Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Una fiesta en Sevilla – La Nena*

La famosa historia de la bailarina Pepita Durán y del diplomático inglés que ha circulado estos días por la prensa, ha traído a mi memoria el recuerdo de otra artista coreográfica que aún vive y que gozó de justa fama allá por los años de 1860 a 1866.

Me refiero a la Nena.

Manuela Perea, la Nena (Bacard, 1854)

Manuela Perea, la Nena (Bacard, 1854)

La Nena que es para mí como para otros muchos un recuerdo de mi juventud, un soplo de brisa perfumada de esa Andalucía en cuyas fiestas, bailes y cantares se conserva aún el reflejo de nuestras costumbres antiguas y características.

Una mañana apareció en los carteles del teatro del Circo de la plaza del Rey, el anuncio de Una fiesta en Sevilla, baile genuinamente español puesto en escena por el maestro Moragas, y en el que tomaría parte la célebre e incomparable bailarina.

Ni una localidad quedó sin vender en el despacho. Paso por alto la comedia que se representó antes del baile y entro de lleno en el relato de éste. Al levantarse el telón aparecían algunas parejas de mujeres bailando al son de un guitarrillo en una habitación tan escueta, tan pobre y vieja, que daba grima. Yo hubiera querido ver en su lugar uno de aquellos patios de los corrales de Andalucía, con sus arcadas medio árabes, sus barandales de madera, sus tiestos de alelíes, su parra que trepa por las columnas y cuyos pámpanos cuelgan como verdes pabellones, y aquí el brocal de un pozo, y más allá las enjalmas de una caballería o los trastos de un apero.

Después que las boleras terminaron su paso, apareció la Nena.

Manuela Perea, La Nena (Victoria & Albert Museum, Londres)

Manuela Perea, La Nena (Victoria & Albert Museum, Londres)

La Nena, tan airosa, tan ligera, tan esbelta, rebosando gracia, derramando sal, pero ¡oh dolor! vestida poco más o menos como una de esas hadas o sílfides de los bailes franceses, que ya por entonces comenzaban a estar de moda. Un traje blanco, todo blanco, muy corto, muy hueco, con muchas gasas, muchas cintas y tules, ésa era su toilette, que toilette debo llamarle.

Tras una corta escena de música, comenzó un ole muy gracioso. Decir con palabras lo que era el ole bailado por la Nena, es punto menos que imposible. Aun viéndola no se comprendía tanta ligereza, tanta, desenvoltura, tanta exactitud en los pasos más difíciles. Luego vino un cambio de lugar y lo que era habitación mezquina transformóse en calle. Los que han visto una calle de Sevilla, una de aquellas calles tan maravillosamente descritas por Bécquer con sus casas de todas formas y tamaños, sus balcones con macetas de flores semejantes a pensiles colgados, sus ventanas con celosías verdes, enredaderas de campanillas azules, sus tapias obscuras, por las que rebosa el follaje de los jardines en guirnaldas de madreselvas, allá en el fondo un arco que sirve de pasadizo, con su retablo, su farol y su imagen, aquí los guardacantones de mármol sujetos con anillos de hierro, en lontananza las crestas de los tejados, los aéreos miradores, los chapiteles de los campanarios y los extremos de mil y mil veletas caprichosas; los que han visto, vuelvo a repetir, una de estas calles, debieron como yo cerrar los ojos y figurársela allá en su imaginación.

Manuela Perea, La Nena (por G. Herbert Watkins, National Portrait Gallery, Londres)

Manuela Perea, La Nena (por G. Herbert Watkins, National Portrait Gallery, Londres)

Para fortuna de todos, apenas se operó el cambio cuando la Nena tornó á aparecer. Cuando esta bailarina estaba en escena, no se miraba á la decoración, se miraba á ella, y ella, por más que se ataviase á la francesa, era andaluza de ley, desde la punta del pie al cabello. Lástima que en el paso mímico de este cuadro se recordase más de lo debido la música de las sílfides de la ópera italiana.

