Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Teresita España, guitarrista, artista flamenca y estrella de varietés (II)

En enero de 1918, Teresita España regresa a Madrid, “después de haber obtenido ruidosos triunfos en Portugal, Barcelona y Valencia” (Eco Artístico, 25-1-1918). En esta ocasión, la artista comparte cartel nada menos que con Pastora Imperio, que lleva a escena la obra Zinela-Cayí. Sin embargo, ni una estrella de ese calibre puede hacer sombra a Teresa, que vuelve a brillar en el Romea:

“Además de ‘Zinela-Cayí’ completaron el programa varios números de ‘varietés’, todos admirables […]. Uno sobre todos llamó la atención; era un debut que el público esperaba con ansia, pues no era ésta la primera vez que se aplaudía en Romea. Se trataba de Teresita España, la gran ‘cantaora’ de aires andaluces; el éxito fue clamoroso, sobre todo en unas canciones en que ella misma se acompaña a la guitarra. La Empresa, en vista del éxito tan enorme de esta sección, tiene decidido darla todas las tardes” (La Acción, 7-2-1918).

Teresita España (El Heraldo de Madrid, 19-9-1921)

Teresita España (El Heraldo de Madrid, 19-9-1921)

“… ante un público selecto, ha tenido lugar el debut de la genial artista Teresita España, ya conocida y admirada por nuestro público.

La bellísima ‘cantaora’ de aires regionales, obtuvo un éxito clamoroso; pero el entusiasmo rayó en locura en unas canciones que ella misma se acompañó con la guitarra.

Nuestra enhorabuena a la reina del cante regional, y a la Empresa por su buen acierto” (El Heraldo Militar, 9-2-1918).

“[En Romea] Siguen: Teresita España, cuyo mayor elogio es decir que le ha sido prorrogado su contrato por un mes. Es a diario ovacionadísima, constituyendo el ‘clou’ del programa” (Eco Artístico, 25-2-1918).

Tras la despedida de Pastora Imperio, su paisana aún permanece varias semanas en el Teatro Romea, donde, lejos de decaer, su éxito es cada vez mayor. Entre las artistas que alternan con ella en estas últimas semanas destacan especialmente La Argentinita, Laura de Santelmo o Eloísa Albéniz.

Romea. En este teatro continúa actuando, con gran éxito, la notable cantante de canciones andaluzas Teresita España, que en los treinta días que viene actuando ha logrado que el público la ovacione con clamorosos aplausos y llamadas a escena.

Anoche cantó a la guitarra, entre otras canciones, Trianerías, El tirintintín y Tientos imperiales, que Teresita titula Yo soy así, causando una verdadera algarabía en el público” (La época, 2-3-1918).

“[En Romea] Continúan: Teresita España, cuyo éxito va en ‘crescendo’, viendo premiado su trabajo con estruendosas ovaciones” (Eco Artístico, 5-3-1918).

Tras conquistar Romea, nueva gira y más elogios

El mismo 9 de marzo, día de su despedida del teatro de la calle Carretas, Teresa también participa en una función a beneficio de las casas de socorro que tiene lugar en el Teatro Español. Sus próximos compromisos la llevarán a Córdoba, Málaga, Santander, de vuelta a Romea y, de nuevo, a tierras portuguesas. Una vez más, la revista Eco Artístico dedica media página a ensalzar las cualidades de esta artista, que se encuentra en uno de los mejores momentos de su carrera:

Anuncio de Teresita España (Eco Artístico, 25-9-1918)

Anuncio de Teresita España (Eco Artístico, 25-9-1918)

“Todos cuantos elogios hayamos de estampar en obsequio de tan celebrada artista, anticipamos que han de resultar pálidos ante la realidad.

Porque Teresita España […] maravilla por las facultades y el estilo con que las interpreta a la guitarra, instrumento que ella domina a maravilla y con el que acompaña todo su selecto repertorio.

Pero no son privativos de Teresita España los cantos regionales a guitarra: también luce su gracia y labor primorosa ejecutando con la orquesta números atrayentes, y en los que derrocha arte, voz y donosura.

Teresita España alcanzó recientemente en Romea, la catedral del género de varietés, para que no se olvide un triunfo colosal y su labor asombró al selecto concurso hasta tal punto que fueron innumerables las peticiones que llegaron a la Empresa para que ésta prorrogase el contrato de la inimitable cancionista.

Y la empresa, cómo no, ofreció a Teresita España una prórroga de un mes en su contrato, prórroga que cumplió con igual resultado, de triunfo en triunfo, y viéndose obligada a repetir en cuantas secciones tomó parte tres y cuatro números más de lo estipulado.

Teresita España […] produce verdadero entusiasmo, y no es posible escucharla sin aplaudirla y ovacionarla con delirio” (15-3-1918).

Una saetera excepcional

A finales de marzo, la artista regresa a su Sevilla natal para vivir la Semana Santa. La prensa se fija en otra de sus facetas más destacadas, la de saetera: “Durante el paso de las Cofradías, las artistas Pastora Imperio, Niña de los Peines, Teresita España y otras cantaron saetas” (La Época, 30-3-1918).

En mayo de 1918, Teresa participa en uno de los principales eventos teatrales de la temporada, la Fiesta del Sainete, organizada por la Asociación de la Prensa en el Teatro Apolo. La artista sevillana toma parte en el fin de fiesta, junto a Olympia D’Avigny, Amalia Isaura, María Esparza y Nati la Bilbainita. El público les regala calurosos aplausos.

Teresita España (Eco Artístico, 25-10-1916)

Teresita España (Eco Artístico, 25-10-1916)

Tras una nueva actuación en el malagueño Teatro Vital Aza, donde alterna con La Argentinita y Lolita Astolfi, Teresita España regresa junto a esta última al Teatro Romea. Como en ocasiones anteriores, la cancionista, “que ha reaparecido más artista, si cabe, que cuando cesó últimamente” (Eco Artístico, 15-6-1918), es muy bien acogida por el público madrileño:

“Vuelve al teatro de sus triunfos con toda la alegría de las hijas del barrio de Triana, y logró en las diversas canciones a la guitarra entusiasmar al público, que la aclamaba como una de las artistas predilectas del coliseo de la calle de Carretas.

Entre las lindas canciones que interpretó, estrenó un tango criollo, titulado El Estribo, que ella ejecutó con singular maestría, y que el público acogió con estruendosos aplausos” (La Época, 6-6-1918).

Entre sus compromisos profesionales, Teresita España encuentra tiempo para mostrar su solidaridad y presidir una mesa petitoria en la fiesta de la flor, con el fin de recaudar fondos contra la tuberculosis.

