Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Archivo de la etiqueta: la Macarrona

Soledad Miralles, bailaora, torera y gracia en estado puro (y V)

13/12/2013 at 08:00
4 comments
Ángeles Cruzado

La noticia de la retirada de Soledad llega hasta América y es recogida por la prensa neoyorquina:

“Soledad Miralles, la atractiva bailaora morena que decidió intentar dedicarse al toreo profesionalmente, ha abandonado la idea. Dos costillas rotas, tras perder un combate con el toro, la han hecho cambiar de idea” (Daily Sentinel, 27-8-1935). (1)

Una vez recuperada de sus heridas, Soledad vuelve a los escenarios. En septiembre se presenta en Zaragoza y un mes más tarde en Barcelona. En abril de 1936 se anuncia en el Teatro Duque de Rivas de la capital cordobesa “SOLEDAD MIRALLES, la más sensacional revelación del arte coreográfico” (Diario de Córdoba, 21-4-1936).

Soledad Miralles junto a otras artistas (El Heraldo de Madrid, 21-6-1933)

Soledad Miralles junto a otras artistas (Heraldo de Madrid, 21-6-1933)

En mayo, la bailaora se presenta en el teatro de la Zarzuela de Madrid, junto a un elenco de artistas en el que destaca Conchita Piquer. En esa misma sala vuelve a actuar en los meses de julio y octubre. Otros locales madrileños en los que puede verse a Soledad en esa época son el Circo Price y el Teatro de Fuencarral. Éstas serán sus últimas actuaciones en España antes de partir para el exilio.

Su etapa americana

Su destino es el nuevo continente. Allí coincide con grandes figuras de las artes españolas, como Salvador Dalí y su esposa Gala, o La Argentinita y su hermana Pilar López. Según Carlos F. ‘Seda y Oro’, durante su estancia en los Estados Unidos, Soledad Miralles “fue requerida por el Presidente Roosevelt para ofrecerle una gran gala en la Casa Blanca, siendo la primera bailarina española que tuvo ese honor y asombrando con su arte en la mansión presidencial ante un nutrido ambiente de altas personalidades” (El taurino gráfico, 1987).

En diciembre de 1938, “la gran bailarina y gitana auténtica, Soledad Miralles” se presenta en el local Montparnasse de Guadalajara (México), junto al guitarrista Guillermo Arcos (El Informador, 27-11-1938). Al año siguiente, su nombre empieza a aparecer en los periódicos neoyorquinos. En agosto de 1939, The Saragotian la sitúa en un club de Greenwich Village:

“Una famosa campaña para legalizar el toreo en Nueva York ha experimentado un fuerte impulso en los últimos meses. […] Pero ahora el sexo ha tomado parte en el asunto porque desde una España devastada por la guerra llega Soledad Miralles, una de las pocas mujeres toreras en el mundo latino. Además de ser graciosa, la Señorita Miralles es sumamente guapa, obviando los músculos bajo su moreno torso curvilíneo. Por lo pronto, la Señorita debe aplazar su inclinación por el toreo, así que se dedica a bailar en un club nocturno de Greenwich Village” (29-8-1939).

Soledad Miralles y otras personalidades (El taurino gráfico, 1987)

Soledad Miralles, Pilar López, La Argentinita, Dalí y otras personalidades (El taurino gráfico, 1987)

Por otra parte, The New York Sun publica la oferta realizada por el Sr. Collada, propietario del club español ‘El Chico‘, quien promete entregar mil dólares en metálico y comidas gratis en su local durante un año a quien demuestre que “la nueva estrella del local, Soledad Miralles, no es una distinguida torera”.

Unos días más tarde, el periódico recibe la carta de “un caballero que firma como Luis Sariego”, quien afirma lo siguiente: “Fui a España y oí mencionar el nombre de Soledad Miralles como una gran bailaora de flamenco, pero nunca como una torera” (1-9-1939). En respuesta a este desafío, el Señor Collada aporta la siguiente información, sobre las fechas y lugares en que Soledad se puso delante del toro:

“El 17 de octubre de 1934, mató dos toros en la plaza de Tetuán, con Domingo Ortega, uno de los ases de los matadores españoles.
El 20 de junio de 1935, mató dos toros en la plaza de Madrid.
El 23 de junio de 1935 mató dos toros en la plaza de Málaga.
El 30 de junio de 1935 mató dos toros en la plaza de Vinarós.
El 27 de julio de 1935, en la plaza de Alicante, mató dos toros.
El 28 de julio de 1935, mató un toro en Alcoy. Allí fue herida y pasó un mes en el hospital.
El 2 de septiembre de 1935, en la plaza de Zaragoza, fue herida de gravedad y pasó tres meses en el hospital.
LA GUERRA SE INTERPUSO
Estaba contratada para otras veinte corridas, en el verano de 1936, pero, por desgracia, no pudo seguir con su carrera de torera por la guerra civil española” (The New York Sun, 6-9-1939).

Como se puede ver, la información proporcionada por el empresario de «El Chico» sólo coincide en parte con los datos recabados en la prensa española, que nos hacen dudar de esa segunda cogida en tierras zaragozanas, ya que son varias las actuaciones de Soledad que aparecen documentadas en los meses de septiembre y octubre de ese año.

Según el Daily Sentinel, la Miralles permanece en este local unas seis semanas. Un artículo firmado por George Tucker nos permite hacernos una idea del tipo de bailes que ejecuta. Según parece, uno de los números de su repertorio podría guardar cierta similitud con el baile del torero, que décadas atrás hizo famosa a La Cuenca:

“Ahora en América no hay corridas de toros a la vuelta de la esquina o del vestuario de la sala de variedades, y por eso la clara gracia y la volátil fugacidad de movimientos con la que los toreros y toreras evitan ser corneados han sido incorporados por esta señorita en una serie de nuevos bailes con la capa, en los que ella representa el toreo sin el toro. […] No obstante, el baile de la capa sólo es una pequeña muestra del repertorio de la Señorita Miralles, que es morena, de ojos negros y endiabladamente rápida, y que es incapaz de permanecer sentada desde que la orquesta empieza a tocar. Le encantan los flamencos que fueron llevados a España por los moros siglos atrás. Cada uno de estos bailes cuenta una historia. Algunos deben ser pequeños cuentos trágicos de amantes afligidos, pues cuando los baila ella nunca se ríe. Otros deben ser sagas de victorias, pues sus ojos brillan y sus dientes resplandecen como el Puerto del Sol con el sol del mediodía. Y hay uno que ella no explicará pero que tiene un significado especial, porque cuando lo baila Ben y yo ya no estamos allí, al menos para ella. Su espíritu parece salir flotando por la ventana y no regresa hasta que termina la música. Entonces la señorita Miralles regresa al presente y vuelve a estar entre nosotros. La señorita Miralles estará aquí unas seis semanas por insistencia del Señor Collada, que quiere su talento para El Chico, un muy conocido santuario sagrado para los oprimidos de espíritu que desean relajarse con un poco de comida española, y quizás con un poco de charla española y una gotita de vino español” (Daily Sentinel, 14-9-1939).

