Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Consuelo la Trianita, cantaora en un mundo de hombres (II)

El 9 de septiembre de 1926, acompañada a la guitarra por Fidel García, Consuelo Ródenas actuó en el Parque de la Alamedilla de Salamanca, donde fue la encargada de cerrar un cartel compartido con dos cantaores locales, El Rojo y Natalio Fernández. Tanto el hecho de ocupar ese lugar preferente en el programa como la especial atención que le dispensó la prensa dan una idea de su importancia artística. A pesar de su extensión, no me resisto a transcribir la crónica completa, por su riqueza descriptiva. La firma un tal Jam:

Consuelito, la gitana cañí, que canta flamenco en la Alamedilla.

Consuelo, Consuelito Ródenas la Trianita, ha salido un día del Albaicín, de Triana o de la Caleta, y ha descendido una buena noche de estas de verano sobre el coquetón y sencillo escenario de La Alamedilla, atraída sin duda por el montón de flores y la profusión de luces que lo adornan.

Salamanca ha querido ver la estrella que se posa suave junto al kiosco, y ha creado el conflicto mayor de orden público que es dable suponer sobre estas latitudes.

Noche de domingo.

Plaza Mayor de Salamanca en 1910. Foto de Morelló i Nart. Fuente: Salamanca en el ayer.

Plaza Mayor de Salamanca en 1910. Foto de Morelló i Nart. Fuente: Salamanca en el ayer.

Como mariposas, salmantinos y salmantinas, muchachitas bonitas como luceros, giran en compactas filas alrededor de la rotonda donde se halla el escenario. De vez en cuando un afortunado mortal, protegido por los guardias, logra un asiento junto a un velador, y una ovación «cariñosa» por parte de los cientos y cientos de personas que esperan igual ventura.

Sobre el tablado, acompañado por el «tocaor» Fidel García, impone silencio el Rojo.

La guitarra, mimosa, retozona o alborotada, inicia con sus arpegios, y el «cantaor» se arranca por peteneras, tarantas o malagueñas.

Una ovación y Natalio Fernández, inimitable imitador de Cepero, sucede al Rojo, tan popular y tan conocido de todos los salmantinos, mantenedor por estas tan poco flamencas latitudes del fervor por el cante.

Tiene estilo el «cantaor» y el público, que allá lejos se desdibuja en los obscuros cada vez más pronunciados de la carretera, esfuerza el oído para atrapar la última nota.

Retrocede el tocaor al centro del pequeño escenario y a su lado, seria muy seria, como esas vírgenes orientales cuando cumplen sus ritos sagrados, se sienta Consuelo.

Consuelito es la gitana cañí, de remos finos, gesto picaresco y habla andaluza más pronunciada.

Ni un gesto sin embargo, cuando canta. Sólo el pie menudo, calzado en zapatito rojo, golpea nervioso en la tarima siguiendo el ritmo seguro de la guitarra.

Fandanguillos, soleares, caracoles.

Jardines de la Alamedilla, Salamanca. Fuente: Salamanca en el ayer.

Jardines de la Alamedilla, Salamanca. Fuente: Salamanca en el ayer.

A medida que la guitarra desgrana sus notas dolientes, Consuelo engarza sus coplas a las que presta con su voz sentimiento vario. Dolor, alegría, rabia, surgen alrededor de coplas que cantan celos, amores satisfechos, pérdidas irreparables.

Se mancha un cristá, se limpia
y otra ve vuerve a brillá;
cuando una mare se muere
no se la vuerve a ver má.

Consuelito, segura dentro de su nerviosismo de raza, sigue y sigue cantando.

Ahora es el clásico fandanguillo el que presta con su música acariciadora y doliente, motivo para la copla.

¿Cómo quiere que te quiera
si yo no pueo quererte;
déjame que te mardiga
y que te desé la muerte,
ya que Dio no te castiga.

La guitarra vibra, y sus falsetas originales y sus breves interrupciones, pestan extraña armonía, llena de sentimiento, al espectáculo un poco primitivo y extrañamente bravío.

El público aplaude, y otra, vez y otra, «cantaores», «tocaor» y «cantaora», siguen incansables el engranaje armónico de sus músicas.

La última de Consuelo es una saeta.

Capilla del Cristo de los Milagros de Salamanca. Foto de Ansede y Juanes, ca. 1928. Fuente: Salamanca en el ayer.

Capilla del Cristo de los Milagros de Salamanca. Foto de Ansede y Juanes, ca. 1928. Fuente: Salamanca en el ayer.

Cuando terminado el espectáculo, regresa a la ciudad; ante la verja del Cristo de los Milagros, canta la copla más sentida de la noche, mientras en los derribos inmediatos de la Gran Vía el público, estacionado, siente en su pecho algo de la fe inconmovible de la gitana, mitad virtud, mitad fanatismo de raza” (El adelanto, 10-8-1926).

En septiembre de 1926, la Trianita participó en un concierto de cante y baile flamenco que se ofreció en el Monumental Cinema de Madrid, con un reparto de lujo en el que destacaba la presencia del “patriarca del cante ‘jondo’ D. Antonio Chacón y del emperador de la guitarra Ramón Montoya” (ABC, 12-9-1926).

La primera parte consistió en una zambra gitana, en la que la Alfonsina, Goyita Herrero, Gabrielita la del Garrotín y Ramironte bailaron con el cante de la Trianita, el Americano, el Niño de Alcalá y el Niño de Utrera, acompañados a la guitarra por Enrique Mariscal, Manuel Martell y Patena Chico. La segunda parte corrió a cargo de los cantaores Carmen Espinosa ‘la Lavandera’, Emilio ‘el Faro’, Niño de Valdepeñas, Angelillo y don Antonio Chacón, con la sonanta de Ramón Montoya.

La Copa Pavón de 1926

Unos días más tarde comenzaron las sesiones eliminatorias del certamen de cante jondo Copa Pavón 1926, a las que concurrieron artistas, tanto profesionales como aficionados, procedentes de distintos lugares de España. La Cartagenera, La Pescadora, la Ciega de Jerez, Pablo Pantoja, El Chata, Angelillo, Niño de Alcalá, Niño de Valdepeñas, Niño de Utrera, Niño de Puertollano, Eugenio Villarrubia, Rosario la Cordobesa, Manuel Vallejo, Manuel Torres y la Trianita fueron algunos de los cantaores que compitieron por el prestigioso trofeo, acompañados por las guitarras de Luis Yance y Carlos Verdeal.

Rosario la Cordobesa, con mantilla, en una kermesse celebrada en Madrid (La Voz, 5-8-1930).

Rosario la Cordobesa, con mantilla, en una kermesse celebrada en Madrid (La Voz, 5-8-1930).

