […]
Falla venía por las tardes a mi casa y se sentaba al piano. Allí compuso la mayor parte de los motivos de ‘El amor brujo’” (4).

Durante esos encuentros, tanto Pastora como su madre, Rosario la Mejorana, narraron leyendas y cuentos gitanos, y entonaron “soleares y seguiriyas, polos y martinetes, de los cuales [el compositor] captó ‘la almendrilla’, […] la esencia de la música andaluza, y entonces se dio de lleno a la tarea hasta terminar la obra en un tiempo brevísimo” (5). El aspecto empresarial corrió a cargo de Martínez Sierra, que no escatimó en gastos a fin de conseguir una espléndida puesta en escena:

“Estaba por entonces en la madurez de un óptimo verano la excelsa ‘bailaora’ Pastora Imperio, […] escultura viva y perfecta que, al moverse, vencía arrollando […]. Ella fue la intérprete que Martínez Sierra designó y aseguró para El amor brujo, rodeándola de selecto grupo de lindas gitanillas. Y para encuadrar la obra y crear el ambiente, encargó decoraciones y figurines al malogrado pintor canario Néstor, mago del color imposible y de la luz fantasmagórica” (6).

Pastora Imperio (Archivo PARES. Ministerio de Cultura y Deporte).

La orquestación de la partitura, ideada para diecisiete instrumentos de cuerda y madera más un piano, fue ultimada por Falla y Lejárraga durante la Semana Santa de 1915 en una humilde pensión granadina. Así describe María su método de trabajo:

“Sentábamonos ambos ante el piano, ¡que sonaba tan mal! Él, con su papel y su lápiz; yo, con mis fantasías y mi anhelo. Y yo hablaba y trabajaba él.
– Aquí me gustaría un ligero temblor de angustiada esperanza…
– ¿Arpegios rotos? –murmuraba él–… Escuche usted… ¿Así? ¿Así?
– Aquí, un alarido desgarrante…
– ¿Clarinete? ¿Así?
Hay que advertir que Falla, merced a su arte consumado de ejecutante, lograba reproducir en el piano el sonido de cualquier instrumento.
– Un poco más ronco, porque dentro del grito, quiero que se noten las lágrimas que esa mujer se traga y que empañan su voz…
– ¿Para qué está el oboe?… ¿Así?
– Así.
– Vamos a ver la copla… Usted ha escrito: ‘Con sentimiento popular’. ¿Está bien así?
– Está prodigiosamente. Pero quisiera que, en esa palabra, el ritmo se quebrara un cuarto de segundo como si la mujer que canta por no llorar se dijese a sí misma: ‘¡No puedo más!’.
– Perfectamente. ¿Así?
– Así” (7).

María Lejárraga junto a Gregorio Martínez Sierra en el despacho de su domicilio de la calle Zurbano en Madrid (1907) (Archivo María Lejárraga).

En marzo de 1915, en una entrevista firmada por Tomás Borrás, el compositor daba a conocer algunos detalles del proyecto:

“Estoy ultimando una obra para Pastora Imperio, algo de lo que ella ha querido siempre hacer sin tener nunca ocasión. Es un libro de María y Gregorio Martínez Sierra, en dos cuadros, y se titula El amor brujo. […] Pastora baila tres danzas, canta dos canciones, y en otro número canta y baila juntamente. Yo me he basado para escribir esta obra en temas gitanos, alguno de los cuales me los ha proporcionado la misma Pastora. Será un estreno interesante, porque la gran artista se presenta en un aspecto inédito, y porque la escena se cuidará hasta el último detalle” (8).

Dos días antes del estreno aún se encontraba dando los últimos retoques a la partitura, según comunicó por carta a la escritora:

“Figúrese usted que ayer hemos ensayado a la una, a las dos y a las cuatro de la madrugada, y […] el resto de la jornada se la llevó el indino trabajo, pues cuando no estaba ensayando, estaba escribiendo. A las doce de la noche terminé el final del Amor brujo.
Aún me queda el intermedio y el minuto de descanso para Pastora… y la pieza se estrena pasado mañana. ¡Horror! ¡Terror! […]” (9)

Néstor Martín-Fernández de la Torre. Fondo Museo Néstor.