Vuelve á sonar la campanilla que anuncia otra mutación y aparece el lugar de la fiesta: uno de esos ventorrillos andaluces, con su toldo á la puerta, sus tapias blancas y su cerca de tableros mal unidos; á donde se dirije (sic) la maja en seguimiento de su amante, después de vacilar un segundo entre los celos y el orgullo. En este cuadro tuvo lugar el paso del velo, paso que yo hubiera llamado de la mantilla, porque blanca o negra, mantilla fue, y mantilla manejada con todo el salero de la tierra de María Santísima, la que sacó la Nena, y tras las blondas de la cual se veían brillar a intervalos sus ojos negros como el azabache.

Después de un corta escena de si me conoces, si no te conozco, la maja que sorprendió á su amante infraganti delito de coquetería, se descubrió airada; pero su ira duró poco, sus celos fueron como aquellas flores del cantar, hoy son flores azules, mañana serán miel.

Y en verdad que el abrazo, señal de reconciliación con su amante, debió ser miel, y miel muy superior a la de la misma Alcarria.

Manuela Perea, La Nena (por R. J. Lane, National Portrait Gallery, Londres)

Manuela Perea, La Nena (por R. J. Lane, National Portrait Gallery, Londres)

En este punto comenzó lo mejor del baile.

La Nena, desembarazada de la mantilla, bebió algunas cañas á la salud de los presentes, y comenzó un zapateado de buten. A este zapateado non plus de la gracia y del salero de la tierra, siguieron unas boleras bailadas a la perfección por la Nena y Moragas.

Al comenzar esta parte con que terminaba el espectáculo, todo lo hizo olvidar aquella mujer con su rumbo y su trapío, y su maravillosa e inconcebible agilidad. Se olvidaron las decoraciones, los pasos mímicos, los comparsas vestidos de color de ante, la toilette afrancesada que vestía; porque ella, la Nena, era la encarnación de Andalucía, ella que huye y vuelve, que se repliega sobre sí misma y se crece, que ahora da un desplante que levanta en peso, después una vuelta que aturde y fascina.

Ésa era la Nena, ésa era la Nena, guardadora fiel de las tradiciones andaluzas; de esas tradiciones que comenzaron a perderse hace cuarenta años, y de las que hoy día no queda más que un recuerdo.

La civilización ¡oh! la civilización es un gran bien; pero, al mismo tiempo es un rasero prosaico, que concluirá por hacerle adoptar á toda la humanidad un uniforme.

España progresa, es cierto; pero, a medida que progresa, abdica de su originalidad y de su pasado.

Manuela Perea, la Nena (por Guy Little, Victoria & Albert Museum, Londres)

Manuela Perea, la Nena (por Guy Little, Victoria & Albert Museum, Londres)

Los trajes, las costumbres, y hasta las ciudades se transforman y pierden su sello característico y primitivo.

Toledo para los amantes de las glorias y las leyendas de los siglos que han sido, y Sevilla para los entusiastas de las costumbres características de un país, debieran dejárnoslas intactas, siquiera para muestra. Pero no: llegará un día en que Toledo vea por tierra su histórico y extraño Zocodover; un día en que sus calles estrechas, tortuosas y llenas de sombra y de misterio, se transformen en boulevares, vendrá un tiempo en que el pueblo andaluz vestirá con blusa y gorra, como los obreros catalanes, trasunto fiel de los franceses; habrá más moralidad, más ilustración; en vez de reunirse en bulliciosas zambras á las puertas de los ventorrillos, acudirán al teatro; en vez de comprar los romances de los siete niños de Écija, y cantar cantares flamencos, leerán periódicos y tararearán aires de ópera; todo esto es mejor, seguramente, pero menos pintoresco, menos poético; dejad, pues, que mientras se regocija el pensador y el filósofo, lloren su pérdida el pintor y el poeta.

El pintor y el poeta, que sienten no ver salir aún de las antiguas fortalezas, y haciendo crugir (sic) el colgadizo puente con la pesadumbre de un caballo de hierro, al señor feudal que marcha al combate precedido de su pendón de ricohombre y escoltado por su mesnada.

El pintor y el poeta, que desearían ver aún en los desiertos anfiteatros luchar a los atletas desnudos y volar a bellísimas Aspasias con el seno levantado por la fatigosa respiración en pos del premio de la carrera…

Eduardo de Lustonó

Noviembre 1901

* Artículo publicado en El Liberal de Sevilla el 26 de noviembre de 1901. Ha sido localizado por José Luis Ortiz Nuevo y se encuentra disponible en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco de Jerez de la Frontera.