Presidido por Pastora Imperio, el jurado estaba compuesto por artistas, literatos y periodistas de la categoría de Julio Romero de Torres, Jacinto Guerrero, José María Granada o Víctor Rojas. La final del concurso se celebró el 27 septiembre y la Copa Pavón recayó en Manuel Centeno. “Fueron concedidos además tres accésits a Angelillo, La Trianita y El Chata” (Heraldo de Madrid, 28-9-1926). Sin embargo, el resultado no fue del agrado de todos. La crónica del Heraldo de Madrid ofrece algunas claves sobre lo sucedido aquella noche:

“El fallo del Jurado fue acogido por el público con la pasión propia del ambiente, muy caldeado y dividido en favor de los tres o cuatro ídolos, entre los que estaba realmente entablada la lucha.

Manuel Torres, el maestro gitano del verdadero cante, no fue escuchado con todo el respeto que se le debía, sin duda porque el auténtico cante jondo no es, como a primera vista pudiera creerse, el más entendido y mejor gustado por los auditorios profanos.

Manuel Vallejo, ganador de la Copa Pavón el año pasado, no tuvo tampoco gran fortuna anoche. Ha perdido muchas facultades y es muy otro hoy al que ovacionamos en el anterior certamen.

Sin disputa, de todos los ‘ases’ que se han presentado ahora, Manuel Centeno es quien puso anoche más estilo, más facultades y más entusiasmo en la prueba” (Heraldo de Madrid, 28-9-1926).

Segunda Llave de Oro del Cante

El 5 de octubre se celebró en el Teatro Pavón una velada flamenca anunciada como “competencia de ‘ases‘”, en la que actuaron “Escacena, Cepero, Angelillo, El Chata, Trianita, Jaro I y otros valiosos cantadores” (La Libertad, 5-10-1926). En ella se hizo entrega a Manuel Vallejo de la segunda Llave de Oro del Cante, a modo de desagravio por no haber conseguido renovar su título de ganador de la Copa Pavón.

Entrega de la Llave de Oro del Cante a Manuel Vallejo, Teatro Pavón de Madrid.

Entrega de la segunda Llave de Oro del Cante a Manuel Vallejo, Teatro Pavón de Madrid.

Al día siguiente el Monumental Cinema de Madrid acogió un concierto flamenco protagonizado por los siguientes artistas: Goyita Herrero, Gabrielita Clavijo, la Alfonsina y Estampío, al baile; la Lavandera, la Trianita, el Americano, el Niño de Madrid, el Niño de Alcalá, Juan Soler ‘el Pescadero’, Cabrerillo y Manuel Centeno al cante; con las guitarras de Ramón Montoya, Manuel Martell y Florencio Campillo (ABC, 6-10-1926).

Tras el accésit conseguido en la competición por la Copa Pavón, Consuelo Ródenas gozaba ya de indudable prestigio. Buena muestra de ello es su contratación por Pastora Imperio como cantaora del cuadro flamenco con el que se presentó en el Teatro Nuevo de Vitoria, que tuvo que colgar el cartel de “no hay billetes”. La parte musical corrió a cargo de los guitarristas Víctor Rojas y Antonio Romero (Heraldo Alavés, 11-12-1926). El contacto entre ambas probablemente se estableciese a raíz de la participación de la Trianita en el citado concurso, en el que, como se ha dicho, la célebre bailaora ejerció como presidenta del jurado.

En enero de 1927 Consuelo debutó en el Salón Imperial de Sevilla, que ofrecía un programa de cine y variedades en el que también figuraban artistas como Teresa Prado, Mari Domínguez, Esperanza Fernández o Bertini. Después de ese compromiso, le perdemos la pista durante dos largos años, en los que la hemeroteca no nos ofrece ninguna referencia sobre su paradero.

Algunos cantes de Consuelo la Trianita, con la guitarra de Ramón Montoya:


Lolita Astolfi, cuando el baile se convierte en sentimiento (I)

¿Una artista nace o se hace? En las primeras décadas del siglo XX, el boom del recién estrenado género de variedades empujó a muchas jóvenes a buscar suerte en los escenarios, deslumbradas por la perspectiva del éxito y el dinero fácil. Incluso surgieron establecimientos dedicados a la fabricación de cupletistas como buñuelos. Con este símil describía el maestro Eduardo Tecglen la labor que realizaba en su academia madrileña, donde, según declaraba a J. Larios de Medrano, era capaz de crear una cupletista en un mes, por sólo 64 pesetas. “Ya sólo le falta para poder ganar dinero, sin muchas fatigas, que tenga talento” (El Liberal, 27-3-1917).

Lolita Astolfi (Fundación Juan March)

Lolita Astolfi (Fundación Juan March)

Entre tantas aspirantes, pocas fueron las elegidas, las que alcanzaron fama y prestigio, sin duda, por estar dotadas de ese ingrediente extra que el maestro no podía dispensar en su academia, pues el talento hay que traerlo de serie. Lo tenía muy claro Lolita Astolfi cuando afirmaba que “para bailar flamenco hay que nacer” (Heraldo de Madrid, 6-2-1924), como nacieron Pastora Imperio o Amalia Molina, ilustres discípulas de Terpsícore que pasearon antes que ella el nombre de Sevilla por los escenarios.

Primeros pasos, de la mano de su tía

Lolita Astolfi vino al mundo en Sevilla en 1904, recibió las aguas bautismales en la iglesia de Omnium Sanctorum y se crio en el barrio de la Feria. Su padre, Carlos Astolfi Aguilar, era tablajero y su madre, Elisa García Pichardo, tenía una hermana menor que pronto se reveló como una de las artistas más versátiles de su tiempo. Era guitarrista, cantaora, bailaora y cupletista, y se anunciaba en los carteles como Teresita España.

Teresita España (Nuevo Mundo, 6-2-1920)

Teresa García Pichardo, ‘Teresita España’ (Nuevo Mundo, 6-2-1920)

En 1910 Lolita residía junto a sus padres y su hermana Regla, dos años menor que ella, en el número 15 de la calle Lumbreras y anteriormente habían tenido su hogar en el 117 de la calle Feria. Durante su infancia, “no había fiesta ni jarana de la vecindad donde la chiquilla no luciera sus encantos y sus alegrías y no luciera sus habilidades para el baile. Unas veces para alegrar una boda, otras para solemnizar un bautizo, otras para festejar un santo” (Heraldo de Madrid, 6-2-1924). Años más tarde, el periodista Juan Ferragut rememoraba una de sus primeras actuaciones en aquel ambiente familiar, entre vecinos y allegados, acompañada por el cante y la guitarra de su tía:

“… Y Teresita, gachona y castiza, reverberantes las negras pupilas alegres, burlón el gesto, encendida el alma en el pagano gozo de la fiesta, modulaba un tango desgarrado y castizo:
Un novio que yo tenía
se fue a Alemania y no volvió…
Y cuando el jaleo subía un diapasón y el ¡olé! rubricaba el dejo burlón y ligero, una rapacilla, tan niña que aún las trenzas no le llegaban a los hombros, saltó al centro del patio. Era morenita y fina, con ojos de fiebre que eran ya ojos de mujer, delgada y cimbreña como una vara de nardos…
Al compás del tango bailaba la nena… En su pelo negro albeaba una moña de jazmines; sus manos trémulas aleteaban en el aire como palomas en la gracia tímida del primer vuelo… Y toda su figurilla, feble y rítmica, se agitaba en el nervioso taconeo que la guitarra marcaba con ardiente cadencia…
-Pero, niña, ¿quién te ha enseñao a bailar? -interrogó, entusiasmado, un viejo vecino.
Y la chiquilla, deteniéndose, respondió súbita:
-¡Quién me va a enseñá! ¡Si esto es más fásil que comé, abuelo!… ¡Es que yo quió sé artista, como mi tía!…” (Muchas Gracias, 3-12-1926).