Nueva gira y grandes éxitos en España y Portugal

Una vez finalizado su contrato en Romea, la artista vuelve a salir de gira por provincias. Eco Artístico nos ofrece información sobre sus próximos destinos:

“La eminente cantante de aires regionales, Teresita España, que tantos aplausos acaba de obtener en el Teatro Romea, de esta corte, ha hecho su debut con extraordinario éxito en Pradera, de Valladolid, de donde marchará a Burgos, Santander, Vigo, San Sebastián y Portugal” (25-6-1918).

Tras su paso por Valladolid, donde son acogidas con “ovaciones unánimes” al final de cada número, Teresa España y Lolita Astolfi siguen cosechando éxitos en Santander, con varios miembros de la familia real entre el público. En agosto, Teresita regresa a la capital portuguesa, esta vez por varios meses. Tanto en el Gran Salón Foz como en el Palace Club, la artista sevillana, convertida en todo un “ídolo”, “obtiene una infinidad de palmas y lauros” (Eco Artístico, 5-12-1918).

Teresita España (La Acción, 1-4-1916)

Teresita España (La Acción, 1-4-1916)

Teresa España da la bienvenida al nuevo año en tierras portuguesas. En febrero de 1919, la artista sevillana, “conocida de todos los públicos por su valía” (Eco Artístico, 5-1-1919), viaja a La Coruña y, posteriormente, a Barcelona, en cuyo Principal Palace comparte cartel con Nati la Bilbainita, entre otras estrellas.

En el mes de mayo, la polifacética artista participa en una nueva edición de la Fiesta del Sainete que tiene lugar en el madrileño Teatro Apolo y vuelve a presentarse con gran éxito en RomeaTeresita España, cada vez más artista y más hermosa. ¡Calculen ustedes cómo estará! ¡Y cantando saetas! ¡Se la comen!” (Eco Artístico, 1-6-1919).

En el coliseo madrileño de la Calle Carretas permanece varias semanas, en las que, además, encuentra tiempo para presentarse en Valencia y Barcelona. En esa época, la prensa también anuncia las “últimas creaciones de Teresita España” (El Sol, 25-5-1919), en forma de discos de gramófono registrados por la casa “La voz de su amo”.


Rafaela Valverde, la Tanguera, reina de la farruca y el garrotín (y IV)

En agosto de 1930, con motivo de un festival-homenaje ofrecido a Luis Calvo en la Plaza de Toros Arenas, La veu de Catalunya anuncia la “reaparición sensacional del notabilísimo cuadro flamenco [compuesto por] Miguel Borrull, Luisita Alegría, Ofelia Clavel, María la Gitana, Rosalía la Flamenca, Conchita Borrull, Rafaela La Tanguera, Maera y Paco Aguilera” (8-9-1930). (1)

Rafaela Valverde, la Tanguera, en el Villa Rosa

Rafaela Valverde, la Tanguera, en el Villa Rosa

En febrero del 31, la prensa vuelve a situar a Rafaela Valverde en el Teatro Circo Barcelonés, donde participa en un festival a beneficio del bailaor Manolillo de la Rosa, en el que también intervienen, entre otros artistas, La Macarrona, las hermanas Borrull, La Camisona, la Niña de LinaresFaícoPaco Aguilera y Miguel Borrull.

Una actividad imparable: Ópera flamenca, cine…

Durante los años siguientes, en ese mismo escenario y en el del Teatro Olympia, se celebran con frecuencia festivales de ópera flamenca, en los que se da cita buena parte del elenco de Villa Rosa, además de otras grandes figuras del flamenco de la época, como José Cepero, Angelillo, Manuel Vallejo o la Niña de la Puebla. Además de La Tanguera, cuya presencia es habitual en este tipo de funciones, en ocasiones destaca también una jovencísima Carmen Amaya.

Es ésta una época de intensa actividad artística para Rafaela Valverde, que compagina sus apariciones en los espectáculos de ópera flamenca con otro tipo de actuaciones. Así, en marzo de 1933 “la gran Tanguera” forma parte del cuadro flamenco que presenta su comadre Julia Borrull en el restaurante El Tostadero, y en el que también figuran la Sevillanita, la Gitanilla del Albaicín, Tobalo, el Niño de Constantina y el guitarrista Pepe Hurtado (La Vanguardia, 16-3-1933).

En el mes de septiembre, de la mano de Juanito El Dorado, Rafaela regresa a las tablas del Teatro Nuevo, donde comparte escenario con el Niño Marchena y Carmen Vargas, entre otros artistas; y en noviembre, la bailaora forma parte del elenco de una versión de El amor brujo dirigida y coreografiada por Laura de Santelmo, que se estrena en el Liceo de Barcelona. En el reparto figuran artistas de gran nivel, como Soledad Miralles, Conchita Borrull o las hermanas Coquineras, dos viejas glorias del baile flamenco.

Cuadro flamenco de Dos mujeres y un Don Juan (José Buchs, 1934)

Cuadro flamenco de Dos mujeres y un Don Juan (José Buchs, 1934)

A finales de 1933, Rafaela Valverde realiza una incursión en el mundo del cine. Junto a Carmen Amaya, Juana la Faraona, Miguel y Conchita Borrull, Antonio Viruta y El Chino, la artista forma parte del cuadro flamenco que aparece en la película Dos mujeres y un Don Juan, dirigida por José Buchs y estrenada en enero del año siguiente. (2)

En primavera de 1934, la Tanguera vuelve a ponerse a las órdenes de Miguel Borrull, que presenta en el Tabú Club un cuadro flamenco compuesto por Julia Borrull, Rafaela Valverde, la Niña de Cádiz y Antonio Viruta; artistas que también actúan en el Teatro Circo Barcelonés, en el marco de un festival benéfico organizado por el Centro Andaluz. Asimismo, la bailaora es “extraordinariamente ovacionada” por su interpretación en la zarzuela La chulapona, que se estrena en el Teatro Novedades (Papitu, 2-5-1934).

La zambra de Chorro Jumo

Poco después, la Tanguera se integra en una Compañía de comedias de arte gitano que hace su debut en el Teatro Poliorama en agosto de 1934, con la puesta en escena de la comedia de ambiente gitano La zambra de Chorro Jumo. El gran éxito obtenido motiva la reposición de la obra un mes más tarde. La Vanguardia ofrece información sobre el elenco de la compañía, que tiene como primera figura a la cantaora Niña de Linares:

“En su anterior y reciente actuación, esta formación artística obtuvo un remarcable éxito interpretando la obrita La zambra de Chorro Jumo, escrita expresamente para lucimiento de los virtuosos de la ópera flamenca que encabezan la lista de la compañía, a saber: los ‘cantaores’ Niña de Linares, Pepita Jiménez, Niño Constantina y Niño de Lucena; las ‘bailaoras’ Julia y Conchita Borrull, La Tanguera, Micaela Lamendaña, Rocío de Triana, La Faraona, María Flores; el virtuoso de la guitarra flamenca Miguel Borrull; el caricato Isidro Badur y otros muchos artistas de fama en el género, así como la pareja de bailarines excéntricos ‘The Willy Star’s’.

