Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

La Joselito, el alma de Andalucía en París (IV)

La bailaora española Carmen Gómez, que se dio a conocer ante el público parisino de la mano de La Argentina, en poco tiempo se ha revelado como una estrella que brilla con luz propia, y que encarna la esencia de lo más típicamente español, a juzgar por las palabras que le dedica la crítica francesa:

La Joselito, en quien descubrimos, la pasada temporada, en un recital de bailes populares andaluces mezclados con cantos regionales de un sabor extraño, una artista que utiliza su arte con una inteligencia sin igual y una sensibilidad vibrante, se ha impuesto como una nueva estrella del baile español. A decir verdad, muy pocos especialistas, incluso entre aquéllos cuya virtuosidad es incontestable, tienen el privilegio de iniciarnos con una intuición tan directa en las más secretas sutilezas de estos pequeños dramas o poemas. La Joselito, que sin duda domina su oficio, nos parece como una nueva encarnación, desprovista de amaneramiento pero de un espíritu adorablemente femenino, de la ardiente España” (Le Figaro, 5-12-1931).

Joselito es la España misma, con su ímpetu, su frenesí y su ‘elegancia’” (Le Figaro, 23-1-1932).

Carmen Gómez, La Joselito

Carmen Gómez, La Joselito

La presencia de Carmen es cada vez más solicitada en las mejores salas parisinas, así como en otros países. En febrero de 1932, la prensa suiza anuncia la actuación, en el Cine Métropole de Lausana, de una artista “de gran clase”, “la célebre bailaora andaluza La Joselito y su guitarrista Juan Relámpago, en sus maravillosos números de bailes y cantes españoles y andaluces” (Gazette de Lausanne, 19-2-1932).

Ha nacido una estrella en la Ópera de París

Unos meses más tarde tiene lugar un hito fundamental en la carrera de La Joselito, que se presenta con gran éxito en uno de los escenarios más emblemáticos de París, el de la Ópera. Ante el entonces Presidente de la República Francesa, Albert Lebrun, Carmen se estrena como coreógrafa con un montaje basado en la obra La ilustre fregona de Cervantes, en el que ella misma interpreta el papel de ‘Carmencita’. Su antiguo maestro, Antonio de Bilbao, que se encuentra casualmente en la capital francesa, la felicita personalmente por su magnífica ejecución del zapateado.

Ataviada con un elegante traje gris y negro, y sobre un escenario que reproduce el antiguo café Kursaal de Sevilla, La Joselito sabe complacer al público francés, hasta tal punto que la obra vuelve a ponerse en cartel en varias ocasiones. La prensa española se hace eco de este triunfo:

“En el teatro de la Ópera acaba de obtener un gran éxito una joven bailarina española, la Joselito, interpretando el papel que el pasado año desempeñó Laura de Santelmo en ‘La ilustre fregona’, del maestro Laparra. La Joselito es una artista de recia personalidad, que ya ha actuado con brillantez y suceso en diversos escenarios de París, y que ahora acaba de ser consagrada por lo mejor de la crítica francesa y en la catedral magna de la gran Ópera. La Joselito baila con un brío y un empuje que arrebata a los públicos, aunque sean tan finos y exigentes como el de la Ópera” (Heraldo de Madrid, 7-5-1932).

La conquista de Argel

Tras el exitoso estreno de La ilustre fregona, “la seductora bailaora y cantaora española” viaja a Argel, acompañada de su guitarrista de cabecera, Juan Relámpago, y de la pianista Ady Leyvastre, para ofrecer varias “Galas de bailes españoles”.

La Joselito durante uno de sus espectáculos

La Joselito durante uno de sus espectáculos

La prensa de la ciudad colonial exalta la figura de La Joselito, a quien sitúa en un nivel superior al de la Argentina, por su baile ardiente, considerado la más pura expresión del alma de Andalucía:

La Joselito se situó en el primer puesto, en París, cuando bailó en la Ópera Cómica con la Argentina. Su éxito había sido tan rotundo que al público le pareció extraño que la célebre bailarina no dudara en presentar a su lado, aun a riesgo de eclipsarla, a una intérprete de tal categoría, y los críticos no dejaron de felicitarla por esta prueba de amor al arte que ofreció.

Sin embargo, el género de la Joselito es totalmente diferente […]. ‘Mientras que la Argentina […] representa un arte superior, inteligente y aristocrático, muy elaborado y muy clásico, Carmen Joselito, en cuyas venas corre sangre plebeya, baila con una fogosidad, una brutalidad y una pasión cuya intensidad y sinceridad son su gran valor. También su belleza. Hay que tomarla como es, con su fuerte olor a fruta salvaje. Ella encarna de maravilla el baile popular, simple y violento, del sur de España. Su recital de cantes y bailes andaluces ha obtenido un éxito triunfal” (L’Écho d’Alger, 4-5-1932).

“El baile sacude a La Joselito como un hipo casi doloroso: una convulsión de la espina dorsal que sube bruscamente y sacude los hombros. La Joselito ejecuta bien ese golpe violento de la parte delantera del pie, en el que el tacón no toca el suelo; su cadera se lanza hacia un lado; sus pasos saben comerse el tablado, patalear, terminar con una especie de baile ecuestre […]. La Joselito, en una palabra, se distingue por su brío, su vitalidad. Es una auténtica andaluza” (L’Écho d’Alger, 6-5-1932).

