Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

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Archivo de la etiqueta: Rafael Ortega

Evocación de Antonia la Gamba

10/12/2025 at 19:15
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Ángeles Cruzado

Durante el mes de enero de 1938, el diario argentino Crítica publicó una serie de artículos en los que el actor Edmundo Barbero relató las experiencias vividas durante los primeros meses de la guerra civil española. Entre esos recuerdos destaca el de una fiesta flamenca celebrada en el Alcázar de Sevilla en el otoño de 1936 y presidida por el delegado gubernativo para Andalucía y Extremadura, Manuel Díaz Criado. La protagonista absoluta del evento, al menos en la memoria del narrador, fue la veterana bailaora Antonia la Gamba. Así la evocaba Barbero:

Antonia la Gamba en sus años de juventud (Colección Antonio Esplugas. Arxiu Nacional de Catalunya).

Antonia la Gamba en sus años de juventud (Colección Antonio Esplugas. Arxiu Nacional de Catalunya).

«Hay un cuadro flamenco que forma Manuel Vallejo, el cantaor; un guitarrista y Rafael Ortega; las flamencas ‘La Macarrona‘, las ‘Pompis‘ (madre e hija), y esa maravilla de bronce, la anciana ‘Gamba‘. […]

Durante la fiesta era verdaderamente impresionante ver aquellos gitanos, naturalmente supersticiosos, mirando aterrados a aquel hombre que había firmado tantas sentencias de muerte, y al mismo tiempo que el miedo, la fuerza de la costumbre de dar ‘coba‘ al que paga, les hacía extremar todas sus gracias y dedicarle todas sus sonrisas. Tanto las ‘Pompis‘, madre e hija, haciendo palmas y cantando por alegrías para que bailase Ortega o la ‘Macarrona‘, que movía los brazos gordezuelos con la gracia inimitable, como la ‘Gamba‘, verdadero monumento.

De toda aquella noche, ella absorbe todo mi recuerdo. Con sus setenta años, era la única nota delicada de la fiesta. Era una estatua de bronce, con sus brazos como sarmientos, moviéndolos en el aire majestuosamente o cogiéndose la faldilla de faroles, o bien saludando a lo fascista, con cierto aire flamenco y gracioso. Aquella noche del Alcázar Sevillano no había más que una nota de poesía, de arte, en medio de la crueldad, de la barbarie, de la grosería… la que nos diste tú a unos cuantos; tú, la ‘Gamba‘, la viuda de Manuel Torres, de Jerez, ‘¡er que mejón cantó por seguirillas gitanas!’. […]

Antonia la Gamba en su época de esplendor (Fernando el de Triana).

Antonia la Gamba en su época de esplendor (Fernando el de Triana, Arte y artistas flamencos, 1935).

Díaz Criado, a cada gracia que le dedicaban, decía entre dientes, sonriente y con lágrimas en los ojos, un ‘¡olé!’ casi con el aliento. Cuando ya la cosa merecía más entusiasmo un beso sonoro en la cara de Vallejo, la ‘Pompi‘, la ‘Gamba‘, etc.

A eso de las cinco y media, Anita [Sevilla] me quiso enseñar los jardines iluminados para que viese correr las fuentes. El propio Díaz Criado en persona nos lo iba explicando todo. […]

Las gitanas, con sus abriguitos ligeros, miraban en silencio la escena, ateridas y temblando por el fresco de la madrugada, y cuando las pobres esperaban el café y los ‘calentitos’ propios después de una juerga flamenca, nos sirvieron unas botellas de ‘champagne‘ heladas, y que no tuvieron más remedio que beber. Las despidieron cuando comenzaba el día» (Crítica, 25-1-1938, 14).

Antonia la Gamba en sus años de decadencia (Fernando el de Triana, Arte y artistas flamencos, 1935).

Antonia la Gamba en sus años de decadencia (Fernando el de Triana, Arte y artistas flamencos, 1935).


Lola Cabello, una diva del cante flamenco en Barcelona (I)

15/07/2025 at 17:44
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Ángeles Cruzado

En lo que a discos de pizarra se refiere, en los años veinte y treinta Lola Cabello destaca por ser una de las cantaoras con mayor número de registros sonoros impresionados y también una de las más versátiles, dado que su producción fonográfica no solo incluye cante flamenco con acompañamiento de guitarra, sino también canciones andaluzas y españolas con orquesta, aires latinoamericanos, jotas e incluso nuevos ritmos de moda. No en vano, fue una de las grandes divas del flamenco barcelonés de los años treinta, aunque sus orígenes estaban mucho más al sur.

Lola Cabello

Lola Cabello.

Carmen Dolores Cabello Moreno nació en 1905 en el malagueño barrio de la Trinidad, del que tomó el nombre artístico de la Trinitaria, que finalmente se apropió su hermana Encarnación. Sus padres eran Francisco Cabello Vílchez, natural de Antequera, y Manuela Moreno Rodríguez, procedente de Cártama, que en 1897 residían en número tres de la malagueña calle Roque García junto a sus hijos Francisco, Margarita y Juan, que tenían, respectivamente, nueve, seis y un año de edad.

Lola Cabello se hizo artista en la Ciudad Condal. Allí se instaló muy pronto, “acogida por la familia del poeta Hermenegildo Montes, con quienes vivía en la calle de Blesa, 47”. Debutó en 1920, a los quince años de edad, junto al guitarrista Rafael Rejón (1), que la acompañó en la primera etapa de su carrera artística; y alcanzó gran popularidad a raíz de sus apariciones en Radio Barcelona, que empezó a emitir en otoño de 1924.

No obstante, según ella misma confesó en una entrevista concedida años más tarde, pudo desarrollar plenamente su vocación artística gracias al apoyo de su marido, Gregorio Blanco, con quien tuvo cuatro hijos:

“ー ¿Cómo se hizo usted artista?
ー ¡Ah! Es una cosa extraordinaria. Casi no lo van ustedes a creer. De soltera ya sentía yo gran inclinación por el arte y, dentro del arte, por el cante. Hablar yo en casa de que quería ser artista, marchar por esos mundos de Dios recorriendo escenarios, era provocar fulminantemente la guerra civil. Contra mí, como movidos por un resorte, se pronunciaban todos en el acto. No había medio humano de entenderse. Naturalmente, por estas trifulcas salía siempre derrotada. Pero me casé y varió en absoluto la decoración. Conseguí con mi esposo lo que no había logrado con mis padres, convencerle.
ー Es portentoso el caso.
ーCiertamente. Y merced a él puedo compartir dos entusiasmos sentidos delirantemente: el del amor por mis tres hijos y el del amor por el cante. Ya se esfumaron las dificultades familiares, que hoy son cariñosas aquiescencias, y puedo volar como un ave canora de escenario en escenario y de público en público” (2).

Encarnación Cabello, la Trinitaria (Foto de Ruth Aguilera).

Encarnación Cabello, la Trinitaria (Foto de Ruth Aguilera).

