Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

María de Albaicín, estrella del baile y reina del celuloide (I)

Josefa García Escudero, que más tarde pasaría a la historia como María de Albaicín, viene al mundo en 1898 en la localidad conquense de Chindallón (1) y se cría en el barrio madrileño de Tetuán de las Victorias. Pepita es la primera hija del tratante de caballos Benigno García Gabarre y de la bellísima Agustina Escudero Heredia (2), bailaora no profesional y modelo, entre otros, del pintor Ignacio Zuloaga. El matrimonio tiene tres hijos más, Miguel, Rafael y Luisito (3).

María de Albaicín y su madre, Agustina, por Manuel Benedito (La Esfera, 6-6-1914)

María de Albaicín y su madre, Agustina, pintadas por Manuel Benedito (La Esfera, 6-6-1914)

La joven, que desde muy pequeña siente inclinación por el baile, se adentra en el mundo del espectáculo de la mano de una de las más grandes estrellas del momento, Pastora Imperio, que se convierte en su mentora.

La genial artista sevillana cuenta con Pepita para uno de sus más ambiciosos proyectos, el ballet cantado El amor brujo, que se estrena en el teatro Lara de Madrid el 15 de abril de 1915. El libreto es obra de María Lejárraga (4) y la partitura, de Manuel de Falla, que se inspira en los cantes y las leyendas que le cuenta la madre de la artista, Rosario la Mejorana.

En el reparto figuran Pastora Imperio, su hermano Víctor Rojas, Josefa García Escudero (con el nombre de María Imperio) y su madre, Agustina Escudero (como Perlita Negra). Aunque en su estreno madrileño el espectáculo no conquista al público ni a la crítica, cuando se presenta, unos meses más tarde, en el teatro Novedades de Barcelona, sí parece convencer al respetable.

Pastora Imperio, ataviada para interpretar El amor brujo

Pastora Imperio, ataviada para interpretar El amor brujo

Nuevos éxitos como La Faraónica

Tras su bautizo de fuego con El amor brujo, Pepita García Escudero cambia su nombre artístico por el de La Faraónica. La prensa se refiere a ella en alguna ocasión como la “protegida de Pastora Imperio” (Eco Artístico, 25-9-1918), lo cual nos hace pensar que la artista sevillana sigue jugando un papel importante en esa primera etapa profesional de la joven bailaora. De hecho, cuando debuta en el teatro Romea de Madrid, en mayo de 1917, Pepita comparte cartel con Pastora y con Víctor Rojas. Unos meses más tarde la encontramos anunciada en el Trianón-Palace.

En 1918, La Faraónica actúa en distintas salas de la capital de España, y también se presenta durante unas semanas en el Kursaal Internacional de Sevilla. A finales de ese año, cuando se estrena el Gran Kursaal Madrileño, la joven bailaora participa en la sesión inaugural, junto a un nutrido elenco de artistas en el que destaca la gran Juana la Macarrona.

Unas semanas más tarde, Pepita debuta en la Catedral de las Variedades, es decir, el Circo Price, donde forma parte del “cartel más variado y moral de Madrid, propio para familias” (Heraldo de Madrid, 21-2-1919). Más o menos en esa época, siguiendo los pasos de su madre, la bailaora es inmortalizada por Ignacio Zuloaga en su obra “La Faraónica”.

La Faraónica, por Ignacio Zuloaga (1919)

La Faraónica, por Ignacio Zuloaga (1919)

En la primavera de 1920 llegan al teatro Parisiana de Madrid la cupletista Luz Imperio, la canzonetista Adelina Campos y “La Faraónica, gitanilla auténtica, que baila discretamente y nos trae perfumes del Albaicín y el Sacromonte” (Eco Artístico, 4-5-1920). Unos meses más tarde, Pepita emprende una gira por el norte de España, con paradas en ciudades como Bilbao y San Sebastián, en cuyo teatro Colón se presenta un elenco de lujo:

“En San Sebastián.- Ha debutado en el teatro Colón un notabilísimo y completo cuadro flamenco, serio y artístico. Lo integran las bailadoras La Macarrona, La Faraónica, Luisita la Jerezana y La Gaditana. El bailador es el famoso Antonio Ramírez; la cantadora, Amparo Montín, y los tocadores, Manuel Gómez (Huelvano) y Aurelio Gómez.

Para la actuación de este cuadro se ha pintado en Madrid, por un reputado escenógrafo, nuevo decorado” (La Correspondencia de España, 30-7-1920).

Nacimiento y ascenso de María de Albaicín

Poco después, a la joven bailaora se le presenta la que sin duda es la gran oportunidad de su carrera. En 1921, el coreógrafo Serge Diaghilev, director de los Ballets Rusos, viaja a Madrid y Sevilla en busca de artistas para su nuevo montaje, que pretende ser “un espectáculo auténticamente español con guitarras” (Diaghilev: les ballets russes, 1979). (5)

La Rubia de Jerez, Mate y María de Albaicín (La Esfera, 9-7-1921)

La Rubia de Jerez, Mate y María de Albaicín (La Esfera, 9-7-1921)

El empresario no escatima en medios para este proyecto, cuyo vestuario y decorados encarga al pintor Pablo Picasso. Entre los bailaores y cantaores contratados, destaca quien será la estrella principal del espectáculo, Pepita García Escudero, La Faraónica, a quien Diaghilev bautiza como María de Albaicín (6).

