Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

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Retrato subjetivo de Pastora Pavón en su contexto histórico-artístico (II)

06/12/2022 at 09:00
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Ángeles Cruzado

A pesar de la dureza con que describen su aspecto físico, en general los autores suelen coincidir en que esa fealdad se neutraliza o se olvida en el preciso momento en que la Niña de los Peines empieza a cantar.

Algo similar le ocurría a Juana Vargas cuando bailaba, según el relato de Pablillos de Valladolid: “La Macarrona se transfigura. Su cara negra, áspera, de piel sucia, […] se ilumina […]. Es tan grande la belleza de la línea del cuerpo, que arrolla la fealdad de la cara” (Por esos mundos, noviembre de 1914).

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Lorenzo Frau Marsal, en 1924 escribe que la Niña, a sus 34 años, no es vieja, pero…

“Lo parece. Es gitana. Parece una mulata de Cuba. Es fea. Pero obsérvela usted ahora. Cuando canta se transfigura. Entonces su mismo rostro atezado adquiere una blancura de jazmín y el alma y el arte embellecen […] su cara” (Diario de la Marina, 7-5-1924, 24).

La fealdad también se perdona cuando se tiene salero: “¡Olé las featonas, con gracia y sal!” (El Liberal de Murcia, 9-5-1920), escribe otro cronista.

Alejandro Pérez Lugín cuenta cómo Pastora se va ganando poco a poco al auditorio, con su “voz áspera, bronca, fuerte y a veces nasal, […] que al principio asusta y luego conquista, riendo o llorando” (El Liberal, 3-11-1911). Según los aficionados, el cante jondo “no debe cantarse con excelente voz, sino con voz gruesa y algo hombruna, pero que sea manejada con el más puro y clásico de los estilos. ‘La niña de los peines’ llena esas condiciones y los partidarios la aplauden a rabiar” (El Pueblo, 30-11-1913, 2).

Diego Martín del Campo, aunque la considera fea y un poco andrógina, tiene en muy alta estima su “arte magnífico, grandioso, […] prodigioso” (El Radical, 6-11-1913), cargado de sentimiento y armonía.

El público escucha absorto “la voz de artista que [lo] enloquece con el poder supremo de un maleficio. […] Y al final de la copla, una salva estruendosa de aplausos rinden homenaje de admiración a la mujer que ha sabido hacer un arte prodigioso de su cante” (ibidem).

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

No obstante, siempre hay algunos que “no se entusiasman ni aplauden”. Martín del Campo los define como “señoritos elegantes […] que tienen poco más o menos la misma comprensión artística que un mozo de cuerda” (ibidem); y prosigue:

“La ‘Niña de los Peines’, desde el proscenio, los envuelve en una suprema mirada de desprecio. Y hace bien. Ella […] ha sabido elevar su arte a una grandeza, a una altura, a la que no puede llegar la inteligencia mediocre de estas gentes […].

Y ¡claro!, esas gentes no pueden admirar a la ‘Niña de los Peines’. Ella no es guapa, ni enseña unas atractivas pantorrillas, ni baila una ‘rumba’ sensual y descarada. […] A personas de tan escaso nivel intelectual, no hay derecho a exigirles la comprensión de un arte supremo y exquisito como el de la ‘Niña de los Peines’.

Hace bien la artista en despreciarlos” (ibidem).

En opinión de este autor, el de Pastora es un arte elevado, no apto para para un público de escaso nivel intelectual; o, dicho en román paladino: no se ha hecho la miel para la boca del asno.

¿Qué es lo que tiene la Niña de los Peines, que atrae tanto al público, aparte de unas cualidades portentosas? Lo que tiene es una gran capacidad para transmitir el sentimiento.

Según Hernández Luquero, en cuanto Pastora deja escapar el primer “ay”, “nos corre por la médula un escalofrío de emoción” (El Pueblo, 15-11-1913). Algo parecido le sucede a Galerín, que declara: “A mí la Niña de los Peines me hace sentir frío en algunas coplas” (El Popular, 24-11-1915).

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Ella es la reina y lo sabe

Esa mirada de desprecio hacia quienes no entienden su arte a la que se refiere Diego Martín del Campo nos dice que la Niña no tiene complejos, porque se sabe superior. De hecho, también hay quienes la pintan como una reina o una sacerdotisa. En 1916 Carmen de Burgos nos regala esta descripción:

“La Niña de los Peines es muy morena, chata, de boca grande y de ojos rasgados. […] En el tablado, sentada en su silla como una reina dominadora, dejando que la guitarra se entone para entrar en el cantar, La Niña de los Peines se eleva sobre sí misma […].