El mismo día del debut, en una interviú concedida a Rafael Benedito, el músico expresaba su agradecimiento a su amiga y colaboradora por la gran labor realizada –Hoy no es ningún secreto que, aunque Falla menciona a Martínez Sierra, que en su día asumió la autoría del texto, fue con María con quien trabajó codo a codo–. Asimismo, manifestaba sentir gran admiración hacia la protagonista y dejaba entrever sus dudas sobre la favorable recepción de la pieza:

“– ‘El amor brujo’ es una obra que a Martínez Sierra y a mí nos sugirió la extraordinaria Pastora Imperio. Una tan singular artista y tan genial danzarina, debe hacer un género, en el que ponga de relieve las múltiples condiciones de su temperamento. Hemos hecho una obra, rara, nueva, que desconocemos el efecto que pueda producir en el público, pero que hemos ‘sentido’.
[…]
– Respecto de mi labor he de confesarle que nunca he trabajado con más entusiasmo ni más a gusto que durante los tres meses que he tardado en hacer ‘El amor brujo’.
Martínez Sierra me ha hecho un libro en el cual todo son pretextos para que la parte musical ocupe la primera línea, sobresaliendo de todo lo demás. Mi gratitud es infinita para mi colaborador, que buceando en mi temperamento, en mis gustos y en mis maneras de sentir el arte, se adaptó a ellos completamente facilitándome medios de que pudiera ‘expresar a mis anchas’. […]
Dejemos pasar los años, y cuando se pueda y ‘se sepa’ apreciar, se le hará justicia.
[…]
– La obra es eminentemente gitana. Para hacerla empleé ideas siempre de carácter popular, algunas de ellas tomadas de la propia Pastora Imperio, que las canta por tradición, y a las que no podrá negárseles la ‘autenticidad’. […]
[…]
– Cuanto se diga de la intuición artística de Pastora es poco. Su facilidad para la música es tanta, que al principio se la cree una consumada solfista, cuando no conoce una sola nota.
[…]
– Mucho espero de su expresión para hacer comprender mi música, para hacerla ‘llegar’ al público” (10).

El amor brujo. Primera edición, de 1915. Madrid, Renacimiento. Archivo Manuel de Falla.

El amor brujo se llevó a escena por primera vez en el Teatro Lara de Madrid el 15 de abril de 1915. Pastora Imperio daba vida al personaje principal, Candelas; y completaban el reparto Víctor Rojas como su enamorado; Rosa Canto en el papel de gitana vieja; María Imperio y Perlita Negra en el rol de gitanillas (11). Aunque todos los intérpretes pronunciaban algunas frases y tomaban parte en los bailes, el protagonismo absoluto recaía sobre la hija de la Mejorana, que además de bailar, cantaba y declamaba.

El primer cuadro transcurría en una cueva de gitanos, donde Candelas esperaba a su amado, que no llegaba. Consultaba a las cartas, que le daban un mal augurio, e interpretaba la ‘Canción del amor dolido’. Las gitanillas realizaban un conjuro. Pastora bailaba la ‘Danza del fin del día’ y recitaba el ‘Romance del pescador’. Tras un interludio musical de violín, el segundo cuadro comenzaba en la cueva de una bruja, donde Candelas, tras bailar la ‘Danza del fuego fatuo’ y entonar la ‘Canción del fuego fatuo’, recitaba un ‘Conjuro para reconquistar el amor perdido’. Entonces llegaba su amado pero no la reconocía y ella, con la cabeza velada, bailaba en torno a él la ‘Danza y canción de la bruja fingida’, hasta que, hechizado por sus encantos, caía rendido a sus pies al despuntar el alba.
…

Notas:

(1) El Diluvio, 2-2-1915.

(2) El Bien Público, 17-2-1915.

(3) María Lejárraga, Gregorio y yo, Sevilla, Renacimiento, 2023, p. 244.

(4) Pastora Imperio, entrevista de Marino Gómez Santos, Pueblo, 26-2-1958.

(5) Antonio Odriozola, ABC, 22-11-1961.

(6) Ibidem, p. 245.

(7) Ibidem, p. 247.

(8) Manuel de Falla, entrevista por Tomás Borrás, Por esos mundos, 1-3-1915.

(9) Manuel de Falla, Carta a María Lejárraga fechada en Madrid el 13-4-1915. Archivo de la familia Lejárraga. Citada en Antonina Rodrigo, María Lejárraga. Una mujer en la sombra, Madrid, Algaba, 2005, p. 161.

(10) Rafael Benedito, La Patria, 15-4-1915, 3.