Del 17 al 23 de mayo de 1921, los Ballets Rusos se presentan en el teatro de la Gaité-Lyrique de París con un programa renovado, que incluye la pieza inédita Cuadro flamenco. Para este montaje, el director cuenta con “una decena de bailarines y bailarinas elegidos en Sevilla” (Le Figaro, 7-5-1921), una troupe de gitanas auténticas “que tiene a la cabeza a María de Albaicín, la mujer más guapa de España, acompañada por un tipo extraño, un hombre que parece no tener piernas, el famoso Mate; además, dos bailarines de bolero, los Moreno, y la cantaora morisca La Minerita, etc.” (Le Gaulois, 7-2-1921).

Con este conjunto de artistas, Diaghilev pretende “penetrar en alma de España”, y para ello nos transporta a un café cantante, en el que, valiéndose del cante, las palmas, la guitarra y los zapateados, ofrece al público parisino “una muestra lo más pintoresca posible de la música del país ibérico” (Le Figaro, 7-5-1921); una “serie de bailes españoles […] recogidos en los ambientes populares, y bailados por auténticas gitanas” (Le petit Parisien, 8-5-1921).

Agustina Escudero, retratada por Manuel Benedito

Agustina Escudero, retratada por Manuel Benedito

La prensa gala ofrece una detallada crónica del estreno, que da buena cuenta de los bailes interpretados por cada uno de los artistas:

“… sobre una pequeña tarima, cinco bailaores y cinco bailaoras de Andalucía. Los bailes españoles auténticos presentados por los Ballets Rusos son bailes gitanos […].

Una señora sentada al lado de un tocador (guitarrista) lanzó primero varios gritos guturales como los que profieren en las calles parisinas los vendedores de ropa, pero que, en español son, como todo el mundo sabe, de una rara nobleza. Rojas y El Tejero, embutidos en unos pantalones negros que terminan bajo los brazos, se sacudieron nerviosamente el polvo de sus zapatos para expresar el Tango gitano. María de Albaicín, una bellísima Leda, miró durante unos momentos con curiosidad cómo sus brazos jugaban al cisne alrededor de su cuerpo, y de ese modo conocimos la Farruca (7). La López y El Moreno bailaron muy bien la Jota aragonesa, la Rubia de Jerez se estiró perezosamente en la Alegría que bailó con furia Estampillo (sic). El Garrotín grotesco fue bailado sobre sus rodillas por Mate El Sin Pies y el Garrotín cómico, por la viejecita Gabrielita, que parecía haber escapado de un álbum de Goya. Todo terminó con una Sevillana general” (Le Journal, 22-5-1921).

Aparte de los artistas mencionados, también interviene La Minerita, que canta una malagueña. El estreno no puede ser más exitoso: “La sala estaba llena otra vez, -en tres días, más de cien mil francos de taquilla. Un público en delirio consagraba una vez más el renombre de esta maravillosa compañía” (Le Figaro, 20-5-1921). Críticos como Léandre Vaillat no ocultan su satisfacción a la salida del espectáculo: “Son ovacionados. Y, al llegar al metro de Sébasto, fantaseo con los cabarets y con los antros de Andalucía…” (Le Ménestrel, 27-5-1921).

NOTAS:
(1) Datos aportados por Joaquín Albaicín -sobrino nieto de María de Albaicín- en su artículo “Vida, leyenda y muerte de María de Albaicín”, publicado en el nº 7 de la revista La Caña (1994).
(2) Sobre la figura de Agustina García Escudero, consúltese el artículo de Mercedes Albi, “Agustina la Reina: la artista que acompañó a Pastora Imperio en ‘El amor brujo’ (1915)”.
(3) Miguel Albaicín (1913-1999) era bailaor. Según su sobrino nieto Joaquín Albaicín (óp. cit.), lo mismo bailaba por soleá que se atrevía con algunos pasos de claqué. En los años treinta, trabajó junto a Encarnación López, La Argentinita, y Pilar López en “Las calles de Cádiz” (1933), así como en otros espectáculos posteriores de la misma compañía.
Rafael Albaicín (1919-1981) era músico y torero. Según Antonio Santainés, “poseía una educación esmerada y una loable cultura. Tocaba el piano y el violín; le gustaba Bach y Mozart y le entusiasmaban Chopin y Falla. Viajó por Francia, Bélgica y Holanda y hablaba correctamente francés e inglés. Escribía música y sabía dibujar, y él mismo diseñaba los figurines de sus trajes de luces” (ABC, 19-3-2007).
Luisito falleció cuando era niño.
(4) El libreto de El amor brujo, como la mayoría de las obras de María Lejárraga, lo firma su marido, Gregorio Martínez Sierra.
(5) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.
(6) La prensa española se refiere a ella indistintamente como María de Albaicín o María del Albaicín. Sin embargo, no hay que confundirla con la cantaora y canzonetista granadina María del Albaicín. En Francia y el resto del mundo se la conoce como como María d’Albaicín o Marie Dalbaïcin.
(7) Según Joaquín Albaicín (óp. cit.), María fue “una de las primeras y escasísimas mujeres que bailaron la farruca, que no en vano había creado como tal baile su tío Faíco, primo hermano de Agustina”.