Soledad Miralles durante su etapa como torera (Crónica, 18- 8-1935)

Soledad Miralles durante su etapa como torera (Crónica, 18- 8-1935)

En 1943, volvemos a tener noticias de Soledad Miralles, que se presenta en el Museo de Arte Moderno de Nueva York junto con la compañía de Encarnación López, la Argentinita.

“El programa incluirá el ‘Homenaje a Lorca‘ del compositor mexicano Revueltas y un cuadro flamenco, ‘El Café Chinitas‘. La bailarina será acompañada por Carlos Montoya, guitarrista, y Pilar López, Soledad Miralles, Antonio Cobos, Dorita, José Greco, Valero, Manolo Vargas y Paco Lucena, bailaores” (New York Post, 27-5-1943).

A lo largo de su carrera, Soledad Miralles ha participando en distintos festivales benéficos para apoyar diferentes causas. En 1946, desde Nueva York, la artista vuelve a dar muestras de su gran generosidad, al poner en marcha una campaña a favor de la que fuera su maestra: “La bailarina española Soledad Miralles ha iniciado una suscripción en favor de la famosa bailaora de flamenco Juana ‘La Macarrona’, que, como es sabido, se encuentra en gran estado de pobreza en Sevilla” (ABC, 7-4-1946).

Su regreso a Madrid

Tras una década fuera de nuestro país, en 1949 el nombre de Soledad Miralles vuelve a figurar en la cartelera madrileña. En enero de ese año, la artista se presenta en el madrileño teatro Reina Victoria acompañando al bailarín Alberto Torres, quien, como ella, ha pasado una larga temporada al otro lado del Atlántico:

“El joven bailarín vuelve a España después de haber divulgado nuestras danzas durante diez años por Estados Unidos y México.
[…] Alberto Torres, que tuvo la suerte de trabajar junto al gran ‘Frasquillo‘, ha sabido no sólo aprovechar sus enseñanzas, sino también conservarlas, ser fiel a ellas. Y a estas enseñanzas debe hora los mejores triunfos, como ocurrió ayer al bailar las ‘Alegrías‘, el ‘Tanguillo‘ y el ‘Zapateado‘, éste magníficamente, en pareja con Soledad Miralles” (ABC, 8-1-1949).

Unos meses más tarde, en el teatro Lope de Vega de Madrid, debuta Pilar López con el espectáculo ‘Ballet Español‘, creado por la inolvidable Argentinita. En el elenco figura su comadre, Soledad Miralles.

Tras las citadas colaboraciones, en 1952 Soledad estrena su propio montaje, “S. M. el Arte”. Según la publicidad del mismo, se trata de “un espectáculo fino de categoría internacional”, en el que “Soledad Miralles nos brinda con españolísimo garbo, la gracia de su arte y el sabor de su solera”. El programa consta de los siguientes números y artistas:

“Escuela Bolera Sevillana Siglo XVIII

“El Vito” – Panaderos – Baile inglés – Olé de la Curra – Malagueñas – Baile de Luis Alonso – Subasta del ramo – Cuadro de Toledo

Segunda parte

Zorondongo – Farruca del Molinero – Danzas Carceleras (Las hijas del Zebedeo) – Danza del Fuego – Jota de la Dolores – Andalucía – Tanguillo de Cádiz – Soleares – Bulerías, Farruca – Seguiriyas – Sevillanas” (Imperio, 17-6-1952).

A mediados de junio, el espectáculo se representa en Zamora, con gran éxito:

“La personalidad de Soledad Miralles como bailarina y coreógrafa queda acusada con sus más característicos rasgos en los bailes, danzas y cantos españoles con que la notable artista se presentó ayer […]. Queremos con esto decir que […] la pureza lineal y el verdadero casticismo corren parejas con lo vistoso y espectacular. Pero no faltan en ellos gratas sugestiones, especialmente de colorido, y como la interpretación es viva y animada, se siguen con interés y arrancan continuos aplausos. […]

Individualmente triunfaron Soledad Miralles, por la pureza de su danza; […]

El público acogió con muchos aplausos todos los números de esta notable compañía” (Imperio, 17-6-1952).

En el mes de agosto, el espectáculo se representa en el teatro Carlos III de Madrid, y pasa posteriormente al Lope de Vega. “Confirmó Soledad Miralles en sus intervenciones la raíz clásica de sus bailes -ritmo y dinamismo- y fue ovacionada” (ABC, 20-8-1952).

Soledad Miralles (El taurino gráfico, 1987)

Soledad Miralles (El taurino gráfico, 1987)

En 1956, la bailaora actúa en el tablao madrileño “El Corral de la Morería”, junto a artistas como Emilia Escudero y Porrinas. En 1960, Soledad Miralles forma parte del elenco de “Sonidos Negros (Cante grande y duende del baile flamenco)”, un espectáculo en el que comparte escenario con Jacinto Almadén, El Güito y Carmen Mora, entre otros artistas. “Se trata […] de un espectáculo flamenco de buen gusto, acogido -muy justamente- con entusiasmo” (Hola Oficial del Lunes, 6-6-1960).

La última referencia periodística a Soledad Miralles la encontramos en agosto de 1978. A sus 76 años de edad, la bailaora participa en una verbena celebrada en El Retiro por la Unión de Artistas Cinematográficos.

En 1987 se marcha para siempre esta genial artista, que, con su gracia, talento y personalidad arrolladora, ha brillado con luz propia en el firmamento del flamenco, ha elevado el baile de la petenera y la siguiriya, y ha sido capaz de ponerse el mundo por montera -nunca mejor dicho- y reivindicar un estilo de toreo más femenino.

NOTA:

(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.


Soledad Miralles, bailaora, torera y gracia en estado puro (I)

15/11/2013 at 07:35
No comments
Ángeles Cruzado

“Soledad Miralles es andaluza, aunque haya nacido en la provincia de Alicante; aunque hubiera nacido en el mismo corazón de Londres, Soledad sería andaluza.

Morena, de pelo negro y ojos negros; su mirada, de ojos entornados, es andaluza; su charla, andaluza; su risa flamenca y sus desplantes, andaluces también.

Nombre gitano y garbo gitano…

Soleariya, andaluza de Alicante” (Luisa Carnes, Estampa, 16-3-1935).

Andaluza, gitana, flamenca… belleza, gracia, temperamento… Así podría comenzar la carta de presentación de Soledad Miralles, una  artista polifacética, con una intensa carrera a ambos lados del Atlántico, que, como tantas otras, ha caído injustamente en el olvido.