Lolita Astolfi

Lolita Astolfi

Debut, junto a sus maestros

Dado que en su “hogar, donde se vivía con economías y estrecheces, no daban interés al arte de la pequeña”, fue su tía Teresa quien abonó los treinta reales mensuales que costaba estudiar en la academia de los hermanos Pericet, sita en San Juan de la Palma, donde no tardó en convertirse en “la discípula más aventajada” (Heraldo de Madrid, 6-2-1924). En 1916 la prensa ya daba cuenta de su buen hacer en una fiesta celebrada con motivo de la onomástica del maestro Rafael: “Lolita Astolfi, una tontería de niña, plena de arte y de gracia fina, nos encantó con sus bailes, y lo mismo le pasó a un Embajador ruso que está en Sevilla, de paso, y se la quiso llevar a Petrogrado, por no nos dijeron cuántos rublos y un coche” (El Liberal de Sevilla, 26-10-1916). Mas no sólo a los rusos encandiló la pequeña:

“En una ocasión llegaron al citado lugar varios ingleses en visita de turismo. Por unas horas saborearon el placer de la fiesta andaluza, bebieron manzanilla, escucharon unas coplitas de sentimiento a un ‘cantaor’ afamado y admiraron un ‘fandanguillo‘, unas ‘bulerías‘ y unas ‘sevillanas‘, ejecutadas por Lolita Astolfi. Entusiasmados con la chiquilla, los extranjeros regaláronla, después de elogiar sus bailes, unas monedas de oro. Loca de contenta corrió a su casa Lolilla, llevando a sus padres aquel primer producto de su trabajo” (Heraldo de Madrid, 6-2-1924).

El despegue definitivo de la precoz artista llegó unos meses más tarde. En la primavera de 1917 se dejó ver en la Feria de Abril de Sevilla de la mano de su tía Teresa y del maestro Rafael Pericet, y alternando con figuras de primer nivel, como Amalia Molina. En la caseta de la Prensa “bailó con mucha gracia unas bulerías” (El Liberal de Sevilla, 20-4-1917), y en la del Ateneo se arrancó por sevillanas con Nati la Bilbainita y con su profesor, ante la mirada de los pianistas Arthur Rubinstein y José Cubiles, la actriz Rosita Rodrigo y los poetas Pérez Zúñiga y Jackson Veyán entre otras personalidades. Con “gracia y desenvoltura ‘sui generis’” (El Correo de Andalucía, 22-4-1917), la joven debutante consiguió “un verdadero triunfo. ¡Qué cara, qué intención y qué movimientos!” (El Liberal de Sevilla, 22-4-1917).

Lolita Astolfi

Lolita Astolfi

Tras el éxito cosechado en la feria, Lolita fue requerida para bailar en las cruces de mayo de los jardines de Villa Rosa y de la Juventud Artística Sevillana. Asimismo, actuó junto a Teresita España en una fiesta andaluza celebrada en el local de la sociedad ‘Los amigos del arte’ en honor de unos arquitectos y en una velada benéfica de la Sociedad Artística Sevillana. En estos últimos eventos las acompañaba la pequeña Reglita Astolfi, que ya había superado con sobresaliente sus primeros años de solfeo en la Sociedad Económica de Amigos del País y empezaba a tomar lecciones con el maestro Pericet.

Con paso firme hacia la gloria: Lloréns, Romea…

No obstante, su puesta de largo oficial como artista tuvo lugar en el mes de octubre en el Teatro Lloréns de Sevilla. A sus trece años, ya había sabido “hacerse de un repertorio dentro del baile bastante extenso, interpretado con arte y sumo gusto” (El Noticiero Sevillano, 30-10-1917), que fue premiado con grandes aplausos. Aunque debía pulir algunos aspectos, se le auguraba un prometedor futuro:

“… Lolita Astolfi, que anoche debutó en este teatro, como bailarina, y obtuvo un éxito completo. Baila bien, y en cuanto vaya sustituyendo por el dominio de las tablas el sello característico del aprendizaje ‘académico‘, dando al baile algo personal, suyo, y dejando de imitar a otras artistas, ya en su repertorio, ya en ciertas ‘posses‘, alcanzará un puesto envidiable. Viste con mucha elegancia y buen gusto, y tiene la debutante méritos propios y simpatías y gracia para triunfar por sí misma sin necesidad de valedores oficiosos, que para nada han podido influir en nuestro juicio. Lolita Astolfi fue aplaudidísima” (El Liberal de Sevilla, 30-10-1917).

Teresita España (El Heraldo de Madrid, 19-9-1921)

Teresita España (El Heraldo de Madrid, 19-9-1921)

Tras su exitoso debut en Lloréns, en febrero de 1918 dio el salto a Madrid. Por mediación de su tía, fue contratada en el Teatro Romea, que ofrecía un amplio programa de cine y variedades internacionales, en el que destacaba la presencia de artistas de la categoría de Pastora Imperio y Víctor Rojas, Laura de Santelmo o Teresita España. Allí fue “aclamadísima, tanto por la maestría” con que ejecutaba su escogido repertorio como “por la propiedad y lujo” con que vestía sus números (Eco Artístico, 15-2-1918), hasta el punto de que su contrato tuvo que ser prorrogado y permaneció todo un mes en el coliseo de la calle Carretas. Durante esa primera estancia en la capital también se presentó en el Teatro Español -en una fiesta a beneficio de la Fundación Bergamín- y en el music hall del Hotel Palace.

Regresó a Sevilla para la Feria de Abril y, un año más, se lució bailando sevillanas en las casetas de la Prensa y del Ateneo, entre otras, formando pareja con su tía Teresa o con Rafael Pericet. Tras su aventura madrileña, regresaba “triunfante, vencedora y consagrada”. Su arte “intuitivo, natural, espontáneo”, y ese “estilo propio, ‘sui géneris’”, hacían ver en ella, “más que una esperanza, una espléndida realidad” (El Liberal de Sevilla, 22-4-1918).