La Joselito (L'Echo d'Alger, 4-5-1932)

La Joselito (L’Echo d’Alger, 4-5-1932)

Bailaora hasta la punta de los dedos […], la Srta. Carmen Joselito usa poco la estilización y la transposición. Su coreografía fogosa, alegre, espasmódica, se mantiene pura de toda edulcoración […]. El equilibrio perfecto de su cuerpo se pliega dócilmente ante las más leves órdenes del ritmo. A veces impaciente, a veces enfadada, a veces ondulante, como una flor demasiado pesada para su tallo, imita con arrebato o languidez el eterno gesto de amor o de religión que es el principio común de todos los bailes, expresiones del instinto y de la inspiración populares” (L’Écho d’Alger, 10-5-1932).

Nuevos éxitos junto a Ady Leyvastre

Tras conquistar al público argelino, en junio de 1932 La Joselito retoma las representaciones de La ilustre fregona en la Ópera de París. Durante ese verano la artista también encuentra tiempo para participar en una fiesta benéfica a favor de una asociación infantil y presentarse en el Ciclo Internacional de la Danza de París, como siempre, con gran éxito: “para la sesión de cierre, la Joselito, rival de Carmen bailando en honor de don José” (Le ménestrel, 9-6-1932).

Ese mismo verano, en el Casino María Cristina de Le Havre, “La Joselito evocó muy bien, con gracia y soltura, los cautivadores bailes andaluces, acompañados de música española, al piano, por una joven y excelente artista: la Srta. Ady Leyvastre. La Joselito fue aclamada y tuvo que repetir su Zapateado, Cádiz, acompañada por el guitarrista de talento Juan Relámpago” (Le ménestrel, 8-9-1932).

La pianista Ady Leyvastre junto a su marido, Jacques Serres

La pianista Ady Leyvastre junto a su marido, Jacques Serres

La fulgurante carrera de la bailaora española no pasa desapercibida en España, cuya prensa sigue de cerca los pasos de una de sus artistas más internacionales. En el mes de noviembre, el Heraldo de Madridno escatima en elogios para Carmen Gómez, al tiempo que nos pone al día de sus últimas novedades:

“Que La Joselito ha hecho hablar de España a los escritores galos más que Cervantes.
Que decir La Joselito en París es decir flamenquería, baile, canto popular. […]
Que en El amor brujo de Falla, La Joselito embrujó al público con sus bulerías.
Que La Joselito lleva ya seis recitales, ella sola, en París, y ha batido los récords de taquilla.
Que La Joselito anuncia su séptimo recital en el teatro de Champs Elysées. Que la fecha elegida es el 8 de noviembre, y a estas horas no queda una localidad en el ‘control’.
Que en las farrucas, zapateados y alegrías le acompaña a la guitarra Relámpago […]” (2-11-1932).

Como anuncia el Heraldo de Madrid, en noviembre de 1932 La Joselito ofrece un recital de bailes españoles en el Teatro de los Campos Elíseos, acompañada por la pianista Ady Leyvastre y su inseparable guitarrista Juan Relámpago. La crítica francesa, una vez más, destaca la calidad y pureza de esta artista, llena de “gracia, entusiasmo y pasión” (Le petit Parisien, 16-11-1932), así como el virtuosismo de su zapateado:

“El secreto de La Joselito consiste en permanecer fiel a la más pura tradición del baile popular de Andalucía y, en este preciso terreno, mostrar una extraordinaria calidad. Antes que nada, ella es de su tierra; y éste no es para mí el rasgo menos valioso de una artista; en segundo lugar, es ella misma, lo cual confiere a sus bailes locales un acento particular por su impulso, su agilidad, su brío voluntario y obstinado, y su velocidad comparable a la de los banderilleros. […]

[el] zapateado con el que triunfa la Joselito es un auténtico ejercicio de repiqueteo sobre un tambor cuadrado de madera puesto a ras del suelo; el cuerpo apenas se mueve y tampoco las piernas; pero se oye a los piececitos golpear el suelo acompasadamente con una variedad infinita de movimientos y graduaciones […]” (La semaine à Paris, 18-11-1932).

Carmen Gómez, La Joselito, en la última etapa de su vida

Carmen Gómez, La Joselito, en los años 90

La Joselito, elevada ahora a la categoría de las más grandes vedettes del baile español, se mantiene fiel a las tradiciones, a las que sirve con una gran personalidad. […] Sus cantes y su baile tienen un profundo acento de verdad […]. Joselito baila para ella, para nosotros; el temblor de sus piernas y la gracia enamorada de sus gestos dicen toda la alegría ardiente de vivir […]. Ella es verdaderamente irresistible” (Le Figaro, 28-11-1932).

NOTA: La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.


Soledad Miralles, bailaora, torera y gracia en estado puro (III)

La musa de todos los críticos

A raíz del éxito obtenido con El amor brujo, en 1934 en la prensa catalana aparecen varios artículos que abordan la figura de Soledad Miralles, y la comparan con otras grandes artistas del momento, como La Argentina, Pastora Imperio o La Argentinita:

“El baile, y especialmente el castizo, es una cosa que no tiene nada que ver con la literatura. El hecho de trascendentalizarlo siempre me ha parecido un exceso.

No hace mucho, en la Bodega del Colón había una bailarina que viene como anillo al dedo a lo dicho, para contrastar el arte de la Argentina: Soledad Miralles, que se encuentra en el punto más dulce -máximo, podríamos decir- de su arte.

He aquí la auténtica danza castiza, hecha de vibración, hecha de pasión, casi en el sentido físico […]. Nada de la machine recargadora de la sabiduría técnica. Nada de trascendentalizaciones y de estilizaciones complicadas. Espontaneidad, vibración y gracia. Sobre todo gracia” (Jaume Passarell, Mirador, 8-2-1934). (1)

Soledad Miralles (Crónica, 16-12-1934)Soledad Miralles (Crónica, 16-12-1934)

La respuesta no se hace esperar, y unas semanas más tarde Ernest Guasp publica otro artículo, que contiene párrafos como éstos:

Soledad Miralles se parece mucho, como gitana que es, a todas las mujeres de su raza, y a aquella gitana tipo, retrato impersonal de todas las gitanas, que en su Romancero gitano hace de otra Soledad, de Soledad Montoya, Federico García Lorca […].