La bailaora Soledad MirallesLa bailaora Soledad Miralles

Soledad nació en Novelda (Alicante), en 1902, pero se crió en Sevilla, en el barrio de la Macarena, y se consideraba sevillana. Con cuatro hermanas bailarinas y un hermano picador -apodado “Madriles”-, el destino de la niña parecía estar marcado por el arte. En una entrevista concedida a Juan Pujol, en 1920, ella misma contaba sus inicios en el mundo del baile:

“- ¿Y le gusta a usted bailar?

– Me vuervo loca.

– ¿Cuándo comenzó usted a aprender?

– Ni yo misma lo sé. Así de chiquitiya. Allí las chiquiyas bailamos en la calle, en cuanto que oímos una música, ¿sabe usted? Pues así. Y desde chiquiyas llevamos los paliyos en el borso. Luego me enseñó la Macarrona, y también algunos maestros. Pero la verdad es que yo cojo la música y hago lo que se me antoja” (ABC, 2-10-1920).

Años más tarde, en respuesta a una pregunta planteada por la revista Blanco y Negro, Soledad se define como una artista vocacional y apasionada por el baile:

“- ¿Por qué se hizo usted artista, por necesidad o por vocación?

– Porque, siendo artista, satisfacía uno de los anhelos más intensos de mi espíritu. ¿Cree usted que la cosa cañí no apasiona y se siente?

¡Ya lo creo! Yo, por lo menos, la siento como la primera o acaso como nadie. Y siendo así, es natural que fuera la vocación, y no el negocio, la que me impulsara a bailar.

Luego se ven muchas cosas. Las equivocaciones de una, las del público, las de la crítica, las de los demás…
¡Pero qué se le va a hacer ya! Sigue una bailando, bailando… ¡Y tan a gusto!” (24-6-1934).

Sus primeras actuaciones

En 1919, la prensa sitúa a Soledad Miralles en distintas ciudades españolas, como Barcelona, Palma de Mallorca o Bilbao, donde el suyo constituye “el número de fuerza” del Salón Vizcaya (Eco Artístico, 30-11-1919). En enero del año siguiente se presenta en el Teatro Romea de Madrid, junto a grandes figuras del género de variedades, como Ofelia de Aragón o Amalia de Isaura. Se trata de un programa “verdaderamente insuperable” (La Acción, 23-1-1920), y las artistas son muy aplaudidas.

Unas semanas más tarde, Soledad se presenta en otros locales de la capital de España, como el Madrid-Concert o el Parisiana. En este último coincide con Carmen de Triana. La prensa la define con estas palabras: “Soledad Miralles, danzarina, también de la tierra de María Santísima, de cabellera negra y ojos no menos traidores y relampagueantes, que atraen como el abismo” (La Correspondencia de España, 23-3-1920).

Soledad Miralles (portada de Mundo Gráfico, 1925)Soledad Miralles (portada de Mundo Gráfico, 1925)

Poco después, el Diario de Almería anuncia la presentación de “la celebrada y distinguida cupletista y bailarina Soledad Miralles, que con gran éxito está realizando una tourné por los principales cines de España” (28-3-1920). Segovia, Bilbao y San Sebastián constituyen algunas de las paradas de esa exitosa gira. En referencia a su actuación en la capital donostiarra, leemos lo siguiente:

“Soledad Miralles gusta más a cada presentación. Su bello palmito, su figura esbelta y su exquisito arte de buena bailadora le han hecho meterse al público en el bolsillo” (La Correspondencia de España, 25-5-1920).

De nuevo en la capital de España, en el mes de septiembre la artista debuta en el Ideal Rosales y vuelve a cosechar grandes éxitos en el Madrid-Cinema:

“Soledad Miralles es una bailarina de cara y hechura gitanas, que baila magistralmente y tiene mucha simpatía.

El público del Madrid-Cinema no se cansó ayer de aplaudirla, y tuvo que hacer dos o tres bailes más de los anunciados” (La Acción, 7-9-1920).

Poco después se presenta en el Hotel Palace, y continúa su gira por distintas ciudades españolas, como Logroño o Córdoba. A la ciudad andaluza llega en el mes de octubre, contratada por el Sr. Bezares, empresario del Teatro Circo. Allí comparte cartel con la genial Pastora Imperio -de hecho, hay quien la considera su sucesora-, y recibe grandes ovaciones:

“Soledad Miralles, nuevo y soberbio brote de flamenquería, heredera, con Laura de Santelmo, del pretérito faraonismo de Pastora Imperio, figura ya maternal” (La Esfera, 16-10-1920).

“Soledad Miralles fue ovacionadísima, viéndose obligada a hacer muchos números” (La Voz, 22-10-1920).

“Soledad Miralles: viva imagen de un agradable decadentismo […]. Morena de gitanería, ojos de suaves traiciones, es esta chiquilla la fantástica visión de una Andalucía rebelde y loca. Con su esbeltez, que prodigiosamente conmueve al grito de los íntimos imperativos de su intención, triunfa y vence” (La Voz, 26-10-1920).

“La gentil bailarina Soledad Miralles, que con su arte y su gracia ha sabido conquistarse las simpatías del público, ejecutó varios números de su repertorio, siendo muy aplaudida” (La Voz, 28-10-1920).

Soledad Miralles (Revista Mirador, 1934)Soledad Miralles (Revista Mirador, 1934)

Una artista que no deja indiferente a nadie

Con sólo dieciocho años, la artista alicantina-andaluza ya ha sabido ganarse el respeto del público y la crítica, y levanta pasiones allá por donde va. Así describe Juan Pujol una de sus actuaciones:

“Se alzó el telón, y una silueta esbelta, frágil, se deslizó sobre las tablas, con la gracia armoniosa de un ave que vuela sobre el cristal de un agua quieta. Y sentí que mi corazón se paralizaba de estupor, como ante una maravillosa epifanía. […]

Era una niña, apenas púber, fina y pálida. Y bajo su vestido de percal y su pañoleta de crespón, dibujábase un cuerpo de Tanagra, hecho de curvas suaves, palpitante y estremecido al ritmo de la música y llevado y traído por la melodía gitana como una pluma por el viento. Callaba la gente, con la intuición de hallarse ante un milagro, vencida por el prodigio de la bailaora virginal y diabólica. El rostro oval, bajo la profusa cabellera sombría, tenía la palidez de un lirio. Era una faz de heroína de novela de 1830, con dos inmensos ojos negros que alternativamente se encendían con los fuegos del pecado o se entornaban bajo el peso de no sé qué dolorosa melancolía. Y viendo cómo su cuerpo palpitaba y giraba sobre los sonoros arabescos de los violines, mientras ondulaban sus brazos y tenían sus blancas manos una fugitiva apariencia de alas, suspenso ante su volubilidad y su gracia, me dije:

– Sólo bailando así es como pudo Salomé obtener, del tetrarca de Jerusalén, la cabeza del Bautista […]

Tienen sus danzas, puramente populares, una estilización que el espectador de gustos estéticos poco depurados no razona, pero adivina vagamente algo que constituye la causa del encanto, del embrujamiento con que se la contempla; y es que entre los diferentes ‘pasos‘ y ‘poses‘ de su baile no hay solución de continuidad en la belleza ni en la gracia de sus líneas, en el ritmo armonioso de su cuerpo, que se retuerce y se encoge y se dilata, con la elasticidad y la facilidad de una llama viva. Ella sonríe, al compás de sus crótalos; se desliza fugitiva; echa hacia atrás la cabeza, pálida y ardiente; se desmaya en una languidez que la hace entornar los temibles ojos negros. Y no es posible sorprender, entre gesto y gesto, entre actitud y actitud, el instante del esfuerzo, ese momento de imperfección a que no escapan las demás bailarinas” (ABC, 2-10-1920).

