Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Archivo de la etiqueta: Rafael Ortega

Luisa ‘La Pompi’, una cantaora imprescindible (I)

06/10/2017 at 08:06
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Ángeles Cruzado

(Artículo revisado en octubre de 2017, tras las III Jornadas de Estudio del Cante, celebradas en Jerez y dedicadas a la memoria de Luisa Ramos Antúnez, Luisa Requejo y María Valencia)

 

Luisa Ramos Antúnez, conocida artísticamente como “La Pompi”, vino al mundo en 1883 (1) en Jerez de la Frontera, en la calle Nueva del flamenquísimo barrio de Santiago. Tanto ella como su hermano Rafael, “el Niño Gloria”, y su hermana Manuela “la Sorda” poseían extraordinarias cualidades para el cante, lo cual les permitió salir de las gañanías jerezanas y ganarse la vida como profesionales del flamenco.

La Pompi junto a sus hermanos, La Sorda y el Niño Gloria

Luisa ‘La Pompi’ junto a sus hermanos, La Sorda y el Niño Gloria

Gracias a Javier Osuna y su magnífico blog Los fardos de Pericón, hemos tenido acceso a un interesante testimonio en primera persona de La Pompi, que al final de su vida concedió una entrevista al diario gaditano La Voz del Sur.

Primeros pasos como profesional del cante

Según su propio relato, Luisa Ramos se inició como profesional a los 18 años de edad -esto es, en los albores del siglo XX- en el café cantante ‘La Primera’ de Jerez y marchó después a la capital andaluza, para debutar en el café ‘La Bombilla’. En ambos locales coincidió con algunos de los artistas flamencos más destacados de su época:

“… empecé a cantar a los dieciocho. […] En Jerez; en mi tierra. Fue en “La Primera”, un café cantante que estaba frente a la Plaza. Allí actuaban Manuel Torres, el Niño Medina, Carmelita Borbolla, Mariquita la Roteña […] Luego a Sevilla. A “La Bombilla”. Con Chacón, Manuel Escacena, Pastora Pavón, La Niña de los Peines… Después a La Barqueta” (La Voz del Sur, 23-7-1950).

Café La Bombilla, de Sevilla (foto de Blas Vega)

Café La Bombilla, de Sevilla (foto de Blas Vega)

Durante los años 1913 y 1914, hay documentadas varias actuaciones de la ‘cantadora por lo jondo’ La Pompi en el café ‘La Primera’ de Jerez, acompañada a la guitarra por Javier Molina y compartiendo cartel con artistas como la bailaora Antonia la Coquinera:

“… Antoñita la Coquinera, popular y simpática bailadora, en unión de las cantadoras por ‘lo jondo’ La Pompi y Sebastianita, son aplaudidísimas a diario por los asiduos concurrentes a este Salón” (Eco Artístico, 5-10-1913).

“Son muy celebrados la cantadora de flamenco La Pompi y el inimitable guitarrista Javier Molina” (Eco Artístico, 5-2-1914).

En esa época, también se puede ver a Luisa en los teatros Principal y Eslava de su ciudad, cantando una saeta durante la representación de la obra Malvaloca, de los Hermanos Quintero. Ése es uno de los estilos que mejor domina la cantaora jerezana.

“La compañía Balmaña, que había terminado el abono abierto en el Teatro Principal, se trasladó anoche al de Eslava, donde se propone continuar la campaña artística que viene desarrollando en esta ciudad.

[…] La saeta final será cantada por la popular cantadora La Pompi” (El Guadalete, 21-3-1914).

La bailaora Antonia Gallardo Rueda, la Coquinera

La bailaora Antonia Gallardo Rueda, La Coquinera

Muy apreciada en Serva la Bari

En la década de los diez, Luisa Ramos también posee ya una fama considerable en Sevilla. Su cante es muy valorado por los buenos aficionados, que no sólo disfrutan de su arte en los teatros y cafés, sino que también cuentan con ella para sus fiestas y eventos privados.

Así, por ejemplo, en 1916, la jerezana y José Cepero amenizan con su cante la fiesta flamenca que se celebra en el domicilio trianero del torero Juan Belmonte con motivo del bautizo de su hermano pequeño. Les acompaña a la guitarra Baldomero Ojeda.

“… varias parejas de jóvenes bailaron las clásicas sevillanas, en tanto que las bandejas de cañas de olorosa manzanilla corría (sic) de mano en mano, iniciándose la juerga, que se prolongó hasta las últimas horas de la madrugada.

En la fiesta tomó parte un cuadro flamenco compuesto por el conocido cantaor Cepero, La Pompi y el tocador Baldomero” (El Noticiero Sevillano, 4-2-1916) (2).

Ideal Concert de Sevilla

El Ideal Concert de Sevilla

Desde 1919 y durante los primeros años 20, al menos de manera intermitente, Luisa Ramos Antúnez forma parte del elenco del Ideal Concert, sito en sevillana Calle Calatrava, en la zona de la Barqueta. Caracol el del Bulto, padre de Manolo Caracol, dirige el cuadro, integrado por una docena de artistas:

“… A más del cuadro flamenco formado por doce cañís de lo más flamenco que puede darse y acompañados a la guitarra por los profesores Baldomero Ojeda y Antonio Molina, toman parte los afamados cantadores ‘Caracol’ y ‘La Pompi’ y un cuadro coreográfico dirigido por el maestro Pericet, que gustó enormemente” (La Unión, 23-2-1919).

Unos meses más tarde se puede ver a La Pompi en la Venta de Villa Rosa, junto a la cantaora Rosalía -Rosalía de Triana, suponemos-; y en el Salón Variedades, de la Calle Amor de Dios, en un cuadro dirigido por el guitarrista Antonio Moreno. José Blas Vega, en su libro sobre los cafés cantantes de Sevilla (3), reproduce un cartel de este último local, en el que también figura, como artista destacada, la cantaora Lola la Macarena.

“El propietario de Villa Rosa, para corresponder al favor del público, presenta todas las noches un […] cuadro andaluz, en el que sobresalen las célebres cantadoras de flamenco La Pompi y Rosalía” (El Liberal de Sevilla, 13-7-1919).