Mira hondamente a la sala, mira como se mira al vacío cuando se está loco de pena o de amor […]. Son largos los sollozos de esa guitarra que la acompaña.

Ella, llena de importancia, se deja esperar mucho, mucho, y al fin dice la primera queja de su cantar. Es un alarido, […] muy desgarrado, […] el grito salvaje […].

Nada más serio que este cante flamenco de La Niña de los Peines y a la vez nada más gracioso cuando ella lo acaba o lo salpica con esos triquitraques de palabras, con esos estribillos arbitrarios y cortados en que se olvida y se burla de su dolor […], en que juega y coquetea con su pena, con el malabarismo admirable de su voz, siempre llena de una sensibilidad sangrienta.

Me será inolvidable como [sic] he visto a La Niña de los Peines de litúrgica, de erguida, pestañeando mucho sus ojos, […] su boca abierta […] y torcida, para dar toda su voz, respirando ávidamente el mucho aire que necesita para cantar” (La Semana, 20-5-1916).

En 1918 Margarita Nelken nos habla de “su cabeza, fuertemente expresiva, […] y su figura serena, ‘bien plantada’ y más armoniosa que todas las elegancias […]. [Pastora] tiene algo de escultura prehistórica y, sobre todo, algo superior, algo que no se puede explicar” (El Día, 9-1-1918).

La Niña de los Peines, por Julio Romero de Torres

La Niña de los Peines, por Julio Romero de Torres

En opinión de esta autora, se trata de “una de las más grandes ‘cantaoras’ que ha habido, la más grande quizá” (ibidem). Aún no tiene ni 30 años, pero atesora mucha experiencia y conocimiento. Es una artista cuajada, una eminencia que sienta cátedra (El Radical, 22-8-1916).

Santiago Vinardell, en La Vanguardia (11-12-1918), la compara nada menos que con Wagner, y afirma que su cante “es el ‘Parsifal’ del ‘cante jondo’”; mientras que el escultor Julio Alonso la “pone por encima de Beethoven” (ibidem). Incluso hay un cronista que escribe: “El Señor del Gran Poder me perdone, pero canta como Dios” (Eco Artístico, 25-2-1917).

La emperaora del cante

Ya en el umbral de los años 20, Pastora Pavón es definida como “verdadero fenómeno” (El Liberal, 30-10-1916); cantaora “grande y ruiseñora” (Crónica Meridional, 28-8-1916), “eminencia del cante jondo” (El Guadalete, 7-9-1920), “mujer cumbre en el cante jondo” (El Liberal de Murcia, 24-10-1920), “la sin par entre las cantaoras” (El Noticiero Sevillano, 14-9-1921), la “maga del cante flamenco” (Deportes, 15-9-1921), “el alma del ‘cante’ flamenco” (ABC, 27-11-1921), “la diosa” (Correo Extremeño, 14-8-1928), “la artista máxima del ‘cante’ andaluz” (ABC, 8-12-1921)…

Si desde su juventud ha sido considerada la reina del cante, ahora se convierte en la emperatriz, o la “emperaora”. En El Correo de la Mañana, Alvarado le dedica toda esta ristra de atributos: “El non plus ultra en el género de flamenco, la sin par Niña de los Peines, la diosa, la reina, la llave del delirante flamenqueo” (29-7-1920).

La revista Muchas Gracias la presenta como “la reina, la emperatriz, la soberana, la faraona del cante flamenco. Ese monumento que se llama Pastora Pavón” (8-8-1925); y Vicente Sánchez-Ocaña, en el Heraldo de Madrid, se refiere a ella como “Nuestra Señora de los Peines”, “sacerdotisa suprema de esta religión hermética que es el cante hondo” (14-11-1925).

Pastora Pavón, La Niña de los Peines

La Niña de los Peines (Centro Andaluz de Documentación del Flamenco)

A sus treinta y tantos años de edad, tiene una larga trayectoria a sus espaldas. Su voz y sus facultades van evolucionando mas, si en la flor de su juventud había quien la consideraba vieja y en decadencia, conforme va pasando el tiempo, muchos se sorprenden al comprobar que conserva sus mejores cualidades intactas. Es más, como los buenos vinos, incluso mejora con el tiempo. Así lo expresan distintos cronistas:

“… la encontramos mejor que nunca; porque si bien los años numerosos de cantar y vivir intensamente han dado un tono mate a aquella transparente sonoridad de su garganta, en cambio ha llegado a lograr las expresiones más hondas, más puras, más castizas de la divina copla flamenca” (Diario de Córdoba, 8-6-1924).