A partir de 1927 la prensa la sitúa con cierta asiduidad en la parrilla de programación de Radio Catalana y Radio Barcelona, anunciada como Lola la Trinitaria y escoltada por la sonanta del señor Rejón. Ofrece un amplio repertorio de cante flamenco, que incluye fandanguillos (siguiendo el estilo de figuras como el Cojo de Málaga, Cepero, Marchena, o por granadinas), malagueñas, cartageneras, seguidillas gitanas, saetas, sevillanas, tientos, soleares, tarantas, granaínas y la milonga de Juan Simón (3). Asimismo, en ocasiones interpreta jotas junto a figuras del género como Jacinta Bartolomé, Miguel Asso, Manuel Navarro o Francisco García del Val, con el acompañamiento de la Rondalla Aragonesa o la Rondalla Rejón (4).

En 1928 también actuó en varias ocasiones en el teatro Circo Barcelonés. En el mes de marzo participó en un festival de cante flamenco a beneficio del Niño de Linares y en un concurso de jota organizado por Miguel Asso (5). En octubre, “Lola Cabello, la popular de la Radio”, su hermana Encarnación “la Trinitaria, la reina de los discos”, la Lavandera y Catalina Muñoz intervinieron como estrellas invitadas en un concurso de cante jondo para señoras organizado por Juanito el Dorado (6). Asimismo, en noviembre actuó en un nuevo concurso de cante jondo dedicado a los oficiales y marinos de la Escuadra Española, en el que se disputó la Copa Circo Barcelonés (7).

A finales de ese año se presentó en el teatro Ortiz de Murcia junto a la troupe de espectáculos hispanoamericanos España-Argentina, integrada por catorce artistas de variedades (8); y en los primeros meses de 1929 regresó en dos ocasiones al Circo Barcelonés, para intervenir en un nuevo festival de cante jondo organizado por Juanito el Dorado, compartiendo protagonismo con Guerrita, y en una fiesta regional aragonesa dirigida por Miguel Asso (9).

Manuel González, Guerrita (Fuente: Montse Madridejos, web Historias de flamenco)

Manuel González, Guerrita (Fuente: Montse Madridejos, web Historias de flamenco).

El Sábado de Gloria de ese año una compañía dirigida por Vicente Mauri estrenó en el teatro Victoria de Barcelona la comedia lírica de Antonio Quintero y Pascual Guillén La copla andaluza, que llevaba ya varios meses triunfando en Madrid y en otras ciudades españolas. Aparte de un nutrido elenco de actores y actrices, en su reparto destacaba la presencia de varias figuras del cante y el baile flamenco, como Angelillo, Guerrita, Lola Cabello y Custodia Romero. Poco después debutaron el Chato de Valencia, el Niño de Talavera, Conchita Borrull y Antonio Viruta, así como los componentes de una zambra gitana compuesta por una treintena de bailaoras y guitarristas (10). Se ofrecieron más de cien representaciones consecutivas con enorme éxito de público, y el 25 de junio la obra se trasladó a un teatro ambulante situado en la plaza Mayor del Pueblo Español de Montjuich (11).

Unas semanas más tarde se pudo ver a Lola Cabello en la plaza de toros de Tortosa, junto a una agrupación de artistas flamencos dirigida por José Cortés (12) y en el mes de octubre participó en distintos actos organizados por el Centro Aragonés con motivo de la festividad del Pilar. Junto al cantador Francisco Muñoz y una rondalla compuesta por catorce guitarras y bandurrias, actuó en el salón de actos del hotel Ritz ante distintas autoridades suecas y españolas con motivo de la Semana Sueca de la Exposición de Barcelona. Incluso cantaron varias jotas alusivas al país escandinavo. A continuación se dirigieron a la parroquia de San Jaime, donde fueron muy ovacionados “por el numeroso público allí reunido […], y en especial la señorita Lola Cabello, por la maestría y sentimiento que supo dar a las tonadas” (13).

Pocos días después, junto al señor Muñoz, la rondalla Rejón, y varios cantadores y bailadores de jota, intervino en una función de gala celebrada en el teatro Goya y participó en un festival organizado por el Centro Aragonés de Sabadell en el teatro Principal Moderno de aquella ciudad (14).

En el mes de diciembre, también con un repertorio de cantos regionales aragoneses y junto a un cuadro de guitarras y bandurrias, actuó durante una breve temporada en el teatro Principal de Barcelona, que ofrecía un programa de variedades internacionales; y en enero de 1930 “la estrella del canto regional y del ‘cante jondo’” volvió a compartir escenario con Francisco Muñoz, en una función organizada en el teatro Nuevo por el Centro Obrero Aragonés (15).

Conchita Borrull (Semana Gráfica, 23-4-1932).

Conchita Borrull (Semana Gráfica, 23-4-1932).

En febrero de ese mismo año se repuso en el teatro Cómico de la Ciudad Condal la obra La copla andaluza, a cargo de una compañía organizada por Vedrines, en la que destacaba la presencia de los cantaores Niño de Marchena, Niño del Museo, Lola Cabello y el Pescaero; los bailaores Carrasco y la Chicharra; y los tocaores Pepe de Badajoz y Manolo Bulerías. La crítica consideró un “gran acierto” del empresario el “presentar un cuadro que puede calificarse de magnífico”, y que hizo que “el público saliese satisfechísimo” (16).

Tras el triunfo de la comedia lírica de Quintero y Guillén, unas semanas más tarde se estrenó El alma de la copla, de los mismos autores, “una comedia bien construida, magníficamente dialogada”, que obtuvo un “éxito rotundo, delirante, entusiasta”. En el elenco flamenco figuraban los cantaores Manuel Guerrita, Pena hijo y Lola Cabello, que “puso su alma en la parte que le correspondió”; el bailaor Carrasco; y los guitarristas Manolo Bulerías y el Rojo. “En todos los finales de cuadros hubo ovaciones para autores e intérpretes y el final apoteósico. […] Una noche de triunfo, éxito, gloria y dinero” (17). Los últimos días de representación, tras la comedia se ofreció un “soberbio fin de fiesta” a cargo de Lola Cabello, Niño de Marchena y Niño del Museo (18).

Durante el mes de marzo la compañía de Vedrines emprendió una gira con esta obra, que fue representada con gran éxito en el teatro Parisiana de Zaragoza, el Odeón de Huesca, el Bretón de Logroño, el Victoria Eugenia de San Sebastián y el Gran Cinema de Santander (19). La crítica resaltó la labor de “Lola Cabello, formidable ‘cantaora’ que entusiasmó ーliteralmenteー con sus magníficas facultades y bellos estilos”; “cantó muy requetebién”. Incluso en la capital cántabra, donde la recepción resultó algo más tibia, “el mayor éxito fue para la cantaora Lola Cabello, a la que se ovacionó ruidosamente” (20).

El empresario Vedrines junto a Ramón Montoya y José Cepero, entre otros artistas (Heraldo de Madrid, 3-7-1929).

El empresario Vedrines junto a Ramón Montoya y José Cepero, entre otros artistas (Heraldo de Madrid, 3-7-1929).