Soledad Miralles (Revista <em>Buen Humor</em>, 1923Soledad Miralles (Revista Buen Humor, 1923)

En 1921, la prensa vuelve a situar a Soledad Miralles en Madrid, en locales como el Parisiana, el Ideal Room o el Majestic Club. Nos desvela, además, una nueva faceta de la artista: su afición por la denominada ‘fiesta nacional’. A partir de este momento, son frecuentes sus apariciones en distintos festejos taurinos, en los que, montada a caballo, tiene el honor de pedir la llave.

A finales de ese año, Soledad continúa cosechando éxitos en distintos teatros madrileños, como el de Fuencarral o el Moderno, así como en el Hotel Palace, en cuyo cartel aparece especialmente destacado el nombre de nuestra artista. La prensa de la época no deja de elogiar sus espectáculos:

“Soledad Miralles. He aquí una verdadera artista de baile; cosa, por supuesto, difícil de encontrar.

Baila con muy buen sentido musical y con mucha soltura, sin esas exageraciones que algunas veces entran en lo ridículo. Es, pues, muy digna de verse, y la aplaude mucho el público” (La Tribuna Escolar, 7-1-1922).

En octubre del año siguiente regresa a tierras andaluzas “la notable bailarina, estrella del arte de varietés, SOLEDAD MIRALLES. Arte, lujo, elegancia” (Diaro de Córdoba, 19-10-1922), que se presenta en el Salón Ramírez de Córdoba, y en el Teatro Vital Aza de Málaga.

“Soledad tiene juventud, belleza y gracia en la figura, y además se presenta en las tablas con gran lujo en el decorado y vestuario.

Todo esto, unido a que baila de manera admirable, tanto los números de género, como en los flamencos, le asegura constantemente el éxito.

Soledad Miralles dará muy buenas entradas al Salón Ramírez durante su actuación, que es de desear sea del mayor tiempo posible” (La Voz, 20-10-1922).

Tras su periplo por Andalucía, Soledad despide el año en el madrileño Teatro Versalles, donde comparte cartel con distintas artistas de variedades. La prensa destaca sus cualidades como “bailarina de temperamento que baila bien” (La Unión Ilustrada, 10-12-1922), si bien las críticas no son tan favorables respecto a su faceta de cupletista.


Rita la Cantaora, un mito muy real

20/09/2013 at 08:00
4 comments
Ángeles Cruzado

Si ha existido una mujer en la historia del flamenco cuyo nombre se asocia indefectiblemente al atributo de cantaora, ésa es, sin duda, Rita… “Rita la cantaora”.

Rita la Cantaora (<em>Estampa</em>, 8-6-1935)Rita la Cantaora muestra la bata que lució en su última actuación (Estampa, 8-6-1935)

Aunque hay quienes puedan pensar que se trata de un personaje de ficción, de una mera metáfora creada para dar sentido al popular dicho -“Eso lo va a hacer Rita la cantaora”-, lo cierto es que Rita existió y, según hemos podido comprobar, su fama fue merecida, pues no en vano se convirtió en una de las artistas flamencas más destacadas de su tiempo. De hecho, y por mencionar sólo un ejemplo, en 1885 el periódico El Enano le dedicaba un largo poema, del que reproducimos algunas estrofas:

“Del pueblo andaluz señora,
todo el elogio merece,
que su mirar enamora,
que una rosa que florece
es Rita la Cantaora.

[…]

Su bello rostro es moreno,
con su sonrisa me encanta,
y de placeres me lleno,
es redonda su garganta
y es curvilíneo su seno.

Su talle airoso se mueve
lo mismo que una piragua;
nadie a igualarla se atreve
y desliza su pie breve
como una linfa del agua.

[…]” (El Enano, 3-8-1885).

Rita Giménez García nació en 1859 en Jerez de la Frontera, si bien algunos autores, como Núñez de Prado, la creen oriunda de Sanlúcar de Barrameda. Desde muy joven destacó por sus dotes para el cante y el baile flamenco, que pronto se convirtieron en su medio de vida.

Rita interpretaba con maestría los cantes considerados mas difíciles, sobre todo las malagueñas y soleares, y derrochaba gracia a raudales en los palos festeros, especialmente en las bulerías de su tierra. Incluso era capaz de marcarse unos pasos de baile en sus propias actuaciones. Según distintas fuentes, precisamente las envidias suscitadas por esa superioridad de la cantaora podrían encontrarse en el origen del referido dicho, que se extendió por toda España y sigue usándose en nuestros días.

La estrella de los cafés cantantes madrileños

Rita desarrolló la mayor parte de su trayectoria profesional en Madrid, donde se convirtió en una figura destacada de los cafés cantantes. En una entrevista concedida a la revista Estampa en 1935, ella misma relataba cómo fueron sus comienzos en la capital de España:

“Una ve me oyó un agente teatrá, y me contrató. Trabajé por primera ve con las Macarrona y Juan Breva. […] Era en la caye Arcalá, mismamente aonde está ahora la Equitativa. Entonse había un solá; en é hasíamo teatro de verano” (Estampa, 8-6-1935).

El cantaor Juan BrevaEl cantaor Juan Breva

Así, pues, Rita debutó en el Café Romero, junto a algunas de las estrellas más rutilantes del universo flamenco de la época, como las bailaoras Juana y María Vargas, las Macarronas, y el cantaor Juan Breva. En aquellos gloriosos años, la cantaora también coincidió con Francisco Lema, Fosforito, las hermanas Coquineras o la Paloma; y, ya en los años veinte, compartió escenario con Manuel Pavón y Manuel Escacena, entre otros artistas.

La prensa de la época se hace eco de algunas de sus actuaciones. Así, por ejemplo, sabemos que en marzo de 1892 Rita participó en una función benéfica celebrada en Madrid. El espectáculo consistía en la representación de la obra Mi mismo nombre y en la actuación de un cuadro flamenco integrado por grandes artistas, como el cantaor Juan Breva, la bailaora Pepa Gallardo, la Coquinera o el guitarrista Paco de Lucena, además de la propia Rita.

En agosto de ese mismo año, en el madrileño Circo de Parish se representa la pantomima La feria de Sevilla, con la participación de la bailarina Soledad Menéndez y, “en el cante y baile flamenco, Juan Breva y Rita la de Jerez” (El Heraldo de Madrid, 9-8-1892).