La función inaugural se compuso de la obra citada, ya conocida de nuestro público, y del estreno de otra obrita del mismo corte, continuación de aquélla, titulada Un juramento gitano […]

La compañía obtuvo un franco éxito, y en realidad fue merecido, pues todos los artistas trabajaron con entusiasmo, logrando un excelente conjunto en el difícil género que cultivan” (14-9-1934).

La Tanguerita en "La zambra de Chorrojumo" (Heraldo de Madrid, 31-5-1935)

La Tanguerita en “La zambra de Chorrojumo” (Heraldo de Madrid, 31-5-1935)

En enero de 1935, en el Teatro Circo Barcelonés, Rafaela Valverde participa en un “grandioso certamen de arte andaluz a beneficio del notable guitarrista Pepe Hurtado”, en el que también intervienen el Cojo de Málaga, Conchita Borrull, Carmen Amaya, La Faraona o Antonio Viruta (La Vanguardia, 22-1-1935). Unas semanas más tarde, algunos de estos artistas se presentan en el Teatro Olympia, bajo la dirección del cantaor Guerrita; y, en el mes de mayo, la Compañía de comedias de arte gitano de la que forma parte La Tanguera lleva La zambra de Chorro Jumo al Teatro Victoria de Madrid.

En enero de 1936, Rafaela participa en un festival a beneficio de Antonio Viruta que se celebra en el Teatro Circo Barcelonés. Entre el nutrido elenco de artistas que se reúne para rendir homenaje al bailaor destaca, una vez más, la presencia de Carmen Amaya.

En esa época, La Tanguera también trabaja en el cabaret Mónaco y en el Teatro Cómico, y en ambos locales coincide con su inseparable Conchita Borrull. Las dos forman parte del cuadro andaluz, dirigido por Manuel González Guerrita, que actúa en el Pueblo Español de Montjuic con motivo de la Verbena de la Prensa, en junio de 1936.

Rafaela Valverde en los toros

Rafaela Valverde en los toros, con mantón de Manila

En el mes de agosto, La Vanguardia sitúa a Rafaela Valverde en el Circo Barcelonés, y no encontramos ninguna otra referencia periodística sobre ella hasta mayo de 1939, una vez finalizada la guerra civil. En esa fecha, coincidiendo con la estancia del Gran Visir en Barcelona, se celebra en su honor una cena de gala en el Hotel Ritz, al término de la cual comienza “una fiesta de baile flamenco y cante jondo”, amenizada por el siguiente cuadro:

Agustín de Triana, Niño de Constantina, Antoñita y Rayito (pareja de Jerez), Julia Borrull y La Tanguera (bailarinas), Niña de Cádiz, Gloria de España (bailarina) y los ‘tocaores’ ‘Camisón’ y González, cuadro dirigido por el maestro París” (La Vanguardia, 25-5-1939).

Su recuerdo perdura

Probablemente ésta fuera una de las últimas actuaciones de Rafaela Valverde, que falleció en 1940, víctima de un cáncer. Sin embargo, a pesar de los años transcurridos, su imagen permanece indeleble en la retina de quienes la conocieron, como es el caso de la bailaora Trini Borrull, que en el año 2000 dedicaba estas palabras a la que fuera gran amiga y compañera de sus tías Julia y Concha:

Rafaela ValverdeLa Tanguera’, a la que menciono como cosa aparte, pues esta bailaora se presentó en Madrid, en un café cantante, bailando el garrotín que le copió a Pastora Imperio. Alternó con las mejores artistas, como La Argentinita, Raquel Meller y Tórtola Valencia; acabando su vida en los cafés cantantes de Barcelona, bailando la farruca. Tenía un estilo y elegancia inigualables y manejaba la falda, como nunca he visto igual; introducía unas variaciones y pasos que podrían ser actuales. La gran bailarina Ana Pavlova, cuando iba a Barcelona, para actuar en el Liceo, después de su actuación iba a Villa Rosa y se quedaba extasiada viendo bailar flamenco; sobre todo a ‘La Tanguera’. Era tan personal esta bailaora, que si cierro los ojos, aún creo estar viéndola, pues su flamenca figura aún permanece en mi retina”. (3)

Una imagen familiar de Rafaela Valverde

Una imagen familiar de Rafaela Valverde

Un último apunte sobre la personalidad y valía artística de La Tanguerita nos lo ofrece Fernando el de Triana (4), cuando nos refiere la siguiente anécdota:

“El popular banderillero de toros Eduardo Borrego Zocato la invitó en una ocasión a visitar las cuevas del Sacromonte, con el fin de que presenciara unas danzas gitanas […]. Lo primero que encargó la Tanguerita fue que no descubriera ante aquellas gitanas que ella era artista.

Así lo hizo el complaciente torero, presentándola como turista; pero como el arte no puede ocultarlo quien lo siente, al terminar de bailar las hermanas Gazpachas ese castizo baile titulado ‘la cachucha’, pidió permiso para bailarlo ella, y una vez concedido, causó la admiración de todos aquellos faraónicos artistas.

¿Comentarios de aquel día? -¡Vaya una turista con reaños! ¿Has visto qué cachucha? ¡Chavó, qué manera de bailá! -¿Y la farruca? -¿Y er tango? -¿Y er garrotín? -¡Ésta tiene que ser artista y de tronío! -Verás cómo yo le meto los deos al señorito y nos pena la chipén.

Efectivamente; a poco se descubrió la incógnita y entonces empezó la juerga de verdad con los calés de la cueva del Albaicín”.

NOTAS:

(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.

(2) Esta información la proporciona Montse Madridejos en el blog “Historias de Flamenco”.

(3) Borrull, Trini: “La saga de los Borrull”, Revista de Flamencología, nº 12, segundo semestre de 2000.

(4) Triana, Fernando el de, Arte y artistas flamencos, 1935.


La Joselito, el alma de Andalucía en París (IV)

La bailaora española Carmen Gómez, que se dio a conocer ante el público parisino de la mano de La Argentina, en poco tiempo se ha revelado como una estrella que brilla con luz propia, y que encarna la esencia de lo más típicamente español, a juzgar por las palabras que le dedica la crítica francesa:

La Joselito, en quien descubrimos, la pasada temporada, en un recital de bailes populares andaluces mezclados con cantos regionales de un sabor extraño, una artista que utiliza su arte con una inteligencia sin igual y una sensibilidad vibrante, se ha impuesto como una nueva estrella del baile español. A decir verdad, muy pocos especialistas, incluso entre aquéllos cuya virtuosidad es incontestable, tienen el privilegio de iniciarnos con una intuición tan directa en las más secretas sutilezas de estos pequeños dramas o poemas. La Joselito, que sin duda domina su oficio, nos parece como una nueva encarnación, desprovista de amaneramiento pero de un espíritu adorablemente femenino, de la ardiente España” (Le Figaro, 5-12-1931).