A finales de mayo regresó al Teatro Romea, de nuevo junto a Teresita España. También destacaba en el cartel el dúo formado por los guitarristas Ramón Montoya y Luis Molina. “Cuando debuté en el Romea de Madrid […], tenía catorce años, y el señor Alexanco me dijo que era necesario que para todos tuviera yo diez y seis años” (La Semana Gráfica, 11-11-1922), confesaría después. En sus cada vez más frecuentes viajes la acompañó siempre su madre, como ha sido habitual entre las artistas hasta hace no demasiado tiempo.

Julio Romero de Torres retrata a Lolita Astolfi (El Fígaro, 22-9-1918)

Lolita Astolfi posando para Romero de Torres (El Fígaro, 22-9-1918)

Musa de Romero de Torres

Durante el verano de 1918, de la mano de su tía, se presentó en el Teatro Pradera de Valladolid y en el salón homónimo de Santander, donde deslumbró al público con su “género, fino y culto” (La Atalaya, 9-7-1918). Más tarde, ya en solitario, debutó en Córdoba, tanto en el Cine Victoria como en el Salón Ramírez. Fue entonces cuando posó por primera vez para el pintor Julio Romero de Torres, que sería uno de sus grandes admiradores y la convertiría en protagonista de su obra “Cante Hondo”, realizada entre 1922 y 1924.

En el otoño de 1918 también fue requerida en Sevilla, para actuar en una velada íntima celebrada en el domicilio del periodista Sánchez Perdiguero, donde “bailó soberanamente sevillanas” (El Liberal de Sevilla, 6-10-1918); y aprovechó para hacer lo propio con el maestro Ángel Pericet en la fiesta organizada en su academia con motivo de su onomástica (El Liberal de Sevilla, 3-10-1918). En el mes de noviembre regresó a Lloréns, el teatro donde se presentó por primera vez ante el público de su ciudad, y obtuvo un “éxito extraordinario durante veinticinco noches consecutivas” (El Liberal de Sevilla, 7-12-1918).

La prensa elogió la gran versatilidad de “la gentil mujercita, que acomoda su talle flexible a los acompasados ritmos de una danza gitana, y que a la vez interpreta con extraordinaria soltura y maestría las más difíciles rumbas” (La Unión, 17-11-1918), e incluso hubo quien la designó como sucesora natural de la gran Pastora Imperio. En el mes de diciembre también actuó en el Teatro San Fernando, en una fiesta a beneficio de la Gota de Leche.

"Cante hondo" , de Julio Romero de Torres.

“Cante hondo” , de Julio Romero de Torres.


Custodia Romero, la Venus gitana del baile flamenco (VIII)

En diciembre de 1936 la encontramos en Ámsterdam junto a Vicente Escudero, que, tras el repentino fallecimiento de Antonia Mercé, se presenta con su propia compañía, secundado por Carmita y Custodia Romero como bailaoras principales. El acompañamiento musical corre a cargo del guitarrista Sabas Gómez y del pianista George Lebenson.

El programa consta de una selección de danzas españolas y flamencas ejecutadas de manera individual por cada uno de los artistas. La estrella principal, Escudero, destaca especialmente en la “Danza del molinero”, la “Farruca” y “Ritmos”, una pieza sin música en la que se puede apreciar su extraordinaria técnica de pies. Carmita seduce en el “Bolero”, mientras que Custodia, “resultó ser una bailarina de gran encanto, especialmente en su ferozmente conmovedora ‘Zambra gitana’”. También llama mucho la atención el animado “Garrotín gitano” que bailan los tres juntos (Dagblad De Gooi- en Eemlander van Woensdag, 16-12-1936) (1).

Vicente Escudero y Carmita García. Junta de Castilla y León.

Vicente Escudero y Carmita García. Junta de Castilla y León.

Tras actuar en el Gooiland Theater pasan al Koninklijken Schouwburg [Teatro Real], donde aún permanece muy vivo el recuerdo de la Argentina. Sin embargo, tanto el público como la crítica terminan rindiéndose ante su arte:

“… Destaca la torre de Escudero en lo alto del ensamble. ‘Bailadora’, bailada por Custodia Romero, fue lo único que alcanzó este nivel de fuerza. El ritmo de las palmas, de las castañuelas, los tacones y los dedos transmitió lenta pero seguramente el entusiasmo de los bailarines al público. Ovaciones después de las ovaciones” (Haagsche Courant, 18-12-1936)

Escudero, así como las bailarinas Carmita y Custodia Romero, que lo acompañan, son artistas técnicamente excelentes. Los tres están más cerca del ‘pueblo’ que Argentina, que, aunque siempre inspirada por motivos populares, había logrado plasmar un género puramente personal, que se había convertido en algo en sí mismo. […]
Un teatro lleno ayer siguió a Escudero y a sus compañeras con creciente entusiasmo; los aplausos, a veces tempestuosos, les obligaron a los tres a hacer bises, con los que fueron generosos” (Het Vaterland, 18-12-1936).

Custodia Romero obtuvo un extraordinario éxito en el baile ‘Zambra Gitana’, que mostró una gran emoción interior” (De tijd, 19-12-1936).

Custodia Romero (Le Petit Journal, 7-4-1937)

Custodia Romero (Le Petit Journal, 7-4-1937). BNF.

En febrero de 1937 la compañía actúa con gran éxito en la gala de la Cruz Roja que se celebra en el Casino Municipal de Pau (Francia):

“Estos tres bailarines, en su estilo de una sinceridad refinada, crean un ambiente apasionante en cada una de sus interpretaciones.
En la primera parte -unas veces acompañados por la orquesta y otras al piano por el Sr. Casenave-, […] recordamos especialmente las realizaciones de la Bailaora de Azagra (C. Romero), la Asturiana de Moureal (Carmita) y Córdoba de Albéniz (V. Escudero y Carmita).
En la segunda parte, El amor brujo de Manuel de Falla, con decorado y vestuario de A. Carretero, se reveló al público como un verdadero ensueño coreográfico. Obra magistral, de exuberante y armoniosa fuerza evocadora, terminó esta sesión de alta calidad artística de una manera hermosa” (Le Ménestrel, 5-2-1937).

A finales de marzo se presentan en la Ópera de Niza con un programa similar, en el que llaman especialmente la atención las originales danzas de Escudero así como “la hermosa bailarina Custodia Romero, a quien se le pidió que repitiera Córdoba, de Albéniz” (L’Art Musical, 26-3-1937). Unos días más tarde llegan al Gaumont-Palace de París con su “ballet gitano”, en el que, además de los artistas mencionados, también figuran Lolita Gómez, Juanito García y Antonio Triana. “El interés de los bailes ejecutados, la belleza de la música, y la elegancia de los intérpretes seducen profundamente al público” (Le Journal, 5-4-1937).