Soledad Miralles ha pasado como un cometa de flamenquería por la Bodega del Colón, dejando un regusto de música fuerte de bemoles y de raptos de tragedia que plantean el imperativo de su augusta feminidad de mujer a secas, por encima de todas las maravillas del maquillaje, y del plateado y pulido de la última creación de mujer fatal.

Lo ha avasallado totalmente, hasta el recuerdo de la opacidad de su voz, el ancestralismo de su mata de pelo lustroso y su carácter de mujer echá p’alante

El paso de esta bailarina de tan alta calidad temperamental por el que podemos llamar el ombligo de las noches barcelonesas, ha refrescado la inquietud tentadora que el flamenquismo produce a las personas de buen vivir que se van a dormir tarde y meditan el regusto de las sensaciones de calidad.

Estas contadas personas que han tenido la suerte de ver bailar a Soledad Miralles, pueden difundir alegres la buena nueva: han visto el milagro del flamenquismo en su más pura expresión, han catado lo que es bueno de verdad […]” (Mirador, 1-3-1934).

Soledad Miralles (Mirador, 1-3-1934)Soledad Miralles (Mirador, 1-3-1934)

Poco después, la revista Crónica publica un reportaje titulado “Una gran artista del baile”. Lo firma Braulio Solsona, quien vuelve a comparar a Soledad Miralles con las mejores bailaoras de su época, y no escatima en elogios para ensalzar las cualidades de aquélla a quien considera la artista revelación del momento.

A pesar de su longitud, nos parece interesante reproducir buena parte de este artículo, que aporta algunas claves sobre la personalidad de Soledad:

“En poco tiempo han pasado por Barcelona las más notables danzarinas españolas. […] La Argentina, la Argentinita, Laura de Santelmo, Soledad Miralles… […] Para todas hubo alabanzas y exaltaciones. Para todas hubo aplausos entusiastas. Pero de este desfile de notabilidades de la danza española […] ha salido una revelación. […] Entre las artistas que acompañaban a Laura de Santelmo, el público y los críticos distinguieron a Soledad Miralles, cuyo nombre conocían a través de unas actuaciones esporádicas en el campo de las varietés, pero a la que hasta este momento no se la había dado la justa valoración. Acaso la culpa es, más que de nadie, de la propia Soledad, que nunca se ha preocupado ni poco ni mucho de «organizar» su personalidad artística. Soledad, flamenca, gitana, tenía esos arrebatos, esos altibajos, esas desigualdades que caracterizan el arte gitano. Un día despreciaba un buen contrato porque coincidía con la Feria de Sevilla, «que no se debe perder naide que tenga paladar». Otra se casaba con un torero, para guardar las normas tradicionales, y dejaba de bailar una larga temporada. Ahora decía que la danza española no era para los escenarios, sino para [ser] bailada en la intimidad, ante iniciados. Y sólo aceptaba, muy de tarde en tarde, unos contratos absurdos, los que coincidían con una buena corrida de toros o habían de cumplirse en un lugar que le era grato. Y nada más.

El arte de Soledad Miralles contaba con un reducido círculo de admiradores. Eso sí: los que ponían su fervor en Soledad la colocaban por encima de todas. Y eran, desde luego, gente que tenía muy afinada la sensibilidad del «cielo de la boca». Cuando se hablaba de danza española y de danzarinas, con un poco de pena decían: «El día que Soledad se decida…»

Y Soledad, al fin, se ha decidido. No se sabe por qué ha sido ahora y no fue antes. Pero el caso es que la contrata Laura de Santelmo para que la secunde en su actuación del Liceo, y Soledad se pone en primer término, se planta, jacarandosa y retadora, y dice: «¡Aquí estoy yo!». Y arma un jaleo mayúsculo. Y no se habla más que de ella. No porque las demás no valgan -que valen mucho-, sino porque todas han ido perdiendo, a medida que afinaban su arte, aquellas puras esencias que eran su valor más auténtico. La Argentina, maestra de la danza, que ha paseado el baile español en triunfo por el Extranjero, baila con la cabeza. La Argentinita, tocada de un fino espíritu literario, baila con los pies. Laura de Santelmo, influida por pintores, preocupada por la exaltación de la línea, baila con el cuerpo. Y Soledad Miralles, sin influencias ni preocupaciones, ni literatura ni ciencia, baila con el alma. Y el baile flamenco es eso: alma, genio, impulso natural, violento y apasionado, que sale de dentro y que se manifiesta sin las trabas de unas normas estudiadas, nada más que por expresión sincera del sentimiento. Yo no sabría definir el arte de Soledad Miralles -que conozco hace mucho tiempo- con otras palabras. Pero ellas explican perfectamente el éxito de esta gran artista, que ha llegado, como sus admiradores esperaban, cuando ella se lo ha propuesto, o para decirlo mejor, en cuanto a ella «le ha dado la gana»” (18-3-1934).

Al final de su artículo, Solsona nos pone al día sobre los nuevos proyectos de Soledad Miralles: ya ha sido presentada en Palma de Mallorca y próximamente partirá hacia París.

Soledad Miralles junto a otras artistas (Crónica, 7-10-1934)Soledad Miralles junto a otras artistas (Crónica, 7-10-1934)

De los escenarios a la plaza de toros

En abril de 1934 la prensa sitúa a la bailaora en distintas salas de la ciudad condal, como el Novedades y el Teatro Circo Barcelonés. Semanas más tarde, la artista presenta junto a Miguel de Molina en el Coliseum madrileño su montaje “Momento español”, que cosecha grandes éxitos.

