Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Juana la Macarrona en los escenarios europeos (II)

El mismo día de su debut en París, en el Gran Teatro de la Exposición, Juana Vargas deja tan impresionado al Shah de Persia, que su majestad no duda en hacerle proposiciones… pero la gitana no está dispuesta a perder su libertad:

“Parece que el Shah de Persia se ha entusiasmado tanto con la Macarrona, que le ha hecho ofrecer un compromiso ‘dorado’, pero la libre hija de Andalucía le ha respondido como en el Chalet:
Libertad querida,
¡el único bien de mi vida!…” (L’Intransigeant, 16-8-1889). (1)

Naser-al-Din-Shah-Qajar, el Shah de Persia

Naser-al-Din-Shah-Qajar, el Shah de Persia

No obstante, el soberano persa no es el único miembro de la realeza que cae rendido ante el exótico encanto de Juana Vargas y sus compañeras:

“Anteayer, S.A.R. el Duque de Braganza, acompañado de sus dos ayudas de campo, estaba ansioso por asistir a los bailes de las Gitanas, en el Gran Teatro de la Exposición.

El príncipe heredero aplaudió con fuerza a la Macarrona, la reina de las Gitanas, y a Soledad, que bailó en su honor el Vito Vito, un baile muy popular en Portugal; envió a las bohemias varios ramos de flores” (Le Figaro, 5-9-1889).

El ciclón jerezano

Si desde el estreno del espectáculo las bailaoras de Granada han conquistado al público parisino, la llegada de la jerezana provoca una auténtica revolución. “No se puede soñar nada tan simple, tan flexible, como esta joven, una mezcla de pantera y de serpiente” (L’Intransigeant, 21-8-1889). Su manera de bailar, sin ser tan distinta de la de sus compañeras, tiene algo que la hace única y que supera a las demás:

“La nueva bailaora gitana a la que el Gran Teatro de la Exposición ha hecho venir desde los alrededores de Granada es una artista del mayor talento y, sobre todo, de un talento particularmente original. […]

Tiene la misma forma de bailar que las otras, pero más dulce, más seductora, a veces diríamos que es una culebra que se relaja y salta; otras veces, la encantadora bailaora se calma hasta el punto que parece regresar a la tierra, y después vienen los saltos, flexiones inverosímiles del cuerpo, caras y movimientos de cabeza inesperados, nuevos y sorprendentes. Nos imaginamos de este modo a la antigua bacante” (Le Radical, 26-8-1889).

El gran éxito de la Macarrona, que “aumenta cada noche el número de sus adoradores” (L’Écho de Paris, 3-9-1889), supone un revulsivo para las otras gitanas de la troupe, que, tocadas en su amor propio, ahora se esfuerzan más si cabe por lograr el aplauso del público:

“Parece que la llegada de la Macarrona haya dado a las Gitanas de la Exposición una nueva furia. En efecto, estas mujeres casi salvajes de Andalucía ya eran sorprendentes por su gracia y agilidad naturales, pero ahora que se saben vigiladas por su ‘reina’, a pesar de su naturaleza independiente, sacan todo su orgullo para superarse” (L’Intransigeant, 21-8-1889).

Juana la Macarrona

La bailaora JuanaVargas, “La Macarrona”

Un gran repertorio flamenco

En poco más de un mes, la compañía ya ha ofrecido más de 180 representaciones y, lejos de aburrirse, lo más selecto de la sociedad parisina sigue acudiendo cada día al Gran Teatro de la Exposición a ver a las gitanas bailar por tangos, alegrías, fandangos, el vito e incluso alguna jota.