Rosario la Mejorana, la revolución del baile de mujer

Rosario Monje, La Mejorana, nació en 1858 en el gaditano barrio de la Viña, en en seno de una familia gitana de gran tradición flamenca. Era sobrina de la Cachuchera, que destacaba especialmente en el cante por soleares.

En los años 70 del siglo XIX, Rosario ya reinaba en los más prestigiosos cafés cantantes sevillanos, el de Silverio y el del Burrero. Fue precisamente en uno de ellos donde conoció a Víctor Rojas, un sastre de toreros, que la apartaría para siempre de los escenarios. Fruto de su unión, nacerían dos grandes artistas, la inigualable y polifacética Pastora Imperio, y el guitarrista Víctor Rojas.

Varias décadas más tarde, el cantaor Francisco Lema, Fosforito, recordaría a la que fuera su compañera de cartel con estas palabras:

“La Mejorana, ‘bailaora’ de buten, platino del arte de los ‘pinreles’, que enloquecía con sus giros, y las ‘puñalás’ de sus ojos verdes traían sin sosiego al mundo entero, coincidió conmigo en el mismo café [del Burrero], y recuerdo que, aparte de no alternar, cobraba cuatro duritos” (El Heraldo de Madrid, 13-11-1929).

Rosario Monje, la MejoranaRosario Monje, la Mejorana

Sin embargo, parece ser que la retirada de Rosario Monje no fue inmediata o, al menos, definitiva, ya que en 1882, La ilustración española y americana la menciona como una de “las bailaoras flamencas de más fuste”, junto a “Dolores Moreno, Isabel Santos, las hermanas Rita y Geroma Ortega, la Lucas, la Violina” (30-7-1882).

En años posteriores, también encontramos en prensa varias referencias a distintas actuaciones de la artista:

“El dueño del café cantante de Siete Revueltas [de Málaga] ha contratado a la renombrada bailaora conocida por la Mejorana y al célebre cantador de malagueñas Antonio Chacón, los que debutan esta noche.
Los dos proceden de Sevilla, donde han dejado muchas simpatías y más de una vez hemos leído en la prensa de aquella capital grandes elogios del mérito de sus trabajos” (La unión mercantil, 6-12-1887).

“Los aficionados a darse un par de pataístas y a cantar por lo jondo y sentimental tienen en el Centro de Recreo desde esta noche, a la ‘Mejorana‘, la ‘Coquinera‘ y la ‘Palomita‘ que en compañía de ‘Carito’ y otras notabilidades flamencas, harán las delicias y levantarán el entusiasmo en los afectos al espectáculo” (Diaro de Córdoba,
19-10-1890).

Según Manuel Ríos Vargas (Antología del baile flamenco, 2002), en 1896, Rosario Monje recibió un homenaje en el madrileño Liceo Rius. Tres años más tarde, esta vez en el Salón de Variedades, la artista fue beneficiaria de “una gran función de cante y baile andaluz, dirigida por el célebre Chacón”, en la que tomaron parte algunas de las primeras figuras flamencas del momento, como el Chato de Jerez, las Macarronas, las Borriqueras o Miguel Borrull, entre otros (El Imparcial, 19-3-1899).

La Mejorana con sus hijos, Pastora Imperio y Victor RojasLa Mejorana con sus hijos, Pastora Imperio y Victor Rojas

La renovación del baile

A pesar de la brevedad de su carrera, Rosario la Mejorana dejó una huella profunda en la historia del arte flamenco. Su gran belleza, así como la majestusidad y elegancia de su baile seguían siendo recordados varios lustros después de su muerte. Fernando el de Triana, en su obra Arte y artistas flamencos (1935), le dedicaba estas palabras:

“No era mejor que las mejores, pero no había ninguna mejor que ella. […] Su cara era blanca como el jazmín; de su boca, los labios eran corales […] y, cuando se reía, dejaba ver, para martirio de los hombres, un estuche de perlas finas, que eran sus dientes; su cabello, castaño claro, casi rubio; sus ojos, no eran ni más ni menos que dos luminosos focos verdes; y como detalle divino para coronar su encantadora belleza, era remendada, pues sus arqueadas y preciosas cejas y sus rizadas y abundantes pestañas, eran negras, como negras eran las ‘ducas‘ que pasaban los pocos hombres que tenían la desgracia […] de hablar con ella siquiera cinco minutos”.

Sobre su atractivo físico no deja ninguna duda el cantaor trianero. No obstante, la Mejorana fue mucho más que una cara bonita sobre un tablao. Si ha pasado a la historia, ello se debe también a las innovaciones que introdujo en el baile de mujer.

A Rosario se le atribuye el haber sido la primera en vestir la bata de cola, prenda que solía combinar con el mantón de Manila. Otra de sus aportaciones al baile flamenco consistió en levantar los brazos más de lo que venía siendo habitual hasta el momento, lo que le confirió una especial elegancia y majestuosidad. También se la considera pionera en el baile por soleá.