Josefa Vargas, la Terpsícore gaditana (y V)

De París a San Petersburgo

En junio de 1854, Pepa Vargas debuta en París junto a una compañía de bailes españoles. Mientras la gaditana se presenta con la obra Españolas y Boyardinos en el Teatro del Palacio Real, Manuela Perea hace lo propio en el Gimnasio, en lo que puede considerarse una reedición a la francesa de la antigua rivalidad entre ambas artistas. Como sucediera en Madrid unos años atrás, a priori la prensa parece no decantarse claramente por ninguna de las dos:

“¿A cuál preferís? La respuesta es fácil: no lo sé. Las dos son encantadoras, muy bonitas ambas, pero no son rivales” (Le Nouvelliste, 9-6-1854).

“La Vargas tiene más fuego y la Nena más arte; pero las dos son encantadoras y gustan, cada una a su manera” (La Presse, 13-6-1854).

Pepa Vargas, por Giraud

Pepa Vargas, por Giraud

Sin embargo, la Vargas es mucha Vargas, y tanto el público como la crítica, que aún recuerdan con nostalgia el paso de Petra Cámara por los teatros franceses, no tardan en caer rendidos a los pies de la andaluza. Los papeles se cubren de elogios hacia la Terpsícore gaditana, que incluye en su repertorio bailes como La Manola, el Jaleo de las capas, La muñeira, La Jota o La soleá gaditana. De Pepa gusta todo: su belleza racial, la agilidad de sus movimientos, su fuego, su sensualidad…

“Hasta este momento, creíamos que en materia de bailes españoles, después de Petra Cámara, ya no era posible producir efecto alguno […]. ¡Error! ¡Petra Cámara no es más que una ingenua al lado de Pepa Vargas!

El baile de Pepa Vargas es una divagación que sabe de sensualismo oriental y coquetería castellana; sus poses son de un abandono voluptuoso, sus movimientos tienen una crudeza salvaje cuya tradición probablemente haya sido dejada en España por las almées moriscas, y Pepa Vargas debe de tener sangre árabe en sus venas” (Le journal pour rire, 17-6-1854).

Pepa Vargas es una guapa morena, con el cabello y los ojos de un negro infernal, que se flexiona y se vuelve con ligereza y flexibilidad; su baile es enérgico, vivaz, ardiente y menos clásico que el de Nena Perea; la Vargas representa con mayor exactitud lo que llaman en España baile nacional” (La Presse, 13-6-1854).

“su baile tiene una sorprendente velocidad; la rapidez de sus movimientos deslumbra; su ardiente y loca fogosidad fascina. Perfectamente secundada por el señor Guzmán, ha estado maravillosa en la Mantilla, el Zapateado, etc. Ha encantado y seducido a todos los espectadores, que la han colmado de ramos de flores y bravos” (Le Nouvelliste, 9-6-1854). (3)

Teatro del Palacio Real de Paris, por Saint-Aubin

Teatro del Palacio Real de Paris, por Saint-Aubin

“La Pepa Vargas es el baile en todo lo que tiene de más libre, más provocativo, más audaz […]. La Pepa Vargas […] va, viene, torna, se contonea, se lanza en el aire, cae y vuelve a empezar: es un no se qué, que tiene algo de furia” (La Iberia, 18-6-1854).

“La Vargas llena el teatro del Palacio Real con el roce de sus faldas andaluzas y el fuego de sus pasos ardientes. Esta Vargas es un incendio; no baila, arde; va, viene, sucumbe, se vuelve a levantar, está en el cielo, está en el abismo; roza la borrachera, roza la orgía, se acerca al delirio; no sabe dónde pararse y, cuando por fin se para, ya era hora” (Journal des débats politiques et littéraires, 19-6-1854).

Tras enamorar al público parisino, Josefa Vargas se propone conquistar el continente europeo, en una gira de varios meses que la lleva por distintas ciudades y países, y que termina en San Petersburgo en 1855.