En el mes de mayo se estrenó en el teatro de la Comedia de Madrid otra obra de Quintero y Guillén, La torre de la cristiana, a cargo de una compañía dirigida por Casimiro Ortas. Junto a un nutrido elenco de actores y actrices, Lola Cabello y la pareja de baile formada por Laura Gómez y Rafael Ortega pusieron la nota flamenca, y obtuvieron “un señaladísimo éxito” (21).

Durante el verano de 1930 volvió a salir de gira con una gran compañía de ópera flamenca reclutada por Vedrines, que adquirió “un coche de treinta plazas, que vale 75.000 pesetas, para hacer todos los viajes en automóvil” (22). El reparto estaba integrado por grandes figuras del cante ーNiña de los Peines, José Cepero, Lola Cabello, Niño de Marchena, Niño de las Marianas, Niña de la Flor, Niña de Chiclana, Angelillo y el Americanoー y el toque de guitarra ーMiguel Borrull, Ramón Montoya y Luis el Pavoー. Completaban el plantel los bailaores cómicos Acha Rovira y Paco Senra, y una zambra gitana del Sacromonte.

Iniciaron su periplo en el Circo Taurino de Guadalajara y de allí pasaron al Monumental Cinema de Madrid, para recorrer después la costa levantina. Actuaron en las plazas de toros de Valencia, Castellón y Alicante, y en el Circo Villar de Murcia. Después visitaron el coso de Albacete y pusieron rumbo a Andalucía, donde se les pudo ver en las plazas de toros de Córdoba, Granada, Jerez de la Frontera, Cádiz, Sevilla y Huelva (23). En general la prensa fue bastante parca en valoraciones sobre la actuación de los artistas, con excepción de los diarios andaluces, que alabaron el buen estilo de los cantaores y cantaoras, “la labor admirable de esos colosos de este arte” (24); y, al decir de Clemente Cimorra, en Jerez “Lola Cabello agradó, por poco jondo que sea lo que hace” (25).

Lola Cabello (El Diluvio, 1-8-1934).

Lola Cabello (El Diluvio, 1-8-1934).

…

Notas:

(1) Estos datos los ofrece Daniel Pineda Novo en el folleto del CD Grabaciones históricas. Raíces de la canción española. Lola Cabello, vol. 14, Calé Records, 1996, Sevilla. Citado por Montse Madridejos en su artículo “Lola Cabello: Una malagueña que triunfó en Barcelona (1920-1936)”, Revista de Investigación sobre Flamenco ‘La Madrugá’, 2009.

(2) El Diluvio, 1-8-1934.

(3) La Publicitat, 20-11-1927; El Diluvio, 27-11-1927; 24-12-1927; 1-1-1928; 18-1-1928; 25-1-1928; 29-1-1928; 17-2-1928; 29-4-1928; 20-10-1928; 28-11-1928; 27-12-1928; 30-1-1929; 22-4-1929; Ondas, 28-9-1929.

(4) Diari de Granollers, 20-3-1928; 24-11-1928; La Veu de Catalunya, 7-11-1928; 22-12-1928; 20-10-1929; El Día Gráfico, 3-11-1929.

(5) En el primero compartió cartel con los cantaores Niño de Málaga, Sevillanito, la Gitanilla, Chato de Valencia y Gran Fanegas; las bailaoras Lola la Camisona, Regla Ortega, hermanas Chicharra y el Tobalo; y los tocaores Juanito el Dorado, Ginés Vergara y Jaime el Leridano, entre otros artistas; y en el segundo se repartió las incesantes ovaciones del público con figuras como Jacinta Bartolomé o José Navarro (El Diluvio, 1-3-1928; M. S. C., El Diluvio, 9-3-1928).

(6) Completaron el elenco los cantaores Miguel Algabeño, Niño de Sevilla, Sebastián Cantares, el Sevillanito y el gran Fanegas, y el toque de guitarra estuvo a cargo de Alfonso Aguilera, Jaime el Leridano y el Rizao (El Diluvio, 2-10-1928).

(7) Entre los participantes también cabe destacar la presencia de cantaores como Niño Caracol, Francisco Algabeño, Fanegas y la Trinitaria, acompañados por las sonantas de Pituiti, Rojo el Alpargatero y Juanito el Dorado, organizador del evento (El Diluvio, 15-11-1928).

(8) Levante Agrario, 22-9-1928.

(9) Madridejos (op. cit.); El Día Gráfico, 27-2-1929.

(10) El Diluvio, 31-3-1929; 18-4-1929; 24-4-1929.

(11) El Diluvio, 25-6-1929.

(12) Heraldo de Tortosa, 24-7-1929.

(13) Diari de Barcelona, 12-10-1929.

(14) El Día Gráfico, 12-10-1929; La Tierra, 13-10-1929.

(15) El Día Gráfico, 1-12-1929; 18-12-1929; 22-12-1929; La Veu de Catalunya, 14-1-1930.

(16) E. G. C., El Diluvio, 8-2-1930.

(17) M. S. C., El Diluvio, 22-2-1930.

(18) El Diluvio, 9-3-1930.

(19) J. S. R., La Voz de Aragón, 12-3-1930; La Tierra, 16-3-1930; La Rioja, 18-3-1930; La Voz de Guipúzcoa, 27-3-1930; V., El Cantábrico, 5-4-1930.

(20) J. S. R., La Voz de Aragón, 12-3-1930; La Tierra, 16-3-1930; V., El Cantábrico, 5-4-1930.

(21) Heraldo de Madrid, 17-5-1930.

(22) Heraldo de Madrid, 27-6-1930.

(23) Flores y Abejas, 29-6-1930; Heraldo de Madrid, 3-7-1930; El Pueblo, 12-7-1930; Heraldo de Castellón, 5-7-1930; Diario de Alicante, 11-7-1930; El Liberal de Murcia, 9-7-1930; Diario de Albacete, 20-7-1930; La Voz, 26-7-1930; El Defensor de Granada, 27-7-1930; El Guadalete, 6-8-1930; El Noticiero Gaditano, 8-8-1930; El Liberal de Sevilla, 9-8-1930; El Liberal de Sevilla, 12-8-1930.

(24) El Noticiero Gaditano, 8-8-1930.

(25) El Guadalete, 6-8-1930.


Anita Sevilla, una brillante carrera truncada por la guerra y la muerte prematura (IV)

14/03/2025 at 11:10
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Ángeles Cruzado

En el otoño de 1936, durante el tiempo que pasó atrapada en el Hotel Majestic de su ciudad natal, bajo vigilancia, y en un clima de represión y terror, Anita Sevilla se vio obligada a actuar en distintos festivales organizados por las autoridades fascistas, como el celebrado en el Teatro San Fernando en homenaje a los defensores del Alcázar de Toledo. En él ofreció un número junto al bailaor Rafael Ortega, con el acompañamiento musical de Manuel García Matos. Según el testimonio de Edmundo Barbero, que se convirtió en su representante, la función tuvo “un lleno completo (¡quién se negaba!), con asistencia de las autoridades, cónsules de los países fascistas y una representación de los defensores del alcázar” (1).

Anita Sevilla (Mundo Gráfico, 29-4-1936).