Joselito es la España misma, con su ímpetu, su frenesí y su ‘elegancia’” (Le Figaro, 23-1-1932).

Carmen Gómez, La Joselito

Carmen Gómez, La Joselito

La presencia de Carmen es cada vez más solicitada en las mejores salas parisinas, así como en otros países. En febrero de 1932, la prensa suiza anuncia la actuación, en el Cine Métropole de Lausana, de una artista “de gran clase”, “la célebre bailaora andaluza La Joselito y su guitarrista Juan Relámpago, en sus maravillosos números de bailes y cantes españoles y andaluces” (Gazette de Lausanne, 19-2-1932).

Ha nacido una estrella en la Ópera de París

Unos meses más tarde tiene lugar un hito fundamental en la carrera de La Joselito, que se presenta con gran éxito en uno de los escenarios más emblemáticos de París, el de la Ópera. Ante el entonces Presidente de la República Francesa, Albert Lebrun, Carmen se estrena como coreógrafa con un montaje basado en la obra La ilustre fregona de Cervantes, en el que ella misma interpreta el papel de ‘Carmencita’. Su antiguo maestro, Antonio de Bilbao, que se encuentra casualmente en la capital francesa, la felicita personalmente por su magnífica ejecución del zapateado.

Ataviada con un elegante traje gris y negro, y sobre un escenario que reproduce el antiguo café Kursaal de Sevilla, La Joselito sabe complacer al público francés, hasta tal punto que la obra vuelve a ponerse en cartel en varias ocasiones. La prensa española se hace eco de este triunfo:

“En el teatro de la Ópera acaba de obtener un gran éxito una joven bailarina española, la Joselito, interpretando el papel que el pasado año desempeñó Laura de Santelmo en ‘La ilustre fregona’, del maestro Laparra. La Joselito es una artista de recia personalidad, que ya ha actuado con brillantez y suceso en diversos escenarios de París, y que ahora acaba de ser consagrada por lo mejor de la crítica francesa y en la catedral magna de la gran Ópera. La Joselito baila con un brío y un empuje que arrebata a los públicos, aunque sean tan finos y exigentes como el de la Ópera” (Heraldo de Madrid, 7-5-1932).

La conquista de Argel

Tras el exitoso estreno de La ilustre fregona, “la seductora bailaora y cantaora española” viaja a Argel, acompañada de su guitarrista de cabecera, Juan Relámpago, y de la pianista Ady Leyvastre, para ofrecer varias “Galas de bailes españoles”.

La Joselito durante uno de sus espectáculos

La Joselito durante uno de sus espectáculos

La prensa de la ciudad colonial exalta la figura de La Joselito, a quien sitúa en un nivel superior al de la Argentina, por su baile ardiente, considerado la más pura expresión del alma de Andalucía:

La Joselito se situó en el primer puesto, en París, cuando bailó en la Ópera Cómica con la Argentina. Su éxito había sido tan rotundo que al público le pareció extraño que la célebre bailarina no dudara en presentar a su lado, aun a riesgo de eclipsarla, a una intérprete de tal categoría, y los críticos no dejaron de felicitarla por esta prueba de amor al arte que ofreció.

Sin embargo, el género de la Joselito es totalmente diferente […]. ‘Mientras que la Argentina […] representa un arte superior, inteligente y aristocrático, muy elaborado y muy clásico, Carmen Joselito, en cuyas venas corre sangre plebeya, baila con una fogosidad, una brutalidad y una pasión cuya intensidad y sinceridad son su gran valor. También su belleza. Hay que tomarla como es, con su fuerte olor a fruta salvaje. Ella encarna de maravilla el baile popular, simple y violento, del sur de España. Su recital de cantes y bailes andaluces ha obtenido un éxito triunfal” (L’Écho d’Alger, 4-5-1932).

“El baile sacude a La Joselito como un hipo casi doloroso: una convulsión de la espina dorsal que sube bruscamente y sacude los hombros. La Joselito ejecuta bien ese golpe violento de la parte delantera del pie, en el que el tacón no toca el suelo; su cadera se lanza hacia un lado; sus pasos saben comerse el tablado, patalear, terminar con una especie de baile ecuestre […]. La Joselito, en una palabra, se distingue por su brío, su vitalidad. Es una auténtica andaluza” (L’Écho d’Alger, 6-5-1932).

La Joselito (L'Echo d'Alger, 4-5-1932)

La Joselito (L’Echo d’Alger, 4-5-1932)

Bailaora hasta la punta de los dedos […], la Srta. Carmen Joselito usa poco la estilización y la transposición. Su coreografía fogosa, alegre, espasmódica, se mantiene pura de toda edulcoración […]. El equilibrio perfecto de su cuerpo se pliega dócilmente ante las más leves órdenes del ritmo. A veces impaciente, a veces enfadada, a veces ondulante, como una flor demasiado pesada para su tallo, imita con arrebato o languidez el eterno gesto de amor o de religión que es el principio común de todos los bailes, expresiones del instinto y de la inspiración populares” (L’Écho d’Alger, 10-5-1932).

Nuevos éxitos junto a Ady Leyvastre

Tras conquistar al público argelino, en junio de 1932 La Joselito retoma las representaciones de La ilustre fregona en la Ópera de París. Durante ese verano la artista también encuentra tiempo para participar en una fiesta benéfica a favor de una asociación infantil y presentarse en el Ciclo Internacional de la Danza de París, como siempre, con gran éxito: “para la sesión de cierre, la Joselito, rival de Carmen bailando en honor de don José” (Le ménestrel, 9-6-1932).

Ese mismo verano, en el Casino María Cristina de Le Havre, “La Joselito evocó muy bien, con gracia y soltura, los cautivadores bailes andaluces, acompañados de música española, al piano, por una joven y excelente artista: la Srta. Ady Leyvastre. La Joselito fue aclamada y tuvo que repetir su Zapateado, Cádiz, acompañada por el guitarrista de talento Juan Relámpago” (Le ménestrel, 8-9-1932).