Los cronistas se ocupan profusamente del espectáculo e incluso analizan el ritmo y el compás de los distintos cantes y bailes, lo cual nos da una idea del gran interés que despierta este tipo de arte entre el público francés: (2)

“… La mayor parte del tiempo el sonido de las guitarras está cubierto por el ruido de los otros instrumentos rítmicos; ¿saben cuáles son esos instrumentos? Las manos, simplemente, las palmas que, ejecutadas a compás por todo el personal, constituyen en realidad la auténtica música de baile española. No hablo de las castañuelas, que son tocadas hábilmente por las mismas bailarinas, ejecutando en cierto modo variaciones rítmicas sobre el movimiento isócrono de las guitarras y de las palmas. Por momentos, un canto extraño y poco medido viene a posarse sobre este ritmo fundamental, sin contrariarlo: a veces es una sola voz, que parte del fondo del escenario; otras veces se le responde a coro, al unísono; otras, son las mismas bailarinas las que cantan: he visto, por ejemplo, un tango, bailado con mucha animación por un hombre y una mujer, en el que los bailarines paraban a veces su baile para cantar un cuplé, lo que daba lugar a una especie de diálogo bailado. Por lo demás, he creído observar que, salvo ciertos casos particulares, estos cantos eran introducidos de una manera totalmente arbitraria, al azar, siguiendo la inspiración del momento, pues el elemento rítmico era suficiente para acompañar al baile.

Vista aérea de la Exposición de París de 1889 (Foto de Alphonse Liébert)Vista aérea de la Exposición de París de 1889 (Foto de Alphonse Liébert)

Vista aérea de la Exposición de París de 1889 (Foto de Alphonse Liébert)

Hemos podido ver bailar así los bailes populares más característicos del sur de España: el fandango, un baile de conjunto, cuyo ritmo en tres tiempos es bien conocido; el tango, un baile muy vivo, en dos tiempos, con las palmas al dos por cuatro (cuatro corcheas por tiempo, acentuando sobre todo la primera y la tercera) mientras que las guitarras tocan al seis por ocho; el vito, de medida breve en tres tiempos; la jota, cuyo ritmo en tres tiempos, más o menos en movimiento de vals, nos es familiar. Con sus saltos trenzados y sus efectos de castañuelas, este baile (siempre es cantado) se parece más a nuestros ballets que las restantes danzas de las gitanas; hay otros, por el contrario, en los que las bailarinas se menean ejecutando contorsiones realmente extraordinarias. Es el caso del tango, que no es la danza del vientre: al contrario. También hay otro, cuyo nombre no conozco, y que quizás sea más bien un juego que un auténtico baile: la alegría, ejecutada normalmente por una pareja, y durante la cual los bailarines desocupados, no contentos con rasguear sus guitarras y tocar las palmas, interpelan a los que bailan, estimulándolos con sonoros gritos: durante este tiempo, aquéllos ejecutan con extrema rapidez las figuras más extrañas y desordenadas. Entre las gitanas hay especialmente una morenita, de piel negra, delgada y muy despierta, la estrella de la compañía (tiene por nombre la Macarrona), que se distingue de una manera muy especial. Todo esto quizás no sea muy distinguido, pero está lleno de animación y de vida” (Le Ménestrel, 1-9-1889).

Una bailaora de otro planeta

En el mes de septiembre se anuncia una nueva incorporación en la compañía. Desde Granada llega “La Bayoneta”, famosa por su “tango, durante el cual baila, canta y hace malabares con flores” (Le Figaro, 7-9-1889). El resto de componentes de la troupe también tienen su momento de gloria en los periódicos franceses. Los nombres de Soledad, Pepa, Matilde, Viva, Mercedes Cruz, Antonia Pérez, Pichiri, Concepción, Vicente o Dolores suenan de vez en cuando en las crónicas del espectáculo.

Juana la Macarrona

Juana la Macarrona

No obstante, el mayor protagonismo sigue correspondiendo, con diferencia, a Juana Vargas. La Macarrona, con su físico exótico, su extraordinaria fuerza y su baile racial, casi salvaje, llama poderosamente la atención:

“Sin embargo, la Macarrona es el mismo diablo.
¿Bonita? Se guardaría bien de serlo. Ella no podría, si fuera bonita, tener estas rudezas, estas brutales turbulencias en las que se retuerce, se disloca y se rompe. Le hacía falta ese rostro osado, varonil, y esos ojos sin ternura, como un relámpago duro, y esa piel del color de una cáscara de naranja, con mucho maquillaje en los pómulos. La nariz se arquea, violenta, irritada: parece buscar pelea en los labios que la provocan; y una gran cantidad de cabello la peina como una peluca de crines rizadas que se hubiera puesto de través. Pero, a la derecha y a la izquierda de la escena, dos pancartas muestran este nombre: Macarrona, y, mientras suenan las guitarras, ella se lanza. ¡Entonces sucede algo extraordinario! Si estuviese hecho de cien hilos de acero sacudidos por una descarga eléctrica, ese cuerpo no vibraría más, no tendría más sobresaltos imprevistos. ¿Es de carne en realidad? Sí, pero de una carne, quizás, en la que el salitre se combina con el polvo de carbón tomado bajo una caldera del infierno. Ella no baila, no, ella se precipita, regresa con furia como una bala que se ha encontrado con una pared, lanza la cabeza sobre su espalda, se golpea el pecho, retuerce la cintura hasta la imposibilidad de un círculo, retuerce los costados, retuerce las piernas, hace con sus brazos un collar alrededor de su cuello y un cinturón sobre sus riñones, se dobla hacia atrás, se dobla hacia delante, toca con su cabeza las tablas, se derrumba, y por la distensión de ponerse en cuclillas, se vuelve a lanzar más alocadamente, cae sólo para rebotar, apenas roza el escenario, como si se quemara en unas brasas, y el chasquido de sus dedos secos -porque ella rechaza las castañuelas-, es quizás el ruido de mosquete de un hogar invisible que chispea. ¡Ella no se demora a la gracia! ¡No tiene tiempo para encantar! Y cuando para por fin -pues no pueden más- el chasqueo de las manos de las otras gitanas, cuando las voces exasperantes dejan de gritar: ‘¡Olé! ¡Olé! ¡Macarrona!’, ella, que ni siquiera está asfixiada, sin que el pecho le palpite, encogiéndose de hombros con un aire de desdén, recoge las flores que le tiran, o se come los chocolates de una bombonera, o, con el cigarrillo en los labios, responde con una bocanada de humo a los bravos de la sala” (L’Écho de Paris, 2-10-1889).


NOTAS:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.
(2) Esto contrasta con la escasa atención que la prensa española de la época dedica tanto al flamenco como a sus intérpretes.


Juana la Macarrona en los escenarios europeos (I)

Hace ya casi tres años dedicamos un par de entradas a recordar a una de nuestras bailaoras más universales, Juana Vargas de la Hera, “La Macarrona”. Tras nuevas investigaciones, abordamos ahora con más detalle su aventura europea.

La bailaora Juana la Macarrona

La bailaora Juana la Macarrona

París, 1889: Las Gitanas de la Exposición

En 1889 tiene lugar en la ciudad del Sena una nueva Exposición Universal, en la que la cultura española está ampliamente representada por algunas de sus manifestaciones más características. Durante los seis meses que dura el evento, en la capital francesa se celebran corridas de toros en tres cosos construidos expresamente para la ocasión, y se ofrecen espectáculos flamencos en distintas salas de la ciudad, como el teatro del Vaudeville, el Cirque d’Hiver, el music hall de las Montagnes Russes o el Gran Teatro de la Exposición.

En este último debutan en el mes de julio “Las Gitanas”, una compañía procedente de Granada (1) y compuesta, en un principio, por diecisiete miembros, “diez mujeres, cinco hombres y dos niños” (Le Figaro, 12-7-1889) (2). Al frente está el capitán, apodado “El Chivo”, al que acompañan sus tres hijas, Matilde, Soledad y Viva. En el elenco también figuran, entre otros artistas, Juana, Dolores, Pepa y “Pichiri”.

Cuando se presentan por primera vez, sorprenden por el colorido de su vestuario y por su forma de bailar, que difiere bastante del concepto de danza española a la que el público francés está acostumbrado. Así lo manifiesta el cronista de Le Figaro, tras asistir a una velada improvisada que la compañía ofrece a los redactores del periódico:

Las Gitanas nos vienen de Granada con sus trajes abigarrados: falda de algodón roja y negra, mantón amarillo, ésa es la indumentaria de las mujeres.