Entre 1984 y 95, Rita aparece en varias ocasiones en el cartel del Liceo Rius, siempre junto a artistas de primerísimo nivel. Veamos algunos ejemplos:

“El viernes 25 se celebrará en el Liceo Rius una función extraordinaria de cante y baile andaluz, bajo la dirección del conocido cantaor José Barea. En esta función tomará parte todo lo más distinguido del gremio de cantaores y bailaores existentes en Madrid. Con decir que entre los artistas de ambos sexos figuran entre otros la Macarrona, Rita García, las Borriqueras, Matilde Prada, el Breva, el Malagueño, Barberán, Medina y Barea, basta para que los aficionados a este género estén de enhorabuena” (El Heraldo de Madrid, 23-5-1894).

“Esta noche, en el Liceo Rius, gran festival de cante y baile andaluz, organizado y dirigido por el célebre Juan Breva. Bailarán las Borriqueras, la Paloma, Luis Pérez y el Pichiri; cantará Rita García, por el estilo de Chacón y Fosforito, y por los suyos propios el Breva, el de Jerez, Barea y José Calvo. […]” (El Imparcial, 11-12-1894).

“Mañana por la noche, en el Liceo Rius […]. Bailarán las Macarronas, la Borriquera, Adela Ayala, Dolores López, Manuela Romero, Luis Perea y el Pichiri. Cantarán Rita García, Adela Ayala, Félix Magán, Paco el Malagueño, Revuelta, el Tuerto de Madrid y otros. […]” (El Imparcial, 31-1-1895).

“Liceo Rius. Hoy martes, gran función de cante y baile andaluz por los más afamados artistas del género. Bailarán las Macarronas, Carmen la de Pichiri, María Malvido y Lola Sánchez, cuñada del célebre Silverio. Cantarán Rita García, insustituible en malagueñas y seguirillas; Antonio Ortega, conocido en el siglo flamenco por Juan Breva; José Barea y el Fosforito […]” (El Imparcial, 5-7-1895).

Cafe Imparcial, de MadridCafe Imparcial, de Madrid

Dos años más tarde, esta vez en el Salón Variedades, volvemos a encontrar a “la tan aplaudida y simpática cantadora Rita García” (El Día, 16-6-1897), que comparte escenario, una vez más, con María la Macarrona, Salud Rodríguez y José Barea, entre otros artistas.

En 1901, en un reportaje publicado por la revista Alrededor del mundo, se hace referencia a Rita como una de las mejores cantaoras flamencas del momento. En 1902, la artista vuelve a presentarse en el Variedades, junto a Paca Aguilera; y, en 1906, forma parte del cuadro flamenco del Café del Gato.

A través de un reportaje publicado en 1929 en El Heraldo de Madrid, sabemos que “la Rita de Jerez”, en sus años de esplendor, también hizo gala de su arte en otros locales de la capital de España, como el Café Imparcial, al que “en pleno apogeo de sus facultades vino a hacer suerte, ganando tres duros diarios” (13-11-1929).

De la gloria al olvido

En 1904, en su obra Cantaores Andaluces, Núñez de Prado destacaba las excelentes cualidades artísticas de Rita, a quien comparaba con el mismísimo Antonio Chacón:

“La popularidad de su nombre es inmensa, y generales las simpatías de que goza, y esto lo debe tanto a sus cualidades de artista, como al atractivo de su carácter alegre, comunicativo […]. Es justamente admirada, y aun más justamente aplaudida, porque dentro de ella hay algo que no pertenece a la generalidad, que no es vulgar, que lleva consigo […].

Es difícil, muy difícil, encerrar en las grandiosidades majestuosas del malagueño de Chacón los caprichosos jugueteos del cante de Rita, sin que el contraste se haga notar de manera antipática, y sin embargo, ella ha conseguido hacer esto, y lo ha hecho con un tacto tan exquisito, que su labor es un merecido triunfo, lo que constituye la mejor ejecutoria de su alma de artista”.

Pocas referencias más encontramos sobre esta cantaora, hasta la publicación de la mencionada entrevista en Estampa, firmada por Luisa Carnes, quien presenta a la protagonista con estas palabras:

“Rita la Cantaora, de tan famosa, llegó a ser para la nueva generación sólo un refrán. ‘¡Anda, que te vea Rita la Cantaora!’ ¿A quién no le han dicho esto alguna vez? Pero Rita no es sólo un refrán. Rita, que ha sido en su época la más famosa cantaora de flamenco, es hoy una viejecita simpática, que vive consagrada al cuidado de su casa humilde y al amor de sus cuatro nietos” (8-6-1935).

El cantaor Franciso Lema, FosforitoEl cantaor Franciso Lema, Fosforito

La anciana cantaora, que reside en Carabanchel Alto, además de recordar su debut en los escenarios madrileños, relata a la periodista la última de sus actuaciones, que tuvo lugar en 1934 en el Café Magallanes, junto a otras viejas glorias del flamenco:

“Como ahora no hay má que niño en esto der flamenco… una mujé, que le gustan estas cosas, se decidió a formar un cuadro de viejo. Y me yamaron. Aparesimo en un café de Magallane casi toos los antiguos. Ayí estaban Las Coquinera, Fosforito, y no me acuerdo de cuántos má. […]

Mire usté, cuando aparesimo, to se gorvían grito y viva a nosotros. Desían: ‘¡Vivan los viejos!’ ‘¡Viva la solera der cante y der baile!’ Era mu emosionante. Yo yevaba una farda blanca y negra y una blusa blanca; no se la enseño porque la tengo lavá. Y, claro, mi clavelito. Que aquí lo conservo. […]

lo del año pasao no se me orviará mientras viva. Tos los viejos reuníos. ¡Aquello! Ahora no hay más que buena vose, y fandanguillos, cosa fina, pero na… Se acabó la sabiduría der cante y del baile”.

Una vez más, se repite la historia de tantas y tantas artistas que, tras haber saboreado las mieles del éxito y el triunfo, terminan sus días olvidadas y en la miseria. “Lo púe ser to”, se lamenta Rita. “He vivío como una reina […] Y ahora soy más probe que las ratas. […] Tuve a mi vera a muchos hombres, que me hubieran elevao… y me casé con un vorquetero de Carabanché. ¡La vía! Si uno supiera er fin que le aguarda en eya, ya viviría de otro mo”. Y qué mejor manera de expresar sus penas que a través del cante. La anciana Rita regala a la periodista un par de coplas de su repertorio:

“Males que acarrea el tiempo,
quién pudiera penetrarlos,
para ponerle remedio
antes que viniera el daño”

“Tengo mi ropita en venta,
yo tengo mucha fatiga,
nadie me la quié comprá
y a mí er venderla me obliga”

En 1936, en plena Guerra Civil, por motivos de seguridad, la población de Carabanchel Alto es evacuada, y Rita es acogida, junto a su familia, en la pequeña localidad castellonense de Zorita del Maestrazgo. Allí fallece, a la edad de 78 años, el 26 de enero de 1937.