La pianista Ady Leyvastre junto a su marido, Jacques Serres

La pianista Ady Leyvastre junto a su marido, Jacques Serres

La fulgurante carrera de la bailaora española no pasa desapercibida en España, cuya prensa sigue de cerca los pasos de una de sus artistas más internacionales. En el mes de noviembre, el Heraldo de Madridno escatima en elogios para Carmen Gómez, al tiempo que nos pone al día de sus últimas novedades:

“Que La Joselito ha hecho hablar de España a los escritores galos más que Cervantes.
Que decir La Joselito en París es decir flamenquería, baile, canto popular. […]
Que en El amor brujo de Falla, La Joselito embrujó al público con sus bulerías.
Que La Joselito lleva ya seis recitales, ella sola, en París, y ha batido los récords de taquilla.
Que La Joselito anuncia su séptimo recital en el teatro de Champs Elysées. Que la fecha elegida es el 8 de noviembre, y a estas horas no queda una localidad en el ‘control’.
Que en las farrucas, zapateados y alegrías le acompaña a la guitarra Relámpago […]” (2-11-1932).

Como anuncia el Heraldo de Madrid, en noviembre de 1932 La Joselito ofrece un recital de bailes españoles en el Teatro de los Campos Elíseos, acompañada por la pianista Ady Leyvastre y su inseparable guitarrista Juan Relámpago. La crítica francesa, una vez más, destaca la calidad y pureza de esta artista, llena de “gracia, entusiasmo y pasión” (Le petit Parisien, 16-11-1932), así como el virtuosismo de su zapateado:

“El secreto de La Joselito consiste en permanecer fiel a la más pura tradición del baile popular de Andalucía y, en este preciso terreno, mostrar una extraordinaria calidad. Antes que nada, ella es de su tierra; y éste no es para mí el rasgo menos valioso de una artista; en segundo lugar, es ella misma, lo cual confiere a sus bailes locales un acento particular por su impulso, su agilidad, su brío voluntario y obstinado, y su velocidad comparable a la de los banderilleros. […]

[el] zapateado con el que triunfa la Joselito es un auténtico ejercicio de repiqueteo sobre un tambor cuadrado de madera puesto a ras del suelo; el cuerpo apenas se mueve y tampoco las piernas; pero se oye a los piececitos golpear el suelo acompasadamente con una variedad infinita de movimientos y graduaciones […]” (La semaine à Paris, 18-11-1932).

Carmen Gómez, La Joselito, en la última etapa de su vida

Carmen Gómez, La Joselito, en los años 90

La Joselito, elevada ahora a la categoría de las más grandes vedettes del baile español, se mantiene fiel a las tradiciones, a las que sirve con una gran personalidad. […] Sus cantes y su baile tienen un profundo acento de verdad […]. Joselito baila para ella, para nosotros; el temblor de sus piernas y la gracia enamorada de sus gestos dicen toda la alegría ardiente de vivir […]. Ella es verdaderamente irresistible” (Le Figaro, 28-11-1932).

NOTA: La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.


Soledad Miralles, bailaora, torera y gracia en estado puro (III)

La musa de todos los críticos

A raíz del éxito obtenido con El amor brujo, en 1934 en la prensa catalana aparecen varios artículos que abordan la figura de Soledad Miralles, y la comparan con otras grandes artistas del momento, como La Argentina, Pastora Imperio o La Argentinita:

“El baile, y especialmente el castizo, es una cosa que no tiene nada que ver con la literatura. El hecho de trascendentalizarlo siempre me ha parecido un exceso.

No hace mucho, en la Bodega del Colón había una bailarina que viene como anillo al dedo a lo dicho, para contrastar el arte de la Argentina: Soledad Miralles, que se encuentra en el punto más dulce -máximo, podríamos decir- de su arte.

He aquí la auténtica danza castiza, hecha de vibración, hecha de pasión, casi en el sentido físico […]. Nada de la machine recargadora de la sabiduría técnica. Nada de trascendentalizaciones y de estilizaciones complicadas. Espontaneidad, vibración y gracia. Sobre todo gracia” (Jaume Passarell, Mirador, 8-2-1934). (1)

Soledad Miralles (Crónica, 16-12-1934)Soledad Miralles (Crónica, 16-12-1934)

La respuesta no se hace esperar, y unas semanas más tarde Ernest Guasp publica otro artículo, que contiene párrafos como éstos:

Soledad Miralles se parece mucho, como gitana que es, a todas las mujeres de su raza, y a aquella gitana tipo, retrato impersonal de todas las gitanas, que en su Romancero gitano hace de otra Soledad, de Soledad Montoya, Federico García Lorca […].

Soledad Miralles ha pasado como un cometa de flamenquería por la Bodega del Colón, dejando un regusto de música fuerte de bemoles y de raptos de tragedia que plantean el imperativo de su augusta feminidad de mujer a secas, por encima de todas las maravillas del maquillaje, y del plateado y pulido de la última creación de mujer fatal.

Lo ha avasallado totalmente, hasta el recuerdo de la opacidad de su voz, el ancestralismo de su mata de pelo lustroso y su carácter de mujer echá p’alante

El paso de esta bailarina de tan alta calidad temperamental por el que podemos llamar el ombligo de las noches barcelonesas, ha refrescado la inquietud tentadora que el flamenquismo produce a las personas de buen vivir que se van a dormir tarde y meditan el regusto de las sensaciones de calidad.

Estas contadas personas que han tenido la suerte de ver bailar a Soledad Miralles, pueden difundir alegres la buena nueva: han visto el milagro del flamenquismo en su más pura expresión, han catado lo que es bueno de verdad […]” (Mirador, 1-3-1934).

Soledad Miralles (Mirador, 1-3-1934)Soledad Miralles (Mirador, 1-3-1934)

Poco después, la revista Crónica publica un reportaje titulado “Una gran artista del baile”. Lo firma Braulio Solsona, quien vuelve a comparar a Soledad Miralles con las mejores bailaoras de su época, y no escatima en elogios para ensalzar las cualidades de aquélla a quien considera la artista revelación del momento.

A pesar de su longitud, nos parece interesante reproducir buena parte de este artículo, que aporta algunas claves sobre la personalidad de Soledad:

“En poco tiempo han pasado por Barcelona las más notables danzarinas españolas. […] La Argentina, la Argentinita, Laura de Santelmo, Soledad Miralles… […] Para todas hubo alabanzas y exaltaciones. Para todas hubo aplausos entusiastas. Pero de este desfile de notabilidades de la danza española […] ha salido una revelación. […] Entre las artistas que acompañaban a Laura de Santelmo, el público y los críticos distinguieron a Soledad Miralles, cuyo nombre conocían a través de unas actuaciones esporádicas en el campo de las varietés, pero a la que hasta este momento no se la había dado la justa valoración. Acaso la culpa es, más que de nadie, de la propia Soledad, que nunca se ha preocupado ni poco ni mucho de «organizar» su personalidad artística. Soledad, flamenca, gitana, tenía esos arrebatos, esos altibajos, esas desigualdades que caracterizan el arte gitano. Un día despreciaba un buen contrato porque coincidía con la Feria de Sevilla, «que no se debe perder naide que tenga paladar». Otra se casaba con un torero, para guardar las normas tradicionales, y dejaba de bailar una larga temporada. Ahora decía que la danza española no era para los escenarios, sino para [ser] bailada en la intimidad, ante iniciados. Y sólo aceptaba, muy de tarde en tarde, unos contratos absurdos, los que coincidían con una buena corrida de toros o habían de cumplirse en un lugar que le era grato. Y nada más.