Rafael Ortega y Laura Gómez (La Nación, 26-11-1929)

Rafael Ortega y Laura Gómez (La Nación, 26-11-1929)

En 1920, la cantaora jerezana se ve obligada a retirarse temporalmente de los escenarios a causa de una enfermedad. Sus compañeros del Ideal-Concert le dedican un festival benéfico al que también se suman otros artistas, como la pareja de baile formada por Laura Gómez y Rafael Ortega:

“En la noche del jueves último, y para beneficio de la popular cantadora de flamenco La Pompi, a quien una enfermedad obliga a retirarse temporalmente de la profesión, se verificó un espectáculo en el que además de las artistas que con éxito actúan allí a diario, tomaron parte los más conocidos artistas del género flamenco, en sus variedades de canto, baile y toque, que prestaron generosamente su concurso en obsequio a la beneficiada.

[…] El ‘clou’ de la fiesta lo constituyó el debut de Los Gómez-Ortega” (El Liberal de Sevilla, 24-1-1920).

Una restablecida de su dolencia, La Pompi regresa al local de la Barqueta. Caracol padre continúa al frente del cuadro, compuesto por los cantaores María la Moreno, José Cepero, Carlota y Rita Ortega; el tocaor Baldomero Ojeda; y los bailaores Antonio Ramírez y Eloísa Albéniz, entre otros artistas:

“Actúa un cuadro flamenco bajo la dirección de Manuel Ortega “Caracol” en el que figuran Rita y Rosario Ortega “La Farrié”, Carlota Ortega, Manuela Moreno “La Piruli”, Emilia Juana Vargas y Antonia Ramírez; las cantadoras de flamenco La Pompi y La Moreno, y los tocadores de guitarra Baldomero Ojeda y Juan el de Alonso; […] y el cantador de flamenco José López Cepero” (Eco Artístico, 30-11-1921).

María "la Moreno"

María ‘La Moreno’

Gran saetera

En los años veinte, Luisa Ramos, -junto a sus hermanos Manuela y Rafael– es una de las artistas que cada Semana Santa se asoma a los balcones de Sevilla para lanzar al cielo sus saetas, que se encuentran entre las más cotizadas y no tienen nada que envidiar a las de La Niña de los Peines, Arturo y Tomás Pavón, Manuel Vallejo, Manuel Centeno o la Niña de la Alfalfa.

“… ¡Y llegó la Macarena! […]
En calle Sierpes había también pugilato de ‘saetas’. La Niña de los Peines, Arturo, el otro hermano, la Pompi, un enjambre de ‘cantaores’ que en estos días quedan sin glotis” (El Liberal de Sevilla, 26-3-1921).

“Profesionales de la ‘saeta’. Centeno, el célebre cantaor, no admite rival. […] Con él alternan Cepero, Vallejo, las Pompi, la Niña de las Saetas, la Goyita y otros elementos espontáneos” (La Voz, 29-3-1923).

En la entrevista que hemos mencionado, la artista jerezana también se refiere a su faceta como saetera en Sevilla y, posteriormente, en Jerez:

“- ¿Y saetas?
– También. En Sevilla he cantao mucho en La Campana.
– ¿Pagan bien eso?
– 1.500 pesetas por noche. Hay que cantarle a toas las cofradías que pasen, sean diez o doce. El año pasao canté aquí en El Lebrero y en la entrá de la Yedra. Y en esta calle, al Santo Entierro de recogida. El Marqués de Domecq, que estaba escuchando, dijo: – ‘Ésa, ésa es la que sabe cantar’. – Y es que yo vocalizo muy bien” (La Voz del Sur, 23-7-1950).

 

Algunos cantes de Luisa la Pompi, por cortesía de Pedro Moral:

 

…

NOTAS:
(1) La documentación aportada por José Manuel Martín Barbadillo en las III Jornadas de Estudio del Cante confirma este dato.
(2) Todas las noticias extraídas de la prensa de Sevilla han sido localizadas por José Luis Ortiz Nuevo y están disponibles en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.
(3) José Blas Vega, Los cafés cantantes de Sevilla, Editorial Cinterco, 1987.


La Niña de la Alfalfa, reina de la saeta (y VI)

15/09/2017 at 07:55
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Ángeles Cruzado

En abril de 1935 Galerín dedica un artículo a Rocío Vega, a quien él mismo bautizara casi dos décadas atrás como La Niña de la Alfalfa. El periodista se lamenta de la mala suerte de aquella muchacha que, a pesar del gran esfuerzo realizado, vio frustradas sus esperanzas de convertirse en cantante de ópera. Según él, “la engañaron”. No era ésa la misión que le tenía reservada el destino, porque Rocío posee un don especial para el flamenco, unos “duendes” que no salen en las partituras ni se aprenden en el conservatorio:

“… No gustó. Lo dice ella misma. ‘No gusté, no señor’. El miedo… los nervios… No sé. Lo que ocurrió entonces no quiero ni pensarlo. Todavía siguieron los inteligentes hablando de la futura diva. Y el tiempo, juez supremo de todo, le dio la razón a la muchacha. ¡A Rocío no le gustaban los macarrones! Le gustaba más el jamón serrano, y Rocío se dedicó a las varietés, y si ha ganado y gana dinero en su vida, ha sido cantando cuplés, a los que les intercala esos duendes flamencos que las cupletistas de por ahí desconocen, porque esos duendes son los duendes de Sevilla. […]

Agustín López Macías, Galerín

Agustín López Macías, Galerín

El músico lleva a los papeles su canción y las artistas andaluzas son las que se encargan de que los duendes levanten al público en vilo. Los artistas que no poseen esos misteriosos duendecillos, cantan siempre lo mismo. […]

El artista que canta flamenco no es tan seguro como el que lo hace por sus estudios; pero llega más al alma el flamenco” (El Liberal de Sevilla, 10-4-1935) (1).