Custodia Romero (Estampa, 4-11-1930). BNE.

Custodia Romero (Estampa, 4-11-1930). BNE.

En el mes de julio se la puede ver, ya en solitario, en el Casino de La Corniche de Argel (L’Écho d’Alger, 3-7-1937), y en otoño la encontramos de vuelta en España, al frente de un espectáculo de arte andaluz en el que comparte protagonismo con el bailaor Rafael Ortega y el guitarrista Víctor Rojas. Completan el elenco el pianista Manuel Navarro, la cantaora Milagros Fernández y la bailaora Rita Ortega, que después es sustituida por la bailarina Sagrario de Córdoba. Con un repertorio de flamenco y danza española -llevan obras de “Falla, Bretón, Chueca, Serrano, Albéniz y Quiroga” (La Información, 15-10-1937)-, la compañía se presenta en distintas ciudades de la zona nacional, como Córdoba, Cádiz, Vitoria, Sevilla y Zamora. En esta última localidad, Custodia “dejó recuerdo agradable de una elegancia y arte que, cuando ella quiere, llegan hasta el grado inimitable” (Imperio, 30-11-1937). En la farruca “hizo unos picados dificilísimos que gustaron mucho a los aficionados” (Heraldo de Zamora, 29-11-1937).

Son tiempos convulsos, en los que está en juego la propia vida, y Custodia demuestra una gran capacidad de adaptación. Si en los primeros meses de conflicto colaboraba en Madrid en los festivales de la C.N.T., ahora, en Andalucía, también se la puede ver en distintos eventos organizados por las fuerzas nacionales. En febrero de 1938, para conmemorar el “aniversario de la liberación” (El Progreso, 10-2-1938), acompañada a la guitarra con Regino Sáinz de la Maza, ameniza una fiesta organizada en el Teatro Cervantes de Málaga y participa en una función de variedades en el Cine Viñas de Motril (Patria, 11-2-1938).

Custodia Romero, por Alfonso Grosso.

Custodia Romero, por Alfonso Grosso.

Poco después, junto a Manuel Vallejo y Rafael Ortega, actúa en el Teatro Cervantes de Sevilla a beneficio de los heridos de guerra. Sin embargo, “no pudo, a causa del denso alfombrado del escenario, interpretar sino una sola de sus admirables danzas. En vista de ello, y ante los insistentes aplausos con que el público solicitaba el bis, Custodia ofreció al general Queipo de Llano lucir en algún próximo festival su arte incomparable” (ABC de Sevilla, 22-2-1938). No tarda en cumplir su palabra, y a principios de marzo interviene en una función celebrada en el Teatro San Fernando a favor “del glorioso Ejército”. Interpreta en solitario “Los claveles”, de Azagra y, junto a Rafael Ortega, “Coplas del Burrero”, bajo la dirección del maestro Navarro, de la Orquesta Bética de Cámara (ABC de Sevilla, 3-3-1938).

Durante el mes de mayo se presenta en varias ocasiones en el Teatro Duque de Rivas de Córdoba, al frente de su propio espectáculo de variedades, en el que Rafael Ortega sigue desempeñando un papel protagonista. También figuran en el elenco la bailaora Rita Ortega, el cantaor Niño de Fregenal, la canzonetista de aires regionales Pepita Molina, la cancionista Rosaura y varios artistas internacionales.

Custodia Romero, ‘La Venus de Bronce’, y el gran bailarín andaluz Rafael Ortega, interpretaron en conjunto con bailarinas, con singular acierto, la canción y danza del fuego del ‘Amor Brujo‘, de Falla; ‘Los Claveles‘, de Serrano, y ‘Los cuatro muleros‘, que fueron ovacionados largamente.
Ambos artistas interpretaron magistralmente la danza ‘La Molinera‘ y la del ‘Sombrero de tres picos‘, de Falla, siendo ovacionados por el numeroso público que llenaba el teatro…” (Diario de Córdoba, 8-5-1938).

Custodia Romero (Estampa, 26-9-1931). BNE.

Custodia Romero (Estampa, 26-9-1931). BNE.

La compañía también actúa en el Cine Municipal de Cádiz y participa en un festival a beneficio de los gitanos organizado por la actriz Carmen Díaz en el Teatro San Fernando de Sevilla (ABC de Sevilla, 17-5-1938). En el mes de julio, la Venus de Bronce llega a Tenerife junto al diestro Juan Belmonte y un grupo de aristócratas sevillanos, con el fin de participar en un festival taurino y otros eventos a beneficio de los familiares pobres de las víctimas del crucero Baleares, hundido en la batalla del Cabo de Palos.

Durante su estancia en la isla, presta su concurso en una función celebrada en el Teatro Royal Victoria, en la que interpreta, entre otros números, “Los claveles”, del maestro Serrano; “Café de Chinitas” y “Los cuatro muleros”, de García Lorca; y “La bailaora”, de Quiroga (La Prensa, 28-6-1938). Asimismo, canta varias canciones ante los micrófonos de Radio Club, que dedica una emisión especial a los viajeros sevillanos (La Gaceta de Tenerife, 29-6-1938), y toma parte en la representación de la opereta “El Conde de Luxemburgo” en el Teatro Guimerá (La Prensa, 29-6-1938).

A su regreso a la península, sigue cosechando éxitos con su compañía de variedades, en ciudades como Palencia, Oviedo, Santander, Soria o Logroño. Su espectáculo triunfa por su “arte, alegría, variedad, gracia”. Custodia es “una verdadera artista”, tanto en sus “bailes clásicos, como el ‘Amor Brujo’ de Falla, en que no hay quien la supere, como en su actuación como canzonetista” (El Diario Palentino, 19-8-1938). Su repertorio también incluye piezas de Turina y Albéniz. Despide el año de gira por las ciudades del Protectorado Español en Marruecos y en enero regresa a Sevilla.


Nota:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.


Custodia Romero, la Venus gitana del baile flamenco (VII)

En enero de 1932 emprende una nueva gira por España el bailarín afroamericano Harry Flemming, con una compañía integrada por dos orquestas -una argentina y otra de jazz- y un nutrido elenco de artistas de variedades internacionales, entre los que destaca la Venus de Bronce. Zaragoza, Barcelona y Burgos son algunas de las ciudades en las que actúan. En su crítica sobre el espectáculo, el periodista barcelonés Sebastià Gasch destaca la gran capacidad de transmisión de la artista jienense:

“… el arte de esta bailarina se dirige más al corazón que al cerebro, enardece más que apacigua. […] Montherlant añade que la Romero es una flor salvaje […]. Es verdad. Custodia Romero es más inspiración que cálculo. Y esto lo demuestra sobre todo con su zambra, palpitante de sexo y de bravata…” (Mirador, 21-1-1932) (1)

Cartel de Harry Flemming y su espectáculo de varietés.