“la reina verdad del ‘cante jondo’ […] Feílla y ya jamoncita […] pero cómo atrae aún, cómo subyuga, cómo deleita a quienes la oyen cantar” (Heraldo de Castellón, 3-9-1926).

“Parece que no pasan los años por ella. Y los años que pasan, en lugar de restarle condiciones, lo que hacen es perfeccionarlas, darles más valor y mérito” (Cartagena Nueva, 12-3-1927).

“… la Niña de los Peines, mejor de voz que nunca, provocó el entusiasmo del respetable, con su arte gitano y único […]. ¡Así se canta o se calla uno [!]” (Don Félix, El Liberal de Sevilla, 24-1-1932).


Soledad Arce, la estrella de las Gitanas de la Exposición (I)

04/11/2016 at 07:01
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Ángeles Cruzado

En los artículos que dedicamos hace unos meses a las actuaciones de La Macarrona en distintos escenarios europeos, abordamos ampliamente su participación en la Exposición Universal de París de 1889, junto a la troupe de ‘Las Gitanas’, que tantos éxitos cosechó por aquellos lares.

Sin embargo, aunque Juana Vargas brilló con luz propia en el Gran Teatro de la Exposición, la jerezana no fue la única estrella de la compañía, ya que en el elenco también destacaron otros artistas, y muy especialmente una jovencita llamada Soledad.

La bailaora Juana la Macarrona

La bailaora Juana la Macarrona

Como ya indicamos en su día, ‘Las Gitanas’ se presentaron en París envueltas en un halo de exotismo y fantasía, que probablemente respondiera a una simple estrategia publicitaria, basada en la imagen romántica e idealizada de lo andaluz transmitida por viajeros como Charles Davillier.

Según la prensa de la época, los diecisiete miembros de la compañía, con su capitán ‘El Chivo’ a la cabeza, llegaban directamente de las cuevas de Granada, donde vivían casi como salvajes, hasta que algún cazatalentos francés los había descubierto y transportado a la civilización, para que el público galo pudiese disfrutar de su arte primitivo.

Tras su presentación en París, los diarios franceses ofrecen descripciones tan pintorescas como la que sigue:

“Al fondo, un decorado que representa una cueva de los alrededores de Granada y, delante de ese decorado, una veintena de gitanos de los dos sexos, sentados en semicírculo; en el centro su capitán, un atractivo buen mozo con chaqueta de terciopelo, pantalones gris perla y un gran sombrero de terciopelo; toca la guitarra mientras fuma cigarrillos con gran desdén.

El capitán, en efecto, es el rey de la compañía gitana; es venerado y obedecido sin rechistar, siempre lleva encima su revólver. […]

A su lado, los tipos más curiosos de esta raza, un cruce entre española y mora, que conserva a través de los años su tipo, sus canciones y sus costumbres. […]

A las nueve comienza el espectáculo. No puedo describirles detalladamente el éxito obtenido por estos tangos, estos bailes del novio, estas alegrías, estos fandangos, estos panaderos, con un estilo tan especial. Sólo destacaré a la bonita Juana, ágil como una pantera, con su torso flexible, sin corsé, y sus contorsiones de caderas llenas de promesas; a Matilde, quizás la mejor bailarina, que levanta la pierna como la Goulue e incluso tiene nociones de ballet; a su hermana Soledad, una viuda de trece años (!!) muy graciosa, al bailarín cómico Pichiri…” (Gil Blas, 15-7-1889).

Desmontar el mito

Sin embargo, las pruebas documentales ponen de relieve el elevado componente legendario de la historia: las gitanas ni eran ‘salvajes’ ni procedían de las cuevas granadinas; y, por supuesto, tampoco era la primera vez que su arte se exhibía en público.

El Chivo durante su estancia en París (El Liberal, 25-2-1931)

El Chivo durante su estancia en París (El Liberal, 25-2-1931)

El capitán de la troupe –José Arce Durán, alias “El Chivo”- había nacido en Sevilla en 1843, y ya gozaba de una fama considerable como bailarín bolero y flamenco allá por los años 70 del siglo XIX (1). Con Matilde Tardío Oniste tuvo al menos siete hijos, entre ellos Matilde (2), Soledad (3) y Viva (4), las tres muchachas a las que se refieren las crónicas parisinas.

La compañía que se anuncia como “Las Gitanas de Granada” se estrena en el Gran Teatro de la Exposición a mediados del mes de julio de 1889. Las crónicas de sus primeras actuaciones destacan la labor del capitán, “de extraordinaria elegancia y músculos de acero” (Le Gaulois, 14-7-1889) (5). La primera parte del espectáculo finaliza con un fandango bailado por El Chivo y sus tres hijas. Semanas más tarde, los Arce añaden a su repertorio unas sevillanas.