Para los hombres: pantalón ajustado, chaqueta negra y chaleco muy descubierto sobre la camisa blanca; una corbata de color rojo vivo y el sombrero bajo de fieltro, de ala ancha.

Sus bailes son mucho más acentuados que los bailes españoles que estamos acostumbrados a ver; se acompañan de castañuelas, panderetas, guitarras y mandolinas, con cuyo ruido se mezclan a veces la voces estridentes de las mujeres, y sus fandangos, soleares y malagueñas son muy curiosas y totalmente nuevas para los parisinos” (Le Figaro, 12-7-1889).

Cartel de "Las Gitanas de Granada" en el Gran Teatro de la Exposición (París, 1889)

Cartel de “Las Gitanas de Granada” en el Gran Teatro de la Exposición (París, 1889)

De hecho, el principal atractivo de este espectáculo radica precisamente en su autenticidad, si bien, a nuestro entender, ésta se exagera un poco con el fin de apelar a ese gusto del público francés por el colorido local español; a esa imagen romántica y bohemia de Andalucía, que permanece viva en los relatos de viajeros como Charles Davillier.

Véase si no la descripción que nos ofrece Le Petit Journal sobre el modo en que los gitanos han sido supuestamente domesticados y transportados a la civilización:

“Coger una compañía de bohemios -es decir, una compañía casi salvaje– en la sierra donde tiene su morada habitual, transportarla al corazón de París, vestirla con trajes adecuados y, por último, modelarla según los usos y costumbres de los países civilizados, y hacer todo esto en ocho días, ciertamente no era poca tarea” (Le Petit Journal, 15-7-1889)

La compañía de Las Gitanas debuta en el Gran Teatro de la Exposición el 13 de julio, sobre un escenario que reproduce fielmente una cueva granadina. El repertorio se compone de tangos, soleares y fandangos, entre otros bailes, que son interpretados de una manera muy natural, sin una coreografía propiamente dicha. El público demuestra su satisfacción lanzando flores y otros objetos a la escena:

“Los bailes de las Gitanas de Granada y de su capitán no proceden en absoluto […] de la coreografía tal y como la comprendemos. Es un baile sui generis, a la vez brutal y simpático, a veces desordenado y a veces lleno de ciencia, que seduce y encanta por su originalidad misma… y sus audacias” (Le Petit Journal, 15-7-1889).

“Los guitarristas un poco apagados -sus instrumentos son ahogados por los gritos roncos y las palmas de las gitanas- queman, mientras rasguean sus cuerdas, cigarrillos sin parar.

Entonces comienza el tango, bailado por Juana, de voz ronca y cuerpo de culebra; después la soleá, por Pichiri y Dolores.

Esta última, encantadora; en cuanto a Pichiri, es muy sorprendente en sus contorsiones tomadas de lo que constituye el éxito de las almées.

Hay que mencionar al capitán de la compañía, de una extraordinaria elegancia, músculos de acero, y que poetiza realmente ciertos efectos, de los que Pepa, la cómica de la compañía, quizás abusa demasiado. […]

La primera parte se termina con un fandango bailado por el Chivo, Soledad, Matilde y Viva.

Al final de cada uno de los bailes, caen flores sobre el escenario, y también naranjas, mezcladas con cigarrillos.

Los números se suceden sin interrupción, sin entreacto. Las gitanas se refrescan de vez en cuando, y acompañan con los pies y con las manos los pasos y los contoneos de sus compañeros” (Le Gaulois, 14-7-1889).