Pastora ImperioPastora Imperio

Distintos autores han destacado la originalidad de bailaora, que provocó una auténtica revolución en los cafés cantantes de la época:

“Su figura era escultural y cuidaba siempre de vestir los colores que más la hermoseaban, pero siempre su bata de cola, de percal, y su gran mantón de Manila. Preciosos zapatos calzaban sus diminutos pies, y ya no sabemos más; pues al Café de Silverio había quien llegaba muy temprano para coger un asiento delantero con el fin de verle a La Mejorana siquiera dos dedos por encima de los tobillos, y a las cuatro de la mañana, cuando terminaba el espectáculo, se marchaba a la calle sin haber logrado su propósito” (Fernando el de Triana).

“La extraordinaria majeza que sabía darle a su bata de cola, ese aire especial y tan gaditano, cuando se arrancaba por alegrías producía verdadero alboroto entre los que la escuchaban. Ella misma se hacía son y se cantaba… Terminaba las alegrías, no como hoy, en bulerías, sino en el mismo estilo con que empezó, compases estos dificilísimos para concluir en este estilo de baile. Había que llegar muy temprano para poder coger un sitio, pues muchos se marchaban sin poderla ver” (Manuel Moreno Delgado, Aurelio, su cante, su vida, 1964).

Rosario Monje es la primera que levantó mucho los brazos en la danza, prestando con ello a la figura femenina extraordinario aire y majestad. La novedad, que ocasionó en principio gran sorpresa, fue aceptada enseguida por la afición y los profesionales inteligentes, creándose así toda una nueva estética del flamenco para bailaoras” (Fernando Quiñones, De Cádiz y sus cantes, 1974).

Por todo ello, se puede afirmar que la Mejorana creó escuela. La artista gaditana sentó las bases de una nueva concepción del baile flamenco, que encontraría una muy digna continuadora en la figura de su hija, la genial Pastora Imperio, quien se mostraba orgullosa de la herencia recibida:

“Mi madre era ‘la Mejorana‘, la mejor artista de baile flamenco que pisó los ‘tablaos’; la que ha movido los brazos con más salero en el mundo. De ella nació todo el baile flamenco. Ella ha sido el tronco, y de él nació este tronquillo que, bueno o malo, está muy conforme, porque con ser hija de ella ya tengo bastante” (Pastora Imperio, en La Nación, 25-7-1918).

Era tal la fama de Rosario, que su figura no está exenta de leyenda. Así, hay quienes mencionan su rivalidad con Rita Ortega, La Rubia, otra gran bailaora de los cafés cantantes de la época. Según Rafael Ortega, sobrino de esta última, ambas se desafiaron ante un grupo de aficionados, para ver quién conseguía más adeptos. “Bailaron, sin zapatos, hasta que no pudieron más. Y al día siguiente, Rita, con sus dieciocho años, murió” (Crónica, 10-3-1935).

Rita Ortega, la RubiaRita Ortega, la Rubia

Los cantes de la Mejorana

Además de todo lo mencionado, la faceta creadora de Rosario Monje excede al ámbito de la danza. Al igual que otras artistas de la época, la Mejorana solía cantarse y hacerse son mientras bailaba; y, parece ser que no se le daba nada mal. De hecho, todavía hoy son conocidas sus bulerías y cantiñas, a las que incorporaba, de su propia cosecha, juguetillos como los siguientes:

“Yo soy blanca y te diré
la causa de estar morena:
que estoy adorando a un sol
y con sus rayos me quema”

“Dormía un jardinero
a pierna suelta
dormía y se dejaba
la puerta abierta.
Hasta que un día
le robaron la rosa
que más quería”

Es más, podemos afirmar que los cantes de la Mejorana poseían vocación de universalidad, pues sirvieron de inspiración a Manuel de Falla para componer su obra más conocida, El amor brujo. De labios de la madre de Pastora Imperio, el músico “escuchó soleares y seguiriyas, polos y martinetes, de los cuales captó ‘la almendrilla’, como decía ella, la esencia de la música andaluza, y entonces se dio de lleno a la tarea, hasta terminar la obra en un tiempo brevísimo” (Antonio Odriozola, ABC, 22-11-1961).

Rosario la Mejorana falleció en la capital de España el 13 de enero de 1920. Dos días más tarde, El Heraldo de Madrid se hacía eco de la triste noticia y dedicaba estas líneas a la singular artista gaditana:

“La madre de Pastora murió anteayer, ‘martes y 13’, y ayer fue enterrado su cadáver en la Sacramental de San Lorenzo. ¡La madre de Pastora! Era una mujer de gran simpatía, de vivo ingenio, de cierta pequeña filosofía, pequeña y profunda a un mismo tiempo” (15-01-1920).

La misma publicación incluía también un poema de Antonio Casero, del que reproducimos algunos versos:

La Mejorana
Hoy lloran los gitanillos
y los flamencos de raza;
se ha muerto la ‘bailaora’
Rosario, ‘La Mejorana’;
el baile puro cañí
hoy luce la negra gasa;
ella fue en pasados tiempos
la que bailó con más gracia
los ‘panaderos’, los ‘polos’
y ‘seguirillas’ gitanas,
y bordó el tango castizo,
y lució mejor la bata
de volantes, y de cola,
muy relimpia y planchada
el moño bajo caído,
con el clavelito grana […]”


Antonia la Coquinera, genial bailaora y musa de pintores (y II)

Durante los meses de abril y mayo de 1898, la Coquinera figura en el cuadro de cante y baile andaluz que acompaña las representaciones del sainete La buena sombra, en el madrileño teatro de la Zarzuela. El éxito obtenido en la primera función convierte en imprescindible la presencia de los artistas flamencos:

“… para que los extranjeros puedan conocer el clásico baile y cante andaluz, para esta sola noche se ha contratado un notable cuadro de artistas de este género, en el que figuran las célebres bailaoras Matilde Prada y Antonia Gallardo (La Coquinera), además de los celebrados artistas andaluces Antonio Sierra y José Castellano” (La Época, 16-4-1898).