Un adiós silencioso

Tras “hacer las Europas”, la Vargas reaparece en Madrid en julio de 1855, para participar en una función a beneficio de los enfermos del hospital de San Jerónimo. La gaditana, que destaca por su “hermosa figura, verdadero tipo de la bailaora española, realzada por su lujo y su gusto en el vestir”, ejecuta un bailable compuesto expresamente para ella, que lleva por título El regreso de la Vargas a España. Como siempre, baila “admirablemente, teniendo que repetir algunos pasos y siendo llamada a la escena al final del baile” (La Época, 16-7-1855).

Ésta es una de las últimas actuaciones que se conocen de Josefa Vargas. Unos meses más tarde, la prensa anuncia su retirada de los escenarios:

“La célebre Pepa Vargas […] hace dos meses que, retirada del mundo, vivía nada menos que ¡cultivando flores! la que tantos corazones ha marchitado; hasta que hoy, según dice un periódico, hastiada, sin duda, de tan melancólica y apática carrera, parece que se ha decidido a aparecer por última vez en la escena teatral, donde sus numerosos entusiastas podrán saborear a su gusto el adiós de despedida de la célebre bailarina” (La España, 25-9-1855).

Pepa Vargas, por August (1840)

Pepa Vargas, por August (1840)

Sin embargo, su retiro parece no ser definitivo, pues un año más tarde se anuncia la creación de una nueva compañía en el Teatro del Instituto, que llevará a escena “comedias líricas, sin coros, todas del género festivo, […] y escritas ad hoc por conocidos escritores”.

Entre las actrices que la componen destacan “la Rivas, la Basdan, la Bagá y la Vargas” (Álbum de señoritas y correo de la moda, 30-9-1856). No podemos asegurar que se trate de la misma Josefa Vargas. No obstante, habida cuenta de su ya conocida faceta de actriz, tampoco parece descabellado pensarlo.

Por otra parte, en 1860, La Correspondencia de España se hace eco de la noticia publicada en un diario de Lisboa sobre la posible formación en Madrid de “una escelente (sic) compañía de zarzuela que en el próximo invierno debe ser la delicia de los lisbonenses”. En ella figuran reconocidos actores y actrices, además de “la bailarina doña Josefa Vargas” (13-6-1860).

Aquí perdemos definitivamente la pista de la Vargas, la bolera más salerosa y flamenca de cuantas pisaron la escena madrileña; bailarina desde la cuna, regeneradora de las danzas españolas y andaluzas, que durante su reinado en la Villa y Corte alcanzaron su máximo esplendor; embajadora de nuestro arte allende los Pirineos, de París a San Petersburgo… Vaya para ella nuestro tributo y admiración: ¡Viva la Pepa!

NOTA:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.


Josefa Vargas, la Terpsícore gaditana (II)

Durante los primeros meses de 1850, Pepa Vargas sigue triunfando en el madrileño Teatro de la Comedia con bailes como el Vito, el Jarabe o las Sevillanas, además de demostrar sus buenas dotes de actriz en piezas como La flor de la canela. La gaditana también se prodiga en fiestas privadas y en academias de baile, sola o formando pareja con Carlos Atané.

Pepa Vargas en el Ole (J. Vallejo, 1840)

Pepa Vargas en el Ole (J. Vallejo, 1840)

En primavera de ese mismo año, es tal la fiebre por el baile en la Villa y Corte, que la prensa lamenta la marcha de la Vargas a Burdeos, probablemente motivada por “graves y recientes disgustos”. Asimismo, destaca su gracia, su belleza y sus aportaciones al arte coreográfico, especialmente en lo que se refiere a la indumentaria:

“Una nos quedaba, la graciosa Pepita Vargas, la bailarina que, si reconocía superiores en el arte, no los tenía en la belleza y en la gracia, la sílfide gaditana que ha sostenido por más de un año la concurrencia al Instituto de los hombres políticos y mercantiles más notables de Madrid, la voluptuosa bolera que ha dado celebridad al Polo y al Vito, la elegante y lujosa artista coreográfica que ha introducido la riqueza y el buen gusto en los trajes macarenos, generalizando el uso de la airosa chaquetilla; y esta mujer sandunguera, esta bailarina matona, la hemos perdido. Anteayer, y sin previos anuncios, tomó la silla-correo de Bayona, y se dirige a Burdeos a trastornar a los franceses […] con sus quiebros y sus meneos” (La Época, 6-4-1850).