Anita Sevilla (Mundo Gráfico, 29-4-1936).

El trece de octubre, con motivo de la visita del Gran Visir el Majzen y una representación de moros notables del Protectorado Español en Marruecos, se celebró una gran fiesta de arte andaluz en el Alcázar de Sevilla.

“Se adornaron los salones, se iluminaron jardines y fuentes. En el salón de embajadores se armó un tablado y se colocaron sillones y divanes para que presenciaran la fiesta el gran visir, Queipo y otras autoridades y personalidades. En el patio de las doncellas se improvisó un escenario para que actuara el cuadro flamenco de la academia de ‘Realito’, espectáculo que habían de presenciar los invitados de menos categoría. […].
En el salón de embajadores la fiesta consistía en un concierto por la Orquesta Bética de Cámara y el número que componían Anita Sevilla y Rafael Ortega” (2).

También actuaron el cantaor Manuel Vallejo acompañado a la guitarra por Antonio Moreno y al baile por Juana la Macarrona; una zambra gitana; y el Niño de Mairena con la sonanta de José Gutiérrez (3). Tras el festival, en “una habitación contigua al salón de embajadores, donde había muchas bandejas de emparedados y de pastelillos y muchas cajas de vino de González Byass y del marqués de Zelada”, Díaz Criado ofreció una fiesta privada en honor de Anita Sevilla (4).

Accediendo a este tipo de peticiones y agasajos, “con unos sustos de muerte y con una habilidad de maestra para defenderse de aquel ser repugnante” (5), Anita consiguió que Díaz Criado le facilitase cuatro pasaportes para viajar a Lisboa, donde vivía su hermana María, en busca de trabajo. Los salvoconductos eran para ella, su hermano −el que la acompañaba desde su estancia en Córdoba, probablemente Paco−, Edmundo Barbero y el maestro Manuel García Matos.

Anita Sevilla (ABC, 15-5-1936. Archivo ON).

Anita Sevilla (ABC, 15-5-1936. Archivo ON).

Todos fueron saliendo de Sevilla salvo Anita, que aún tenía la esperanza de poder hacer algo por su hermano ‘el Nili’ (6). Sin embargo, la destitución de Díaz Criado debido a sus muchos excesos la puso en grave peligro y debió aguzar el ingenio para huir a tiempo.

Según el relato de López Mohiño, al Hotel Majestic llegaron unas monjas para atender a los jefes militares. Anita les sustrajo unos somníferos y se los echó en el café. Cuando se quedaron dormidas, junto con otras personas, se disfrazaron con sus hábitos y se dirigieron a la estación. Allí recogió su equipaje, que permanecía guardado desde su llegada de Córdoba, y tomaron el primer tren con destino a Portugal (7).

A decir de Edmundo Barbero, cuando Anita llegó a Lisboa, “venía huyendo, aterrada, porque habían destituido a Díaz Criado. Y ya estaba citada por la policía el día de su salida, en el hotel, para ser detenida en calidad de rehenes” (8). Sus hijos seguían en Valencia, en zona republicana, a cargo de su hermana Pastora. Se instaló en casa de su hermana María y empezó a buscar trabajo, aunque “este era tan escaso y de tan poco rendimiento, que al fin, optamos por no hacer ninguna otra gestión” (9).

Anita Sevilla con Rosita Díaz Gimeno (Radiolandia, 11-9-1937).

Anita Sevilla con Rosita Díaz Gimeno (Radiolandia, 11-9-1937).

Además de García Matos, en Lisboa también se encontraba Carmen Amaya junto a su pequeña troupe. En sus memorias el músico trianero expone los motivos que les hicieron decidirse a salir al exilio:

“… conocimos a D. José María Gil Robles, que estaba también refugiado en Lisboa. Charlando con él sobre la Guerra Civil, nos dijo que si las potencias extranjeras se echaban encima, la Guerra de España podría durar no meses, sino años. […] Esto, unido al ofrecimiento que nos hizo el Embajador de la Argentina para contratarnos a Carmen Amaya, Anita Sevilla y a mí para una tournée por la Argentina fue lo que nos decidió a abandonar Lisboa y embarcarnos” (10)

Rumbo al Nuevo Mundo

A finales de noviembre Carmen y los suyos tomaron el transatlántico Monte Pascoal con destino a Buenos Aires y unas semanas más tarde, Anita y Manuel subieron al Monte Rosa, que tardó quince días en atravesar el Atlántico y recaló en la capital argentina el veinte de enero de 1937.

Según el testimonio de García Matos, durante la travesía, a modo de entretenimiento, ofrecieron varios espectáculos con los números que él mismo iba componiendo a fin de proporcionar un nuevo repertorio a Anita Sevilla, que no había podido llevarse ningún material musical. La Placita de Doña Elvira, La mora gitana, Vete con los tuyos, La flor del romero y Las coplas de Paquiro fueron algunas de las canciones que creó en esos días (11).

Anita Sevilla a bordo del Monte Rosa (López Mohiño).

Anita Sevilla a bordo del barco Monte Rosa (López Mohiño).

Anita Sevilla, “considerada como una de las más felices intérpretes del cancionero andaluz, especializándose en la canción gitana estilizada”, debutó el 22 de enero en el Teatro Maravillas de Buenos Aires, acompañada por el profesor García Matos (12). Ambos se integraron en la compañía de Carmen Amaya, que llevaba ya varias semanas triunfando en ese coliseo. En ella figuraban, además de la titular, los guitarristas José Amaya, Paco Amaya y el Pelao, las bailarinas hermanas Vera, la cancionista Ascensión Pastor, los mentalistas hermanos Marbel, las gitanas del Albaicín Pepita, Trini y Teresa Jiménez, y un coro de segundas tiples. Más tarde se les unieron los Chavalillos Sevillanos.

La debutante fue calurosamente recibida por un público entregado. “Cantó con un brío y simpatía singulares ‘Mi taranta’. […] ‘Jerrero der Sacromonte’, ‘Flor del romero’ y una ‘Saeta’”, y la crítica se rindió ante ella:

“Anita Sevilla es más que una cancionista bien dotada. Es una expresión, simpatiquísima y garbosa, de la gitanería. Se luce especialmente en lo que ella canta, en ese llanto largamente gemido que se apoya en una vocal y la prolonga y en el sollozo que entrecorta una palabra para darle nuevas modulaciones a cada sílaba. Anita Sevilla pone en ese ‘cante jondo’ el dolor oriental que parece reflejar […] pero, además, le infunde una sensualidad, acentuada por los movimientos con que el cuerpo parece ayudar la emisión del sonido y acentuada también por la expresión de los ojos y la ancha sonrisa […].

Al terminar el espectáculo, la concurrencia, de pie, aplaudió largamente a las principales figuras del conjunto. Carmen Amaya, Anita Sevilla y las hermanas Jiménez arrojaron flores al público y este las devolvió al caer el telón en un homenaje lleno de simpatía” (13).

Anita Sevilla le canta a Carmen Amaya (Crítica, 24-1-1937).

Anita Sevilla le canta a Carmen Amaya en el Teatro Maravillas de Buenos Aires (Crítica, 24-1-1937).