“ En el último cuadro, hubo un numero de cante y baile flamenco, en el que tomaron parte las bailadoras Matilde Prada y Antonia Gallardo, a las que no se cansaba el público de aplaudir. El baile tuvieron que repetirlo hasta cuatro veces, cosechando no pocos aplausos. La empresa ha contratado a las celebradas bailarinas para que tomen parte todas las noches en la obra” (El Día, 16-4-1898).

“La empresa, en vista del buen éxito obtenido por las bailaoras del genero flamenco Matilde Prada y la Coquinera, ha contratado a varios artistas de cante y baile andaluz, que actuarán todas las noches en el último cuadro de La buena sombra” (Diario Oficial de Avisos de Madrid, 20-4-1898).

El 16 de mayo, la obra se representa “a beneficio de las aplaudidas Matilde Prada y Antonia Gallardo, la Coquinera” (El Liberal,16-5-1898).

En abril de 1900, Antonia figura en el Gran Cuadro de Baile Flamenco que actúa en el Café Concierto Novedades de Sevilla, junto a las bailaoras Juana Valencia, Juana Antúnez y María Malvío, y al cantaor Antonio Cordero. Tres años más tarde se encuentra en el Salón Filarmónico, donde comparte escenario con Pepa Oro, Enriqueta ‘la Macaca‘, Carmen ‘la Pichira‘ y Carlota Ortega, entre otros artistas.

La gracia y el atractivo de esta artista cautivan a propios y extraños, incluido el pintor holandés Kees van Dongen, que en 1906 la convierte en protagonista de su óleo “Antonia la Coquinera”, que se conserva en el Museo Hermitage de San Petersburgo.

"Antonia la Coquinera" (1906), por Kees van Dongen“Antonia la Coquinera” (1906), por Kees van Dongen

Entre Madrid y Sevilla

En 1908 volvemos a encontrar la pista de Antonia Gallardo en el Novedades sevillano:

“Ahora trabajan en dicho local los siguientes artistas:
Tocador de guitarra, José Triana, ‘El Ecijano‘.
Cantadores: Antonio Valiente, ‘El Macareno‘, uno de los más famosos y que más se distinguen en el género andaluz, y José Pérez, ‘El Tiznao‘.
Bailadoras: Magdalena Seda; Antonia Gallardo, ‘La Coquinera‘; Juana Junquera; Rita Ortega.
Cantadora: Teresa Seda, ‘La Jerezana‘. […]
Este cuadro, tan completo y numeroso, no lo puede costear ningún establecimiento de Madrid de la índole referida” (El Globo, 3-10-1908).

En septiembre de 1911, también en Sevilla, la revista Eco Artístico informa sobre el debut en el salón Pasarela del Cuarteto Andalucía, dirigido por Víctor Rojas e integrado por “Antonia Gallardo y María Benítez y el bailador del género andaluz Antonio Ramírez, que son muy aplaudidos” (15-9-1911).

En abril de 1912, la prensa vuelve a situar a Antonia la Coquinera en la capital de España, en el teatro Madrileño, donde permanece varias semanas. En octubre de 1913 se presenta en el salón Primera de Jerez, donde es muy bien recibida:

“Este Salón de varietés abrió sus puertas el 12 del actual con el imprescindible cuadro flamenco. Antoñita la Coquinera, popular y simpática bailadora, en unión de las cantadoras por ‘lo jondo’ La Pompi y Sebastianita, son aplaudidísimas a diario por los asiduos concurrentes a este Salón” (Eco Artístico, 5-10-1913).

Unos meses más tarde, la bailaora regresa al lugar donde debutara en Madrid una década antes, el antiguo Café de la Marina. La prensa la sitúa en dicho local en distintas ocasiones entre los meses de enero y junio de 1914, junto a las bailaoras la Paloma, la Camisona y María la Macarrona, el guitarrista Ramón Montoya, y el cantaor Manuel Escacena, entre otros artistas.

Antiguo Cafe de la Marina (Revista Estampa, 1935)Antiguo Cafe de la Marina (Revista Estampa, 1935)

La siguiente referencia periodística que encontramos sobre Antonia Gallardo hace alusión a la velada benéfica celebrada en el salón Olimpia de Madrid en favor de la artista. El evento tuvo lugar el 29 de agosto de 1925, y en él participaron su hermana Josefa la Coquinera, Rita Ortega, la Gabrielita, Estampío, Fosforito, Manuel Vallejo, el Cojo de Málaga, el Mochuelo y Ramón Montoya, entre otras personalidades del mundo del flamenco. “Tomó parte en el espectáculo la beneficiada, que obtuvo un éxito grande” (La Libertad, 2-9-1925).