Soledad Miralles, con Miguel de Molina y su cuerpo de baile, siguen triunfando, cada día con más éxito, en el admirable cuadro ‘Momento español’, donde tanto Soledad como sus acompañantes se superan cada día, arrancando estruendosas ovaciones” (La Libertad, 7-6-1934).

El espectáculo, que coincide durante unos días con el de Conchita Piquer, permanece en cartel hasta mediados de junio, fecha en que se anuncia la separación amistosa de la pareja de baile, debido a que Miguel de Molina tiene previsto realizar una gira por la Costa Azul.

Poco después, en el madrileño Teatro Martín y a beneficio de la vedette Tina de Jarque, “Soledad Miralles, la gitanísima bailarina, soltó el chorro de su gracia en canciones de rancio y castizo sabor” (Heraldo de Madrid, 22-6-1934).

En octubre de ese mismo año, Soledad da un paso más en el mundo taurino. En una novillada a beneficio del Montepío del Sindicato de Actores, que se celebra en el madrileño coso de Tetuán, la bailaora no se contenta con pedir las llaves montada a caballo, sino que se atreve a ponerse delante del toro, y no con poco éxito. La acompaña en esta aventura su sobrina, la actriz Marina Heredia Muñoz. Ambas comparten cartel con los diestros Bernardo Muñoz, Carnicerito de Málaga, y Rafael Valora, Rafaelillo. Veamos qué dice la prensa de la época:

“El primer becerro le correspondió a Soledad Miralles. La notabilísima artista gitana lo toreó por verónicas, siendo muy aplaudida.

Con la muleta consiguió varios pases, que fueron coreados por el público. Mató de un pinchazo y una soberbia estocada.

Le fueron concedidas las dos orejas y el rabo, con cuyos trofeos la bellísima Soledad dio la vuelta al ruedo, entre las entusiastas aclamaciones del público. […]

Tanto Soledad Miralles como Marina Heredia fueron muy felicitadas” (Heraldo de Madrid, 27-10-1934).

Soledad Miralles (Estampa, 16-3-1935)Soledad Miralles (Estampa, 16-3-1935)

“Cambiada la seda por el ‘percalillo’, Soledad Miralles, con gesto magnífico, mete cuatro lances con soberbio estilo. Las manos abajo, poderoso el brío, gracia del más puro tarro belmontino. El bicho esquemático ve su poderío ante aquella ‘fiera‘ quedar en ridículo… Y opta por morirse. ¡Qué modesto bicho! Se cae, lo levantan, y ya el capotillo de la diestra vuelve, de seda prodigio, a hacer mil locuras… ¡Perfume finísimo! ¿Y con la muleta? Pues otro prodigio. Pases y más pases de soberbio estilo. Un pinchazo hondo tras otro más fino, una enhebradura, y otro más, tendido, que al cabo da en tierra con el becerrillo… (Ovación, oreja, vuelta y delirio)” (La Voz, 27-10-1934).

Unos días más tarde, el Heraldo de Madrid anuncia las últimas actuaciones de Soledad Miralles como bailaora, antes de dedicarse exclusivamente a los toros:

“Hay sorpresas tan gratas como la de esta visita con que nos ha honrado últimamente la genial bailarina andaluza -y flamante ‘matadora‘ de toros bravos- Soledad Miralles. En medio de todas nuestras actuales tribulaciones somos, pues, felices, porque hemos tenido cerca de nosotros y la hemos podido admirar en la intimidad, mientras para nosotros bailaba unas bulerías maravillosas, a esta singular artista española, estrella de primera magnitud en la constelación donde brillan con fulgores propios Antonia Mercé (Argentina), Raquel Meller, Pastora Imperio, Laura de Santelmo

Soledad Miralles […] va a emprender en breve una larga y esperamos que fructífera gira de despedida como bailarina por España y por el Extranjero para dedicarse después totalmente, durante la próxima temporada taurina, al arriesgado arte de Cúchares y Frascuelo, animada a ello por los éxitos obtenidos recientemente en varias becerradas. Ella, que sabe bailar tan estupendamente ante los públicos, nos ha prometido con toda solemnidad, brindando con una copa de manzanilla -juramento que no quebranta jamás una flamenca con estilo-, que no bailará nunca ante los toros, como hacen algunos toreros de cartel” (8-11-1934).

Soledad Miralles (Le Monde Illustré, 10-11-1934)Soledad Miralles (Le Monde Illustré, 10-11-1934)

Las noticias sobre esta nueva faceta de Soledad Miralles traspasan nuestras fronteras. El diario francés L’Union Illustrée la menciona como una de las nuevas toreras que se atreven a ejercer un oficio tan masculino:

“¿Dónde pararán las conquistas del feminismo? […] He aquí que, en España, las mujeres tienden a competir con los hombres en el ejercicio de la tauromaquia. Hay toreras que no son menos famosas que los toreros. Sin embargo, se trata de una profesión que no parece muy compatible con la naturaleza femenina. Se necesita una fuerza física excepcional, una flexibilidad poco común, una sangre fría imperturbable, una insensibilidad, una inhumanidad, diría yo, que resiste a toda emoción.

¡Y las mujeres se complacen en ejercer este oficio bárbaro y en recoger sobre la arena laureles ensangrentados!

Por otra parte, no es la primera vez que el elemento femenino se introduce en las corridas, y las señoritas Marina Muñoz, Soledad Miralles y otras toreras que en este momento hacen correr a Madrid, han tenido sus predecesoras” (10-11-1934).