Pepa y Pichiri bailando el tango (Portada de Le Monde Illustré, 31-8-1889)

Pepa y Pichiri bailando el tango (Portada de Le Monde Illustré, 31-8-1889)

Las Gitanas españolas despiertan una gran curiosidad, no sólo desde el punto de vista artístico. Incluso hay algún periodista que se cuela entre bambalinas y desvela ciertos detalles que rompen, en cierto modo, ese halo de exotismo que las envuelve, como la existencia de un asno de carne y hueso dentro del teatro o el menú que ellas mismas se preparan a diario:

“En una esquina sombría está el establo, donde un asno, un auténtico asno de Andalucía, alza sus largas orejas con el ruido de las castañuelas y de los ‘¡olé!’ tradicionales; más lejos está instalado el refectorio; sobre una larga mesa se alinean los platos de tierra común y las jarras llenas de agua. Las gitanas no beben vino con la comida y preparan ellas mismas su menú: he visto allí -y olido- un plato de un perfume inolvidable, un auténtico plato de bohemia: huevos batidos con arroz, todo mezclado con abundantes porciones de tomate, cebolla y ajo… añádanle una copiosa dosis de aguardiente, cuando pueden procurárselo, o un frasco de vino corriente de Oropesa, y se harán una idea del menú básico de estas bailarinas exóticas” (Le Monde Illustré, 31-8-1889).

La Reina de las Gitanas

El éxito de la compañía es tal, que se ofrecen cinco representaciones al día e incluso se baraja la posibilidad de añadir una nueva función. A principios de agosto se anuncia la incorporación en el elenco de Juana la Macarrona, que, a sus diecinueve años, goza ya de una fama considerable tanto en Sevilla como en Madrid. La prensa del país galo, en esa línea de romanticismo a la que hemos aludido, la presenta como la reina de las gitanas de Granada:

La reina de las Gitanas

Granada está en la desolación; los ecos de la Alhambra resuenan con los lamentos de los nobles hidalgos que lloran la partida de la Macarrona.

La señora Macarrona, la reina de las Gitanas, celosa del éxito que obtienen sus hermanas y súbditas en el Gran Teatro de la Exposición, deja España y está en camino para París” (La Lanterne, 5-8-1889).

Juana la Macarrona

Juana la Macarrona

La Macarrona debuta en el Gran Teatro de la Exposición junto al resto de la compañía el 6 de agosto, y cuenta con un espectador de excepción, Naser al-Dij Shah Qajar, el Shah de Persia, que manifiesta públicamente su admiración hacia la bailaora:

“En el momento en que el Shah entró ayer en el Gran Teatro de la Exposición, la Macarrona estaba en el escenario. Su majestad se divirtió mucho con los sorprendentes movimientos de la célebre gitana y quiso lanzarle él mismo flores y naranjas” (Le Figaro, 7-8-1889).

“Desde su llegada a París, no hay día que no se le hable de las gitanas y antes de ayer se había llevado su curiosidad al paroxismo, al anunciarle el debut en el gran teatro de la reina de las gitanas, la famosa Macarrona. El Shah, que es experto en almées, fue absolutamente seducido por el extraño baile de la Macarrona, a quien hizo dirigir sus más amables cumplidos. ‘Decid a esa serpiente, dijo a su gran visir, que la más brillante de mis almées palidece al lado de esta estrella’” (Le Gaulois, 7-8-1889).

“Es inútil decir que el Shah aplaudió calurosamente a la Macarrona, esa ‘graciosa serpiente capaz, dijo, de hacerle olvidar a todas las almées de Teherán’” (Gil Blas, 8-8-1889).


NOTAS:
(1) Según la prensa francesa, estas gitanas y gitanos vienen de Granada. No obstante, ponemos en duda ese dato, ya que más adelante, cuando se habla de la llegada de La Macarrona, también se la da por granadina, lo cual nos hace pensar que tal vez se trate de una simple estrategia publicitaria.
(2) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.


Soledad Miralles, bailaora, torera y gracia en estado puro (y V)

La noticia de la retirada de Soledad llega hasta América y es recogida por la prensa neoyorquina:

Soledad Miralles, la atractiva bailaora morena que decidió intentar dedicarse al toreo profesionalmente, ha abandonado la idea. Dos costillas rotas, tras perder un combate con el toro, la han hecho cambiar de idea” (Daily Sentinel, 27-8-1935). (1)

Una vez recuperada de sus heridas, Soledad vuelve a los escenarios. En septiembre se presenta en Zaragoza y un mes más tarde en Barcelona. En abril de 1936 se anuncia en el Teatro Duque de Rivas de la capital cordobesaSOLEDAD MIRALLES, la más sensacional revelación del arte coreográfico” (Diario de Córdoba, 21-4-1936).