El declive de la artista

A partir de ese momento, son escasas las apariciones públicas de la bailaora, que ya supera los cincuenta años de edad. En 1925 actúa en el teatro Romea, junto a Manuel Vallejo y Manuel Centeno, y al año siguiente hace lo propio en el Kursaal y en el Maravillas.

En 1927, Antonia Gallardo, Faíco y Angelillo son las estrellas principales del espectáculo de ópera flamenca que se presenta en el teatro Goya con motivo de las fiestas populares del barrio del Puente de Vallecas. Un año más tarde se celebra una función similar “a beneficio de la afamada bailarina Antonia ‘la Coquinera’”, en la que toman parte “muchos tocadores y cantadores, todos ellos premiados en diversos concursos” (La Libertad, 10-6-1928).

En 1933, La Vanguardia anuncia el estreno del ballet El amor brujo en el Liceo de Barcelona. En el reparto figuran, entre otras artistas, las Coquineras, en el papel de “viejas gitanas” (22-11-1933). Un año más tarde, Antonia Gallardo, junto a Rita García, Fosforito y Estampío, forma parte del cuadro de “viejas glorias” que actúa con gran éxito en el Café Magallanes. En 1935, en un reportaje publicado en la revista Estampa, Rita la cantaora rememora aquella actuación: “Mire usté, cuando aparesimo, to se gorvían grito y viva a nosotro. Desían: ‘¡Vivan los viejos!’ ‘¡Viva la solera der cante y der baile!’” (8-6-1935).

En ese mismo reportaje, que incluye entrevistas a algunos de los otrora “emperaores del cante y del baile flamenco”, se informa sobre el reciente fallecimiento de Josefa la Coquinera, y sobre la actual situación de su hermana Antonia, que reside en Cuatro Vientos (Madrid), donde “está al frente de un bar de camareras, en compañía de su cuñado, tipo magnífico de gitano trianero, esposo de la difunta Coquinera y ex camarero de los más famosos colmados de Madrid”.

Antonia la Coquinera en su bar de Cuatro Vientos. Revista Estampa, 1935Antonia la Coquinera en su bar de Cuatro Vientos (Revista Estampa, 1935)

La bailaora recuerda, no sin cierta nostalgia, los años dorados en que mostraba su arte ante la flor y nata de la sociedad madrileña:

“Había muncha juerga ayí. Se cuenta y no se acaba. Muncha gente del palasio, pariente der rey… […] Nos pagaban después, según la voluntá de ca cuá. Por ejemplo, desían: ‘Ahí van quinientas -o setesientas, según- pa los flamenco’. Y lo repartíamo entre toos. Y ayí sí que había reunío señorío…
To se gorvían marquese y condese y reverensia. Entonse se respetaba ma a la artista que hoy. Hoy, por dos cochino duro, creen que tien derecho a to. Entonse había el señorito que mandaba regalo y regalo cuando le gustaba una mujé. A mí había uno que tenía finca, y que ca vez que iba a casa me mandaba pa Seviya to lo mejón” (Estampa, 8-6-1935).

En 1942 nos dejó para siempre esta gran bailaora, inspiradora de poetas y musa de pintores, cuyo arte y belleza le valieron elogios como éste: “Ver bailar a la Coquinera fue un sueño, metía cantaor y guitarra en su baile y los dirigía como una orquesta, no he visto bailar mejor” (Manolo Heras, Niño de Madrid)*.

* Citado por Antonio Cristo Ruiz, “Las Coquineras del Puerto”, Revista de Flamencología, 1999.


Isabelita de Jerez, una gran cantaora injustamente olvidada

Isabel Ramos Moreno nació en 1895 en Jerez de la Frontera, en el flamenquísimo barrio de San Miguel. Inició su carrera artística en 1914 de la mano del guitarrista Pepe Crévola. La revista Eco Artístico, que se refiere a ella como “La Jerezanita”, informa sobre algunas de sus actuaciones, en distintas localidades de las provincias de Cádiz, Sevilla y Huelva:

“MONTELLANO – […] Pepe Crévola, con muy buen acuerdo, ha dejado a Luisa Requejo, que ya verá ahora las ventajas de vivir a la sombra de un buen artista, y en su lugar trabaja Isabel Ramos (La Jerezanita), cantadora de primera fila, y que desde su debut en ésta es muy celebrada” (15-8-1914).

“OLVERA – […] actúa el notable guitarrista Pepe Crévola y la cantadora de flamenco Isabel Ramos. Ambos obtienen estruendosos aplausos, habiendo sido prorrogados dos veces en su actuación a instancias del público” (15-9-1914).

“CONIL – […] Actuaron con gran éxito […] Isabelita Ramos (La Jerezanita), que domina el cante flamenco a maravilla, y Pepe Crévola, el gran guitarrista” (25-9-1914).

“BOLLULLOS DEL CONDADO – […] El notable guitarrista Pepe Crévola y la afamada cantadora de flamenco La Jerezanita actuaron en este Salón, escuchando ambos grandes ovaciones por su labor artística inmejorable. […] La Jerezanita canta con estilo y facultades” (5-11-1914).