El gracioso ole andaluz

Desde el día de su debut, las gitanas sorprenden con sus exóticos bailes al público parisino, que llena el escenario de flores, monedas y otros objetos. La estrella indiscutible de la troupe es Juana la Macarrona. No obstante, la joven Soledad también acapara buena parte de los aplausos, especialmente cuando ejecuta un novedoso baile, el “Gracioso ole andaluz”:

“En el Gran Teatro de la Exposición, un baile completamente nuevo obtiene un éxito enorme. Es el Gracioso ole andaluz. La encantadora Soledad se muestra en él tan graciosa, tan ligera, tan… ondulante que no podemos encontrar expresiones dignas de tan apasionada flexibilidad. […]

Así la sala hace a Soledad una ovación entusiasta y el público le vuelve a pedir, cada vez, su adorable baile renversé, las maravillosas flexiones de su cuerpo, marcadas por una delicadeza encantadora y felina” (L’Intransigeant, 31-8-1889).

“El ‘gracioso ole andaluz’ que Soledad, la estrella gitana, bailó con tanto éxito en la velada del Fígaro, en honor de Edison, es tripitido cada noche en el Gran Teatro de la Exposición. La linda bohemia es un prodigio de agilidad, flexibilidad y gracia en este baile nuevo, que ejecuta acompañada sólo por el murmullo de las gitanas” (Le Figaro, 31-8-1889).

“El gracioso ole andaluz, el nuevo baile de Soledad en el Gran Teatro de la Exposición, será uno de los mayores éxitos de las Gitanas. Este paso absolutamente inédito está lleno de encanto y de gracia, y cada día el público hace una auténtica ovación a la encantadora Soledad, mientras que ella, con la rodilla flexionada, se inclina completamente sobre el escenario con un movimiento de adorable flexibilidad” (Le Petit Journal, 6-9-1889).

“Uno de los grandes éxitos era para Soledad en su ole gracioso; en él tenía meneos, saltos, movimientos de culo, giros de caderas, poses y actitudes unas veces extrañas y brutales, y otras flexibles y felinas, a las que su encantadora gracia y su vivacidad daban un sorprendente sabor” (Le Ménestrel, 11-5-1890).

La bailarina Soledad

La bailarina Soledad (6)

La joven también es muy admirada por su interpretación de bailes como el vito o las seguidilas:

“… los amantes de las seguidillas prodigan incontables bravos al Chivo y a las graciosísimas Matilde y Soledad” (Le Gaulois, 20-8-1889).

“Ayer, S.A.R. el Duque de Braganza […] aplaudió con fuerza a la Macarrona, la reina de las Gitanas, y a Soledad, que bailó en su honor el Vito Vito, un baile muy popular en Portugal” (Le Figaro, 5-9-1889).

Una artista insustituible

De hecho, aunque la jerezana es mucha bailaora, Soledad también goza de grandes simpatías entre el público, que no quiere prescindir de su arte ni una sola noche. Así se pone de manifiesto cuando la joven debe ausentarse durante dos días por una ligera indisposición:

“La administración del Gran Teatro de la Exposición nos ruega que anunciemos a nuestros lectores que Soledad, una de las primeras figuras de la compañía de las Gitanas, ha retomado los servicios que tuvo que interrumpir durante dos días a causa de una ligera enfermedad. Estamos felices de poder dar esta buena noticia a nuestros lectores, porque, a pesar del éxito de la Macarrona, de Pepa y de Pichiri, a Soledad la echaba de menos su público, acostumbrado a darle cada noche una auténtica ovación cuando, con su gracia y su flexibilidad adorables, baila su famoso paso del gracioso ole andaluz” (La Lanterne, 18-9-1889).

A sus quince años de edad, Soledad llama la atención por su extraordinaria belleza y por sus inmejorables dotes para el baile, que comparte con sus hermanas:

“Soledad es bonita, con sus ojos nobles de joven halcón, con sus grandes cintas, una de las cuales le oculta la mitad del rostro, como una negra ala de cuervo; y, en el vito, hace piruetas apasionadamente, se inclina, se vuelve a levantar, parece estar aquí, salta allí, se extiende toda como la curva de un arco, y vuelve a llevar la cabeza hasta las rodillas, como si quisiera desabrocharse las ligas con los dientes […].