Cartel de Harry Flemming y su espectáculo de varietés.

En esa época la bailaora concede una entrevista a Juan del Sarto, en la que revela algunos detalles de su vida diaria, como por ejemplo su presupuesto doméstico:

“-Como necesitar para vivir, necesita cada uno lo que hace el ánimo. En nosotras, las mujeres, depende de la cantidad de pájaros locos que tengamos en la cabeza. Yo, que creo tener muy pocos, me conformo con un presupuesto de 5.000 pesetas mensuales.
-¿Todo comprendido?
-Todo. Es decir, todo lo que necesitamos mi madre y yo y la servidumbre. En esa cifra incluyo también los gastos de vestidos de escenario y de calle no extraordinarios -algunas veces hay que hacer un exceso obligado en ropas y alhajas, por ejemplo cuando se presenta una en alguna Casa productora de películas de España o del extranjero-, los caprichos, las bagatelas de todo género, como la asistencia a los espectáculos, los perfumes, las flores, los bombones” (Blanco y Negro, 17-1-1932).

Custodia Romero en portada de la revista Crónica, 18-1-1931. BNE.

Custodia Romero en portada de la revista Crónica, 18-1-1931. BNE.

En el mes de febrero colabora en el festival de los periodistas cinematográficos que se celebra en el Cine Callao de Madrid y, “acompañada a la guitarra en sus bailes gitanos por el Niño Sabicas, obtuvo un gran éxito” (Heraldo de Madrid, 25-2-1932) (2). Debuta unas semanas más tarde en el Teatro de la Zarzuela, compartiendo cartel con Estrellita Castro. Entre los números que protagoniza, destaca una “grandiosa fiesta granadina del Sacromonte” (La Libertad, 20-3-1932). Después marcha a Sevilla para ofrecer, en el Kursaal Central y en el Coliseo España, las que serán sus últimas actuaciones antes de retirarse de los escenarios:

“En el apogeo de la belleza, la juventud y el arte, Custodia Romero abandona para siempre el tablado en que triunfó la pureza de su arte de gran bailaora. En el escenario del Coliseo España repiqueteó ayer, por última vez, el hechicero taconear de sus pies ágiles, y por última vez levantáronse, como bandera de gallardía, al ritmo de la danza castiza, sus hermosos brazos de gitana.
Repetidamente ovacionada, Custodia apreciaría en el estruendo de los aplausos, junto a la pública devoción por su arte, la emocionada cordialidad puesta por el público en el indeseado trance de tan prematura despedida” (ABC de Sevilla, 21-4-1932).

Según distintos medios, la bailaora se retira por mor de un compromiso matrimonial, sin que llegue a desvelarse la identidad del afortunado. El periodista Juan del Sarto se hace eco de un rumor que señala al compositor Jacinto Guerrero como su futuro marido más, una vez contrastada la información con los protagonistas, debe rectificar: “Custodia tiene su novio ‘formal’. El maestro Guerrero tiene su novia ‘de amor’. La cosa está bien clara. No pueden casarse, por lo tanto, Jacinto y Custodia” (Mundo Gráfico, 1-6-1932).

Custodia Romero y otros artistas en el Cine Callao de Madrid, ABC, 6-3-1932.

Custodia Romero y otros artistas en el Cine Callao de Madrid (ABC, 6-3-1932).

Durante más de dos años permanece apartada de la vida pública, sin que hayamos logrado averiguar si llega o no a contraer matrimonio. No obstante, de sus declaraciones a la prensa se desprende que, al menos, hay alguien que ocupa su corazón:

“-Mire, pienso pasar el nuevo año alejada del mundo y de sus pompas y vanidades.
En mi casita. Al amor de lo mío y de los míos. Añorando mis pasados esplendores escénicos, pero sin ocurrírseme, ni por un solo momento, reintegrarme a ellos.
¡Sólo el amor basta! Cuando se encuentra, como es tan rico e inapreciable tesoro, no hay que dejarlo perder, sino entregarse a él y a sus dulzuras por entero, en cuerpo y alma…” (Juan del Sarto, Sparta, 7-1-1933).

Su prototipo de hombre tiene la tez del color “de los maravillosos y sublimes Cristos sevillanos”. Es “rendido y galán” (Blanco y Negro, 2-4-1933), “bien educado”, con “finura”, “corrección” y “exquisitez de maneras” (Luz, 9-11-1933). A finales de 1933 aún existe buena armonía entre la pareja:

“-Todavía no he tenido el primer disgusto con mi novio. ¡Ni Dios quiera que lo tengamos nunca!
Porque el día que yo tenga el primer disgusto con mi novio será el primero… ¡y el último!” (Juan del Sarto, Blanco y Negro, 5-11-1933).

Custodia Romero (Nuevo Mundo,16-1-1928). BNE.

Custodia Romero (Nuevo Mundo,16-1-1928). BNE.

En septiembre de 1934 se anuncia su reaparición en el Teatro Liceo de Salamanca y en el Principal de Zamora, compartiendo cartel con el tenor Juan García y la vedete Anita Flores. El público charro le “tributó la acogida más entusiasta y cordial, como premio a su arte exquisito. Custodia Romero afirmó su personalidad, con sus bailes españolísimos y castizos y unas canciones, de pura solera andaluza, que levantaron ovaciones constantes” (El Adelanto, 21-9-1934). Durante su retiro voluntario “no ha perdido nada de su arte, al contrario, lo ha purificado, dando un tono a su actuación de serenidad artística muy deliciosa” (Ideal Agrario, 24-9-1934). En una nueva conversación con Juan del Sarto, desvela el motivo de su regreso:

“Me gustó tanto el teatro que, ya lo ha visto usted; después de alejada de él, temporalmente, a él he vuelto, como la mariposa a la luz…
Y es que no puede una sustraerse a la locura de los aplausos, una vez que, a la manera de un sutil veneno, se han infiltrado en el alma…” (Blanco y Negro, 8-7-1934).

En enero de 1935 realiza una nueva tournée con el bailarín Harry Flemming, que en esta ocasión presenta un amplio programa de variedades, en el que destacan la orquesta de jazz Los Vagabundos, la cantaora Anita Sevilla, la bailarina de color Elsie Bayron y el bailaor Antonio Triana. En el Cine Ideal de Madrid, Custodia Romero, “majestad en la figura, pulcritud en el ritmo, dominio y agilidad en los palillos, alegría sana en el semblante” (ABC, 24-1-1935), es muy aplaudida en sus bailes gitanos, con la guitarra de Víctor Rojas. El espectáculo también se presenta en ciudades como Córdoba, Sevilla, Jerez de la Frontera y Cádiz.

Custodia Romero en portada de La Unión Ilustrada, 3-5-1928. BNE.

Custodia Romero en portada de La Unión Ilustrada, 3-5-1928. BNE.