No obstante, a pesar del triunfo obtenido, se pudo notar que la sevillana no se encontraba en plenas facultades vocales. Poco después le sobrevino una afonía que la obligó a guardar cama durante varios días por prescripción médica y unos meses más tarde tuvo que pasar por el quirófano para someterse a una operación de garganta (14). Con independencia de estos contratiempos, Anita siguió cosechando aplausos y buenas críticas, con números como Arenal de Sevilla, Vete con los suyos o Placita de Doña Elvira.

“Anita Sevilla […] se hace notar con mérito propio como una de las más brillantes atracciones del programa. Dice sus canciones con acentos de tan personal estilo que, ante ella, se tiene la sensación exacta de las posibilidades del folklore gitano, refinado por una rigurosa disciplina artística que lo hace más bello al estilizarlo. […] Sus interpretaciones […] tienen auténtico valor de fina calidad artística en los poderosos recursos de Anita Sevilla, […] que ha acertado a estilizar, sin que pierda nada de su valor autóctono, el dramático desgarro del cancionero gitano” (15).

A finales de junio se despidió del Teatro Maravillas como “una de las figuras que obtuvieron más éxito en la temporada” (16) y a principios de agosto, también acompañada por García Matos, debutó en Radio El Mundo (L R 1) de Buenos Aires con un contrato en exclusiva. Allí coincidió con un viejo conocido, el compositor cubano Ernesto Lecuona, y con el actor mexicano Tito Guizar, entre otras figuras. Durante dos meses, con su arte “genuinamente ‘cañí’”, puso “una nota exótica e interesante” en la programación de la emisora (17).

Anita Sevilla ante el micrófono de Radio El Mundo (Radiolandia, 14-8-1937).

Anita Sevilla ante el micrófono de Radio El Mundo (Radiolandia, 14-8-1937).

En esa época concedió una entrevista al semanario Radiolandia, en la que expresó su tristeza por encontrarse lejos de los suyos, si bien declaró sentirse muy a gusto en Argentina, y compartió algunos de sus proyectos inmediatos:

“Lo ha cantado [una saeta] con los ojos cerrados, recordando sin querer a su tierra sevillana. […] El color, la luz, el sol de Sevilla ocultados tras la tragedia que viven sus hijos. Anita Sevilla, artista por sobre todas las cosas, […] debe encontrar un alivio a su tragedia íntima en cada una de sus canciones.
− Es que, ¿sabe?, tengo familiares en Sevilla y los tengo en Valencia. De algunos de ellos, los más, carezco de noticias desde que comenzó la guerra […]
− Por suerte, entre ustedes se siente una como en su propia casa. Me animé a cruzar el mar, terror de los gitanos, por asomarme a esta tierra de maravillas y de leyendas. Canté y ustedes me dieron el espaldarazo definitivo. Volví a mí misma después del desconcierto brutal que había dejado atrás. Cuando estalló la rebelión estaba filmando en Córdoba con Rosita Díaz Gimeno. Debimos abandonarlo todo y salir de España. […] Y en Buenos Aires he logrado, cantando, tantas y tan hondas satisfacciones, que esto ya me parece una prolongación de España […].
− Por ahora estamos encantados en Buenos Aires y trabajando con mucha suerte. Primero en el Maravillas, con todo éxito y actualmente en Radio El Mundo, donde los oyentes me hacen llegar en toda forma su adhesión. Tengo firmado también contrato con Lucantis Films, de esta, para hacer dos películas. Después iré a Norteamérica. Veremos cómo me va por allá […].
− Mientras pueda −continúa−, he de seguir cantando. […] Pero no ‘cante jondo’, absolutamente andaluz, sino estas estilizaciones que con García Matos venimos cultivando. Como lo hizo Falla −salvada la enorme distancia, por supuesto−, pero con el mismo afán de que se difunda lo nuestro…” (18).

Anita Sevilla (Crítica, 17-1-1937).

Anita Sevilla (Crítica, 17-1-1937).

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Notas:

(1) Edmundo Barbero, Crítica, 23-1-1938, p. 2.
Barbero narró los hechos vividos desde el estallido de la guerra civil hasta que consiguió llegar a Burdeos, en los últimos días del año 1936, en una serie de artículos publicados en el diario Crítica de Buenos Aires durante el mes de enero de 1938 bajo el título “En el teatro de la tragedia española”.

(2) Edmundo Barbero, Crítica, 24-1-1938, p. 6.

(3) Así reza en el anuncio del espectáculo, reproducido en López Mohiño, José Manuel, Toda la verdad sobre Anita Sevilla, Salamanca, Kadmos, 2002, p. 58.

(4) Edmundo Barbero, Crítica, 24-1-1938, p. 6.

(5) Ibidem, 25-1-1938, p. 14.

(6) Idem.

(7) López Mohiño, op. cit., p. 63.

(8) Edmundo Barbero, Crítica, 28-1-1938, p. 2.

(9) Ibidem, 29-1-1938, p. 7.

(10) García Matos, Manuel, Mi vida, mi obra y mis recuerdos, Servicio Municipal de Publicaciones de Alcalá de Guadaíra, 1985, pp. 77-78.

(11) Ibidem, p. 79.

(12) Crítica, 22-1-1937, p. 9.

(13) Crítica, 23-1-1937, p. 8.

(14) Crítica, 26-1-1937, p. 10; Crítica, 20-4-1937, p. 13.

(15) Crítica, 9-4-1937, p. 15.

(16) Crítica, 26-6-1937, p. 15.

(17) Radiolandia, 14-8-1937, pp. 9 y 19.

(18) Radiolandia, 11-9-1937, pp. 54-55.

(19) Ibidem.


Doña Pilar López… o simplemente Pilar (VI)

06/07/2021 at 14:33
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Ángeles Cruzado

Tras actuar en distintos teatros y salas de Madrid, como el Palacio de la Música, el Circo Price, el Gine Génova o la Sala Barceló, en febrero de 1933 la Orquesta Lecuona viajó a tierras andaluzas para presentar en Cádiz, Sevilla, Córdoba, Almería y Granada un repertorio típicamente cubano, en el que no faltaban las “danzas negroides, con sus bailes de ñáñigos, las rumbas, los danzones, las canciones criollas lánguidas y melódicas, las estridencias musicales de la música kabalí” (Diario de Almería, 15-3-1933).

La compañía de Lecuona (El Cantábrico, 30-3-1933).

La compañía de Lecuona (El Cantábrico, 30-3-1933).

La estrella principal del elenco, Pilar López, cantó y bailó “con suma elegancia y arte supremo” (ibidem) números que van desde los romances populares de García Lorca hasta composiciones de Albéniz o el famoso pasacalle de la revista Las Leandras, con los que cosechó abundantes aplausos en el Cine Municipal de Cádiz:

“Bellísima mujer y notable artista, Pilar desde el primer número ‘Los cuatro muleros’, se conquistó el aplauso fervoroso del público, premio bien ganado por las excelencias de su arte exquisito y la gentileza y gracia que imprimió a la canción, netamente española, con bien logrados bailables de puro sabor andaluz. La prodigiosa ejecución hizo prorrumpir en unánimes y atronadoras palmadas al auditorio, obligando a Pilar a saludar varias veces.