Como su hermana Soledad, Matilde se revuelve incansablemente; pero -sin hacerlo a propósito, imagino- ella añade a los más desenfrenados movimientos, a las torsiones menos excusables, la ingenuidad de una infancia que no tiene en absoluto el aspecto de saber lo que hace. Ella despierta la idea de una chiquilla que repetiría inconscientemente los propósitos y las maneras de cualquier compañera descarada; y ella eleva hacia el techo su pierna con un imperturbable candor; ¡pero la levanta muy alto! […]

Viva es una culebra que tendría por cola dos sonoros pies” (L’Écho de Paris, 2-10-1889).

Cartel de "Las Gitanas de Granada" en el Gran Teatro de la Exposición (París, 1889)

Cartel de “Las Gitanas de Granada” en el Gran Teatro de la Exposición (París, 1889)

…

NOTAS:

(1) En 1931, en uno de sus artículos, localizado por José Luis Ortiz Nuevo, el periodista Galerín se acuerda de ‘El Chivo’, de quien ofrece algunos datos interesantes:

“Allá por el año 1870 bailaba en los bautizos un chiquillo que se llamó José Arce Durán, conocido por ‘El Chivo’.

Bailaba flamenco y bolero, esto es baile gitano y baile de palillos, y se hizo muy célebre.

El hombre, buscando más amplios horizontes se fue a París y desde allí envió a un amigo de Sevilla esta fotografía, que firma Walery, rue de Londres, 9 bis, París […].

“El Chivo”, vestido entre bandolero y torero, ganó en París fama y dinero, más fama que dinero, porque el artista murió en Sevilla en situación angustiosa.

[…] Hacía frecuentes viajes al extranjero y en los contratos ponía la condición de que tenían que dejarle libre la quincena en que cayera la Semana Santa, pues tenía que estar en Sevilla con objeto de vestirse de nazareno en la Macarena” (El Liberal, 25-2-1931).

(2) Matilde Arce Tardío nació el 19 de junio de 1872 en el número 8 de la Calle Almirante Espinos, según consta en los libros de bautismos de la Parroquia de San Juan Bautista de Sevilla.

(3) Soledad Arce Tardío nació el 29 de marzo de 1874 en el número 13 la Calle Bancaleros, según consta en los libros de bautismos de la Parroquia de San Juan Bautista de Sevilla.

(4) Según la prensa, Viva nacería en torno a 1881. No hemos podido localizar datos sobre su nacimiento, si bien en los padrones municipales de Sevilla aparece una hermana de Matilde y Soledad llamada Mercedes y nacida en ese año, por lo que podría tratarse de la misma persona.

(5) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.

(6) La Biblioteca Nacional Francesa conserva esta fotografía de “Soledad, La Gitana”. No podemos afirmar con seguridad que corresponda a Soledad Arce.


Juana la Macarrona en los escenarios europeos (y VII)

01/07/2016 at 07:04
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Ángeles Cruzado

A pesar de las críticas vertidas allende los Pirineos, en el restaurante La Feria de París, durante meses se sigue ofreciendo cada noche cante y baile flamenco. En abril de 1913, la prensa gala anuncia el regreso de Juana Vargas:

“La Feria (16 bis, calle Fontaine).- La famosa Macarrona, cuyos bailes andaluces son de un color local tan intenso, acaba de llegar de España; la veremos en la Feria con el famoso Faíco y toda una compañía de bailaores y bailaoras españoles de mucho carácter. Este espectáculo de arte, tan pintoresco, en un marco digno de los palacios morunos de otros tiempos, explica la moda de este establecimiento, cuyas cenas son las más felices de Montmartre y atraen a todo el París elegante que desea divertirse” (Le Matin, 26-4-1913). (1)

Durante los meses siguientes, las bailaroas y bailaores de La Feria a menudo se presentan en otros locales o son contratados para actuar en fiestas particulares. Así, durante todo el mes de junio de 1913, La Macarrona, Antonio de Bilbao y los demás componentes del cuadro flamenco de La Feria se integran en el programa de variedades del Folies-Bergère.

El bailaor Antonio el de Bilbao

El bailaor Antonio el de Bilbao

El regreso a París de una vieja gloria del baile

Las huellas más recientes de Juana Vargas que encontramos en la capital francesa nos trasladan a 1934. En el marco de la Quincena de París, el 20 de junio de ese año La Argentinita presenta a su Compañía de Bailes Españoles en el Théâtre des Ambassadeurs, con un programa compuesto por El amor brujo, Estampas españolas y Las calles de Cádiz (2). La orquesta la dirige Ernesto Halffter. El espectáculo permanece en cartel hasta final de mes, si bien a partir del 29 las obras mencionadas son sustituidas por Madrid 1890, de Chueca, y La romería de los cornudos, de Pittaluga.