Con esta pérdida, que se suma a la de Manuela Perea y Petra Cámara, el cetro de la danza queda en manos de las estrellas foráneas que siguen triunfando en la escena madrileña:

“El baile nacional, que no hace muchos meses era el encanto de los madrileños, va cediendo el campo al baile francés. El Circo de la plaza del Rey roba sus antiguos abonados al teatro de la calle de las Urosas; la Fuoco, la Guy, la Laborderie, hacen olvidar a la Nena, a la Vargas, a la Petra Cámara” (La Época, 6-4-1850).

Vargas versus Nena

En mayo de 1850, Josefa Vargas regresa a la capital de España, donde es esperada como agua de mayo tanto por el público como por la empresa del Teatro de la Comedia, que acaba de contratar a Manuela Perea y ve en la posible competencia entre ambas artistas la única manera de hacer frente a las extranjeras que triunfan en el Circo.

Manuela Perea, la Nena (Bacard, 1854)

Manuela Perea, la Nena (Bacard, 1854)

“Por fin la empresa del Instituto ha ajustado para capitanear su compañía de baile a la resaladísima Pepita Vargas, estableciendo entre ésta y la Nena una noble competencia, semejante a la de los dos astros estranjeros (sic) que brillan en la plaza del Rey” (La Época, 9-5-1850).

La reaparición de la gaditana sobre las tablas del Instituto constituye un éxito rotundo:

La Vargas.- Anoche, después de su viaje a Francia, volvió a aparecer en el teatro de la Comedia esta simpática y macarena sílfide. Al presentarse en la escena, un aplauso general se oyó en toda la sala, lloviendo sobre la protagonista del baile infinito número de coronas y ramilletes. Bailó en el Contrabandista y los majos, el jaleo del barrio del mundo nuevo, en el que fue estrepitosamente aplaudida, y el jaleo de la Zandunga; y después de concluida la primera comedia, volvió a presentarse en el Polo del Contrabandista, en el que consiguió un triunfo completo” (La España, 11-5-1850).

Con la rivalidad entre la Vargas y la Nena, que actúan en días alternos, el baile se convierte en el principal atractivo del Teatro del Instituto, en el que la comedia ha pasado a un segundo plano. Aunque hay quienes piensan que “como mujer hermosa, la Vargas puede sostener la competencia con la Nena; como bailarina no podrá sostenerla nunca” (La Ilustración, 11-5-1850), es indiscutible que las dos -cada una en su estilo- andan sobradas de facultades para ganarse al respetable:

“ambas son buenas; ambas tienen méritos y cualidades que las distinguen y las hacen brillar: […] La Vargas tiene hermosa figura, gran ejecución, mucha firmeza, y toda la sal de Andalucía. La Nena, que también es lindísima, tiene mucha gracia, finura, elegancia, buenas maneras y escelente (sic) escuela de baile” (La Época, 22-5-1850).

Escena de baile español (N. Maurin, 1810)

Escena de baile español (N. Maurin, 1810)

Rivales y amigas

Otra cualidad de la que pueden presumir las dos artistas es el compañerismo. De hecho, la competencia pronto se torna en amistad y colaboración entre ambas, que actúan juntas por primera vez con motivo del beneficio celebrado en honor de la Vargas el 28 de mayo de 1850. El espectáculo se desarrolla en un ambiente de gran cordialidad entre ésta y su compañera, que protagonizan una noche memorable:

“Bailaron La Zandunga con tanta maestría y tanta gracia, que ambas pueden estar seguras de que si es posible hacer tanto, no puede hacerse más. Los apasionados cubrieron la escena de flores y coronas, que la Vargas cedía con empeño a la Nena, y que ésta rehusó con laudable modestia. Pidiose con entusiasmo la repetición del baile, y nuevamente fueron aplaudidas con estrépito. Pero el gran triunfo fue en El Polo, donde rivalizaron en maestría, en garbo y en gentileza. La Vargas estuvo graciosa, como siempre, y arrebató al público de una manera indecible; la Nena sostuvo dignamente la competencia” (La Época, 29-5-1850).