La propia Rocío se muestra optimista y confía en sus posibilidades de triunfar con el repertorio andaluz:

“Todas las que tienen algo propio -nos dice- han vuelto o no se han ido: Pastora, la Argentinita, Raquel… Yo creo que sé cantar las saetas y que en otros números flamencos no desentono. Yo bailo un poquito y toco los palillos como cualquier chavala de mi tierra. ¿Por qué no he de tener suerte? En Madrid se están representando ahora obras de teatro a base de artistas flamencos. Yo no hablo del todo mal y tengo mis pretensiones haciendo coplas. ¿Que no tengo veinte años? El maquillaje, la luz de las baterías y el foco no entienden de edad. Figura, afición, voz y entusiasmo por mi trabajo, no me han faltado todavía. Yo no aspiro a ser “Miss Alfalfa”. Con que me sigan diciendo Rocío, me conformo” (El Liberal de Sevilla, 10-4-1935).

Flamenca de primer nivel

Durante la Semana Santa de 1935 la Niña de la Alfalfa vuelve a entonar sus saetas desde los balcones de Sevilla, y comparte las ovaciones con artistas como La Finito, La Niña de Marchena, El Gloria o el Niño de Mairena.

Después emprende una gira por distintas localidades de Huelva y Extremadura, al término de la cual “marchará a Madrid para impresionar discos de ‘saetas’, y entrará a formar parte de una de las compañías que cultivan el género flamenco” (El Liberal de Sevilla, 19-8-1935).

Rocío Vega en 'La Carcelera' (Diario de Córdoba, 10-5-1936)

Rocío Vega en ‘La Carcelera’ (Diario de Córdoba, 10-5-1936)

En enero de 1936 se anuncia en Córdoba un espectáculo teatral titulado Al pie de la Giralda, en cuyo elenco figuran “Canalejas, el famosísimo as del cante en unión del Niño de Fregenal, Peluso, Regadera, Revoltoso, Niña de Marchena, Encarnita Pérez, Rocío Vega y otros artistas famosísimos” (Diario de Córdoba, 8-1-1936). Un mes más tarde, La Niña de la Alfalfa colabora en una función benéfica que se celebra en Utrera con gran afluencia de público, y en la que también participa el bailaor Rafael Ortega.

En el mes de abril, como cada año, Rocío Vega regresa a Sevilla para cantar a las imágenes de su devoción. Gracias al establecimiento de una estación de radio en La Campana, hasta el público americano podría disfrutar de sus saetas:

“Aquí escuchamos una saeta cantada con el alma y la primera ovación del público […].

Fue la cantaora Rocío Vega, la Niña de la Alfalfa, quien con su privilegidada voz y su inconfundible estilo saludó a la Virgen de la Estrella de este modo:

Mare mía de la Estrella – ampárame con tu manto – que mientras yo tenga vía – he de mandarte en mi canto – la saeta más sentía…

¡Y estalló la ovación! Ya la cantaora no se pertenecía. Era del público. Y así cantó varias saetas, entre aclamaciones. […]

La última en llegar fue la de San Jacinto, que entró cerca de la una.

Aquí otra vez Rocío Vega volvió a poner al rojo al público, cantando.

Ya va a su casa la Estrella – Triana está iluminá – con el oro de su manto – y el reflejo de su cara – por donde quiera que va – la luna a verla se para” (El Liberal de Sevilla, 7-4-1936).

Rafael Ortega

Rafael Ortega

Se avecinan tiempos difíciles

La última aparición pública de La Niña de la Alfalfa de la que tenemos constancia antes del estallido de la Guerra Civil tiene lugar en el Teatro Principal de Cabra (Córdoba), en un homenaje al pintor Julio Romero de Torres. La sevillana interpreta los siguientes números:

“La Musa Gitana, original de Juan Soca. Recitación de Rocío Vega, con acompañamiento de orquesta.

Soleares a Julio Romero de Torres, escritas por J. S., por la Niña de la Alfalfa, acompañada a la guitarra por Joaquín Cañero. […]

La Jaca (canción), por la Niña de la Alfalfa. Letra de Perelló. Música del maestro J. Mostazo.

Triniá (canción), por Rocío Vega. Letra de Valverde y León. Música del maestro Quiroga. […]

Semana Santa en Sevilla (marcha y saetas). Letra de Juan del Sarto y música del maestro Quiroga, por la Niña de la Alfalfa. […]

Estreno de la canción española La Carcelera, expresamente escrita para este acto por el ilustre maestro Francisco Alonso, letra de Juan Soca. Reproducción plástica del célebre cuadro de Julio Romero de Torres. Verdadera creación de Rocío Vega (Niña de la Alfalfa)…” (ABC de Sevilla, 7-5-1936).

En junio de 1938, en plena contienda, se la puede ver en el Teatro Cervantes de Sevilla, en una función benéfica en la que también participa Eloísa Albéniz, entre otros artistas, que “interpretaron con general aplauso la atrayente revista titulada ‘Luces de España’” (ABC de Sevilla, 7-6-1938).

Eloísa Albéniz (La Union Ilustrada, 16-2-1921)

Eloísa Albéniz (La Union Ilustrada, 16-2-1921)

Una vez finalizada la guerra, Rocío Vega interviene en la gran Fiesta de la Victoria organizada por la Agrupación Sur de Carros de Combate en el cortijo ‘Las Quemadas’ de Córdoba:

“Terminada la corrida, se organizó una gran fiesta flamenca, en la que tomaron parte la Niña de la Alfalfa, Vallejo, el Sevillano, el mago del baile gitano Rafael Ortega y un cuadro flamenco, con elementos de Sevilla, Cádiz y Córdoba, a los que acompañaba un coro de gitanillos verdad, que bailaron y cantaron al compás de las guitarras” (ABC de Sevilla, 26-5-1939).

A partir de ese momento, no son muchas las apariciones públicas de Rocío Vega, que sigue manteniendo la tradición -eso sí- de cantar cada Semana Santa sus apreciadas saetas. En 1943 actúa como artista invitada en un concurso de saetas organizado por Radio Sevilla y también se la puede ver ese verano en las fiestas de Alcolea del Río (Sevilla) “al frente de su cuadro artístico” (ABC de Sevilla, 23-9-1943).