El arte de Soledad Miralles contaba con un reducido círculo de admiradores. Eso sí: los que ponían su fervor en Soledad la colocaban por encima de todas. Y eran, desde luego, gente que tenía muy afinada la sensibilidad del «cielo de la boca». Cuando se hablaba de danza española y de danzarinas, con un poco de pena decían: «El día que Soledad se decida…»

Y Soledad, al fin, se ha decidido. No se sabe por qué ha sido ahora y no fue antes. Pero el caso es que la contrata Laura de Santelmo para que la secunde en su actuación del Liceo, y Soledad se pone en primer término, se planta, jacarandosa y retadora, y dice: «¡Aquí estoy yo!». Y arma un jaleo mayúsculo. Y no se habla más que de ella. No porque las demás no valgan -que valen mucho-, sino porque todas han ido perdiendo, a medida que afinaban su arte, aquellas puras esencias que eran su valor más auténtico. La Argentina, maestra de la danza, que ha paseado el baile español en triunfo por el Extranjero, baila con la cabeza. La Argentinita, tocada de un fino espíritu literario, baila con los pies. Laura de Santelmo, influida por pintores, preocupada por la exaltación de la línea, baila con el cuerpo. Y Soledad Miralles, sin influencias ni preocupaciones, ni literatura ni ciencia, baila con el alma. Y el baile flamenco es eso: alma, genio, impulso natural, violento y apasionado, que sale de dentro y que se manifiesta sin las trabas de unas normas estudiadas, nada más que por expresión sincera del sentimiento. Yo no sabría definir el arte de Soledad Miralles -que conozco hace mucho tiempo- con otras palabras. Pero ellas explican perfectamente el éxito de esta gran artista, que ha llegado, como sus admiradores esperaban, cuando ella se lo ha propuesto, o para decirlo mejor, en cuanto a ella «le ha dado la gana»” (18-3-1934).

Al final de su artículo, Solsona nos pone al día sobre los nuevos proyectos de Soledad Miralles: ya ha sido presentada en Palma de Mallorca y próximamente partirá hacia París.

Soledad Miralles junto a otras artistas (Crónica, 7-10-1934)Soledad Miralles junto a otras artistas (Crónica, 7-10-1934)

De los escenarios a la plaza de toros

En abril de 1934 la prensa sitúa a la bailaora en distintas salas de la ciudad condal, como el Novedades y el Teatro Circo Barcelonés. Semanas más tarde, la artista presenta junto a Miguel de Molina en el Coliseum madrileño su montaje “Momento español”, que cosecha grandes éxitos.

Soledad Miralles, con Miguel de Molina y su cuerpo de baile, siguen triunfando, cada día con más éxito, en el admirable cuadro ‘Momento español’, donde tanto Soledad como sus acompañantes se superan cada día, arrancando estruendosas ovaciones” (La Libertad, 7-6-1934).

El espectáculo, que coincide durante unos días con el de Conchita Piquer, permanece en cartel hasta mediados de junio, fecha en que se anuncia la separación amistosa de la pareja de baile, debido a que Miguel de Molina tiene previsto realizar una gira por la Costa Azul.

Poco después, en el madrileño Teatro Martín y a beneficio de la vedette Tina de Jarque, “Soledad Miralles, la gitanísima bailarina, soltó el chorro de su gracia en canciones de rancio y castizo sabor” (Heraldo de Madrid, 22-6-1934).

En octubre de ese mismo año, Soledad da un paso más en el mundo taurino. En una novillada a beneficio del Montepío del Sindicato de Actores, que se celebra en el madrileño coso de Tetuán, la bailaora no se contenta con pedir las llaves montada a caballo, sino que se atreve a ponerse delante del toro, y no con poco éxito. La acompaña en esta aventura su sobrina, la actriz Marina Heredia Muñoz. Ambas comparten cartel con los diestros Bernardo Muñoz, Carnicerito de Málaga, y Rafael Valora, Rafaelillo. Veamos qué dice la prensa de la época:

“El primer becerro le correspondió a Soledad Miralles. La notabilísima artista gitana lo toreó por verónicas, siendo muy aplaudida.

Con la muleta consiguió varios pases, que fueron coreados por el público. Mató de un pinchazo y una soberbia estocada.

Le fueron concedidas las dos orejas y el rabo, con cuyos trofeos la bellísima Soledad dio la vuelta al ruedo, entre las entusiastas aclamaciones del público. […]

Tanto Soledad Miralles como Marina Heredia fueron muy felicitadas” (Heraldo de Madrid, 27-10-1934).

Soledad Miralles (Estampa, 16-3-1935)Soledad Miralles (Estampa, 16-3-1935)

“Cambiada la seda por el ‘percalillo’, Soledad Miralles, con gesto magnífico, mete cuatro lances con soberbio estilo. Las manos abajo, poderoso el brío, gracia del más puro tarro belmontino. El bicho esquemático ve su poderío ante aquella ‘fiera‘ quedar en ridículo… Y opta por morirse. ¡Qué modesto bicho! Se cae, lo levantan, y ya el capotillo de la diestra vuelve, de seda prodigio, a hacer mil locuras… ¡Perfume finísimo! ¿Y con la muleta? Pues otro prodigio. Pases y más pases de soberbio estilo. Un pinchazo hondo tras otro más fino, una enhebradura, y otro más, tendido, que al cabo da en tierra con el becerrillo… (Ovación, oreja, vuelta y delirio)” (La Voz, 27-10-1934).

Unos días más tarde, el Heraldo de Madrid anuncia las últimas actuaciones de Soledad Miralles como bailaora, antes de dedicarse exclusivamente a los toros:

“Hay sorpresas tan gratas como la de esta visita con que nos ha honrado últimamente la genial bailarina andaluza -y flamante ‘matadora‘ de toros bravos- Soledad Miralles. En medio de todas nuestras actuales tribulaciones somos, pues, felices, porque hemos tenido cerca de nosotros y la hemos podido admirar en la intimidad, mientras para nosotros bailaba unas bulerías maravillosas, a esta singular artista española, estrella de primera magnitud en la constelación donde brillan con fulgores propios Antonia Mercé (Argentina), Raquel Meller, Pastora Imperio, Laura de Santelmo

Soledad Miralles […] va a emprender en breve una larga y esperamos que fructífera gira de despedida como bailarina por España y por el Extranjero para dedicarse después totalmente, durante la próxima temporada taurina, al arriesgado arte de Cúchares y Frascuelo, animada a ello por los éxitos obtenidos recientemente en varias becerradas. Ella, que sabe bailar tan estupendamente ante los públicos, nos ha prometido con toda solemnidad, brindando con una copa de manzanilla -juramento que no quebranta jamás una flamenca con estilo-, que no bailará nunca ante los toros, como hacen algunos toreros de cartel” (8-11-1934).