En el mes de marzo es contratada por Circuitos Carcellé para debutar en el Teatro Maravillas de Madrid, compartiendo protagonismo con una de las grandes estrellas de la época dorada de las variedades: Raquel Meller. Acompañada por Víctor Rojas a la sonanta, “la preciosa bailarina andaluza batió con la gracia, la finura y el arte en ella característicos un repertorio nuevo que hace destacar su estilo inconfundible y que es inimitable” (La Libertad, 9-3-1935). Después viajan a Vitoria, Zaragoza y Santander, entre otras ciudades.

Durante el mes de mayo la misma empresa la presenta en el Teatro Tívoli de Barcelona y en el Fontalba de Madrid, “con sus nuevas danzas gitanas a piano y guitarra” (ABC, 14-5-1935). En el programa destaca la actriz cómica Luisita Esteso, entre otras muchas atracciones. Ese mismo verano, en la Feria de Muestras de Santander, acompañada por la orquesta, actúa “a la incomparable altura de siempre, la que corresponde a la bailarina de solera, de gracejo y casticismo inigualable” (El Cantábrico, 26-7-1935).

Custodia Romero (Estampa, 12-2-1929). BNE.

Custodia Romero (Estampa, 12-2-1929). BNE.

En 1936 continúa con su gira por Madrid y provincias de la mano de Circuitos Carcellé, que presenta un “espectáculo internacional arrevistado” (La Voz de Asturias, 15-4-1936) en el que intervienen numerosos artistas. Tras el estallido de la Guerra Civil, actúa con frecuencia en festivales benéficos organizados por la C.N.T. en distintos teatros madrileños con el fin de recaudar fondos para los heridos, hospitales o guarderías infantiles, siempre en relación con la causa republicana. En esas funciones comparte cartel y escenario con grandes figuras del flamenco y las variedades, como Angelillo, Pastora Imperio, Conchita Piquer, la Argentinita, Pilar López, Carmen Flores, la Niña de la Puebla, Estrellita Castro, Ramón Montoya o Niño Sabicas.

El 12 de octubre la encontramos actuando en París, en un “festival de canto, música y danza por la ‘Fiesta de la Raza’” organizado en el Palais de la Mutualité. En el elenco, compuesto por artistas de diversa procedencia, destaca la presencia de Laura de Santelmo y Antonio Machín (L’Humanité, 10-10-1936).


Notas:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.
(2) Según algunos medios, quien la acompaña a la sonanta es Luis Yance (La Libertad, 23-2-11932; ¡Tararí!, 25-2-1932).


Su Majestad, Pastora Imperio (II): Consagración

En marzo de 1909, acompañada por sus padres y su hermano, la Bella Imperio desembarca en el puerto de Cádiz procedente de La Habana. Uno de sus primeros compromisos profesionales la espera en Sevilla: un festival a beneficio de la Asociación de la Prensa que se celebra en el Teatro del Duque y en el que también participan las tiples Julita Fons y Teresa Bordás, y la bailaora Antonia Mercé ‘la Argentina’.

Pastora Imperio (La Hoja de Parra, 17-6-1911)

Pastora Imperio (La Hoja de Parra, 17-6-1911)

La hija de la Mejorana, “que reúne en su expresión, su gesto y su danzar la quinta esencia del flamenquismo fino”, sella con un gran triunfo el reencuentro con su público:

“De ver era aquel cuerpo flexible en las difíciles contorsiones del garrotín y la farruca, y era de ver la expresión y justeza con que la Imperio, con rítmico compás, golpeaba el tablado, bailaba a la guitarra y sus labios y ojos se expresaban en un lenguaje harto elocuente.
Aplaudidísima fue Pastora y el público la hizo salir no pocas veces a escena al terminar el espectáculo” (El Liberal de Sevilla, 17-4-1909).

Después vuelve a la carretera. Recorre España de sur a norte, recibe el nuevo año actuando en Lisboa y estrena la temporada de primavera en el Petit Palais de Madrid, donde el respetable la hace “repetir infinidad de veces sus clásicos e inimitables bailes, sobre todo la ‘farruca’ y ‘garrotín’, en los que obtiene todas las noches un verdadero triunfo” (Eco Artístico, 5-5-1910).

En septiembre de 1910 Pastora realiza una tournée por las Islas Canarias junto a su hermano y fiel guitarrista Víctor Rojas, y el bailaor jerezano Antonio Ramírez. La sevillana conquista al auditorio con algunos de sus números más emblemáticos: se presenta en escena ataviada con un capote de paseo, montera en mano, mientras suenan los acordes del pasodoble ‘La Giralda’; baila después “con irreprochable gusto Los panaderos, un Garrotín cantado y otro escrito expresamente para baile”, e interpreta el tango de Los lunares “con exquisito estilo y picaresca intención” (El Progreso, 23-9-1910).

Pastora Imperio (La Hoja de Parra, 6-4-1912)

Pastora Imperio (La Hoja de Parra, 6-4-1912)

Asimismo, llaman mucho la atención, por su originalidad, la Danza oriental y los bailes ejecutados a dúo con Ramírez: una farruca con acompañamiento de guitarra y la coreografía ‘El Gitanillo’ (1), con cante y música de orquesta, en la que Pastora luce el traje de hombre.

Una vez cumplidos sus compromisos insulares, la Imperio regresa a tierras andaluzas y, pocos meses más tarde, su nombre salta al primer plano de la actualidad por un asunto que nada tiene que ver con su arte. El 8 de febrero de 1911, después de quince noches de triunfos y sin previo aviso, la bailaora no se presenta en el Teatro Lloréns de Sevilla, para disgusto del público y de la empresa, que se ve obligada a suspender la sesión.

Comienzan las especulaciones, que hacen correr ríos de tinta. Pastora se ha fugado con el torero Rafael Gómez ‘el Gallo’ y ambos se han instalado en el Hotel Inglés de Madrid. Se confirma así el rumor de una relación amorosa entre ellos, que había sido lanzado en 1909 por la prensa mexicana, cuando ambos coincidieron por motivos de trabajo en aquel país.

El romance termina en boda, que se celebra el 20 de febrero en la Iglesia de San Sebastián de la Villa y Corte ante una treintena de amigos y familiares. Actúan como padrinos el torero Enrique Vargas, ‘Minuto’, y la madre de la novia, Rosario Monje ‘la Mejorana’, que ha viajado desde Sevilla en compañía de su hijo Víctor. La fotografía del enlace sale en portada del diario ABC e incluso algunos medios extranjeros se hacen eco de la noticia.

Excelsior (París), 25-2-1911

Excelsior (París), 25-2-1911

Pastora y Rafael se instalan en la Calle Santa Ana de Sevilla, en una casa contigua al domicilio de la madre del diestro -la otrora estrella de los cafés cantantes Gabriela Ortega-, y la artista renuncia a su carrera profesional para dedicarse en cuerpo y alma a su marido.