Soledad Miralles junto a otras artistas (El Heraldo de Madrid, 21-6-1933)

Soledad Miralles junto a otras artistas (Heraldo de Madrid, 21-6-1933)

En mayo, la bailaora se presenta en el teatro de la Zarzuela de Madrid, junto a un elenco de artistas en el que destaca Conchita Piquer. En esa misma sala vuelve a actuar en los meses de julio y octubre. Otros locales madrileños en los que puede verse a Soledad en esa época son el Circo Price y el Teatro de Fuencarral. Éstas serán sus últimas actuaciones en España antes de partir para el exilio.

Su etapa americana

Su destino es el nuevo continente. Allí coincide con grandes figuras de las artes españolas, como Salvador Dalí y su esposa Gala, o La Argentinita y su hermana Pilar López. Según Carlos F. ‘Seda y Oro’, durante su estancia en los Estados Unidos, Soledad Miralles “fue requerida por el Presidente Roosevelt para ofrecerle una gran gala en la Casa Blanca, siendo la primera bailarina española que tuvo ese honor y asombrando con su arte en la mansión presidencial ante un nutrido ambiente de altas personalidades” (El taurino gráfico, 1987).

En diciembre de 1938, “la gran bailarina y gitana auténtica, Soledad Miralles” se presenta en el local Montparnasse de Guadalajara (México), junto al guitarrista Guillermo Arcos (El Informador, 27-11-1938). Al año siguiente, su nombre empieza a aparecer en los periódicos neoyorquinos. En agosto de 1939, The Saragotian la sitúa en un club de Greenwich Village:

“Una famosa campaña para legalizar el toreo en Nueva York ha experimentado un fuerte impulso en los últimos meses. […] Pero ahora el sexo ha tomado parte en el asunto porque desde una España devastada por la guerra llega Soledad Miralles, una de las pocas mujeres toreras en el mundo latino. Además de ser graciosa, la Señorita Miralles es sumamente guapa, obviando los músculos bajo su moreno torso curvilíneo. Por lo pronto, la Señorita debe aplazar su inclinación por el toreo, así que se dedica a bailar en un club nocturno de Greenwich Village” (29-8-1939).

Soledad Miralles y otras personalidades (El taurino gráfico, 1987)

Soledad Miralles, Pilar López, La Argentinita, Dalí y otras personalidades (El taurino gráfico, 1987)

Por otra parte, The New York Sun publica la oferta realizada por el Sr. Collada, propietario del club español ‘El Chico‘, quien promete entregar mil dólares en metálico y comidas gratis en su local durante un año a quien demuestre que “la nueva estrella del local, Soledad Miralles, no es una distinguida torera”.

Unos días más tarde, el periódico recibe la carta de “un caballero que firma como Luis Sariego”, quien afirma lo siguiente: “Fui a España y oí mencionar el nombre de Soledad Miralles como una gran bailaora de flamenco, pero nunca como una torera” (1-9-1939). En respuesta a este desafío, el Señor Collada aporta la siguiente información, sobre las fechas y lugares en que Soledad se puso delante del toro:

“El 17 de octubre de 1934, mató dos toros en la plaza de Tetuán, con Domingo Ortega, uno de los ases de los matadores españoles.
El 20 de junio de 1935, mató dos toros en la plaza de Madrid.
El 23 de junio de 1935 mató dos toros en la plaza de Málaga.
El 30 de junio de 1935 mató dos toros en la plaza de Vinarós.
El 27 de julio de 1935, en la plaza de Alicante, mató dos toros.
El 28 de julio de 1935, mató un toro en Alcoy. Allí fue herida y pasó un mes en el hospital.
El 2 de septiembre de 1935, en la plaza de Zaragoza, fue herida de gravedad y pasó tres meses en el hospital.
LA GUERRA SE INTERPUSO
Estaba contratada para otras veinte corridas, en el verano de 1936, pero, por desgracia, no pudo seguir con su carrera de torera por la guerra civil española” (The New York Sun, 6-9-1939).