La cantora Isabel Ramos Moreno, Isabelita de JerezLa cantora Isabel Ramos Moreno, Isabelita de Jerez

Como se deduce de estas reseñas periodísticas, la joven Isabel Ramos pronto alcanzó el reconocimiento y el favor del público. Junto a guitarristas como Pepe Crévola o Javier Molina, cosechó grandes éxitos en tierras andaluzas, y su presencia se hizo habitual en los cafés cantantes y teatros de Sevilla, como el Kursaal o el Novedades.

Una cantaora de primera

Isabel Ramos Moreno, “La Jerezanita”, más conocida hoy como Isabelita de Jerez, fue una excelente cantaora, muy completa. En su voz se aprecian ecos de las más grandes figuras del flamenco de su tiempo, como Juanito Mojama, El Gloria o Pastoria Pavón. Destacó especialmente en las bulerías de su tierra, así como en las saetas, alegrías, soleares, peteneras, tientos y seguiriyas, un cante, este último, típicamente masculino, que la artista interpretaba a la perfección.

Dan testimonio de ello las tres decenas de placas de pizarra que Isabel impresionó a principios de los años treinta para el sello Odeón, acompañada a la guitarra por Manolo de Badajoz, en las que interpreta letras como ésta:

“Al sitio donde te hablé
ganas me dan de volverme,
sentarme un ratito en él”

Pocas reseñas más encontramos en prensa sobre sus actuaciones en Andalucía, si bien sabemos, a través de un reportaje sobre Javier Molina publicado en el diario ABC, que en 1930 Isabel Ramos fue una de las artistas participantes en la fiesta celebrada por Juan Pedro Domecq en su finca “El Majuelo” de Jerez, con motivo del segundo centenario de sus bodegas.

“Fue una fiesta flamenca de la que se habló durante mucho tiempo. De Madrid acudieron para actuar Isabelita de Jerez, su marido Pepe Durán, ‘El Tordo‘, su hija, la hoy famosa bailaora Rosa Durán y el guitarrista Perico el del Lunar; de Cádiz fueron el tocaor Capinetti y Aurelio Sellés, uno de los grandes patriarcas del cante, […] y de Jerez actuaron, entre otros, Luisita Requejo, La Pompi, el Niño Gloria… A las cuatro de la mañana se incorporó el genial Manuel Torre” (24-5-1968).

Todo un cartel de lujo para un evento de postín, que nos da una idea de la popularidad alcanzada por esta cantaora jerezana, quien, tras alternar durante un tiempo en un café cantante de Valdepeñas (Ciudad Real) con Antonio Chacón y Manuel Torre, se instaló definitivamente en Madrid junto a su familia, para seguir cosechando éxitos.

En Madrid junto a Pastora Imperio

En 1930, Isabelita de Jerez comparte cartel con Manuel Centeno en el cine Alkázar, donde ambos ponen voz a las saetas de la película Fútbol, amor y toros.

La cantaora Isabelita de JerezLa cantaora Isabelita de Jerez

A partir de 1934, la artista empieza a aparecer en los carteles vinculada a los distintos espectáculos de Pastora Imperio, con quien recorre buena parte de la geografía española. Así, en febrero de ese año ambas participan en un homenaje al recitador González Marín, que se celebra en el Teatro Calderón de Madrid:

“Nota sensacional de esta noche, que para todo amante de las letras será inolvidable, ha de ser la reaparición en escena de la maravillosa artista Pastora Imperio, que acompañada por Ramón Montoya a la guitarra y por Isabelita de Jerez al cante bailará unas alegrías con aquel estilo único, personalísimo y genial que la [sic] dio fama” (La Libertad, 1-2-1934).

El éxito del espectáculo lo resume el diario ABC de una manera bastante gráfica: “Y para todos tuvo el auditorio, que ocupaba totalmente la vasta sala del Calderón, el premio de sus aplausos, porque lo cierto es que anoche, lo diremos en cañí para mayor propiedad, las palmas echaron jumo” (15-2-1934).

En el mes de mayo, la compañía de Pastora Imperio prosigue su gira por la costa mediterránea. El día cuatro, la prensa la sitúa en el Teatro Novedades de Barcelona y, dos semanas después, en el Teatro Principal de Alicante. En ambas ocasiones, el guitarrista que acompaña el cante de Isabelita de Jerez es Manolo de Badajoz.

Pocos días más tarde, el espectáculo se presenta con gran éxito en Córdoba, en el Cine Góngora:

“La emperadora del arte gitano, Pastora Imperio, hizo anoche su debut […]. Los tocadores de guitarra, Manolo de Badajoz y Víctor Rojas, con la monísima Isabelita de Jerez, célebre cantadora, completaron el gran espectáculo. Aplaudió mucho el público” (La Voz, 27-5-1934).

La gira continúa en Madrid, en el Coliseo España, con “grandes ovaciones” (ABC, 29-5-1934) a la “incomparable” Pastora Imperio y a la “buena cantaora” Isabelita de Jerez.