La Malena, la elegancia de una bailaora de la vieja escuela (y II)

13/09/2013 at 08:00
No comments
Ángeles Cruzado

Incluso el mismo García Lorca elogia la labor de las veteranas bailaoras: “Esas mujeres, con las batas, con los imperdibles así de grandes sujetándose los pañuelos, son extraordinarias. Lo más grande que se ha visto” (Heraldo de Madrid, 23-6-1933).

En esos mismos días, el diario Luz publica una entrevista realizada por Julio Romano a la Malena y la Macarrona, en la que se pone de manifiesto que quien tuvo, retuvo, y que, a pesar de sus años, pocas bailaoras pueden compararse con esos dos portentos de la gracia y el arte flamenco:

“La ‘Malena‘ y la ‘Macarrona‘… Glorias de los tablaos andaluces, raíces magníficas del baile “cañí”, representación genuina de esa gitanería lagotera y sabia, de gracia chorreante, de gracia pegadiza […]. Son dos mujeres y un solo milagro. Como árboles de tronco duro y de tuétano blando, estas bailarinas gitanas conservan lo que no han podido arrancar los años: su arte maravilloso, su vena optimista y zumbona, su gracejo de buenísima solera andaluza, la alegría y el empaque de sus movimientos y el sabor dulcísimo de sus palabras […].

¿Quién podrá copiar la repajolera gracia de sus movimientos, la sensualidad pegadiza de sus jeribeques y escorzos, el insinuante y alucinador atractivo de sus arrequives y meneos? […] ¿No es un gozo verlas arrastrar las colas de las faldas por el tablado, como revuelta espuma que sigue a la nave, repiquetear los pies como chiquillos con rabieta y arquear los brazos o mover el busto en una sucesión maravillosa de imágenes encantadoras y alucinantes?

[…] Lo que han perdido de juventud lo han ganado en sabiduría. Ya van ‘cuesta abajo’, como ellas dicen; pero la vasija conserva su prístina fragancia y el agua clarísima pregona las excelencias del manantial” (17-6-1933).

La Malena, con la Compañia de la Argentinita (Luz, 17-10-1933)La Malena, con la Compañia de la Argentinita (Luz, 17-10-1933)

En dicha entrevista, la Malena expresa sus opiniones sobre el baile gitano y critica la falta de afición de las jóvenes bailaoras de su tiempo:

“… los bailes gitanos son: las alegrías, las bulerías y las soleares. Todo lo demás es ‘maturranga’”.

“… hay chiquiyas de éstas que les chorrea el ‘ange‘ por la cara pa beberlo. Pero no tienen afisión. Y pa ser algo en este arte hay que entregarse a él con los ojos cerraos, no pensá en los sacrificios, ni en el dinero. La artista -si lo es- es porque ha nacido así, como se nace bizco o lisiao. Es una enfermedá que no se puede una curá por más emplastos que se ponga; un caló que no se apaga nunca… Grasia, lo que se dise grasia, tienen las muchachas de ahora en Andalucía. […] Pero no sé qué les pasa a las chiquiyas de ahora para aprendé el baile flamenco. ¡Son más flojas que el tabaco inglés!” (“Luz”, 17-6-1933).

En el mes de julio, la compañía emprende una gira por el norte de España. El amor brujo se representa con éxito en La Coruña y Zaragoza, entre otras ciudades, para regresar en octubre al Teatro Español de Madrid, con la inclusión de nuevos cuadros (“Las calles de Cádiz”, “Las dos castillas”…) y la incorporación de algunos artistas. La prensa sigue elogiando la labor de las tres maestras:

“Mención singularísima merecen las archimaestras del baile gitano la Macarrona, la Malena y la Fernanda, esencia pura del arte cañí” (Heraldo de Madrid, 16-10-1933).

“… las tres grandes maestras de la danza andaluza: esos tres monumentos de sabiduría y de espíritu de raza que son ‘la Macarrona‘, ‘la Malena‘ y ‘la Fernanda‘, torres de ciencia y torrentes de sangre castiza, inolvidable conjunto de mujeres” (Ritmo, 15-6-1933).

“Las tres viejas maestras del baile gitano […] han dejado sus fortalezas del café cantante, el más firme baluarte del arte cañí, y han subido a la escena gloriosa del teatro Español para animar un momento de El amor brujo y evocarnos con sus alegrías todo un pasado espléndido, esmaltado de los más hermosos y emocionantes recuerdos” (Crónica, 5-11-1933).

“La Macarrona y la Malena, bronce vivo y tondón al peso de los años, […] son en estas horas de frenéticas modernidades la expresión más genuina de un arte cuyas raíces habría que ir a buscarlas muchos siglos atrás […]. ¡Qué antiguo y qué puro es el arte de estas dos mujeres […]!” (El Radical, 11-11-1933).

La bailaora La MalenaLa bailaora La Malena

Tras una breve gira por provincias, en noviembre de 1933 la Malena vuelve a presentarse en Madrid junto a la Argentinita, esta vez en el teatro Calderón. Al espectáculo se incorpora un nuevo número, denominado La romería de los cornudos. Se trata de una creación de García Lorca y del músico Rivas Cheriff, sobre la base de un rito popular granadino. “El público […] la acogió igualmente con cariño y la aplaudió con calor” (Luz, 10-11-1933). Meses más tarde, la compañía se presenta en Sevilla -en el Kursal y en el Coliseo España- y en Córdoba.

Regreso a los escenarios junto a la Piquer y declive de la bailaora

En 1938, en plena guerra civil, Conchita Piquer presenta en Córdoba un espectáculo de variedades que incluye algunos de los números con los que años atrás triunfara la Argentinita, como “Las calles de Cádiz”, “Nochebuena en jerez” o la “Danza del fuego” de Falla. El elenco lo componen, además de la mencionada artista, Rafael Ortega, Enriqueta Reyes, las Hermanas Jara y “el cuerpo de baile ‘vieja solera’ integrado por ‘la Malena‘, la ‘Macarrona‘ y ‘Rita Ortega‘” (Azul, 4-12-1938).

Una vez finalizada la contienda, en febrero de 1940 Conchita Piquer lleva su espectáculo al teatro Calderón de Madrid. “La artista ha reunido en una serie de cuadros, de magnífica decoración y atuendo, de luz y color sorprendentes, […] que son verdaderos aguafuertes, llenos de vida y de emoción plástica, a los mejores y más acreditados artistas populares que gozan de fama mundial y que en España pueden considerarse como los verdaderos maestros de este difícil arte” (Hoja oficial del lunes, 22-1-1940). En el elenco destacan, una vez más, la Malena y la Macarrona, así como la Niña de los Peines, Pericón de Cádiz y Melchor de Marchena, entre otros artistas.