Artista hasta el final

La última aparición de La Niña de la Alfalfa de la que hemos hallado noticia tiene lugar en la Plaza de Toros del Triunfo de Granada en julio de 1947, junto a un elenco de excepción:

“Pepe Marchena con su grandioso espectáculo Pasan las Coplas, integrado por 40 artistas valiosísimos. Niña de la Puebla, El Americano, El Peluso, Ramón Montoya, José Cepero, Manolo el Malagueño, Rosita Durán, Lola Ortega, Guerrita, Pericón de Cádiz, Pepe Azuaga, Niña de la Alfalfa, Luquita” (La Prensa, 14-7-1947).

La Niña de la Alfalfa

La Niña de la Alfalfa

Según la saetera Angelita Yruela, Rocío le canta por última vez a la Estrella en 1969, año en que deja de salir a la calle debido a la enfermedad que padece. En su domicilio de la Calle Peral, la voz de La Niña de la Alfalfa se apaga para siempre el 16 de julio de 1975, sólo unos meses después de haber sido nombrada hermana de honor de la Hermandad de la Estrella y de haber recibido un merecido homenaje promovido por la Junta de Damas de dicha entidad:

“Culminó la obra de las mujeres de la Estrella cuando conseguimos que se le descubriese un azulejo en la Alfalfa, donde ella empezó a cantar, cosa que le pedimos al Ayuntamiento. Nos prometieron que así se haría, y así se hizo. El día 15 de diciembre de 1974, a la una de la tarde, quedó el nombre de Rocío Vega Farfán grabado para siempre, justo al lado de un balcón, ya que en los hierros de muchos balcones de Sevilla se enredaron más de una vez la voz de esta mujer sencilla, que rezándole a nuestras Vírgenes se iba dejando en el aire jirones de su corazón.

Todavía cuando la llevaban desde su habitación de la clínica a recibir su sesión de cobalto recordaba los versos que le dedicaran grandes poetas, como José María Pemán y tantos otros. Ella se hacía poeta y le musitaba esta oración a su Virgen:

Balconcito de la Estrella,
donde tanto he ‘salío’ a verte,
‘pa’ decirte muchas cosas.
¡Todas las que Tú mereces!
Pero aún hay muchas más
¡Las que mi corazón siente!
Aunque no puedo expresar
porque me encuentro,
¡No sé!, como inerte.
Pero aún puedo decirte,
¡Virgencita! ¡La Valiente!
es que me encuentro enfermita
y no puedo ir a verte.
Y si Dios me recogiera
porque lo crea conveniente,
en el lugar donde esté
siempre te tendré presente” (Angelita Yruela Rojas, ABC de Sevilla, 22-7-1975).

 

Algunos cantes de la Niña de la Alfalfa, por cortesía de Pedro Moral:

…

NOTA:

(1) Las referencias de la prensa sevillana de 1916 a 1936 han sido localizadas por José Luis Ortiz Nuevo y se encuentran disponibles en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.

 


Juana la Macarrona en los escenarios europeos (y VII)

01/07/2016 at 07:04
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Ángeles Cruzado

A pesar de las críticas vertidas allende los Pirineos, en el restaurante La Feria de París, durante meses se sigue ofreciendo cada noche cante y baile flamenco. En abril de 1913, la prensa gala anuncia el regreso de Juana Vargas:

“La Feria (16 bis, calle Fontaine).- La famosa Macarrona, cuyos bailes andaluces son de un color local tan intenso, acaba de llegar de España; la veremos en la Feria con el famoso Faíco y toda una compañía de bailaores y bailaoras españoles de mucho carácter. Este espectáculo de arte, tan pintoresco, en un marco digno de los palacios morunos de otros tiempos, explica la moda de este establecimiento, cuyas cenas son las más felices de Montmartre y atraen a todo el París elegante que desea divertirse” (Le Matin, 26-4-1913). (1)

Durante los meses siguientes, las bailaroas y bailaores de La Feria a menudo se presentan en otros locales o son contratados para actuar en fiestas particulares. Así, durante todo el mes de junio de 1913, La Macarrona, Antonio de Bilbao y los demás componentes del cuadro flamenco de La Feria se integran en el programa de variedades del Folies-Bergère.

El bailaor Antonio el de Bilbao

El bailaor Antonio el de Bilbao

El regreso a París de una vieja gloria del baile

Las huellas más recientes de Juana Vargas que encontramos en la capital francesa nos trasladan a 1934. En el marco de la Quincena de París, el 20 de junio de ese año La Argentinita presenta a su Compañía de Bailes Españoles en el Théâtre des Ambassadeurs, con un programa compuesto por El amor brujo, Estampas españolas y Las calles de Cádiz (2). La orquesta la dirige Ernesto Halffter. El espectáculo permanece en cartel hasta final de mes, si bien a partir del 29 las obras mencionadas son sustituidas por Madrid 1890, de Chueca, y La romería de los cornudos, de Pittaluga.

En el elenco de la compañía figuran las bailaoras Fernanda Antúnez, La Malena y la incombustible Juana la Macarrona, que, con 64 primaveras, es toda una leyenda viva del baile flamenco. En París aún se la recuerda en todo su esplendor, a pesar de los años transcurridos desde que cautivara al Shah de Persia en la Exposición de 1889:

“… la propia hermana de la la bailarina, Pilar López, gran criatura flexible y vivaz, cuyo rostro, fuertemente construido y cuidadosamente dibujado, recordaba a los rostros marcados por la nobleza y la indiferencia que le gustaba pintar a Bronzino; allí estaban la Jeroma y Manuelita Maora, dos gitanas todavía casi adolescentes, que hacían pensar en jóvenes animales de raza (pura sangre, serpientes, pájaros); allí estaba el bailaor Rafael Ortega, que daba a sus movimientos casi estáticos el carácter amenazante y enigmático de una encarnación; por último, allí estaba, para hacernos recordar nuestro pasado de forma un poco burlona, la Macarrona, que es hoy una señora gorda algo terrorífica, pero a la que todos vimos joven, guapa e inquietante…” (Les Nouvelles Littéraires, Artistiques et Scientifiques, 30-6-1934).