Y tras Andalucía –pasión, fogosidad, ruido, alegría- ‘Aragón’, de Albéniz, y Pilar demuestra su supremo arte pasando de una región a otra en perfecta y pura encarnación de ambas modalidades regionales.

Y en los restantes números, todos bellos y ejecutados primorosamente, Pilar demostró ante el público gaditano que es una artista digna de ser admirada y aplaudida.

En el ‘Pasacalles de los Nardos’, de Alonso, se supera en gracia y armonía y el ‘punteado’ arranca sonidos preciosos y su voz melodiosa, dulce, realzan las bellezas de esta canción-danza española.

Rotundo, definitivo, el éxito de Pilar” (El Noticiero Gaditano, 9-2-1933).

La Orquesta Lecuona (Ahora, 21-1-1933).

La Orquesta Lecuona (Ahora, 21-1-1933).

Nueva gira con la Orquesta Lecuona

Una vez concluida su gira andaluza, la troupe de Lecuona emprendió un nuevo periplo por el norte, con paradas en Santander, Torrelavega, Oviedo y León, donde ofreció algunos de sus números más emblemáticos, como la canción ‘Siboney’, el baile ‘Mamá Inés’ o el pregón del manisero.

Asimismo, actuó “con su personalidad propia la conocida ‘estrella’ Pilar, que aunque superpuesta, digámoslo así, al cuadro, no sólo no desentona, sino que acapara para ella una gran parte de los muchos aplausos” (La Voz de Asturias, 8-4-1933). No en vano, “posee el secreto de nuestros bailes a las mil maravillas; tiene una movilidad asombrosa y una justeza de muy buen gusto” (La Región, 29-3-1933):

“Pilar, acompañada por el notable pianista, y director de la orquesta, Armando Orefiche, bailó de un modo admirable un fandanguillo, una jota y un capricho, de Granados. La espléndida mujer, que cada día está más guapa, recordó a su hermana en los pasos de baile y en la deliciosa voz con que cantó el romance, de García Lorca, ‘Los cuatro muleros’. Después hizo las consabidas concesiones de su arte, y bailó el vals de ‘Su noche de bodas’ y el pasacalle de ‘Los nardos’. Lo mismo en lo primero que en lo segundo, la hermosa Pilar fue muy aplaudida” (El Cantábrico, 29-3-1933).

Compañía de Bailes Españoles de la Argentinita

Los grandes éxitos cosechados junto a la agrupación cubana no fueron óbice para que, en el mes de abril, Pilar López pusiera fin a esa etapa y acudiera a la llamada de su hermana, la Argentinita, que contó con ella para su recién creada Compañía de Bailes Españoles. En el elenco también figuraban los bailaores Rafael Ortega y Antonio Triana, y tres viejas glorias del baile gitano rescatadas para la ocasión: Juana la Macarrona, Magdalena Seda ‘la Malena’ y Fernanda Antúnez.

El elenco de El amor brujo (1933).

Elenco de El amor brujo (1933).

La primera obra que representaron fue una nueva versión de El amor brujo, que se estrenó el 10 de junio en el Teatro Falla de Cádiz, en una función de gala en honor del creador de la partitura, en la que también se homenajeó a un grupo de marinos franceses. La parte musical corrió a cargo de la Orquesta Bética de Cámara, fundada por el propio Falla y dirigida por Ernesto Halffter. Fontanals, Bartolozzi y Ontañón firmaron la escenografía y el vestuario. El día 11 de junio se dieron dos funciones de despedida, en las que, tras la primera suite de El sombrero de tres picos, de Falla, se representó El amor brujo y, a continuación, se ofreció un concierto de cantes y bailes, con un programa diferente en cada una de las sesiones.

En la de las siete de la tarde, con un quinteto de la Orquesta Bética, la Argentinita interpretó la Danza de la vida breve, Cubana y Seguidillas murcianas; Pilar López, la Danza de la Molinera, de El sombrero de tres picos, y la Danza número 1 de La vida breve; y Antonio Triana, la Farruca de El sombrero de tres picos, obras todas de Manuel de Falla. En la sesión de las diez y media de la noche, la Argentinita interpretó en solitario piezas de Lorca, Navarro, Albéniz, el Padre Soler, Gombao, Chueca y Font, acompañada al piano por Manuel Navarro.

La obra fue muy bien acogida tanto por el público como por la crítica. El enviado especial del Heraldo de Madrid, Miguel Pérez Ferrero, dedicó grandes elogios a la protagonista, y también tuvo buenas palabras para su hermana:

“Así se alzó en su cátedra, que la esperaba, La Argentinita… Venir de dar la vuelta al Mundo triunfalmente. Venir a Cádiz y salir de Cádiz a dar una nueva vuelta; pero con los delirantes aplausos de los suyos haciéndole el son. Eso es lo que La Argentinita […] ha logrado de un golpe en una tarde de cielo azul.
[…] la revelación anunciada en Pilar López, esa otra gran bailarina de primer plano, se ha cumplido” (Heraldo de Madrid, 14-6-1933).

Heraldo de Madrid, 16-6-1933

Heraldo de Madrid, 16-6-1933

De Cádiz a la Villa y Corte

Tras superar con creces la prueba de fuego que suponía debutar en la Tacita de Plata, la compañía se trasladó al Teatro Español de Madrid, donde actuó desde el 15 hasta el 18 de junio con un programa similar y una acogida, igualmente, extraordinaria. El espectáculo resultó muy novedoso, pues en España “‘El amor brujo’ danzado íntegramente desde la primera nota hasta la última, como una inmensa danza llena de variedad y sin dejar su unidad un solo instante, no se había visto nunca” (El Sol, 16-6-1933). La versión primigenia, estrenada por Pastora Imperio en 1915, contenía partes habladas y partes cantadas; y el ballet creado por la Argentina diez años más tarde no llegaría a España hasta 1934.

Llamó profundamente la atención la intervención de la Macarrona, la Malena y la Fernanda (1), con su “arte viejo y sublime como las pinturas de Altamira, rupestre, antidiluviano, hiperestésico. Al lado del cual, el arte de Encarnación López, de Pilar López, es la gracia, la sal fina, el aroma de jazmín, la brisa en la callejuela sevillana, la luna en la esquina”, y si la Argentinita dio buena muestra de su genio creador, “Pilar es el capullo, todo gracia y aroma, que en su papel de Lucía y en la ‘Danza de la molinera’ hizo cosas preciosas” (El Sol, 16-6-1933).

A sus veintiséis años de edad, Pilar López atesoraba ya una brillante trayectoria, en la que había demostrado una extraordinaria versatilidad, lejos de contentarse con ser una mera copia de su hermana, y en ello hacía hincapié María Teresa León:

“Cuando un ‘bailaor’ famoso entró en una casa de gitanos alguien le pidió que bailase para un niño de cinco años. El gitano bailó. El niño quiso imitarle. ‘No; cuando dentro de unos días te acuerdes de lo que yo he bailado lo bailarás tú’. Así pasó con Pilar López. Pilar recoge las lecciones y las canta y las baila en el recuerdo, recreadas, propias, dentro además de su belleza…” (Heraldo de Madrid, 23-6-1933).