La prensa vuelve a vuelve a elogiar el “baile ‘por alegrías‘, en que Macarrona y Malena -bronces auténticos de raza- derraman la ranciedad pura de una solera venerable, […] aquellas mujeres que un día de febrero de 1930, Ana Pawlova quería verlas para sorprender una actitud, un gesto, una mirada del alcaloide de lo español” (Hoja oficial del lunes, 5-2-1940).

En marzo de 1942, la compañía de arte español de Conchita Piquer se presenta en el Gran Teatro Cervantes de Sevilla, con un plantel de artistas algo diferente, pero en el que sigue figurando Magdalena Seda Loreto. En julio de ese mismo año, la Malena participa en las “Fiestas Andaluzas” de La Playa de Sevilla.

Entre 1944 y 1948, la bailaora aparece con bastante frecuencia en la cartelera sevillana, primero en el Salón Zapico y posteriormente en el Gran Casino de la Exposición. Su cuadro flamenco lo componen entre doce y catorce gitanas, según la ocasión, y la prensa se hace eco de sus éxitos.

Miguel Mora (1) nos ofrece una descripción del baile de la Malena en el mencionado Casino, a través de André Villeboeuf, quien tuvo la suerte de presenciarlo en directo:

“Salió la Malena, sesentona, flaca, cascada, encorvada, con un grueso mantón de flores cubriendo sus hombros friolentos. Levantando bruscamente la cabeza, como el esgrimidor al ponerse en guardia, comenzó su número; fue breve. Unos compases de música, unas cuantas figuras de baile ejecutadas en un espacio de medio metro cuadrado. Los ojos negros de la vieja gitana, bruja y princesa, alternativamente, lanzaban miradas imperiosas sobre la concurrencia. Sus brazos se redondeaban, describiendo en el aire unas curvas tan nobles, tan singulares; sus movimientos, aun estando medidos, tenían tal prestigio que el público, electrizado, abría mucho los ojos, sintiendo confusamente, sin comprender del todo, que sucedía algo”.

En octubre de 1946, la Malena participa en el homenaje ofrecido a la Macarrona por la compañía de Pilar López en el Teatro San Fernando de Sevilla. En 1952, tras más de medio siglo de magisterio sobre los escenarios y a pesar de sus achaques, a Magdalena Seda aún le quedan fuerzas para volver a presentar su cuadro flamenco en el Gran Casino de la exposición.

La Malena con Antonio el bailarínLa Malena con Antonio el bailarín

Tres años más tarde, la Malena se despide definitivamente de los escenarios en un marco incomparable, el Parque de María Luisa de Sevilla, donde se celebra el Festival de Cante y Baile Popular de Andalucía. La veterana bailaora comparte cartel con algunas de las jóvenes figuras del momento y, como siempre, no decepciona al auditorio:

“El ‘Chiquetete’, ‘Bizco Melchor’, ‘El Piripi’, ‘La Bernarda’, ‘El Perrate’, ‘El Moraíto’, ‘Terremoto’… Presidiéndolo todo, contagiándonos su gracia y simpatía, ‘La Malena‘. Ochenta años -‘Estoy mu trabajaíta’-, y cuando eleva los brazos para las alegrías comprendemos que algo muy verdadero e importante sucede” (ABC, 16-6-1955).

En 1956 se apagaba para siempre esta genial bailaora en su casa de la sevillana Alameda de Hércules. En los últimos tiempos se la había visto vendiendo pipas y caramelos en un quiosquillo de madera. La que fuera una de las más grandes artistas flamencas de su época, toda una institución en el baile por alegrías, moría pobre y olvidada. Hasta en ese triste final corrieron parejas las vidas de la Malena y su inseparable compañera en tantos escenarios, Juana la Macarrona.

…

NOTA:

(1) Mora Díaz, Miguel, La voz de los flamencos. Retratos y autorretratos, Madrid, Siruela, 2004.


La Malena, la elegancia de una bailaora de la vieja escuela (I)

06/09/2013 at 08:00
No comments
Ángeles Cruzado

Magdalena Seda Loreto, “La Malena”, nació en Jerez de la Frontera en torno a 1877, en el seno de una familia gitana de gran tradición flamenca. Tuvo como maestra a su tía María la Chorrúa, que destacaba especialmente en el baile por alegrías. De ella aprendió a mover las manos y los brazos con una gracia y un estilo insuperables.

Pronto se trasladó a Sevilla y fijó su residencia en la Alameda de Hércules, que en aquellos años destacaba por ser uno de los espacios más flamencos de la capital andaluza. Allí tuvo como vecina a su paisana y genial artista Juana la Macarrona, la única bailaora de su tiempo capaz de hacerle sombra a La Malena. Según Fernando el de Triana, era difícil elegir a una de las dos:

“Esta célebre bailadora es la que durante muchos años tiene divididas las opiniones sobre cuál es la mejor, si la Macarrona o ella. Por la colocación de sus brazos, y por los majestuosos movimientos de su arrogante figura, llenos de ritmo y de salsa gitana, siempre contó y cuenta con la admiración del público, que con entusiasmo aplaude el maravilloso arte de tan genial artista. Ya está metida en años, como su eterna competidora; pero, así y todo, cuando las dos dicen ¡vamos allá!, sin duda ni discusión, son las dueñas del baile clásico flamenco” (Arte y artistas flamencos, 1935).

La bailaora Magalena Seda, La MalenaLa bailaora Magalena Seda, La Malena

De hecho, las carreras de ambas artistas discurrieron por derroteros similares, desde sus inicios en los cafés cantantes sevillanos, pasando por los teatros y los éxitos internacionales, hasta terminar su vida profesional en distintas compañías artísticas. A finales del siglo XIX, la Malena y la Macarrona reinaban en El Burrero, y posteriormente coincidieron en el Novedades. A principios del siglo XX, el café Filarmónico también fue testigo del baile majestuoso, elegante y recogido de Magdalena Seda, de la gracia de sus brazos y la belleza gitana de su rostro.

“La Malena simbolizaba y compendiaba toda la gracia, todo el garbo y todo el mejor estilo de un arte aprendido y asimilado por ella con verdadera devoción, y en el que ponía toda su alma y todos sus sentidos […]. Y añade Manuel Vallejo: ‘Nosotros los flamencos no sabríamos elegir entre ella y la Macarrona, y tampoco cuál de las dos era mejor. La Macarrona era todo nervio, flamenquismo, gracia, un verdadero fenómeno. Por el contrario, la Malena, más espiritual, más exquisita, más cultivada, obedecía a unos principios en los que el arte en toda su pureza se imponía. Jamás pisó la cola de su traje -añade- ni dio pasos hacia atrás, como lo hacen todas. Su arte era distinto a las de su género, y había que verla bailando en contra tiempo. Además, tenía un buen tipo y unos brazos interesantes, con los que realizaba verdaderas filigranas. En los sitios en los que ella actuaba había que ‘cerrar las cancelas’ todos los días. Hará unos cuarenta años, en el Novedades de Sevilla, le pagaban treinta reales diarios, igual que a la Macarrona” (Revista Dígame, 27-2-1956). (1)

En 1908, la Malena figuraba en el cuadro flamenco del sevillano Teatro Novedades, junto a los siguientes artistas:

“Tocador de guitarra, José Triana, ‘El Ecijano’.
Cantadores: Antonio Valiente, ‘El Macareno’, uno de los más famosos y que más se distinguen en el género andaluz, y José Pérez, ‘El Tiznao’.
Bailadoras: Magdalena Seda; Antonia Gallardo, ‘La Coquinera‘; Juana Junquera; Rita Ortega.
Cantadora: Teresa Seda, ‘La Jerezanita’.
Boleras: Carmen Fernández, Presentación Muñoz, María Pardo, Antonia Serrano, Ángela Álvarez y Teresa Jordán.
Coupletistas: Candelaria Medina y ‘la Lulú’” (El Globo, 10-3-1908).