(11) María Imperio es el nombre con el que se dio a conocer una jovencísima Pepita García Escudero, que más tarde alcanzaría gran popularidad como María de Albaicín. Su madre, Agustina Escudero, muy conocida por haber servido de modelo a pintores como Benedito o Zuloaga, también tomó parte en el montaje para acompañar a su hija, que solo tenía trece años, según cuenta Mercedes Albi, que atribuye el nombre artístico de Perlita Negra a María Benítez. Esta última no era otra que la primera mujer de Víctor Rojas, que permaneció unida a él al menos durante toda la década de 1910 y primeros años de la siguiente, según los testimonios que nos ofrece la hemeroteca.

Su majestad, Pastora Imperio (III): De Romea a Lara

11/01/2025 at 13:39

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Ángeles Cruzado

Tras su consagración en el Teatro Romea, Pastora Imperio se encontraba en un inmejorable momento artístico y era una de las figuras predilectas de la escena madrileña, además de ser requerida en otras muchas capitales. Durante las fiestas de Carnaval de 1913 ofreció una serie de representaciones en el Coliseu dos Recreios de Lisboa (1) y en el mes de agosto de ese mismo año emprendió una gira por la costa cantábrica a bordo de su propio automóvil (2), que la llevó a ciudades como Santander, Gijón, Avilés o San Sebastián.

Pastora Imperio y Víctor Rojas en Santander, a bordo de su automóvil (Mundo Gráfico, 27-8-1913).

Durante las dos semanas que permaneció en la capital cántabra, el Salón Pradera se vio cada noche abarrotado por un público selecto, atraído por quien era considerada “la mejor, la más elegante, la más original, la única” (3). La hija de la Mejorana “cantó y bailó archisuperiorísimamente” (4), y la prensa le dedicó inmejorables críticas:

“Pastora Imperio canta sin saber lo que canta, pero sintiendo lo que canta y haciéndolo sentir: baila con el estilo característico de su raza, tan pronto modelando con su cuerpo de escultural gentileza las suaves ondulaciones de la serpiente, como desatada en rabiosa furia patea el tablado con atronador martilleo, mientras sus ojos misteriosos recorren toda la gama de las expresiones pasionales que se clavan persistentemente en el público. Pastora es un cuadro típico en cada movimiento, en cada postura, en cada sacudida de los flecos de su mantón de Manila, que maneja con inimitable soltura y gracia. El público se entregó por completo al arte sui géneris de la gitana y la obligó, con sus aplausos entusiastas, a ejecutar nuevos números, que obtenían siempre el mismo éxito…” (5).

Pastora Imperio en portada de la revista La Unión Ilustrada (7-9-1913).

Sin embargo, su gran prestigio artístico no había conseguido eclipsar ese otro tipo de fama más vinculada al ámbito personal, a pesar de sus intentos por salvaguardar su vida privada. En este sentido, fue especialmente desagradable el escándalo que se produjo durante su actuación en el Cine Sport de Alicante en el mes de octubre de 1913. Mientras cantaba sus canciones más conocidas entre las ovaciones del público, empezaron a surgir voces que gritaban frases como “¡Que viene el Gallo!”, “¡Ki ki-riki!”, “¿Qué te pasó con Rafael?” o “¿Por qué os divorciasteis?”

En la siguiente sección, entre grandes carcajadas, una joven sentada en primera fila mostró insistentemente a Pastora una gran fotografía de Rafael y un espectador le gritó: “¡Anda y vete con el ‘Gallo’, que es tu obligación, so… tal!” Muy nerviosa y en un mar de lágrimas, la artista abandonó el escenario. Ante los aplausos del auditorio, volvió a salir, ya vestida de calle, y pronunció estas palabras: “Yo creo que solo se me debe juzgar como artista. Soy una mujer honesta, y nadie debe meterse en mi vida privada” (6).

Pastora Imperio (Foto: Museo Nacional del Teatro).

A pesar de este tipo de incidentes, la brillante carrera de Pastora siguió estando marcada por el éxito y las buenas críticas. Durante su nueva temporada en Romea, en noviembre de ese mismo año, el diario La Época se refirió a ella como “la única artista española de varietés [con] personalidad propia […], que en sus canciones no tiene que apelar a equívocos de mal gusto, ni en sus bailes a contorsiones indecorosas” (7); y la revista Thé-Kon-Leche, parafraseando al pintor Julio Romero de Torres, afirmó que “¡¡Pastora Imperio es la llave!!” y le dio el siguiente consejo:

“Baila, baila flamenco sobre todas las cosas. Huye de lo chocarrero. No estrenes canciones con mal ángel aunque te las coloque y exija su estreno el nuncio de su santidad. Ten en cuenta que el público va a verte a ti; a admirar tu personalidad artística. Interpreta las canciones que tú veas que encajan en tu temperamento y no olvides que es el estilo flamenco el secreto del cual posees la llave…” (8).