NOTA:

(1) Todas las traducciones de textos extranjeros son nuestras.


Soledad Miralles, bailaora, torera y gracia en estado puro (II)

En la primavera de 1923, Soledad Miralles -“bailarina de mérito y gran belleza” (La Libertad, 1-4-1923)- viaja a Málaga en varias ocasiones, y actúa durante semanas en el teatro Maravillas de Madrid. En el programa también figura la singular Encarnación López, la Argentinita. En el mes de junio la encontramos también en la capital de España, en el recién inaugurado local Lebasy.

En marzo de 1924,  la artista se presenta en el madrileño Salón Hesperia, donde forma parte de un cartel de lujo, junto a la Niña de los Peines y el guitarrista Habichuela. Poco después debuta en el Teatro Romea.

En junio de ese año, Soledad vuelve a coincidir con Pastora Pavón, esta vez en Granada, donde ambas actúan en una fiesta celebrada en Palacio de Carlos V, coincidiendo con la feria de la ciudad: “En el cuadro andaluz fueron ovacionados La Niña de los Peines, La Finito, las hermanas Gazpachas, la Minerita, el Niño Maceo y Soledad Miralles, acompañada de la rondalla granadina” (La Voz, 23-6-1924).

Soledad Miralles (Estampa,  27-1-1934)                         Soledad Miralles (Estampa, 27-1-1934)

Varios festivales taurinos y una película

Unos días más tarde, la bailaora vuelve a vestirse de amazona, para pedir la llave en la corrida del Montepío de los Toreros. Su aparición en el palco presidencial, junto a otras artistas, resulta ser lo más interesante del festejo, al menos según el cronista, que no escatima en elogios para ensalzar su belleza y su gracia:

“¡Soledad! Llena está de gracia tu figura gentil. Belleza española de figura breve, pie de cenicienta y ojos con fulgores de noche. Tu nombre evoca el ritmo lánguido, hondo y melancólico de una copla que tiene la nostalgia trágica de un amor truncado. Tus ojos traen a nosotros el recuerdo de unos ojos moros vistos a través de un patio andaluz, con encajes de flores, tras el sombrío misterio de una reja sevillana llena de luna y aromada por la fragancia nupcial de los azahares. Ojos que matan cuando no miran y que cuando miran matan. Cuerpo menudo, fino y esbelto como una vara de nardo. Viéndote a caballo, gentil y airosa, te imaginamos envuelta en la caricia sedosa del castizo mantón de flecos […]” (Federico M. Alcázar, El Imparcial, 25-6-1924).

En agosto de ese mismo año encontramos a Soledad de nuevo sobre la arena, esta vez en Córdoba, donde participa en un espectáculo de variedades que se presenta en la Plaza de Toros o Ideal Cinema. La prensa destaca el “gran éxito de la genial bailarina española”, que “es graciosa en escena y baila con sentimiento”, y que “cultiva mejor el género flamenco, al que debe dedicarse por completo, olvidando el baile fino y exquisito” (La Voz, 15-8-1924).

En los años siguientes encontramos escasas referencias periodísticas a Soledad Miralles. En febrero de 1925, El Heraldo de Madrid la sitúa en Caracas (Venezuela), donde pide la llave en una corrida benéfica. Poco después, la polifacética artista debuta como actriz en la película Cabrita que tira al monte, dirigida por Fernando Delgado y basada en la obra homónima de los hermanos Álvarez Quintero. El filme se estrena en abril de 1926, en el madrileño Teatro Cervantes.

Soledad Miralles vestida de corto (Estampa, 16-3-1935)Soledad Miralles vestida de corto (Estampa, 16-3-1935)

Entre 1928 y 1929, Soledad Miralles vuelve a pedir la llave en varios festejos taurinos. Asimismo, como bailaora, participa en distintos espectáculos benéficos que se celebran en Madrid, dos de ellos a favor de la Unión de Artistas Cinematográficos. En esa época, aunque desconocemos la fecha exacta, Soledad Miralles contrae matrimonio con el torero Bernardo Muñoz, “Carnicerito de Málaga”, de quien terminará separándose.

Nuevos éxitos sobre las tablas

En noviembre de 1932, volvemos a encontrar a Soledad en Madrid, donde participa en una función a beneficio de la artista de variedades Olimpia d’Avigny. Unos meses más tarde se presenta en el teatro de Fuencarral y, posteriormente, debuta en el Eslava. Allí, “la inconmensurable bailarina” comparte escenario con el “mago de la guitarra Niño Sabicas” (Heraldo de Madrid, 18-2-1933).

En abril de 1933, Soledad actúa en el Teatro Circo Barcelonés, junto al guitarrista Pepe Hurtado. Dos meses más tarde debuta en el madrileño teatro Romea, en un espectáculo organizado por la famosa cupletista Ofelia de Aragón, que la prensa califica de “exitazo”.

El 29 de junio, la representación del Romea se dedica a Soledad Miralles, quien aprovecha la ocasión para presentar a un jovencísimo Miguel de Molina, que debuta como bailaor. Unos días más tarde, el espectáculo se traslada al teatro de la Zarzuela, donde sigue contando con el favor del público.

Soledad Miralles y Miguel de MolinaSoledad Miralles y Miguel de Molina

En el mes de julio, se celebra una función a beneficio de Ofelia de Aragón, en la que se suma al elenco habitual la Niña de la Puebla. La prensa de la época destaca especialmente la actuación de Soledad:

“Del programa, que obtuvo la más lisonjera acogida, sobresalen la gran bailarina Soledad Miralles, de clásico estilo andaluz […]” (La Voz, 17-8-1933).