Unos días más tarde la función se repite, esta vez a beneficio de Manuela Perea. Juntas protagonizan el bailable Las majas de rumbo y posteriormente, por separado, cada una de ellas baila El Ole. El éxito vuelve a ser rotundo y, si bien ha quedado claro sobre las tablas que la supuesta rivalidad entre ambas artistas no es tal, ésta continúa viva en los papeles, que siguen sin ponerse de acuerdo sobre quién es mejor artista.

“[E]l esbelto talle de la Nena, su apuesta figura, la elegancia y delicadeza de sus movimientos” siguen teniendo numerosos adeptos, que la “comparan […] con una deidad mitológica cuya vista seduce y alarma, pero sin ofender nunca” (El Clamor Público, 6-6-1850).

Escena de baile bolero

Escena de baile bolero

Por su parte, Josefa Vargas es considerada “la bolera más salerosa y simpática de cuantas han pisado la escena madrileña […]; la que se distingue entre todos por sus arranques propiamente meridionales” (La España, 8-6-1850). Ésta, que puede presentarse ante nuestros ojos como una cualidad positiva, no termina de convencer a ciertos críticos, que “tachan de algo libre el modo de bailar de la Vargas” (El Clamor Público, 6-6-1850), cuyas “maneras y miradas no son del agrado de todo el mundo” (La España, 13-6-1850).

La flamenquería de la Vargas

Sin embargo, en un momento histórico en que el baile flamenco, tal y como lo conocemos hoy, aún se encuentra en pañales, por sus “bellas formas, […] su mirada provocativa y el natural desenfado de sus maneras” (El Clamor Público, 6-6-1850), Pepa Vargas parece anticiparse en mucho mayor medida que la Nena al arte de figuras como la Macarrona o la Mejorana, reinas indiscutibles de la época dorada del flamenco.

De hecho, es precisamente la Vargas quien brilla con más luz en aquellos bailes de procedencia gitana o ‘egipciana’, mientras que otras tratan de imitar lo que ella ejecuta de un modo totalmente natural:

“¿qué bolera es la que con más esactitud (sic) puede recordarnos a las gavasis de Egipto? La Josefa Vargas, bolera con todo el trapío de tal, salerosa, bien plantada, ágil, flexible, de fisonomía expresiva, que envidiaría la gavasis más presumida del Cairo: la Vargas, mejor que ninguna otra, puede brillar en esos bailes en los que no son los pies los que más se mueven. […]

La Nena es fina, elegante y graciosa en sus movimientos. Hay mucha corrección en su manera de bailar; pero esta misma corrección da cierta frialdad a su baile, salvo aquellos momentos en que su fisonomía se anima con cierta gachonería que se acerca a la supuesta mirada provocativa que sus partidarios achacan a la Vargas. […]

El baile de la Nena es el resultado del estudio; el de la Vargas es natural, espontáneo” (La España, 13-6-1850).

Además de todo lo mencionado, a Pepa Vargas hay que reconocerle un mérito más, el de regenerar el baile español en la escena madrileña y elevar el estatus de las artistas:

“La Vargas es la que ha rehabilitado el baile nacional en Madrid, y ella también la que ha mejorado la condición de las de su clase y si no, dígasenos: qué ganaba antes de su venida a la corte la mejor bolera de nuestros teatros, y qué cantidad es la que disfrutan en el día las de primo cartello.

Para producir semejante revolución en los teatros, preciso es tener un mérito real y verdadero, y contar con facultades físicas que no todas poseen” (La España, 13-6-1850).


Josefa Vargas, la Terpsícore gaditana (I)

En la configuración de lo que hoy se conoce como baile flamenco juega un papel fundamental la confluencia, a mediados del siglo XIX, de dos escuelas de danza, la de las boleras andaluzas y la de las gitanas. Las primeras aportan la técnica y la elegancia, mientras que las segundas imprimen a los bailes temperamento, brío y frescura.

Precisamente este tipo de cualidades asociadas al arte cañí, tales como la naturalidad, la gracia y el desenfado, están muy presentes en el baile de la gaditana Josefa Vargas, una de las boleras más destacadas de esa época.

Sus inicios en el mundo del baile

Nacida en la tacita de plata en 1828, prácticamente desde ese momento la danza constituye su principal actividad. A los seis años de edad su presencia es habitual en las tertulias y saraos de su ciudad, y a los once, convertida ya en toda una maestra, debuta con gran éxito en los teatros de Gibraltar y Algeciras.