En el elenco de la compañía figuran las bailaoras Fernanda Antúnez, La Malena y la incombustible Juana la Macarrona, que, con 64 primaveras, es toda una leyenda viva del baile flamenco. En París aún se la recuerda en todo su esplendor, a pesar de los años transcurridos desde que cautivara al Shah de Persia en la Exposición de 1889:

“… la propia hermana de la la bailarina, Pilar López, gran criatura flexible y vivaz, cuyo rostro, fuertemente construido y cuidadosamente dibujado, recordaba a los rostros marcados por la nobleza y la indiferencia que le gustaba pintar a Bronzino; allí estaban la Jeroma y Manuelita Maora, dos gitanas todavía casi adolescentes, que hacían pensar en jóvenes animales de raza (pura sangre, serpientes, pájaros); allí estaba el bailaor Rafael Ortega, que daba a sus movimientos casi estáticos el carácter amenazante y enigmático de una encarnación; por último, allí estaba, para hacernos recordar nuestro pasado de forma un poco burlona, la Macarrona, que es hoy una señora gorda algo terrorífica, pero a la que todos vimos joven, guapa e inquietante…” (Les Nouvelles Littéraires, Artistiques et Scientifiques, 30-6-1934).

Elenco del espectáculo "Las calles de Cádiz"

Elenco del espectáculo Las calles de Cádiz (La Macarrona, a la derecha con traje blanco)

El espectáculo de Encarnación López es bien valorado por la crítica gala, que alaba la autenticidad de sus intérpretes, así como ese arte innato que se desprende de todos sus movimientos:

“… La Argentinita ha tomado, este año, un grupo de bailaores y bailaoras: Pilar López, el bailaor Rafael Ortega, la Malena, la Macarrona y otros quince que merecerían que hiciéramos el viaje a Sevilla, si La Argentinita no hubiese tenido la espléndida idea de traérnoslos. Pertenecen a una raza endiablada de la música y del baile. No hay nada frío en su arte, nada teórico ni concertado: bailan porque aman el baile, porque, cuando la guitarra se estremece con un cierto ritmo, cuando los chasquidos de las manos y las castañuelas crean su encarnación, nada en el mundo podría impedir a estos hombres y a estas mujeres seguir con todo su cuerpo la imperiosa llamada del tango gitano, de la seguidilla y de las alegrías. Ese arte no se aprende; basta con ver a los sorprendentes chiquillos que La Argentinita lleva en su compañía: han nacido con el arte del ‘desplante’, y las largas y delgadas piernas de la edad ingrata no le quitan nada de su gracia, de su aspecto original y ya altivo, a la niña de diez años que participa en el delirio colectivo de las Calles de Cádiz. Mejor que ballet, es un viaje. Cielo claro, tiendas al viento. El bordón de una guitarra. Y el viejo zapatero, con sus gafas sobre la nariz, ‘se arranca’ por soleá […] Y todo el mundo baila…” (Marianne, 4-7-1934).

El Amor Brujo (Diario de Cádiz, 11-6-1933)

El Amor Brujo (Diario de Cádiz, 11-6-1933)

Sin embargo, como viene siendo tristemente habitual, la crítica de nuestro país no se muestra igual de favorable ante el espectáculo de La Argentinita. En el diario Las Provincias, Dionisio Pérez lo califica de españolada, pone en entredicho su calidad artística e incluso lo tilda de indecente:

“… nuestra Argentinita, que se presentó en París con un batallón de diecinueve ‘cantaoras’ y ‘tocaores’ y ‘bailaoras’ de los que en Madrid apenas alcanzan a reunir público durante una semana en el circo de Price o en el teatrillo Pavón, en funciones a bajo precio que titulan pomposamente de ‘ópera flamenca’. ¡Qué sutil deformación produce en nuestros gustos la influencia del ambiente! No me atreví, en verdad, ante el grupo de auténticas andaluzas que se han apropiado y reverdecido de laureles los nombres gloriosos de la Macarena (sic), la Malena y otros que suenan bien en el recuerdo de los parisienses; no me atreví, digo, a que me pareciera mal la ‘españolada’ que tenía por animador el ingenio sutil, espiritual y educado de la Argentinita, que ha sabido amparar, arropar -diríamos, en argot taurino- sus cuplés anticuados y sus cantibailes, que al público interesan poco, con el estrépito jaranero y desacordado de esta zambra ruidosa bautizada con el nombre de ‘Las calles de Cádiz’. Confieso que esperé con cierta emoción el principio de la fiesta. ¿Por qué evocar aquella ciudad? En las calles de Cádiz resurge el recuerdo de ‘La Gitanilla’, de Cervantes. Una muchacha que no contará más de diez años, danza ante un corro de transeúntes, que acaban bailando también, en una suerte de delirio colectivo. Marcelo Auclair ha dicho, comentando aquel espectáculo, que ‘para creerse en España no falta más que una nube de tabaco y la fina embriaguez de la manzanilla’… Pero, además […] ‘Les rues de Cadix’ son una fiesta sensual de amor y de ofrenda de la carne desnuda, sin lo que, al parecer, no hay público contento” (Las Provincias, 9-8-1934).