Pilar López y Rafael Ortega en El amor b.rujo (Heraldo de Madrid, 23-6-1933)

Pilar López y Rafael Ortega en El amor brujo (Heraldo de Madrid, 23-6-1933)

Tournée por España

Tras su presentación oficial en Madrid, la Compañía de Bailes Españoles de la Argentinita emprendió una gira por provincias. A finales de junio se presentó en el Cinema Goya de Zaragoza y a principios de julio debutó en el Teatro Principal de Valencia, con algunos cambios en el programa, como la sustitución de la suite de El sombrero de tres picos por la revisión orquestal de Manuel de Falla de la obertura de El barbero de Sevilla, de Rossini. El acompañamiento de los bailes y canciones de la segunda parte corrió a cargo del quinteto de la Orquesta Bética y del guitarrista Pepe de Badajoz.

Entre los números más destacados, cabe mencionar ‘Los cuatro muleros’, bailado por Pilar López y Rafael Ortega:

“‘Pilar’ es como su hermana la estilización más complicada de las esencias puras del baile. […] cada temporada baila mejor y es más artista. En ‘Los cuatro muleros’, de García Lorca, y en ‘Sones de Asturias’, de López Navarro, reveló la comprensión y la gracia sutil con que acierta a expresar el fondo de la canción” (La Voz de Aragón, 28-6-1933).

En un artículo titulado “Descubrimiento de Pilar”, el periodista Serafín Adame la definió como “una bailarina de raza, temperamental, absoluta”, incluso más interesante que su famosa hermana:

“Y hay, sobre todo, Pilar. Yo sé bien, Encarna, que usted no se ha de sentir celosa con esta afirmación: Pilar es, hoy en día, más interesante que la misma ‘Argentinita’. ¿Verdad que no se ofrende usted, Encarna?
[…] Lo es y lo sigue siendo [una niña]. Pero, entonces como ahora, su hermana Pilar bailaba de una manera prodigiosa, Encarna. […] los brazos de Pilar están siempre ni muy altos ni muy bajos, ni muy atrás ni demasiado adelante… quiebra la cintura con donaire espontáneo… repiquetea los pies siempre a tiempo, y es toda ella, en todo momento, carne viva escapada de bronce inmortal de Mariano Benlliure.

Es necesario descubrir a Pilar. […] Vedla (sic) esos ‘Cuatro muleros’ […]; admiradla en las ‘chuflas’ de su baile por alegrías y congratulaos cuantos sois amantes del baile español tan clásico y tan moderno” (Crónica Meridional, 30-6-1933).

…
NOTAS:
(1) Hubo quien aplaudió la resurrección “del auténtico baile gitano en la sucesión -entre faraónica y goyesca- de las ‘alegrías’ finales, incorporadas con milagrosa inspiración lazárica por esas tres glorias viejas” y también de Rafael Ortega, “que fue ovacionado al bailar con Pilar la ‘Farruca’ de Falla y tuvieron que repetirla, y el fino bailador Triana…” (Heraldo de Madrid, 16-6-1933).


Doña Pilar López… o simplemente Pilar (I)

30/05/2021 at 20:46
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Ángeles Cruzado

Nacer a la sombra de una estrella tiene innegables ventajas: puertas que se abren, caminos que se allanan… Pero también grandes inconvenientes. La comparación es inevitable y hay que demostrar gran talento si se quiere evitar el eclipse. Precisamente talento, inteligencia y personalidad se contaban entre las muchas cualidades de Pilar López, y ello le permitió brillar con luz propia tanto antes como después de la trágica desaparición de su hermana, la gran Argentinita.

Pilar López

Pilar López

Es innegable que ésta ejerció una gran influencia en su vocación: “Me contagió Encarna, y junto a ella me hice artista. Me fui criando en los escenarios de España», confesaba Pilar a Miorgo para el diario Imperio (24-3-1957). Mas ella nunca se conformó con ser la hermana de y durante años buscó su propio camino. Trabajó en escenarios de variedades, en los que compartió cartel con artistas de todo tipo, y salió de gira con una troupe de revistas, con una orquesta de música cubana…

“Yo, como toda persona que empieza, hice varios escarceos. Empecé cantando un poco, bailando el charlestón… No sabía dónde quedarme; esta es la realidad. No estaba a gusto con eso; yo andaba buscando. Ya hubo un momento, ya era mayorcita, en que supe; eso que yo notaba dentro… Lo que quería era ¡bailar!” (1)

Y Pilar bailó. En 1933 entró a formar parte de la Compañía de Bailes Españoles de la Argentinita, actividad que compaginó con sus recitales de danzas y canciones españolas, formando pareja con Rafael Ortega y, posteriormente, con Miguel Albaicín. Siguió bailando en el exilio, siempre al lado de su hermana. Tras el fatal desenlace, se convirtió en depositaria y conservadora del legado de Encarnación, que durante décadas cuidó y engrandeció, añadiendo creaciones propias y formando a varias generaciones de artistas. Por todo ello, Pilar López ocupa un lugar destacado en el olimpo de la danza española y flamenca.

Pilar López, la Argentinita y Antonio Triana. Foto Hrand, París, años 30. MAE-IT.

Pilar López, la Argentinita y Antonio Triana. Foto Hrand, París, años 30. Institut del Teatre. Centre de Documentació i Museu de les Arts Escèniques.

El final de esta historia es de sobra conocido. La maestra nos dejó en 2008 y aún sigue muy vivo su recuerdo. Nos centraremos, pues, en esos primeros años de su despertar artístico, y en el proceso de búsqueda y experimentación que culminó con su consagración como estrella del baile.

Empecemos por el principio…

Pilar López Júlvez nació el 4 de junio de 1907 en San Sebastián, en el número 5 de la calle del Puerto, y fue inscrita en el Registro Civil con el nombre de Saturnina Pilar. Era hija de Félix López Sanz, de 46 años de edad, natural de Santibáñez (Segovia), y Dominga Júlvez Herrero, de 40 años, nacida en Calatayud (Zaragoza) (2).

Su padre se dedicaba al comercio de telas y, por este motivo, viajaba con frecuencia a Buenos Aires. Allí se instaló junto a su mujer y su primera hija, Ángeles, a finales del siglo XIX. La familia creció con la llegada de tres nuevos miembros, Encarnación, Anita y Francisco, pero una epidemia de escarlatina acabó con la vida de los dos más pequeños y provocó el regreso de los López Júlvez a España en 1905.

Encarnación López, la Argentinita. Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.

Encarnación López, la Argentinita. Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.

Pilar nació en San Sebastián por casualidad, pues hasta poco antes de su llegada la familia había residido en Barcelona. En aquella época la Argentinita, que aún era una niña, ya se anunciaba en los teatros de variedades de toda España y la familia al completo la acompañaba en sus desplazamientos, incluida la recién llegada: “Yo me crie en los camerinos. […] íbamos tipo circo, en los trenes […]: mi padre, mi madre, la hermana mayor y Encarna, que era la que bailaba y todo esto” (3).