Pastora Imperio (Foto de Antonio Esplugas).

En enero de 1914, tras su intervención en una función de gala organizada en el Gran Teatro por el Comité Hispano Italiano de Madrid, Emilia Pardo Bazán ensalzó su labor, que en su opinión se alejaba del manido tópico de la España de pandereta:

“La Imperio, a quien esa noche vi bailar por vez primera, se sale del consabido aro. […] Esa mujer, admirable en su plástica, se diferencia de las otras bailadoras en que no tiene sello chulo alguno. No es una flamenca actual. Es una danzarina sagrada del Oriente. […]

Y, sin embargo, la danza de la Imperio […] no es indecorosa, no es sicalíptica […]. Y contribuye a hacer más noble la danza de la Imperio, aquella su plástica incomparable, de líneas hermosas sin exageración, y la elegancia felina de sus movimientos…” (9).

Pastora Imperio.

Probablemente ese refinamiento es lo que la llevó en el mes de abril al Teatro Lara de Madrid, donde alcanzó un “triunfo ruidoso” ante un público distinguido en el que abundaba el género femenino:

“Las señoras se entusiasmaron ayer con el arte ‘cañí’ de Pastora Imperio.

Tantos y tantos elogios habían oído hacer de dicha artista, que anhelaban verla, porque, claro es, a Romea, cuartel general de la Imperio, la mayoría de las señoras no quieren ir ni aun por la tarde, en que no tendría nada de llamativo su asistencia.

Solamente algunas damas más decididas han admirado a Pastora en el teatro de la calle de Carretas, y esas han contribuido con sus elogios a aumentar los deseos de las demás de conocerla” (10).

En esa época su ya nutrido repertorio siguió ampliándose con el estreno de canciones como ‘La entente, El Alcázar, Canción gitana, La castiza, Bronca gitana o unos aires asturianos que interpretaba ataviada con la indumentaria típica de esa región: “pañuelo rojo a la cabeza, el mandil aterciopelado y saya grana” (11). Entre las novedades coreográficas, merece la pena destacar las Alegrías gitanas del maestro Orejón, ofrecidas por primera vez en el Teatro Romea en enero de 1914 (12).

Fotografía dedicada por Pastora Imperio a Joaquín Sorolla (Museo Sorolla).

A mediados de junio la Imperio vivió un nuevo sobresalto en el ámbito personal, que también afectó a su faceta artística y que hizo correr ríos de tinta. Cuando regresaba a Valencia desde Castellón para actuar en el Teatro Eslava compartiendo cartel con la Fornarina, conoció la noticia de que Rafael el Gallo había sufrido una grave cogida en Algeciras. No dudó en rescindir su contrato. Vestida de riguroso luto y en un estado de gran excitación nerviosa, cogió un tren para Madrid en compañía de su hermano Víctor, a fin de enlazar allí con el expreso de Andalucía. Una vez en Sevilla, pretendía viajar a Algeciras junto a su madre para reunirse cuanto antes con su todavía marido.

No obstante, Joselito el Gallo le envió un telegrama en el que le indicaba que había habido mejoría y que no era necesaria su visita. Asimismo, mandó a su amigo Juan Soto a visitarla a casa de la Mejorana con el fin de disuadirla de sus intenciones, por el perjuicio que podría causar al herido la emoción del reencuentro. Pastora no tuvo más remedio que acatar y, alentada por el buen pronóstico de Rafael, regresó a Madrid pocos días después (13).

Pastora Imperio en portada de la revista Nuevo Mundo (16-4-1914).

Durante los meses siguientes viajó a ciudades como Burgos, Badajoz, Pamplona, Santander, Bilbao, San Sebastián, Barcelona o Tortosa, en las que siguió cosechando éxitos a granel con los números de siempre, a los que iba incorporando nuevas creaciones: canciones como el cuplé del organillo; El dale dale y el Poincaré, ambos “de puro sabor madrileño” (14); La gitana celosa o A la Bombi; y bailes como El irresistible, la danza egipcia, la danza gitana, El garrotín señorial o El Peñón de Gibraltar (15).