“El programa tenía poderosos atractivos, merced a la actuación de Soledad Miralles […] y otros artistas igualmente notables. Muy aplaudidos todos” (Mundo Gráfico, 19-7-1933).

En esa época, Soledad forma pareja artística con Miguel de Molina. Juntos realizan una gira por varias ciudades españolas y portuguesas, con el espectáculo “El testamento gitano”:

“Antes de emprender su turné por provincias y el Extranjero han venido a visitarnos los aplaudidos artistas del baile Soledad Miralles y Miguel de Molina. Ambos artistas, después de hacer varias plazas en España, marcharon a Portugal, donde tienen firmado un ventajoso contrato” (Heraldo de Madrid, 29-7-1933).

En el mes de septiembre, se celebra en Madrid una verbena taurina a beneficio del Montepío del Sindicato de Actores. “Pidieron la llave Antoñita Torres, Soledad Miralles y Conchita Constanzo, quienes lucieron su gallardía y su arte de consumadas caballistas” (La Voz, 9-9-1933).

“¿Qué me dicen ustedes de aquella estampa netamente española que formaban Conchita Consanzo, Soledad Miralles y Antoñita Torres, ‘caballeras‘ en briosos corceles enjaezados?… ¡Encantadora modestia la de este mareante triunvirato!… Pudieron pedir el sol -¿quién, a estar en su mano el concedérselo, se lo hubiese negado?- y limitáronse a pedir la llave de los toriles” (Heraldo de Madrid, 9-9-1933).

Antoñita Torres, Soledad  Miralles y Conchita Constanzo (Mundo Gráfico, 13-9-1933)Antoñita Torres, Soledad Miralles y Conchita Constanzo (Mundo Gráfico, 13-9-1933)

Y Barcelona se rindió a sus pies

En noviembre de 1933 se estrena en el Liceo de Barcelona una nueva versión de La vida breve y El amor brujo de Manuel de Falla, que son llevados a escena por la compañía de Laura de Santelmo. En el reparto figuran, entre otros artistas, Antonio Triana, Miguel de Molina y Soledad Miralles. La obra es muy bien recibida tanto por el público como por la crítica, que ensalza especialmente la labor de la bailaora alicantina-sevillana.

“El maestro Falla dirigió la orquesta y fue objeto de continuas ovaciones por el numeroso y selecto público que llenaba la sala. También fueron ovacionados la notabilísima Laura de Santelmo y su cuadro de baile andaluz, sobre todos Soledad Miralles, la gentil bailarina gitana María Victoria y Miguel Molina, Pilar Córdoba y Conchita Perelló” (Heraldo de Madrid, 5-12-1933).

Sin embargo, el gran éxito de Soledad y los celos de la Santelmo pudieron estar en el origen del incidente protagonizado por ambas, que terminó con buena parte de la compañía en comisaría. Así lo relata la prensa:

“Las revistas y diarios madrileños divulgaron que El amor brujo del Liceo tendría por protagonistas a Laura de Santelmo y a la bellísima Soledad Miralles, doctora en remedios flamencos, autoridad insigne en el arte gitano, con los bailarines Triana y Miguel de Molina, completados por seis bailarinas de estilo andaluz. […]

Todos los artistas fueron muy aplaudidos. Soledad Miralles alcanzó un triunfo personal. ¿Molestó este éxito a Laura de Santelmo? […]

Los bailables de La vida breve, de Falla, al parecer no alcanzaron tanto éxito. […] Aquello contrarió a Laura de Santelmo, de tal forma que, al parecer, dio por terminados los contratos con su compañía, con la cual dícese que ya había convenido una turné por Cataluña.

¡Y aquí fue Troya! Un buen día las huestes gitanas, acaudilladas por Soledad Miralles, se presentaron a las seis de la tarde en el hotel Colón, donde se hospedaba Laura de Santelmo, para expresarla (sic) por medio de un protocolo flamenco el desagrado. […] Sin previo ensayo hubo jipíos y zapatetas, recriminaciones y paraguazos, algo muy típico, en fin.

[…] El alboroto de la gitanería y las imprecaciones de Soledad Miralles hicieron precisa la intervención de unos guardias de Asalto, que condujeron a los beligerantes a la Comisaría en unión de cinco paraguas destrozados” (Heraldo de Madrid, 20-12-1933).

Caricatura de Soledad Miralles en Caricatura de Soledad Miralles en “Momento español” (Heraldo de Madrid, 6-6-1934)

“Incidentes” aparte, tras más de una década sobre las tablas, Soledad Miralles se ha convertido en toda una estrella del baile. Goza de gran popularidad entre el público, y la crítica no se cansa de alabar su calidad artísica. En un reportaje sobre el baile clásico español, publicado en la revista Estampa, Carlos Fortuny se refiere a lo que él denomina decadencia del baile flamenco, provocada por la influencia de las modas extranjeras, y menciona a Soledad Miralles como una de las pocas bailaoras que han permanecido fieles a la esencia de ese arte:

“… en 1925, con el triunfo mundial de Josefina Baker, que impuso la tiranía de sus danzas tropicales y charlestones negroides, las bailarinas españolas empezaron a perder sus entusiasmos flamencos. La moda substituía al ritmo con la contorsión, y a la armoniosa ondulación de la coreografía clásicamente española sucedían espasmos y desarticulaciones. El mal ejemplo cundió, y el baile flamenco entró en una época de decadencia que ha durado hasta 1933. La generalidad de las cultivadoras del arte frívolo se han hecho cosmopolitas, tal vez por comodidad, porque más fácil que bordar un fandanguillo es organizarse un fox-trot a base de patadas, saltitos y ademanes incongruentes. Sólo contadas artistas, por rebeldía o por convicción (quizá por no poder salir de este matiz), han permanecido fieles al género flamenco: Pastora Imperio, Soledad Miralles, Carmen Vargas, Berta Adriani, Pilar Calvo, Lolita Astolfi…

¡Adiós, boleros, fandanguillos, soleares y bulerías! Mas, de improviso, en 1933, el baile flamenco resurge deslumbrante y arrollador, intelectualizado, ofrecido como manjar exquisito y moderno a los paladares finos” (27-1-1934).