“Era de ver en Gibraltar cómo una niña de once años sabía entusiasmar a los serios y tétricos ingleses que perdían a su vista su esplín y natural melancolía, y a los alegres españoles aumentar su regocijo al verla prodigar multitud de merecidos aplausos”. (1)

 

Josefa Vargas (óleo de Antonio M. Esquivel, 1840)

Josefa Vargas (óleo de Antonio M. Esquivel, 1840)

En 1840 la Vargas es contratada en Sevilla, donde se codea con las mejores bailarinas del momento, así como en su Cádiz natal. Posteriormente emprende una gira por Galicia, que la lleva a ciudades como Vigo y Santiago de Compostela. En todos esos lugares la joven artista cautiva al público con su talento, “su genio creador y rica imaginación”. (1)

Durante aquellos años, la fama y el prestigio de Josefa Vargas no paran de crecer. En 1843 pasa al teatro de Zaragoza y, un año más tarde, llega a la ciudad condal en calidad de primera bailarina del coliseo principal. Allí permanece durante tres años, en los que destaca por “la majestad, aplomo y gracia” con que ejecuta los bailes boleros.

Tras los grandes éxitos cosechados en tierras aragonesas y catalanas, en 1847 la Vargas es contratada por el teatro de Valencia. En la ciudad del Turia coincide con otra bailarina de gran renombre, la francesa Marie Guy-Stéphan, que lleva ya varios años deleitando al público español con su repertorio de bailes extranjeros y andaluces.

Marie Guy-Stéphan

Marie Guy-Stéphan

Según las crónicas de la época, de estas últimas danzas domina la técnica, si bien le falta algo de sal, elemento del que anda sobrada su colega gaditana: “La Vargas, en el segundo lugar de los bailes de la Guy, se elevó muchas veces a su altura en el arte, pero ésta no pudo jamás competir con ella en la gracia”. (1)

A la conquista de Villa y Corte

Tras una década de éxitos por toda la geografía española, en abril de 1849 Josefa Vargas se instala en Madrid, donde entra a formar parte de la compañía coreográfica del Teatro de la Comedia -también conocido como Instituto Español-, dirigida por Carlos Atané. La gaditana comparte protagonismo con otras bailarinas boleras, como Francisca Senra, Adela Guerrero o Antonia Martínez, por citar sólo a algunas.

Como viene siendo habitual, la Vargas no tarda en conquistar al público de la Villa y Corte, que acude en masa al Instituto para disfrutar con sus “expresivos requiebros y singular donaire” (El clamor público, 9-6-1849).

En una época en que el baile aún desempeña un papel secundario en los teatros españoles, donde se presenta como un elemento de transición entre una comedia y otra, es justo reconocer el mérito de esta bolera que, de la mano de su maestro y pareja artística, Carlos Atané, consigue reavivar el amor por el arte de Terpsícore, que cada vez va ganando más adeptos.

Sofia Fuoco

Sofia Fuoco

A ello también contribuye la influencia de grandes estrellas coreográficas, como la ya citada Guy-Stéphan o la italiana Sofia Fuoco, quienes, tras haber triunfado en distintas ciudades europeas, hace ya varios años que levantan pasiones en el Teatro Circo.

“En todos los coliseos de Madrid, y aun de España, el baile sólo constituye un intermedio de la función principal, un accesorio obligado que carece de importancia. – En el Instituto sucede al revés: el baile es el objeto primordial del espectáculo; las comedias sus verdaderos intermedios. Óyense con distracción, con fastidio, deseando todos que concluyan para aplaudir a la Vargas o a la Senra, deidades de aquel profanado templo, donde se bailan boleras del Hernani y polos con música de Verdi” (La Época, 10-6-1849).

Compañeras pero rivales

Piezas como La linda gitana, Los toros del Puerto, La sal española, El polo del contrabandista, La malagueña y el torero o El Ole son compuestas para el lucimiento de estas artistas, entre las que empiezan a surgir piques y rivalidades. Así, a la competencia entre la Guy-Stéphan y la Fuoco, cuyos admiradores se dividen en dos bandos, denominados respectivamente “guyistas” y “fuoquistas”, pronto se suma el enfrentamiento entre los partidarios de la Vargas y los de la sevillana Manuela Perea, la Nena, que debuta en Teatro del Drama en octubre de 1849.