Las crónicas de esa época nos ofrecen imágenes sumamente icónicas, como la de su entrada en el escenario al ritmo de un pasodoble, “arrogante, hermosísima, arrebujada en un soberbio mantón de Manila […], con flores en la cabeza coronada por una artística peineta de concha” (16), y con su hermoso brazo torneado elevado “como un mástil sujetando la seda de su mantón”; o la de Pastora con “su larga cola señoril” y los flecos de su mantón acariciándole sus lindos pies (17).

Pastora Imperio. Apunte del natural por Ricardo Marín (El gran bvfón, 22-2-1913).

Además, durante su estancia en la Ciudad Condal demostró, una vez más, su gran versatilidad. En el mes de septiembre compartió cartel en el Teatro Catalá-Romea con la compañía de zarzuela de Enrique Palacios y, no solo deleitó al público con sus bailes y cuplés, sino que también participó en algunas de las obras que se llevaron a escena: representó el papel de Española en Las musas latinas, con música maestro Penella y libreto de Manuel Moncayo; e intervino en el pasacalle de los mantones de El pobre Valbuena, con texto de Arniches y García Álvarez, y música de Valverde y Torregrosa (18).

Asimismo, dio sus primeros pasos en el mundo del séptimo arte de la mano de la productora barcelonesa Argos, que la escogió como protagonista del filme Danza fatal, dirigido por José de Togores. Antes del estreno, la crítica se mostraba bastante satisfecha con su actuación en la cinta: “Cuantos han asistido a los primeros ensayos de impresión elogian a la española castiza que ha demostrado ser una excelente actriz, además de la genial bailadora que todos reconocemos en ella” (19).

Pastora Imperio. Fotograma de Danza Fatal (1914). Filmoteca de Cataluña.

Recién inaugurado el año 1915, Pastora Imperio reapareció en el Teatro Lara de Madrid compartiendo cartel con una compañía de comedias, y lo hizo por todo lo alto, con tres decorados de estreno, obra de los escenógrafos Amorós y Blancas, y un repertorio completamente renovado, exclusivamente creado para ella por distintos autores, que incluía títulos como “El fuego de tus ojos, El rincón de la gloria, El campito andaluz, En Sevilla tengo yo…, ¡Granada mía!, Vengo de Hungría…, ¡Chula!, La rabanera, La castañera, La chamberilera, La cigarrera, La Pelos, ¡Venga vino!”, “¡Parroquiana, rabanitos! y El sexo fuerte”, además de una original machicha brasileña (20).

Tampoco podían faltar en esta nueva temporada sus característicos “garrotines, que interpretados por Pastora tienen un valor artístico tan grande o mayor que el de las danzas griegas, todo arte y delicadeza, todo misterio, todo movimientos que nos hacen estremecer por su belleza” (21). Es más, “el trabajo ligero, frívolo de las cancionistas, de las danzas y bailes españoles se convierte por ella en un arte primoroso y exquisito, digno de admirarse aun por los más exigentes” (22).

Pie de foto: «La famosa artista Pastora Imperio repartiendo dinero a los golfos de la cola para el sorteo de hoy [de la lotería de Navidad]» (ABC, 22-12-1914).

…

Notas:

(1) A Capital, 27-1-1913.

(2) Unas semanas antes Víctor Rojas había adquirido en la Sociedad General de Automóviles «un hermoso coche BUICK 15 H. P. con magnífica carrocería torpedo parisién» y un Fiat 15.20 H. P. (El Diluvio, 15-6-1913; 4-7-1913).

(3) El Cantábrico, 5-8-1913.

(4) Ibidem, 7-8-1913.

(5) La Atalaya, 3-8-1913.

(6) El Progreso, 21-10-1913.

(7) La Época, 25-11-1913.

(8) Thé-Kon-Leche, 1-12-1913.

(9) Condesa de Pardo Bazán, La Ilustración Artística, 18-5-1914.

(10) El Liberal, 28-4-1914.

(11) Gaceta de Galicia, 28-10-1913.

(12) La Época, 7-1-1914.

(13) La Correspondencia de España, 16-6-1914; El Noticiero Sevillano, 18-6-1914; El Noroeste, 19-6-1914.

(14) El Cantábrico, 23-7-1914.

(15) El Poble Catalá, 14-9-1914.

(16) El Tiempo, 5-10-1914.

(17) Correo de la Mañana, 13-7-1914.

(18) El Poble Catalá, 21-9-1914; La Vanguardia, 24-9-1914.

(19) Arte y Cinematografía, 30-9-1914.

(20) La Correspondencia de España, 16-12-1914; 11-1-1915.

(21) J. R., La Correspondencia de España, 5-1-1915.

(22) El Liberal, 6-1-1915.

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