Soledad Miralles, bailaora, torera y gracia en estado puro (I)

Soledad Miralles es andaluza, aunque haya nacido en la provincia de Alicante; aunque hubiera nacido en el mismo corazón de Londres, Soledad sería andaluza.

Morena, de pelo negro y ojos negros; su mirada, de ojos entornados, es andaluza; su charla, andaluza; su risa flamenca y sus desplantes, andaluces también.

Nombre gitano y garbo gitano

Soleariya, andaluza de Alicante” (Luisa Carnes, Estampa, 16-3-1935).

Andaluza, gitana, flamenca… belleza, gracia, temperamento… Así podría comenzar la carta de presentación de Soledad Miralles, una  artista polifacética, con una intensa carrera a ambos lados del Atlántico, que, como tantas otras, ha caído injustamente en el olvido.

La bailaora Soledad MirallesLa bailaora Soledad Miralles

Soledad nació en Novelda (Alicante), en 1902, pero se crió en Sevilla, en el barrio de la Macarena, y se consideraba sevillana. Con cuatro hermanas bailarinas y un hermano picador -apodado “Madriles”-, el destino de la niña parecía estar marcado por el arte. En una entrevista concedida a Juan Pujol, en 1920, ella misma contaba sus inicios en el mundo del baile:

“- ¿Y le gusta a usted bailar?

– Me vuervo loca.

– ¿Cuándo comenzó usted a aprender?

– Ni yo misma lo sé. Así de chiquitiya. Allí las chiquiyas bailamos en la calle, en cuanto que oímos una música, ¿sabe usted? Pues así. Y desde chiquiyas llevamos los paliyos en el borso. Luego me enseñó la Macarrona, y también algunos maestros. Pero la verdad es que yo cojo la música y hago lo que se me antoja” (ABC, 2-10-1920).

Años más tarde, en respuesta a una pregunta planteada por la revista Blanco y Negro, Soledad se define como una artista vocacional y apasionada por el baile:

“- ¿Por qué se hizo usted artista, por necesidad o por vocación?

– Porque, siendo artista, satisfacía uno de los anhelos más intensos de mi espíritu. ¿Cree usted que la cosa cañí no apasiona y se siente?

¡Ya lo creo! Yo, por lo menos, la siento como la primera o acaso como nadie. Y siendo así, es natural que fuera la vocación, y no el negocio, la que me impulsara a bailar.

Luego se ven muchas cosas. Las equivocaciones de una, las del público, las de la crítica, las de los demás…
¡Pero qué se le va a hacer ya! Sigue una bailando, bailando… ¡Y tan a gusto!” (24-6-1934).

Sus primeras actuaciones

En 1919, la prensa sitúa a Soledad Miralles en distintas ciudades españolas, como Barcelona, Palma de Mallorca o Bilbao, donde el suyo constituye “el número de fuerza” del Salón Vizcaya (Eco Artístico, 30-11-1919). En enero del año siguiente se presenta en el Teatro Romea de Madrid, junto a grandes figuras del género de variedades, como Ofelia de Aragón o Amalia de Isaura. Se trata de un programa “verdaderamente insuperable” (La Acción, 23-1-1920), y las artistas son muy aplaudidas.

Unas semanas más tarde, Soledad se presenta en otros locales de la capital de España, como el Madrid-Concert o el Parisiana. En este último coincide con Carmen de Triana. La prensa la define con estas palabras: “Soledad Miralles, danzarina, también de la tierra de María Santísima, de cabellera negra y ojos no menos traidores y relampagueantes, que atraen como el abismo” (La Correspondencia de España, 23-3-1920).

Soledad Miralles (portada de Mundo Gráfico, 1925)Soledad Miralles (portada de Mundo Gráfico, 1925)

Poco después, el Diario de Almería anuncia la presentación de “la celebrada y distinguida cupletista y bailarina Soledad Miralles, que con gran éxito está realizando una tourné por los principales cines de España” (28-3-1920). Segovia, Bilbao y San Sebastián constituyen algunas de las paradas de esa exitosa gira. En referencia a su actuación en la capital donostiarra, leemos lo siguiente:

Soledad Miralles gusta más a cada presentación. Su bello palmito, su figura esbelta y su exquisito arte de buena bailadora le han hecho meterse al público en el bolsillo” (La Correspondencia de España, 25-5-1920).

De nuevo en la capital de España, en el mes de septiembre la artista debuta en el Ideal Rosales y vuelve a cosechar grandes éxitos en el Madrid-Cinema:

Soledad Miralles es una bailarina de cara y hechura gitanas, que baila magistralmente y tiene mucha simpatía.

El público del Madrid-Cinema no se cansó ayer de aplaudirla, y tuvo que hacer dos o tres bailes más de los anunciados” (La Acción, 7-9-1920).

Poco después se presenta en el Hotel Palace, y continúa su gira por distintas ciudades españolas, como Logroño o Córdoba. A la ciudad andaluza llega en el mes de octubre, contratada por el Sr. Bezares, empresario del Teatro Circo. Allí comparte cartel con la genial Pastora Imperio -de hecho, hay quien la considera su sucesora-, y recibe grandes ovaciones:

Soledad Miralles, nuevo y soberbio brote de flamenquería, heredera, con Laura de Santelmo, del pretérito faraonismo de Pastora Imperio, figura ya maternal” (La Esfera, 16-10-1920).