Soledad Miralles (Le Monde Illustré, 10-11-1934)Soledad Miralles (Le Monde Illustré, 10-11-1934)

Las noticias sobre esta nueva faceta de Soledad Miralles traspasan nuestras fronteras. El diario francés L’Union Illustrée la menciona como una de las nuevas toreras que se atreven a ejercer un oficio tan masculino:

“¿Dónde pararán las conquistas del feminismo? […] He aquí que, en España, las mujeres tienden a competir con los hombres en el ejercicio de la tauromaquia. Hay toreras que no son menos famosas que los toreros. Sin embargo, se trata de una profesión que no parece muy compatible con la naturaleza femenina. Se necesita una fuerza física excepcional, una flexibilidad poco común, una sangre fría imperturbable, una insensibilidad, una inhumanidad, diría yo, que resiste a toda emoción.

¡Y las mujeres se complacen en ejercer este oficio bárbaro y en recoger sobre la arena laureles ensangrentados!

Por otra parte, no es la primera vez que el elemento femenino se introduce en las corridas, y las señoritas Marina Muñoz, Soledad Miralles y otras toreras que en este momento hacen correr a Madrid, han tenido sus predecesoras” (10-11-1934).

NOTA:

(1) Todas las traducciones de textos extranjeros son nuestras.


Soledad Miralles, bailaora, torera y gracia en estado puro (II)

En la primavera de 1923, Soledad Miralles -“bailarina de mérito y gran belleza” (La Libertad, 1-4-1923)- viaja a Málaga en varias ocasiones, y actúa durante semanas en el teatro Maravillas de Madrid. En el programa también figura la singular Encarnación López, la Argentinita. En el mes de junio la encontramos también en la capital de España, en el recién inaugurado local Lebasy.

En marzo de 1924,  la artista se presenta en el madrileño Salón Hesperia, donde forma parte de un cartel de lujo, junto a la Niña de los Peines y el guitarrista Habichuela. Poco después debuta en el Teatro Romea.

En junio de ese año, Soledad vuelve a coincidir con Pastora Pavón, esta vez en Granada, donde ambas actúan en una fiesta celebrada en Palacio de Carlos V, coincidiendo con la feria de la ciudad: “En el cuadro andaluz fueron ovacionados La Niña de los Peines, La Finito, las hermanas Gazpachas, la Minerita, el Niño Maceo y Soledad Miralles, acompañada de la rondalla granadina” (La Voz, 23-6-1924).

Soledad Miralles (Estampa,  27-1-1934)                         Soledad Miralles (Estampa, 27-1-1934)

Varios festivales taurinos y una película

Unos días más tarde, la bailaora vuelve a vestirse de amazona, para pedir la llave en la corrida del Montepío de los Toreros. Su aparición en el palco presidencial, junto a otras artistas, resulta ser lo más interesante del festejo, al menos según el cronista, que no escatima en elogios para ensalzar su belleza y su gracia:

“¡Soledad! Llena está de gracia tu figura gentil. Belleza española de figura breve, pie de cenicienta y ojos con fulgores de noche. Tu nombre evoca el ritmo lánguido, hondo y melancólico de una copla que tiene la nostalgia trágica de un amor truncado. Tus ojos traen a nosotros el recuerdo de unos ojos moros vistos a través de un patio andaluz, con encajes de flores, tras el sombrío misterio de una reja sevillana llena de luna y aromada por la fragancia nupcial de los azahares. Ojos que matan cuando no miran y que cuando miran matan. Cuerpo menudo, fino y esbelto como una vara de nardo. Viéndote a caballo, gentil y airosa, te imaginamos envuelta en la caricia sedosa del castizo mantón de flecos […]” (Federico M. Alcázar, El Imparcial, 25-6-1924).

En agosto de ese mismo año encontramos a Soledad de nuevo sobre la arena, esta vez en Córdoba, donde participa en un espectáculo de variedades que se presenta en la Plaza de Toros o Ideal Cinema. La prensa destaca el “gran éxito de la genial bailarina española”, que “es graciosa en escena y baila con sentimiento”, y que “cultiva mejor el género flamenco, al que debe dedicarse por completo, olvidando el baile fino y exquisito” (La Voz, 15-8-1924).

En los años siguientes encontramos escasas referencias periodísticas a Soledad Miralles. En febrero de 1925, El Heraldo de Madrid la sitúa en Caracas (Venezuela), donde pide la llave en una corrida benéfica. Poco después, la polifacética artista debuta como actriz en la película Cabrita que tira al monte, dirigida por Fernando Delgado y basada en la obra homónima de los hermanos Álvarez Quintero. El filme se estrena en abril de 1926, en el madrileño Teatro Cervantes.

Soledad Miralles vestida de corto (Estampa, 16-3-1935)Soledad Miralles vestida de corto (Estampa, 16-3-1935)

Entre 1928 y 1929, Soledad Miralles vuelve a pedir la llave en varios festejos taurinos. Asimismo, como bailaora, participa en distintos espectáculos benéficos que se celebran en Madrid, dos de ellos a favor de la Unión de Artistas Cinematográficos. En esa época, aunque desconocemos la fecha exacta, Soledad Miralles contrae matrimonio con el torero Bernardo Muñoz, “Carnicerito de Málaga”, de quien terminará separándose.

Nuevos éxitos sobre las tablas

En noviembre de 1932, volvemos a encontrar a Soledad en Madrid, donde participa en una función a beneficio de la artista de variedades Olimpia d’Avigny. Unos meses más tarde se presenta en el teatro de Fuencarral y, posteriormente, debuta en el Eslava. Allí, “la inconmensurable bailarina” comparte escenario con el “mago de la guitarra Niño Sabicas” (Heraldo de Madrid, 18-2-1933).

En abril de 1933, Soledad actúa en el Teatro Circo Barcelonés, junto al guitarrista Pepe Hurtado. Dos meses más tarde debuta en el madrileño teatro Romea, en un espectáculo organizado por la famosa cupletista Ofelia de Aragón, que la prensa califica de “exitazo”.

El 29 de junio, la representación del Romea se dedica a Soledad Miralles, quien aprovecha la ocasión para presentar a un jovencísimo Miguel de Molina, que debuta como bailaor. Unos días más tarde, el espectáculo se traslada al teatro de la Zarzuela, donde sigue contando con el favor del público.