En 1911, la bailaora paseó su arte por la Rusia de los zares, junto a la compañía del maestro Realito. A finales de los años veinte era “ovacionada a diario” (Heraldo de Madrid, 23-4-1929) en el Kursaal sevillano, donde formaba parte de un cuadro dirigido por el bailaor Frasquillo. Convertida ya en toda una institución del baile flamenco y, una vez más, junto a Realito, la Malena se presentó con gran éxito en la Exposición de Barcelona de 1930.

Comienza entonces una nueva etapa de esplendor para la artista, que vuelve a salir de gira con distintos espectáculos, saborea de nuevo las mieles del éxito y es constantemente elogiada por la prensa de la época.

La Malena con la compañía de la Argentinita (La Libertad, 1933)La Malena con la compañía de la Argentinita (La Libertad, 1933)

En abril de 1933 se estrena en Madrid el sainete andaluz Manolo Reyes o La fragua del Sacromonte, de Pedro Moreno García. Según la crítica, la obra no es más que un pretexto para el lucimiento de grandes figuras, como la Niña de los Peines, Pepe Pinto o la Malena, que son calurosamente acogidas por el público.

“La Malena, la ‘bailaora’ de sabor clásico, fue muy celebrada. […] En suma: una afortunada jornada para el cante ‘jondo’ y el baile flamenco” (El Imparcial, 20-4-1933).

“A decir verdad, Manolo Reyes son unas cuantas coplas gitanas y flamencas con gotas de sainete. […] Pastora Pavón […] con sus ‘seguiriyas’ gitanas, madre del ‘cante jondo’; Pepe Pinto, con su ‘prosa flamenca’ […]. Luego, ‘La Malena‘, encarnación soberbia del ‘baile jondo’ -que nada tiene que ver con el baile flamenco- nos deleitó con la maga elocuencia de su busto y de sus pies, donde la armonía contenida y expresiva, crispada y refrenada de la carne en pasión, labra su mejor poema” (El Sol, 20-4-1933).

Su renacer artístico junto a La Argentinita

Un mes más tarde, la Malena, junto a la Macarrona y Fernanda Antúnez, forma parte del nuevo espectáculo de Encarnación López, la Argentinita, que se presenta por primera vez en el Teatro Falla de Cádiz. Se trata de una adaptación de “El amor brujo” de Manuel de Falla, en la que también intervienen, además de su directora, los bailaores Rafael Ortega y Antonio Triana, y una jovencísima Pilar López. La música corre a cargo de la Orquesta Bética de Cámara.

En un reportaje previo al estreno, Miguel Pérez Ferrero ofrece sus impresiones sobre el ensayo de la obra, y reproduce las declaraciones de la Argentinita sobre las veteranas bailaoras:

“Baila incomparablemente la mocita. Se queda quieta, pensativa, La rodean las viejas. Corre la espina dorsal un calofrío. No hay adjetivos posibles. ¡Son las abuelas del baile con el prestigio de su nieta mejor!”

“Yo me he encargado de buscar los elementos de esta compañía. […] Los que Falla merece y necesita. Estoy encantada de todos: de esas tres enormes ‘bailaoras’ que son la Macarrona, la Malena y la Pompi, con las cuales el baile flamenco puede conservar su categoría de primer plano artístico en todo el Mundo” (Heraldo de Madrid, 30-5-1933).

El estreno del espectáculo es todo un éxito, amplificado por el hecho de tener lugar en Cádiz, ciudad natal de Manuel de Falla.

“A propósito de la representación, copiamos de un periódico de Cádiz: […]
La Argentinita ha conseguido obtener en Cádiz -precisamente por ser el púbico más difícil y entendido- un rotundo éxito con El amor brujo. […] Porque Cádiz, tan difícil de engañar, ha dado su fallo, y el fallo ha sido aplaudir incansablemente y desgarrarse en vítores de júbilo toda la noche” (La Voz, 15-6-1933).

La Malena, en 1933La Malena, en 1933

Tras su bautismo de fuego en la tacita de plata, en junio de 1933 El amor brujo se presenta en el Teatro Español de Madrid, donde sigue cosechando aplausos y elogios. La prensa alaba especialmente la contribución de la Malena y sus coetáneas:

“… en esa parte de la fiesta, hay que registrar una resurrección: la del auténtico baile gitano en la sucesión -entre faraónica y goyesca- de las ‘alegrías‘ finales, incorporadas, con milagrosa inspiración lazárica por esas tres viejas glorias, ‘emperaoras‘ del viejo café Novedades sevillano: La Macarrona, La Fernanda, La Malena” (Heraldo de Madrid, 16-6-1933).

“Momentos hubo, como en ‘La danza del fuego fatuo’, donde la emoción plástica y rítmica alcanzó una intensidad y realización perfectas con la intervención de esas tres viejas bailaoras que recordaban a las tres Parcas, hermanas grises, hijas del Caos y ministras del Destino” (La Libertad, 17-6-1933).

“La Macarrona, la Malena y la Fernanda no tienen cuerpo, ni falta que les hace. ¡Bailan sin tener cuerpo! […] Las tres viejas no son las herederas de las bailarinas de Tartessos, son las mismas bailarinas, sin edad desde siempre” (La Voz, 16-9-1933).

“Y esas tres viejas maestras del fandango clásico que son ‘La Macarrona‘, ‘La Malena‘ y ‘La Fernanda‘, que no sienten el peso de los años sobre sus figuras fondonas: cuando los ‘sones’ flamencos cruzan el aire, se truecan jóvenes, ingrávidas, y arquean las cinturas graciosas y sus pies repiquetean sobre el tablao liberados, por unos segundos, de la esclavitud dolorosa de los juanetes. ¡Porque tienen juanetes, y muy grandes, sí, señor! Pero no se les nota cuando bailan” (La Crónica Meridional”, 30-6-1933).

…

NOTA:

(1) Citada por José Manuel Gamboa en Una historia del flamenco, Barcelona, Espasa, 2004.