Como se puede ver, la información proporcionada por el empresario de “El Chico” sólo coincide en parte con los datos recabados en la prensa española, que nos hacen dudar de esa segunda cogida en tierras zaragozanas, ya que son varias las actuaciones de Soledad que aparecen documentadas en los meses de septiembre y octubre de ese año.

Según el Daily Sentinel, la Miralles permanece en este local unas seis semanas. Un artículo firmado por George Tucker nos permite hacernos una idea del tipo de bailes que ejecuta. Según parece, uno de los números de su repertorio podría guardar cierta similitud con el baile del torero, que décadas atrás hizo famosa a La Cuenca:

“Ahora en América no hay corridas de toros a la vuelta de la esquina o del vestuario de la sala de variedades, y por eso la clara gracia y la volátil fugacidad de movimientos con la que los toreros y toreras evitan ser corneados han sido incorporados por esta señorita en una serie de nuevos bailes con la capa, en los que ella representa el toreo sin el toro. […] No obstante, el baile de la capa sólo es una pequeña muestra del repertorio de la Señorita Miralles, que es morena, de ojos negros y endiabladamente rápida, y que es incapaz de permanecer sentada desde que la orquesta empieza a tocar. Le encantan los flamencos que fueron llevados a España por los moros siglos atrás. Cada uno de estos bailes cuenta una historia. Algunos deben ser pequeños cuentos trágicos de amantes afligidos, pues cuando los baila ella nunca se ríe. Otros deben ser sagas de victorias, pues sus ojos brillan y sus dientes resplandecen como el Puerto del Sol con el sol del mediodía. Y hay uno que ella no explicará pero que tiene un significado especial, porque cuando lo baila Ben y yo ya no estamos allí, al menos para ella. Su espíritu parece salir flotando por la ventana y no regresa hasta que termina la música. Entonces la señorita Miralles regresa al presente y vuelve a estar entre nosotros. La señorita Miralles estará aquí unas seis semanas por insistencia del Señor Collada, que quiere su talento para El Chico, un muy conocido santuario sagrado para los oprimidos de espíritu que desean relajarse con un poco de comida española, y quizás con un poco de charla española y una gotita de vino español” (Daily Sentinel, 14-9-1939).

Soledad Miralles durante su etapa como torera (Crónica, 18- 8-1935)

Soledad Miralles durante su etapa como torera (Crónica, 18- 8-1935)

En 1943, volvemos a tener noticias de Soledad Miralles, que se presenta en el Museo de Arte Moderno de Nueva York junto con la compañía de Encarnación López, la Argentinita.

“El programa incluirá el ‘Homenaje a Lorca‘ del compositor mexicano Revueltas y un cuadro flamenco, ‘El Café Chinitas‘. La bailarina será acompañada por Carlos Montoya, guitarrista, y Pilar López, Soledad Miralles, Antonio Cobos, Dorita, José Greco, Valero, Manolo Vargas y Paco Lucena, bailaores” (New York Post, 27-5-1943).

A lo largo de su carrera, Soledad Miralles ha participando en distintos festivales benéficos para apoyar diferentes causas. En 1946, desde Nueva York, la artista vuelve a dar muestras de su gran generosidad, al poner en marcha una campaña a favor de la que fuera su maestra: “La bailarina española Soledad Miralles ha iniciado una suscripción en favor de la famosa bailaora de flamenco Juana ‘La Macarrona’, que, como es sabido, se encuentra en gran estado de pobreza en Sevilla” (ABC, 7-4-1946).