La prensa se hace eco de esta rivalidad y, aun sin tomar partido por ninguna de las bailarinas, no duda en resaltar los rasgos más característicos de cada una de ellas. La Nena destaca por su elegancia y decoro, mientras que la Vargas se vale de su descaro y su guasa gaditana para meterse al público en el bolsillo:

“la Nena, sin tener el atractivo lúbrico de la Vargas, tiene más ligereza, más precisión, más flexibilidad en sus pasos y en sus movimientos, y aun arranques que entusiasman. […] Nosotros nos pronunciamos… por las dos” (La Época, 3-11-1849).

Manuela Perea, la Nena (por Guy Little)

Manuela Perea, la Nena (por Guy Little)

“la bailarina del Teatro de la Cruz, bailando el Ole, ha hecho furor, manifestando más facilidad, más soltura y más precisión que la del Instituto. Otra cualidad que distingue a la Nena de la Vargas la modestia y el decoro. […] Nosotros no nos atrevemos a decir que la Nena sea mejor bailarina que la Vargas; pero creemos que tampoco puede sostenerse lo contrario” (El Heraldo, 4-11-1849).

La flamenquería de la Vargas

En definitiva, Josefa Vargas se enfrenta al baile con una actitudsalero, desparpajo, sensualidad…- que, si bien hoy en día puede parecernos de lo más flamenca, en aquella época aún resultaba demasiado atrevida para algunos críticos, que consideraban su arte más adecuado para un determinado tipo de público:

“sólo diremos que la Vargas, por sus formas provocativas y actitudes desenvueltas, agrada generalmente a los solterones de cierta edad, cuyos sentidos necesitan para excitarse poderosos alicientes, al paso que la Nena gusta con preferencia a los jóvenes que no buscan sólo en una mujer los atractivos de un materialismo picante” (El clamor público, 11-11-1849).

Este tipo de artículos que ensalzan las cualidades de Manuela Perea frente a las de Pepa Vargas y viceversa no hacen sino avivar el furor del público, que sigue acudiendo en masa al Teatro del Instituto, en cuyos palcos se da cita cada noche lo más granado de la aristocracia española.

La Vargas levanta pasiones, hasta tal punto que varios teatros tratan de hacerse con sus servicios. Así, en diciembre de 1849 la prensa se hace eco de la oferta presentada a la artista por el teatro de La Habana. Mientras tanto, el coliseo del Instituto agasaja a su primera bailarina con un beneficio.

Petra Cámara

Petra Cámara

Se llevan a escena varias comedias, entre las cuales se intercalan distintos números coreográficos, como el bailable Los toreros de Chiclana, compuesto por Carlos Atané, el Jaleo, El Ole o unas boleras a doce. En todos ellos interviene la beneficiada.

Petra Cámara, la tercera en discordia

Si la escena madrileña se encuentra ya bastante animada con la rivalidad entre la Nena y la Vargas, pronto entra en liza una tercera bailarina, Petra Cámara. Tras su debut en el Teatro Español, hay quienes se refieren ya al triunvirato formado por estas boleras como “las tres gracias andaluzas”. La competición cada vez está más reñida.

“LAS TRES GRACIAS ANDALUZAS.- Esta noche sale por fin la Petra Cámara en el Teatro Español. Los inteligentes dicen que la Petra es el sol del cual son satélites la Nena y la Vargas. Ello es que la curiosidad pública está excitada, que los partidarios de unas y otra se hallarán a la noche en el sitio del combate, y que seguirán las rivalidades” (El Heraldo, 19-12-1849).

“¡Tres partidos ya, santo Dios! – ¿Qué va a ser de este desventurado país? ¿Y quién ha de esperar avenencia ni conciliación entre los que abogan por el significativo desenfado de la Vargas, los que ensalzan la decencia y el decoro de la Nena, y los que defienden la alta escuela de la Cámara?” (La Ilustración, 22-12-1849).

NOTA:
(1) BUENO DEL CASTILLO, Santos, Biografía de la graciosa y célebre gaditana Doña Josefa Vargas, primera bailarina del Teatro de la Comedia, Madrid, 1850.