Soledad Miralles y Miguel de MolinaSoledad Miralles y Miguel de Molina

En el mes de julio, se celebra una función a beneficio de Ofelia de Aragón, en la que se suma al elenco habitual la Niña de la Puebla. La prensa de la época destaca especialmente la actuación de Soledad:

“Del programa, que obtuvo la más lisonjera acogida, sobresalen la gran bailarina Soledad Miralles, de clásico estilo andaluz […]” (La Voz, 17-8-1933).

“El programa tenía poderosos atractivos, merced a la actuación de Soledad Miralles […] y otros artistas igualmente notables. Muy aplaudidos todos” (Mundo Gráfico, 19-7-1933).

En esa época, Soledad forma pareja artística con Miguel de Molina. Juntos realizan una gira por varias ciudades españolas y portuguesas, con el espectáculo “El testamento gitano”:

“Antes de emprender su turné por provincias y el Extranjero han venido a visitarnos los aplaudidos artistas del baile Soledad Miralles y Miguel de Molina. Ambos artistas, después de hacer varias plazas en España, marcharon a Portugal, donde tienen firmado un ventajoso contrato” (Heraldo de Madrid, 29-7-1933).

En el mes de septiembre, se celebra en Madrid una verbena taurina a beneficio del Montepío del Sindicato de Actores. “Pidieron la llave Antoñita Torres, Soledad Miralles y Conchita Constanzo, quienes lucieron su gallardía y su arte de consumadas caballistas” (La Voz, 9-9-1933).

“¿Qué me dicen ustedes de aquella estampa netamente española que formaban Conchita Consanzo, Soledad Miralles y Antoñita Torres, ‘caballeras‘ en briosos corceles enjaezados?… ¡Encantadora modestia la de este mareante triunvirato!… Pudieron pedir el sol -¿quién, a estar en su mano el concedérselo, se lo hubiese negado?- y limitáronse a pedir la llave de los toriles” (Heraldo de Madrid, 9-9-1933).

Antoñita Torres, Soledad  Miralles y Conchita Constanzo (Mundo Gráfico, 13-9-1933)Antoñita Torres, Soledad Miralles y Conchita Constanzo (Mundo Gráfico, 13-9-1933)

Y Barcelona se rindió a sus pies

En noviembre de 1933 se estrena en el Liceo de Barcelona una nueva versión de La vida breve y El amor brujo de Manuel de Falla, que son llevados a escena por la compañía de Laura de Santelmo. En el reparto figuran, entre otros artistas, Antonio Triana, Miguel de Molina y Soledad Miralles. La obra es muy bien recibida tanto por el público como por la crítica, que ensalza especialmente la labor de la bailaora alicantina-sevillana.

“El maestro Falla dirigió la orquesta y fue objeto de continuas ovaciones por el numeroso y selecto público que llenaba la sala. También fueron ovacionados la notabilísima Laura de Santelmo y su cuadro de baile andaluz, sobre todos Soledad Miralles, la gentil bailarina gitana María Victoria y Miguel Molina, Pilar Córdoba y Conchita Perelló” (Heraldo de Madrid, 5-12-1933).

Sin embargo, el gran éxito de Soledad y los celos de la Santelmo pudieron estar en el origen del incidente protagonizado por ambas, que terminó con buena parte de la compañía en comisaría. Así lo relata la prensa:

“Las revistas y diarios madrileños divulgaron que El amor brujo del Liceo tendría por protagonistas a Laura de Santelmo y a la bellísima Soledad Miralles, doctora en remedios flamencos, autoridad insigne en el arte gitano, con los bailarines Triana y Miguel de Molina, completados por seis bailarinas de estilo andaluz. […]

Todos los artistas fueron muy aplaudidos. Soledad Miralles alcanzó un triunfo personal. ¿Molestó este éxito a Laura de Santelmo? […]

Los bailables de La vida breve, de Falla, al parecer no alcanzaron tanto éxito. […] Aquello contrarió a Laura de Santelmo, de tal forma que, al parecer, dio por terminados los contratos con su compañía, con la cual dícese que ya había convenido una turné por Cataluña.

¡Y aquí fue Troya! Un buen día las huestes gitanas, acaudilladas por Soledad Miralles, se presentaron a las seis de la tarde en el hotel Colón, donde se hospedaba Laura de Santelmo, para expresarla (sic) por medio de un protocolo flamenco el desagrado. […] Sin previo ensayo hubo jipíos y zapatetas, recriminaciones y paraguazos, algo muy típico, en fin.

[…] El alboroto de la gitanería y las imprecaciones de Soledad Miralles hicieron precisa la intervención de unos guardias de Asalto, que condujeron a los beligerantes a la Comisaría en unión de cinco paraguas destrozados” (Heraldo de Madrid, 20-12-1933).

Caricatura de Soledad Miralles en Caricatura de Soledad Miralles en “Momento español” (Heraldo de Madrid, 6-6-1934)

“Incidentes” aparte, tras más de una década sobre las tablas, Soledad Miralles se ha convertido en toda una estrella del baile. Goza de gran popularidad entre el público, y la crítica no se cansa de alabar su calidad artísica. En un reportaje sobre el baile clásico español, publicado en la revista Estampa, Carlos Fortuny se refiere a lo que él denomina decadencia del baile flamenco, provocada por la influencia de las modas extranjeras, y menciona a Soledad Miralles como una de las pocas bailaoras que han permanecido fieles a la esencia de ese arte:

“… en 1925, con el triunfo mundial de Josefina Baker, que impuso la tiranía de sus danzas tropicales y charlestones negroides, las bailarinas españolas empezaron a perder sus entusiasmos flamencos. La moda substituía al ritmo con la contorsión, y a la armoniosa ondulación de la coreografía clásicamente española sucedían espasmos y desarticulaciones. El mal ejemplo cundió, y el baile flamenco entró en una época de decadencia que ha durado hasta 1933. La generalidad de las cultivadoras del arte frívolo se han hecho cosmopolitas, tal vez por comodidad, porque más fácil que bordar un fandanguillo es organizarse un fox-trot a base de patadas, saltitos y ademanes incongruentes. Sólo contadas artistas, por rebeldía o por convicción (quizá por no poder salir de este matiz), han permanecido fieles al género flamenco: Pastora Imperio, Soledad Miralles, Carmen Vargas, Berta Adriani, Pilar Calvo, Lolita Astolfi…

¡Adiós, boleros, fandanguillos, soleares y bulerías! Mas, de improviso, en 1933, el baile flamenco resurge deslumbrante y arrollador, intelectualizado, ofrecido como manjar exquisito y moderno a los paladares finos” (27-1-1934).