Elenco del espectáculo "Las calles de Cádiz"

Elenco del espectáculo Las calles de Cádiz (La Macarrona, a la derecha con traje blanco)

El espectáculo de Encarnación López es bien valorado por la crítica gala, que alaba la autenticidad de sus intérpretes, así como ese arte innato que se desprende de todos sus movimientos:

“… La Argentinita ha tomado, este año, un grupo de bailaores y bailaoras: Pilar López, el bailaor Rafael Ortega, la Malena, la Macarrona y otros quince que merecerían que hiciéramos el viaje a Sevilla, si La Argentinita no hubiese tenido la espléndida idea de traérnoslos. Pertenecen a una raza endiablada de la música y del baile. No hay nada frío en su arte, nada teórico ni concertado: bailan porque aman el baile, porque, cuando la guitarra se estremece con un cierto ritmo, cuando los chasquidos de las manos y las castañuelas crean su encarnación, nada en el mundo podría impedir a estos hombres y a estas mujeres seguir con todo su cuerpo la imperiosa llamada del tango gitano, de la seguidilla y de las alegrías. Ese arte no se aprende; basta con ver a los sorprendentes chiquillos que La Argentinita lleva en su compañía: han nacido con el arte del ‘desplante’, y las largas y delgadas piernas de la edad ingrata no le quitan nada de su gracia, de su aspecto original y ya altivo, a la niña de diez años que participa en el delirio colectivo de las Calles de Cádiz. Mejor que ballet, es un viaje. Cielo claro, tiendas al viento. El bordón de una guitarra. Y el viejo zapatero, con sus gafas sobre la nariz, ‘se arranca’ por soleá […] Y todo el mundo baila…” (Marianne, 4-7-1934).

El Amor Brujo (Diario de Cádiz, 11-6-1933)

El Amor Brujo (Diario de Cádiz, 11-6-1933)

Sin embargo, como viene siendo tristemente habitual, la crítica de nuestro país no se muestra igual de favorable ante el espectáculo de La Argentinita. En el diario Las Provincias, Dionisio Pérez lo califica de españolada, pone en entredicho su calidad artística e incluso lo tilda de indecente:

“… nuestra Argentinita, que se presentó en París con un batallón de diecinueve ‘cantaoras’ y ‘tocaores’ y ‘bailaoras’ de los que en Madrid apenas alcanzan a reunir público durante una semana en el circo de Price o en el teatrillo Pavón, en funciones a bajo precio que titulan pomposamente de ‘ópera flamenca’. ¡Qué sutil deformación produce en nuestros gustos la influencia del ambiente! No me atreví, en verdad, ante el grupo de auténticas andaluzas que se han apropiado y reverdecido de laureles los nombres gloriosos de la Macarena (sic), la Malena y otros que suenan bien en el recuerdo de los parisienses; no me atreví, digo, a que me pareciera mal la ‘españolada’ que tenía por animador el ingenio sutil, espiritual y educado de la Argentinita, que ha sabido amparar, arropar -diríamos, en argot taurino- sus cuplés anticuados y sus cantibailes, que al público interesan poco, con el estrépito jaranero y desacordado de esta zambra ruidosa bautizada con el nombre de ‘Las calles de Cádiz’. Confieso que esperé con cierta emoción el principio de la fiesta. ¿Por qué evocar aquella ciudad? En las calles de Cádiz resurge el recuerdo de ‘La Gitanilla’, de Cervantes. Una muchacha que no contará más de diez años, danza ante un corro de transeúntes, que acaban bailando también, en una suerte de delirio colectivo. Marcelo Auclair ha dicho, comentando aquel espectáculo, que ‘para creerse en España no falta más que una nube de tabaco y la fina embriaguez de la manzanilla’… Pero, además […] ‘Les rues de Cadix’ son una fiesta sensual de amor y de ofrenda de la carne desnuda, sin lo que, al parecer, no hay público contento” (Las Provincias, 9-8-1934).

…
NOTAS:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.
(2) Encarnación López había estrenado sus coreografías de El amor brujo y Las calles de Cádiz en Madrid en 1933.


Rosario la Mejorana, la revolución del baile de mujer

27/09/2013 at 08:00
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Ángeles Cruzado

Rosario Monje, La Mejorana, nació en 1858 en el gaditano barrio de la Viña, en en seno de una familia gitana de gran tradición flamenca. Era sobrina de la Cachuchera, que destacaba especialmente en el cante por soleares.

En los años 70 del siglo XIX, Rosario ya reinaba en los más prestigiosos cafés cantantes sevillanos, el de Silverio y el del Burrero. Fue precisamente en uno de ellos donde conoció a Víctor Rojas, un sastre de toreros, que la apartaría para siempre de los escenarios. Fruto de su unión, nacerían dos grandes artistas, la inigualable y polifacética Pastora Imperio, y el guitarrista Víctor Rojas.

Varias décadas más tarde, el cantaor Francisco Lema, Fosforito, recordaría a la que fuera su compañera de cartel con estas palabras:

“La Mejorana, ‘bailaora’ de buten, platino del arte de los ‘pinreles’, que enloquecía con sus giros, y las ‘puñalás’ de sus ojos verdes traían sin sosiego al mundo entero, coincidió conmigo en el mismo café [del Burrero], y recuerdo que, aparte de no alternar, cobraba cuatro duritos” (El Heraldo de Madrid, 13-11-1929).

Rosario Monje, la MejoranaRosario Monje, la Mejorana

Sin embargo, parece ser que la retirada de Rosario Monje no fue inmediata o, al menos, definitiva, ya que en 1882, La ilustración española y americana la menciona como una de “las bailaoras flamencas de más fuste”, junto a “Dolores Moreno, Isabel Santos, las hermanas Rita y Geroma Ortega, la Lucas, la Violina” (30-7-1882).

En años posteriores, también encontramos en prensa varias referencias a distintas actuaciones de la artista:

“El dueño del café cantante de Siete Revueltas [de Málaga] ha contratado a la renombrada bailaora conocida por la Mejorana y al célebre cantador de malagueñas Antonio Chacón, los que debutan esta noche.
Los dos proceden de Sevilla, donde han dejado muchas simpatías y más de una vez hemos leído en la prensa de aquella capital grandes elogios del mérito de sus trabajos” (La unión mercantil, 6-12-1887).