Mas llegó un momento en que la pequeña se estableció en Madrid con su madre para comenzar su vida escolar y su formación artística. Cursó tres años de solfeo y cuatro de piano con la maestra Amparo Gutiérrez; y tomó clases de baile –escuela bolera– en la academia de Julia Castelao, a la que también había asistido Encarnación. “No sé si hubiera podido ser una buena pianista” -confesaba años más tarde- “pero yo que llevaba al mismo tiempo el baile, opté por bailar en vez de hacer el 5º año de piano». (4)

La maestra Julia Castelao y sus discípulas (Mundo Gráfico, 6-11-1918)

La maestra Julia Castelao y sus discípulas (Mundo Gráfico, 6-11-1918)

Un debut temprano

Aunque lo primero eran sus estudios, durante los periodos vacacionales Pilar siguió acompañado a su hermana en algunos de sus viajes y, como no podía ser de otro modo, terminó subiéndose con ella al escenario. Ese primer encuentro con el público se produjo en el Salón Pradera de Santander en septiembre de 1915, durante una función a beneficio de la Argentinita. Pilar contaba ocho años de edad. Así anunciaba la prensa su presentación:

“Una bailarina precoz.
Mañana jueves hará su sensacional debut en este elegante teatro una nueva y diminuta estrella coreográfica: la señorita Pilar López.
Esta señorita velará sus primeras armas del arte, y recibirá el espaldarazo consagrador de las manos de una bella y gentil madrina: La Argentinita […]
La pequeña estrella bailará varias danzas, entre las cuales, quizás figure una ‘rumba‘ que cantaría ‘La Argentinita’ (El Cantábrico, 15-9-1915)”.

Al día siguiente, los diarios santanderinos daban cuenta del gran éxito obtenido por la debutante, que hubo de ofrecer varios bailes fuera de programa y volvió a anunciarse varias noches más, ante la insistencia del auditorio. Las crónicas resultaron premonitorias, pues le vaticinaban un brillante porvenir y veían en ella a “una digna continuadora de los éxitos ruidosos de Encarna” (El Cantábrico, 18-9-1915). La prensa destacaba, además, su saber estar sobre el escenario, impropio de una principiante:

“La nueva ‘estrella’ es indudablemente una predestinada.
Lo más extraño es la fácil comprensión que tiene esta niña del ritmo.
En los dos o tres bailes que ejecutó ayer estuvo la chiquilla admirable de gracia y desenvoltura, como si fueran ya muchas las veces de su actuación escénica.
El público aplaudió de muy buena gana.
Por su gusto la pequeña bailarina estaría todavía bailando” (El Cantábrico, 17-9-1915).

La Argentinita y Pilar López (La Unión Ilustrada, 18-4-1918)

La Argentinita y Pilar López (La Unión Ilustrada, 18-4-1918)

Unos días más tarde, Pilarcita volvió a pisar las tablas en la función de despedida de su hermana en el teatro de Torrelavega (Cantabria); y el 29 de diciembre hizo lo propio en el Teatro Romea de Madrid, que reconoció el trabajo de ambas con estruendosas ovaciones (Eco Artístico, 5-1-1916). En 1931, ya convertida en una artista de éxito, Pilar recordaba su debut, en una entrevista concedida a Pablo Cistué: “cuando tenía ocho, me presenté por vez primera al público en un teatro de Santander. Fue una broma a la que yo concedí gran importancia, pues tuve hasta el valor de decirle a mi hermana que el teatro se había llenado por mi actuación” (La Voz de Aragón, 2-8-1931).

Durante los años siguientes, la Argentinita siguió presentándola en distintos escenarios, normalmente en sus funciones de beneficio. En marzo de 1917, en el music hall del Hotel Palace, ambas bailaron juntas «unas sevillanas típicas, y sola Pilarcita unas bulerías gitanas, del maestro Romero» (Heraldo de Madrid, 26-3-1917); y un mes más tarde volvieron a compartir escenario en el Teatro Reina Victoria de Madrid.

En marzo de 1918, de nuevo en Romea, la Argentinita se presentó “acompañada de su hermana Pilar, en tres números, y para ambas hubo muchos aplausos y entusiastas felicitaciones. […] Pilarcita López […] baila ya admirablemente” (La Acción, 27-3-1918). El cronista le auguraba “un brillantísimo porvenir”, lo mismo que la propia Encarna, que unas semanas más tarde, en una entrevista concedida a Joaquín Mariño, afirmaba, respecto de las rivalidades artísticas: «No me preocupan, aunque ya tengo una muy formidable. […] Mi hermanita Pilarín. ¡Una tontería bailando!” (La Unión Ilustrada, 18-4-1918). El texto se  complementaba con una fotografía de ambas tomada el salón de su casa.

La Argentinita, Pilar López y familia (La Unión Ilustrada, 27-6-1918)

La Argentinita, Pilar López y familia en Málaga (La Unión Ilustrada, 27-6-1918).

En junio de ese mismo año la Argentinita y Pilar volvieron a aparecer retratadas en la misma publicación junto a otros miembros de su familia, con ocasión de su asistencia, como invitadas, a la verbena de inauguración del ‘Parque de Recreos‘ del Círculo Mercantil de Málaga (La Unión Ilustrada, 27-6-1918).

Ya en el mes de agosto, durante la habitual gira de Encarna por el norte, el público de Vitoria pudo admirar a Pilarcita, que, a sus once años de edad, era “ya una notable bailarina y una pianista excelente»; y, “con maravillosa destreza y arte, bailó unas bulerías y una jota” (Heraldo Alavés, 10-8-1918).

«En la jota, sobre todo, acompañando a Encarna, estuvo inimitable, demostrando que sabe aprovechar las lecciones de su eminente maestra.
Orgullosa está ‘La Argentinita‘ de su monísima discípula. Por eso decía anoche, rebosante de satisfacción:
-¡Ésa, ésa es mi hermanita!” (La Libertad, 10-8-1918).

Una vez más, en la función de beneficio y despedida de la Argentinita tras su exitosa actuación en el Teatro Romea de Madrid, “tomó parte, en obsequio a la beneficiada, su hermana Pilar, una encantadora niña que será también una notable artista” (La Época, 1-4-1919).

…
Notas:
(1) Testimonio de Pilar López, recogido por Molina, R. y Espín, M., “Bailar, siempre bailar”, en La Argentinita y Pilar López, Catálogo de la exposición celebrada durante la Bienal de Flamenco de Sevilla de 1988.
(2) Así consta en el acta de nacimiento de Pilar, en el Registro Civil de San Sebastián.
(3) Testimonio de Pilar López, recogido por Molina, R. y Espín, M., op. cit.
(4) Testimonio de Pilar López, en Herrera Rodas, M., “Con la vieja escuela. Pilar López”, Sevilla Flamenca, nº 57, 1988, pp. 25-36.