…
NOTAS:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.
(2) Encarnación López había estrenado sus coreografías de El amor brujo y Las calles de Cádiz en Madrid en 1933.


Juana la Macarrona en los escenarios europeos (VI)

24/06/2016 at 07:40
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Ángeles Cruzado

Durante los meses de noviembre y diciembre de 1908 el público parisino puede volver a saborear el arte de Juana la Macarrona. La jerezana se anuncia junto a Antonio de Bilbao y Manuel Giménez, entre otros artistas, en el music hall Bal Tabarin, sito en el número 36-38 de la Rue Victor-Massé. Según la Guide des plaisirs à Paris de 1908, se trata de una sala “muy bonita y deliciosamente decorada”, en la que “se bailan los nuevos bailes, pero el viejo cancán no se ha olvidado”, y a la que acuden “muchas bonitas mujeres”.

La Macarrona bailando en Madrid (Nuevo Mundo, 24-9-1911)

La Macarrona bailando en Madrid (Nuevo Mundo, 24-9-1911)

Las gacetillas dan cuenta del gran éxito obtenido por los flamencos:

“BAL TABARIN.- Este music hall aún posee el récord de todos los éxitos; cada noche, Antonio de Bilbao, Manuel Giménez, la célebre Macarrona y su compañía española obtienen un triunfo sin igual; nunca este brillante establecimiento ha tenido un conjunto tan perfecto” (Le Journal, 8-11-1908). (1)

“Todas las noches, la célebre Macarrona y su compañía de bailarinas españolas obtienen un éxito colosal, y Antonio de Bilbao y Manuel Giménez, en su baile flamenco, cada noche deben hacer un bis” (Gil Blas, 19-11-1908).

En el mes de diciembre, Juana Vargas y sus compañeros simultanean sus actuaciones en el Bal Tabarin con su presentación en otros locales. El día 11 ilustran con sus bailes la conferencia sobre Andalucía pronunciada por el escritor René Maizeroy en la sala Femina:

“Será una auténtica evocación de España con sus bailes tan extraños de gitanos, con sus canciones de amor acompañadas por las guitarras y las castañuelas, la conferencia en la que el Sr. René Maizeroy contará mañana, en Femina, sus sensaciones sobre Andalucía. La Macarrona, Antonio de Bilbao, la Saravia, etc., bailarán el tango y el zapateado. La bella Fornarina también está en el programa de esta fiesta” (Le Gaulois, 10-12-1908).

Durante las fiestas navideñas, la compañía presenta en el Teatro Olympia el montaje Noël à Séville (Navidad en Sevilla), una “sorprendente fantasía española de los Sres. Maizeroy y Valverde”, con el siguiente elenco: “Canciones de España por la Fornarina; bailes boleros y flamencos por la Macarrona, Antonio de Bilbao, Mojigongo, las señoritas Carmen, Salvita, Encarnación, Graciela, Emilia y Aurora Bellini, Paco Fernández y sus guitarristas” (Gil Blas, 25-12-1908). A causa del gran éxito obtenido en su presentación, el día de Nochebuena, se ofrecen varias sesiones más del espectáculo.

Entre la flor y nata de la cultura parisina

En febrero de 1909, también en la capital del Sena, Juana Vargas ameniza con su baile la fiesta española ofrecida por el pintor Ignacio Zuloaga en su taller de Montmartre. A ella asisten importantes personalidades procedentes de distintos países, como la esposa y la amante -Natalie de Goloubeff- del escritor Grabriele D’Annuzio, y la mujer del literato Catulle Mendès.