Su regreso a Madrid

Tras una década fuera de nuestro país, en 1949 el nombre de Soledad Miralles vuelve a figurar en la cartelera madrileña. En enero de ese año, la artista se presenta en el madrileño teatro Reina Victoria acompañando al bailarín Alberto Torres, quien, como ella, ha pasado una larga temporada al otro lado del Atlántico:

“El joven bailarín vuelve a España después de haber divulgado nuestras danzas durante diez años por Estados Unidos y México.
[…] Alberto Torres, que tuvo la suerte de trabajar junto al gran ‘Frasquillo‘, ha sabido no sólo aprovechar sus enseñanzas, sino también conservarlas, ser fiel a ellas. Y a estas enseñanzas debe hora los mejores triunfos, como ocurrió ayer al bailar las ‘Alegrías‘, el ‘Tanguillo‘ y el ‘Zapateado‘, éste magníficamente, en pareja con Soledad Miralles” (ABC, 8-1-1949).

Unos meses más tarde, en el teatro Lope de Vega de Madrid, debuta Pilar López con el espectáculo ‘Ballet Español‘, creado por la inolvidable Argentinita. En el elenco figura su comadre, Soledad Miralles.

Tras las citadas colaboraciones, en 1952 Soledad estrena su propio montaje, “S. M. el Arte”. Según la publicidad del mismo, se trata de “un espectáculo fino de categoría internacional”, en el que “Soledad Miralles nos brinda con españolísimo garbo, la gracia de su arte y el sabor de su solera”. El programa consta de los siguientes números y artistas:

Escuela Bolera Sevillana Siglo XVIII

El Vito” – Panaderos – Baile inglés – Olé de la Curra – Malagueñas – Baile de Luis Alonso – Subasta del ramo – Cuadro de Toledo

Segunda parte

Zorondongo – Farruca del Molinero – Danzas Carceleras (Las hijas del Zebedeo) – Danza del Fuego – Jota de la Dolores – Andalucía – Tanguillo de Cádiz – SolearesBulerías, FarrucaSeguiriyasSevillanas” (Imperio, 17-6-1952).

A mediados de junio, el espectáculo se representa en Zamora, con gran éxito:

“La personalidad de Soledad Miralles como bailarina y coreógrafa queda acusada con sus más característicos rasgos en los bailes, danzas y cantos españoles con que la notable artista se presentó ayer […]. Queremos con esto decir que […] la pureza lineal y el verdadero casticismo corren parejas con lo vistoso y espectacular. Pero no faltan en ellos gratas sugestiones, especialmente de colorido, y como la interpretación es viva y animada, se siguen con interés y arrancan continuos aplausos. […]

Individualmente triunfaron Soledad Miralles, por la pureza de su danza; […]

El público acogió con muchos aplausos todos los números de esta notable compañía” (Imperio, 17-6-1952).

En el mes de agosto, el espectáculo se representa en el teatro Carlos III de Madrid, y pasa posteriormente al Lope de Vega. “Confirmó Soledad Miralles en sus intervenciones la raíz clásica de sus bailes -ritmo y dinamismo- y fue ovacionada” (ABC, 20-8-1952).

Soledad Miralles (El taurino gráfico, 1987)

Soledad Miralles (El taurino gráfico, 1987)

En 1956, la bailaora actúa en el tablao madrileño “El Corral de la Morería”, junto a artistas como Emilia Escudero y Porrinas. En 1960, Soledad Miralles forma parte del elenco de “Sonidos Negros (Cante grande y duende del baile flamenco)”, un espectáculo en el que comparte escenario con Jacinto Almadén, El Güito y Carmen Mora, entre otros artistas. “Se trata […] de un espectáculo flamenco de buen gusto, acogido -muy justamente- con entusiasmo” (Hola Oficial del Lunes, 6-6-1960).

La última referencia periodística a Soledad Miralles la encontramos en agosto de 1978. A sus 76 años de edad, la bailaora participa en una verbena celebrada en El Retiro por la Unión de Artistas Cinematográficos.

En 1987 se marcha para siempre esta genial artista, que, con su gracia, talento y personalidad arrolladora, ha brillado con luz propia en el firmamento del flamenco, ha elevado el baile de la petenera y la siguiriya, y ha sido capaz de ponerse el mundo por montera -nunca mejor dicho- y reivindicar un estilo de toreo más femenino.

NOTA:

(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.