“Los aficionados a darse un par de pataístas y a cantar por lo jondo y sentimental tienen en el Centro de Recreo desde esta noche, a la ‘Mejorana‘, la ‘Coquinera‘ y la ‘Palomita‘ que en compañía de ‘Carito’ y otras notabilidades flamencas, harán las delicias y levantarán el entusiasmo en los afectos al espectáculo” (Diaro de Córdoba,
19-10-1890).

Según Manuel Ríos Vargas (Antología del baile flamenco, 2002), en 1896, Rosario Monje recibió un homenaje en el madrileño Liceo Rius. Tres años más tarde, esta vez en el Salón de Variedades, la artista fue beneficiaria de “una gran función de cante y baile andaluz, dirigida por el célebre Chacón”, en la que tomaron parte algunas de las primeras figuras flamencas del momento, como el Chato de Jerez, las Macarronas, las Borriqueras o Miguel Borrull, entre otros (El Imparcial, 19-3-1899).

La Mejorana con sus hijos, Pastora Imperio y Victor RojasLa Mejorana con sus hijos, Pastora Imperio y Victor Rojas

La renovación del baile

A pesar de la brevedad de su carrera, Rosario la Mejorana dejó una huella profunda en la historia del arte flamenco. Su gran belleza, así como la majestusidad y elegancia de su baile seguían siendo recordados varios lustros después de su muerte. Fernando el de Triana, en su obra Arte y artistas flamencos (1935), le dedicaba estas palabras:

“No era mejor que las mejores, pero no había ninguna mejor que ella. […] Su cara era blanca como el jazmín; de su boca, los labios eran corales […] y, cuando se reía, dejaba ver, para martirio de los hombres, un estuche de perlas finas, que eran sus dientes; su cabello, castaño claro, casi rubio; sus ojos, no eran ni más ni menos que dos luminosos focos verdes; y como detalle divino para coronar su encantadora belleza, era remendada, pues sus arqueadas y preciosas cejas y sus rizadas y abundantes pestañas, eran negras, como negras eran las ‘ducas‘ que pasaban los pocos hombres que tenían la desgracia […] de hablar con ella siquiera cinco minutos”.

Sobre su atractivo físico no deja ninguna duda el cantaor trianero. No obstante, la Mejorana fue mucho más que una cara bonita sobre un tablao. Si ha pasado a la historia, ello se debe también a las innovaciones que introdujo en el baile de mujer.

A Rosario se le atribuye el haber sido la primera en vestir la bata de cola, prenda que solía combinar con el mantón de Manila. Otra de sus aportaciones al baile flamenco consistió en levantar los brazos más de lo que venía siendo habitual hasta el momento, lo que le confirió una especial elegancia y majestuosidad. También se la considera pionera en el baile por soleá.

Pastora ImperioPastora Imperio

Distintos autores han destacado la originalidad de bailaora, que provocó una auténtica revolución en los cafés cantantes de la época:

“Su figura era escultural y cuidaba siempre de vestir los colores que más la hermoseaban, pero siempre su bata de cola, de percal, y su gran mantón de Manila. Preciosos zapatos calzaban sus diminutos pies, y ya no sabemos más; pues al Café de Silverio había quien llegaba muy temprano para coger un asiento delantero con el fin de verle a La Mejorana siquiera dos dedos por encima de los tobillos, y a las cuatro de la mañana, cuando terminaba el espectáculo, se marchaba a la calle sin haber logrado su propósito” (Fernando el de Triana).

“La extraordinaria majeza que sabía darle a su bata de cola, ese aire especial y tan gaditano, cuando se arrancaba por alegrías producía verdadero alboroto entre los que la escuchaban. Ella misma se hacía son y se cantaba… Terminaba las alegrías, no como hoy, en bulerías, sino en el mismo estilo con que empezó, compases estos dificilísimos para concluir en este estilo de baile. Había que llegar muy temprano para poder coger un sitio, pues muchos se marchaban sin poderla ver” (Manuel Moreno Delgado, Aurelio, su cante, su vida, 1964).

“Rosario Monje es la primera que levantó mucho los brazos en la danza, prestando con ello a la figura femenina extraordinario aire y majestad. La novedad, que ocasionó en principio gran sorpresa, fue aceptada enseguida por la afición y los profesionales inteligentes, creándose así toda una nueva estética del flamenco para bailaoras” (Fernando Quiñones, De Cádiz y sus cantes, 1974).

Por todo ello, se puede afirmar que la Mejorana creó escuela. La artista gaditana sentó las bases de una nueva concepción del baile flamenco, que encontraría una muy digna continuadora en la figura de su hija, la genial Pastora Imperio, quien se mostraba orgullosa de la herencia recibida:

“Mi madre era ‘la Mejorana‘, la mejor artista de baile flamenco que pisó los ‘tablaos’; la que ha movido los brazos con más salero en el mundo. De ella nació todo el baile flamenco. Ella ha sido el tronco, y de él nació este tronquillo que, bueno o malo, está muy conforme, porque con ser hija de ella ya tengo bastante” (Pastora Imperio, en La Nación, 25-7-1918).

Era tal la fama de Rosario, que su figura no está exenta de leyenda. Así, hay quienes mencionan su rivalidad con Rita Ortega, La Rubia, otra gran bailaora de los cafés cantantes de la época. Según Rafael Ortega, sobrino de esta última, ambas se desafiaron ante un grupo de aficionados, para ver quién conseguía más adeptos. “Bailaron, sin zapatos, hasta que no pudieron más. Y al día siguiente, Rita, con sus dieciocho años, murió” (Crónica, 10-3-1935).

Rita Ortega, la RubiaRita Ortega, la Rubia

Los cantes de la Mejorana

Además de todo lo mencionado, la faceta creadora de Rosario Monje excede al ámbito de la danza. Al igual que otras artistas de la época, la Mejorana solía cantarse y hacerse son mientras bailaba; y, parece ser que no se le daba nada mal. De hecho, todavía hoy son conocidas sus bulerías y cantiñas, a las que incorporaba, de su propia cosecha, juguetillos como los siguientes:

“Yo soy blanca y te diré
la causa de estar morena:
que estoy adorando a un sol
y con sus rayos me quema”

“Dormía un jardinero
a pierna suelta
dormía y se dejaba
la puerta abierta.
Hasta que un día
le robaron la rosa
que más quería”

Es más, podemos afirmar que los cantes de la Mejorana poseían vocación de universalidad, pues sirvieron de inspiración a Manuel de Falla para componer su obra más conocida, El amor brujo. De labios de la madre de Pastora Imperio, el músico “escuchó soleares y seguiriyas, polos y martinetes, de los cuales captó ‘la almendrilla’, como decía ella, la esencia de la música andaluza, y entonces se dio de lleno a la tarea, hasta terminar la obra en un tiempo brevísimo” (Antonio Odriozola, ABC, 22-11-1961).