Mas la felicidad de la pareja tiene los días contados. Se dan numerosas versiones sobre los motivos de la separación, pero casi todas apuntan al carácter difícil y los enfermizos celos del torero. La propia artista lo confirma semanas más tarde en una entrevista concedida al Duende de la Colegiata:

“Ya ve usted, a Bienvenida le gusta lucir (sic) su mujer, llevarla a paseo… ¡A Rafael, no! Y yo, ¡tan a gusto! ¿Lo quería él así? ¡Bueno! Entonces me dijo que íbamos a vivir con su familia y allá fuimos…
[…] sola con él hubiera sido muy feliz; pero ¡su familia!.. luego ¡él es tan extraño!… veía lo que no existió… una sombra que huye por la noche; una hembra que se escapa de día… ¡en fin!… Yo no sé si es la neurastenia o qué; pero ¡usted sabe que de mí no ha tenido nadie que decir nunca nada!, y sus celos…” (Heraldo de Madrid, 12-2-1912).

Antes de Navidad, la Imperio abandona el hogar conyugal y regresa al de su familia, que en esa época reside en la Calle Correduría. A finales de enero de 1912 fallece su padre y el 22 de marzo la artista reaparece en el Salón Imperial de Sevilla, que cuelga el cartel de no hay billetes.

Pastora Imperio durante su actuación en el Teatro Romea (Madrid Comico, 6-10-1912)

Pastora Imperio durante su actuación en el Teatro Romea (Madrid Cómico, 6-10-1912)

Ataviada con un traje de crespón negro sobre fondo rosa y envuelta en un blanco pañolón de Manila, Pastora sale a las tablas visiblemente emocionada y entona la canción “La pena, pena”, fiel reflejo su estado de ánimo. Después dice la buena ventura, baila el garrotín y ofrece otros números de su repertorio, entre los ensordecedores aplausos del respetable.

Tras los difíciles momentos vividos, la sevillana se refugia en el arte y retoma el intenso ritmo de trabajo que llevaba antes de retirarse, con un sinfín de actuaciones por toda la geografía peninsular.

En el mes de octubre, durante su exitosa temporada en el Teatro Romea de Madrid, acude cada noche al coliseo el ilustre escritor Jacinto Benavente, que expresa su admiración hacia la artista en un artículo que ha pasado a la historia:

Pastora Imperio […] es ella sola y es única. Y ¿qué hace este demonio de mujer?, preguntáis.
Pues canta y baila, y os apasiona, y os enloquece, y os hace llorar de admiración. ¿Es tan hermosa? Peor que hermosa […] Es mármol y es fuego. Yo diría que es la escultura de una hoguera. Su carne tiene ardores de eternidad y su cuerpo es como columna de santuario: palpitante y como incendiada al resplandor de fuegos sagrados. […]
Ve uno a Pastora Imperio y la vida se intensifica. […] Porque cuando ve uno a Pastora Imperio cree uno en Dios lo mismo que cuando lee a Shakespeare” (Diario de Alicante, 8-10-1912).

Elevada por Benavente a la categoría de artista de culto, la sevillana sigue conquistando a los públicos más selectos con su extenso repertorio de cante y baile, que continúa incrementándose con la incorporación de canciones como ‘La bailaora’, ‘La divina Pastora’, ‘El mocito de mi barrio’, ‘¡Viva Madrid!’, ‘La cascabelita’, ‘El chiquillo’ o el monólogo cantado ‘Vida errante’.

Pastora Imperio (La Mañana, 21-2-1913)

Pastora Imperio (La Mañana, 21-2-1913)

Entre sus novedades coreográficas cabe destacar el tango argentino, bailado con su hermano Víctor, que también la acompaña a la guitarra en uno de sus números más emblemáticos, el garrotín gitano. Así lo describe Diego Martín del Campo en un artículo titulado “La reina del baile”:

“Con un pañolito de talle cubriendo la garganta y el nacimiento del escote, tocada la cabeza con un sombrerillo flexible, […] Pastora, doblada la cintura en gracioso esguince, casi arrastrándose por el suelo, llega desde el fondo del escenario hasta la ‘concha’, golpeteando rítmicamente sus tacones con su maestría incomparable a tiempo que se acompaña con el desgarrado y chulón crotalear de sus dedos.
Ya en las candilejas, en un arranque como de vértigo, girando todo su cuerpo alrededor de los pies quietos y firmes que llevan en su taconear el compás de la música, se yergue triunfal, majestuosa, ofreciéndose […].
Los brazos […] describen alrededor de su cabeza, con una gracia peculiar, incopiable, sólo de ella, círculos que semejan cabalísticos conjuros de superstición. Y sus pies breves, alados, que se deslizan casi sin pisar el suelo, van bordando una por una en el tablado las notas de la música, con tal maestría, que diríase lleva una orquesta en el tacón Luis XV de sus zapatos pulidos.
Y llega la coda, el final. Ahora la música de la danza, es en trémolos rojos, desgarrados, tajantes. Pastora se revuelve, se agita, se contrae dislocada, como en el vértigo de una posesión demasiado intensa, y su cuerpo estatuario, que es un poema carnal, al cabrillear en la violencia de los movimientos las lentejuelas que bordan el traje, semeja una serpiente agonizante. […] Está genial, adorable, alucinante de hermosura en este vértigo final que es el baile, que es un loco desbordamiento de sensualidad” (El Radical, 2-3-1913).

La Argentinita, Carmen Flores y Pastora Imperio en la Fiesta del Sainete (Nuevo Mundo, 20-5-1912)

La Argentinita, Carmen Flores y Pastora Imperio en la Fiesta del Sainete (Nuevo Mundo, 20-5-1912)

La presencia de la Imperio es un valor seguro en cualquier evento que se precie, como la Fiesta del Sainete, que se celebra cada primavera en el Teatro Apolo de Madrid y que cuenta con la participación de grandes estrellas de variedades de la categoría de la propia Pastora, la Argentinita o las cupletistas la Goya y la Chelito (2).

Asimismo, la bailaora sevillana se vale de su gran popularidad para contribuir a distintas causas. Por ejemplo, en julio de 1912 organiza en Cádiz una función en favor de la Cofradía de Jesús Nazareno y en febrero del año siguiente ofrece en el Teatro Romea de Madrid un festival a beneficio la viuda e hijos del malogrado torero Dominguín.

NOTAS:
(1) Este número también se anuncia como ‘El Gitanet’ y en ocasiones es cantado y bailado en solitario por Pastora.
(2) En la edición de 1912, Pastora protagoniza el fin de fiesta junto a la Argentinita, la Chelito y Carmen Fernández; y en 1913, comparte cartel con la Argentinita, la Goya, la Chelito y Julita Fons.