“Soledad Miralles fue ovacionadísima, viéndose obligada a hacer muchos números” (La Voz, 22-10-1920).

Soledad Miralles: viva imagen de un agradable decadentismo […]. Morena de gitanería, ojos de suaves traiciones, es esta chiquilla la fantástica visión de una Andalucía rebelde y loca. Con su esbeltez, que prodigiosamente conmueve al grito de los íntimos imperativos de su intención, triunfa y vence” (La Voz, 26-10-1920).

“La gentil bailarina Soledad Miralles, que con su arte y su gracia ha sabido conquistarse las simpatías del público, ejecutó varios números de su repertorio, siendo muy aplaudida” (La Voz, 28-10-1920).

Soledad Miralles (Revista Mirador, 1934)Soledad Miralles (Revista Mirador, 1934)

Una artista que no deja indiferente a nadie

Con sólo dieciocho años, la artista alicantina-andaluza ya ha sabido ganarse el respeto del público y la crítica, y levanta pasiones allá por donde va. Así describe Juan Pujol una de sus actuaciones:

“Se alzó el telón, y una silueta esbelta, frágil, se deslizó sobre las tablas, con la gracia armoniosa de un ave que vuela sobre el cristal de un agua quieta. Y sentí que mi corazón se paralizaba de estupor, como ante una maravillosa epifanía. […]

Era una niña, apenas púber, fina y pálida. Y bajo su vestido de percal y su pañoleta de crespón, dibujábase un cuerpo de Tanagra, hecho de curvas suaves, palpitante y estremecido al ritmo de la música y llevado y traído por la melodía gitana como una pluma por el viento. Callaba la gente, con la intuición de hallarse ante un milagro, vencida por el prodigio de la bailaora virginal y diabólica. El rostro oval, bajo la profusa cabellera sombría, tenía la palidez de un lirio. Era una faz de heroína de novela de 1830, con dos inmensos ojos negros que alternativamente se encendían con los fuegos del pecado o se entornaban bajo el peso de no sé qué dolorosa melancolía. Y viendo cómo su cuerpo palpitaba y giraba sobre los sonoros arabescos de los violines, mientras ondulaban sus brazos y tenían sus blancas manos una fugitiva apariencia de alas, suspenso ante su volubilidad y su gracia, me dije:

– Sólo bailando así es como pudo Salomé obtener, del tetrarca de Jerusalén, la cabeza del Bautista […]

Tienen sus danzas, puramente populares, una estilización que el espectador de gustos estéticos poco depurados no razona, pero adivina vagamente algo que constituye la causa del encanto, del embrujamiento con que se la contempla; y es que entre los diferentes ‘pasos‘ y ‘poses‘ de su baile no hay solución de continuidad en la belleza ni en la gracia de sus líneas, en el ritmo armonioso de su cuerpo, que se retuerce y se encoge y se dilata, con la elasticidad y la facilidad de una llama viva. Ella sonríe, al compás de sus crótalos; se desliza fugitiva; echa hacia atrás la cabeza, pálida y ardiente; se desmaya en una languidez que la hace entornar los temibles ojos negros. Y no es posible sorprender, entre gesto y gesto, entre actitud y actitud, el instante del esfuerzo, ese momento de imperfección a que no escapan las demás bailarinas” (ABC, 2-10-1920).

Soledad Miralles (Revista <em>Buen Humor</em>, 1923Soledad Miralles (Revista Buen Humor, 1923)

En 1921, la prensa vuelve a situar a Soledad Miralles en Madrid, en locales como el Parisiana, el Ideal Room o el Majestic Club. Nos desvela, además, una nueva faceta de la artista: su afición por la denominada ‘fiesta nacional’. A partir de este momento, son frecuentes sus apariciones en distintos festejos taurinos, en los que, montada a caballo, tiene el honor de pedir la llave.

A finales de ese año, Soledad continúa cosechando éxitos en distintos teatros madrileños, como el de Fuencarral o el Moderno, así como en el Hotel Palace, en cuyo cartel aparece especialmente destacado el nombre de nuestra artista. La prensa de la época no deja de elogiar sus espectáculos:

Soledad Miralles. He aquí una verdadera artista de baile; cosa, por supuesto, difícil de encontrar.

Baila con muy buen sentido musical y con mucha soltura, sin esas exageraciones que algunas veces entran en lo ridículo. Es, pues, muy digna de verse, y la aplaude mucho el público” (La Tribuna Escolar, 7-1-1922).

En octubre del año siguiente regresa a tierras andaluzas “la notable bailarina, estrella del arte de varietés, SOLEDAD MIRALLES. Arte, lujo, elegancia” (Diaro de Córdoba, 19-10-1922), que se presenta en el Salón Ramírez de Córdoba, y en el Teatro Vital Aza de Málaga.

Soledad tiene juventud, belleza y gracia en la figura, y además se presenta en las tablas con gran lujo en el decorado y vestuario.

Todo esto, unido a que baila de manera admirable, tanto los números de género, como en los flamencos, le asegura constantemente el éxito.

Soledad Miralles dará muy buenas entradas al Salón Ramírez durante su actuación, que es de desear sea del mayor tiempo posible” (La Voz, 20-10-1922).

Tras su periplo por Andalucía, Soledad despide el año en el madrileño Teatro Versalles, donde comparte cartel con distintas artistas de variedades. La prensa destaca sus cualidades como “bailarina de temperamento que baila bien” (La Unión Ilustrada, 10-12-1922), si bien las críticas no son tan favorables respecto a su faceta de cupletista.