Rosario la Mejorana falleció en la capital de España el 13 de enero de 1920. Dos días más tarde, El Heraldo de Madrid se hacía eco de la triste noticia y dedicaba estas líneas a la singular artista gaditana:

“La madre de Pastora murió anteayer, ‘martes y 13’, y ayer fue enterrado su cadáver en la Sacramental de San Lorenzo. ¡La madre de Pastora! Era una mujer de gran simpatía, de vivo ingenio, de cierta pequeña filosofía, pequeña y profunda a un mismo tiempo” (15-01-1920).

La misma publicación incluía también un poema de Antonio Casero, del que reproducimos algunos versos:

“La Mejorana
Hoy lloran los gitanillos
y los flamencos de raza;
se ha muerto la ‘bailaora’
Rosario, ‘La Mejorana’;
el baile puro cañí
hoy luce la negra gasa;
ella fue en pasados tiempos
la que bailó con más gracia
los ‘panaderos’, los ‘polos’
y ‘seguirillas’ gitanas,
y bordó el tango castizo,
y lució mejor la bata
de volantes, y de cola,
muy relimpia y planchada
el moño bajo caído,
con el clavelito grana […]”


La Malena, la elegancia de una bailaora de la vieja escuela (y II)

13/09/2013 at 08:00
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Ángeles Cruzado

Incluso el mismo García Lorca elogia la labor de las veteranas bailaoras: “Esas mujeres, con las batas, con los imperdibles así de grandes sujetándose los pañuelos, son extraordinarias. Lo más grande que se ha visto” (Heraldo de Madrid, 23-6-1933).

En esos mismos días, el diario Luz publica una entrevista realizada por Julio Romano a la Malena y la Macarrona, en la que se pone de manifiesto que quien tuvo, retuvo, y que, a pesar de sus años, pocas bailaoras pueden compararse con esos dos portentos de la gracia y el arte flamenco:

“La ‘Malena‘ y la ‘Macarrona‘… Glorias de los tablaos andaluces, raíces magníficas del baile “cañí”, representación genuina de esa gitanería lagotera y sabia, de gracia chorreante, de gracia pegadiza […]. Son dos mujeres y un solo milagro. Como árboles de tronco duro y de tuétano blando, estas bailarinas gitanas conservan lo que no han podido arrancar los años: su arte maravilloso, su vena optimista y zumbona, su gracejo de buenísima solera andaluza, la alegría y el empaque de sus movimientos y el sabor dulcísimo de sus palabras […].

¿Quién podrá copiar la repajolera gracia de sus movimientos, la sensualidad pegadiza de sus jeribeques y escorzos, el insinuante y alucinador atractivo de sus arrequives y meneos? […] ¿No es un gozo verlas arrastrar las colas de las faldas por el tablado, como revuelta espuma que sigue a la nave, repiquetear los pies como chiquillos con rabieta y arquear los brazos o mover el busto en una sucesión maravillosa de imágenes encantadoras y alucinantes?

[…] Lo que han perdido de juventud lo han ganado en sabiduría. Ya van ‘cuesta abajo’, como ellas dicen; pero la vasija conserva su prístina fragancia y el agua clarísima pregona las excelencias del manantial” (17-6-1933).

La Malena, con la Compañia de la Argentinita (Luz, 17-10-1933)La Malena, con la Compañia de la Argentinita (Luz, 17-10-1933)

En dicha entrevista, la Malena expresa sus opiniones sobre el baile gitano y critica la falta de afición de las jóvenes bailaoras de su tiempo:

“… los bailes gitanos son: las alegrías, las bulerías y las soleares. Todo lo demás es ‘maturranga’”.

“… hay chiquiyas de éstas que les chorrea el ‘ange‘ por la cara pa beberlo. Pero no tienen afisión. Y pa ser algo en este arte hay que entregarse a él con los ojos cerraos, no pensá en los sacrificios, ni en el dinero. La artista -si lo es- es porque ha nacido así, como se nace bizco o lisiao. Es una enfermedá que no se puede una curá por más emplastos que se ponga; un caló que no se apaga nunca… Grasia, lo que se dise grasia, tienen las muchachas de ahora en Andalucía. […] Pero no sé qué les pasa a las chiquiyas de ahora para aprendé el baile flamenco. ¡Son más flojas que el tabaco inglés!” (“Luz”, 17-6-1933).

En el mes de julio, la compañía emprende una gira por el norte de España. El amor brujo se representa con éxito en La Coruña y Zaragoza, entre otras ciudades, para regresar en octubre al Teatro Español de Madrid, con la inclusión de nuevos cuadros (“Las calles de Cádiz”, “Las dos castillas”…) y la incorporación de algunos artistas. La prensa sigue elogiando la labor de las tres maestras:

“Mención singularísima merecen las archimaestras del baile gitano la Macarrona, la Malena y la Fernanda, esencia pura del arte cañí” (Heraldo de Madrid, 16-10-1933).

“… las tres grandes maestras de la danza andaluza: esos tres monumentos de sabiduría y de espíritu de raza que son ‘la Macarrona‘, ‘la Malena‘ y ‘la Fernanda‘, torres de ciencia y torrentes de sangre castiza, inolvidable conjunto de mujeres” (Ritmo, 15-6-1933).

“Las tres viejas maestras del baile gitano […] han dejado sus fortalezas del café cantante, el más firme baluarte del arte cañí, y han subido a la escena gloriosa del teatro Español para animar un momento de El amor brujo y evocarnos con sus alegrías todo un pasado espléndido, esmaltado de los más hermosos y emocionantes recuerdos” (Crónica, 5-11-1933).