Nuevos éxitos y nueva gira

Unos días más tarde, El Heraldo de Almería publica la crónica de una fiesta celebrada en el Liceo Andaluz de Madrid, en la que actúa Isabelita de Jerez acompañada a la guitarra por Perico el del Lunar, en presencia de grandes personalidades:

“Allí aparece Isabelita de Jerez -la Niña de Jerez– que ha recogido en su rostro todo el color moreno y el gesto gitano de las ocho provincias andaluzas -es feílla pero graciosa-, con Perico el del Lunar, que lleva a su guitarra en fuerte abrazo como si fuera una novia.
¡Por bulerías!
¡Ollll…lé!
Ese olé lo dicen todos de corazón: desde el ministro de Agricultura don Cirilo del Río, hasta el conde de Colombí que ha honrado la fiesta con su esposa la señora condesa, pasando por Pepe Centeno, ministro del Tribunal de Cuentas, Perico Torres, Director del Centro de Estudios Agrosociales […] Bulerías, caracoles, sevillanas…” (Heraldo de Almería, 7-6-1934)

En agosto de 1934, Isabelita de Jerez forma parte del elenco de artistas que actúan en la Fiesta de las Actrices Españolas, celebrada en el Ideal Rosales de Madrid. Acompañada a la guitarra por Manolo de Badajoz, la cantaora comparte escenario con su hija, Rosa Durán, que debuta con éxito como bailaora:

“Las actrices españolas presentarán esta noche ante el público madrileño a la futura estrella del baile flamenco Rosita Durán, a la que cantará en esta su primera salida su madre, la popular y famosa cantaora Isabelita la de Jerez, acompañadas ambas a la guitarra por el no menos popular y famoso Manolo el de Badajoz” (La Libertad, 21-8-1934).

“Para todos estos artistas hubo aplausos entusiastas” (La Libertad, 24-8-1934).

La cantaora Isabelita de JerezLa cantaora Isabelita de Jerez

Un año más tarde, madre e hija participan en una nueva edición del festival de las actrices, celebrada esta vez en el Teatro de la Zarzuela:

“Gran cuadro de carácter genuinamente andaluz, a cargo de la joven y ya famosa bailaora de ‘alegrías’ y ‘bulerías’ Rosita Durán, esencia de la gentileza. Bailes raciales de ‘farrucas’ y ‘garrotines’ por la famosa, escultural y bellísima Alfonsina. Cantará en los bailes la popularísima artista Isabelita la de Jerez, solera del cante, todas ellas acompañadas a la guitarra por el maestro de maestros en el rumbo andaluz Niño Pérez” (La Voz, 9-4-1935).

En ese mismo año, la cantaora vuelve a salir de gira con la compañía de Pastora Imperio, que recorre España con un nuevo espectáculo. Entre otras ciudades, visitan Zamora, en el mes de septiembre.

Un año más tarde, ya en plena Guerra Civil, Isabelita de Jerez y su hija, Rosita Durán, forman parte del elenco de artistas contratados por el madrileño teatro Alkázar para la nueva temporada. Junto a ellas, “Caracol (padre), Niño Caracol, Manolo el de Badajoz, Pedro el del Lunar, Mazaco [y] José Ortega” (La Voz, 30-10-1936) completan el cuadro flamenco para los finales de fiesta.

Sus últimos años

En la primavera de 1938, la prensa vuelve a situar a la cantaora en Madrid, en el teatro Variedades, vinculada a un nuevo montaje de Pastora Imperio, el cuadro flamenco “Canasteros de Triana”, en el que intervienen artistas como Caracol padre. Desde finales de abril, también forma parte del cartel La Niña de los Peines, así como -en algunas ocasiones- Rosita Durán. El espectáculo permanece durante dos meses en el Variedades, hasta que, a mediados de mayo, pasa al Teatro de la Zarzuela, donde continúa representándose varias semanas más, hasta finales de junio.

Tras un obligado paréntesis, debido a la toma de Madrid por las tropas nacionales, y una vez finalizada la guerra, la compañía de Pastora Imperio vuelve a los escenarios. Sin embargo, durante los años 1940 y 41 se advierte la ausencia de Isabelita de Jerez, tal vez debido a su enfermedad, según el testimonio de José Ignacio Primo, que ha realizado una exhaustiva investigación sobre los últimos años de vida de la cantaora.

En 1942, Pastora Imperio estrena su espectáculo “El Amor Brujo, La Bodega, La Zapaterita y Rumbero Gitano”, según el mismo autor. Tras su presentación en el madrileño Teatro Fontalba, la compañía inicia una nueva gira en Valladolid y llega, posteriormente, a Zamora, donde tiene lugar el repentino fallecimiento de la cantaora, aquejada de una insuficiencia hepática.

Tal y como reza en la partida de defunción, localizada por José Ignacio Primo, el deceso se produjo a las 8 de la tarde del día 7 de junio, en la pensión Cuatro Naciones de Zamora, donde se alojaba la compañía durante sus representaciones en el Teatro Nuevo de dicha localidad. A pesar del luctuoso acontecimiento, la función no se suspendió.

En la prensa de la época no se han encontrado referencias a la desaparición de esta cantaora, que permaneció en la brecha hasta el último momento, y que ha sido definida por críticos y estudiosos como “una gran emperadora de los cantes de Jerez” (Juan de la Plata), “una artista de un gran calado, con un sentimiento gitano y una profundidad tremenda” (José Ignacio Primo), que “poseía un eco gitano insuperable, y todo lo cantaba bien” (Augusto Butler).

Con estas credenciales, cuesta entender el olvido en que el tiempo ha sumido a esta extraordinaria cantaora, a la que, gracias al esfuerzo de estudiosos como José Ignacio Primo, podemos hoy conocer un poco mejor.