“La Macarrona y la Malena, bronce vivo y tondón al peso de los años, […] son en estas horas de frenéticas modernidades la expresión más genuina de un arte cuyas raíces habría que ir a buscarlas muchos siglos atrás […]. ¡Qué antiguo y qué puro es el arte de estas dos mujeres […]!” (El Radical, 11-11-1933).

La bailaora La MalenaLa bailaora La Malena

Tras una breve gira por provincias, en noviembre de 1933 la Malena vuelve a presentarse en Madrid junto a la Argentinita, esta vez en el teatro Calderón. Al espectáculo se incorpora un nuevo número, denominado La romería de los cornudos. Se trata de una creación de García Lorca y del músico Rivas Cheriff, sobre la base de un rito popular granadino. “El público […] la acogió igualmente con cariño y la aplaudió con calor” (Luz, 10-11-1933). Meses más tarde, la compañía se presenta en Sevilla -en el Kursal y en el Coliseo España- y en Córdoba.

Regreso a los escenarios junto a la Piquer y declive de la bailaora

En 1938, en plena guerra civil, Conchita Piquer presenta en Córdoba un espectáculo de variedades que incluye algunos de los números con los que años atrás triunfara la Argentinita, como “Las calles de Cádiz”, “Nochebuena en jerez” o la “Danza del fuego” de Falla. El elenco lo componen, además de la mencionada artista, Rafael Ortega, Enriqueta Reyes, las Hermanas Jara y “el cuerpo de baile ‘vieja solera’ integrado por ‘la Malena‘, la ‘Macarrona‘ y ‘Rita Ortega‘” (Azul, 4-12-1938).

Una vez finalizada la contienda, en febrero de 1940 Conchita Piquer lleva su espectáculo al teatro Calderón de Madrid. “La artista ha reunido en una serie de cuadros, de magnífica decoración y atuendo, de luz y color sorprendentes, […] que son verdaderos aguafuertes, llenos de vida y de emoción plástica, a los mejores y más acreditados artistas populares que gozan de fama mundial y que en España pueden considerarse como los verdaderos maestros de este difícil arte” (Hoja oficial del lunes, 22-1-1940). En el elenco destacan, una vez más, la Malena y la Macarrona, así como la Niña de los Peines, Pericón de Cádiz y Melchor de Marchena, entre otros artistas.

La prensa vuelve a vuelve a elogiar el “baile ‘por alegrías‘, en que Macarrona y Malena -bronces auténticos de raza- derraman la ranciedad pura de una solera venerable, […] aquellas mujeres que un día de febrero de 1930, Ana Pawlova quería verlas para sorprender una actitud, un gesto, una mirada del alcaloide de lo español” (Hoja oficial del lunes, 5-2-1940).

En marzo de 1942, la compañía de arte español de Conchita Piquer se presenta en el Gran Teatro Cervantes de Sevilla, con un plantel de artistas algo diferente, pero en el que sigue figurando Magdalena Seda Loreto. En julio de ese mismo año, la Malena participa en las “Fiestas Andaluzas” de La Playa de Sevilla.

Entre 1944 y 1948, la bailaora aparece con bastante frecuencia en la cartelera sevillana, primero en el Salón Zapico y posteriormente en el Gran Casino de la Exposición. Su cuadro flamenco lo componen entre doce y catorce gitanas, según la ocasión, y la prensa se hace eco de sus éxitos.

Miguel Mora (1) nos ofrece una descripción del baile de la Malena en el mencionado Casino, a través de André Villeboeuf, quien tuvo la suerte de presenciarlo en directo:

“Salió la Malena, sesentona, flaca, cascada, encorvada, con un grueso mantón de flores cubriendo sus hombros friolentos. Levantando bruscamente la cabeza, como el esgrimidor al ponerse en guardia, comenzó su número; fue breve. Unos compases de música, unas cuantas figuras de baile ejecutadas en un espacio de medio metro cuadrado. Los ojos negros de la vieja gitana, bruja y princesa, alternativamente, lanzaban miradas imperiosas sobre la concurrencia. Sus brazos se redondeaban, describiendo en el aire unas curvas tan nobles, tan singulares; sus movimientos, aun estando medidos, tenían tal prestigio que el público, electrizado, abría mucho los ojos, sintiendo confusamente, sin comprender del todo, que sucedía algo”.

En octubre de 1946, la Malena participa en el homenaje ofrecido a la Macarrona por la compañía de Pilar López en el Teatro San Fernando de Sevilla. En 1952, tras más de medio siglo de magisterio sobre los escenarios y a pesar de sus achaques, a Magdalena Seda aún le quedan fuerzas para volver a presentar su cuadro flamenco en el Gran Casino de la exposición.

La Malena con Antonio el bailarínLa Malena con Antonio el bailarín

Tres años más tarde, la Malena se despide definitivamente de los escenarios en un marco incomparable, el Parque de María Luisa de Sevilla, donde se celebra el Festival de Cante y Baile Popular de Andalucía. La veterana bailaora comparte cartel con algunas de las jóvenes figuras del momento y, como siempre, no decepciona al auditorio:

“El ‘Chiquetete’, ‘Bizco Melchor’, ‘El Piripi’, ‘La Bernarda’, ‘El Perrate’, ‘El Moraíto’, ‘Terremoto’… Presidiéndolo todo, contagiándonos su gracia y simpatía, ‘La Malena‘. Ochenta años -‘Estoy mu trabajaíta’-, y cuando eleva los brazos para las alegrías comprendemos que algo muy verdadero e importante sucede” (ABC, 16-6-1955).

En 1956 se apagaba para siempre esta genial bailaora en su casa de la sevillana Alameda de Hércules. En los últimos tiempos se la había visto vendiendo pipas y caramelos en un quiosquillo de madera. La que fuera una de las más grandes artistas flamencas de su época, toda una institución en el baile por alegrías, moría pobre y olvidada. Hasta en ese triste final corrieron parejas las vidas de la Malena y su inseparable compañera en tantos escenarios, Juana la Macarrona.

…

NOTA:

(1) Mora Díaz, Miguel, La voz de los flamencos. Retratos y autorretratos, Madrid, Siruela, 2004.