El pintor Ignacio Zuloaga

El pintor Ignacio Zuloaga

El cronista de L’Écho de Paris, que firma como Sparklet, se recrea en el baile de La Macarrona, a quien describe como un ser siniestro y cargado de fealdad, hasta el punto de compararla con Jeanne Veber, una asesina en serie que actuaba en Francia por aquellos años:

“La mujer está recogida sobre sí misma como un gnomo, con las piernas arqueadas, la punta de los pies hacia fuera, los talones golpeándose, las manos levantando a puñados la falda de volantes recubierta por el mantón de largos flecos. Es tan pequeña que la tomaríamos casi por una enana y que su rostro llega a la altura del de las mujeres sentadas en círculo a su alrededor. ¿Qué edad tiene? Los más perspicaces se equivocarían, pero digamos rápidamente que a primera vista aparenta al menos cuarenta años. Se parece bajo sus fardos a Jeanne Veber; un pliegue que parte de las aletas de la nariz cae hasta las comisuras de los labios y hace aparecer las mejillas flácidas y el rostro lúgubre. Sin embargo, de pronto, cuando el viejo e indolente acompañante, que ha terminado de ajustar su mandolina al hueco de su estómago y de afinar las cuerdas, ataca las primeras medidas de un baile, los ojos de azabache de la gitana lanzan relámpagos. Sus dedos dejan oír chasquidos precipitados que parecen truenos de una tormenta de la que sus ojos son el rayo. Los cabellos, separados sobre la frente, se levantan; el cuello tendido, ardiendo su cabeza negra como un reptil que fascina a una presa, Juana la Macarrona baila en medio de los golpes bruscos de sus tacones y de los castañeteos secos de sus dedos…

… El cansancio de agitarse y de lanzar con su voz ronca acentos salvajes acerca los rasgos de la bailaora a la fealdad escayolada, que, con las luces de gas, se vuelve siniestra, como una parodia de danza macabra” (L’Écho de Paris, 15-2-1909).

En La Feria, con los Borrull

También en la capital del Sena, en mayo de 1912 el guitarrista Amalio Cuenca abre junto a otros socios -entre los que se destaca el pintor Ignacio Zuloaga– el local La Feria, situado en el número 16 bis de la rue Fontaine, en pleno corazón de Montmartre. La decoración es obra de Jean-Paul Alaux, que crea una “sala de espectáculos-restaurante en un estilo hispano-moruno, cuyo efecto es fascinante” (Le Gaulois, 5-5-1912).

Interior del restaurante 'La Feria', de París (Eco artístico, 25-12-1912)

Interior del restaurante ‘La Feria’, de París (Eco artístico, 25-12-1912)

En él se ofrecen dos espectáculos diarios, uno a la hora de la cena y otro a medianoche, para los cuales el Señor “Cuenca, el empresario, llega de Sevilla con una destacable compañía de artistas famosos en el arte del baile y el cante, a la cabeza de la cual está La Macarrona” (Le Figaro, 7-5-1912). El elenco lo completan Faíco, Lola la Flamenca, La Patita y la familia Borrull al completo.

La inauguración de La Feria tiene lugar el 8 de mayo y es todo un éxito. Por el local desfila lo más granado de la sociedad y la cultura parisina -el pintor Léon Bakst; el coreógrafo Vaslav Nijinski o el empresario creador de los Ballets Rusos, Serge Diaghilev-; y también buena parte de la realeza y el cuerpo diplomático español.

Los bailes andaluces son muy apreciados por el público parisino:

“… toda la noche, famosos guitarristas y cantaores españoles, bailaores como Faíco y bailaoras como la Macarrona, se multiplican, en una auténtica fiesta de frenesí y de ritmos” (Gil Blas, 9-5-1912).

“Todo París desfila por La Feria, el famoso restaurante de día y de noche de la rue Fontaine. Los bailaores y bailaoras españoles, la Macarrona y la pequeña Concha, reciben cada noche aplausos entusiastas” (Le Gaulois, 15-5-1912).

“En La Feria de la rue Fontaine, Juliana (sic) e Isabel Borrull bailan con acompañamiento del famoso guitarrista Miguel Borrull. Después ‘la Macarrona’, que sorprende, y ‘Faíco’ con ‘Lola’, que fascinan en sus bailes de Andalucía…” (L’Écho de Paris, 7-6-1912).

Hermanas Borrull (Eco artístico, 25-8-1912)

Hermanas Borrull (Eco artístico, 25-8-1912)

Sin embargo, la prensa española, en su línea habitual en relación con el flamenco, se muestra bastante crítica con el espectáculo, por considerar que está pensado para guiris y que transmite la imagen de una España de charanga y pandereta:

“… el programa de baile es un poco monótono, porque bailaoras y bailaores han dado en la flor de imitarse los unos a los otros y no salen de los inevitables garrotines y farrucas… ¡Caramba! y son muchas patadas para estar aguantándolas una hora.

… ahora menos que nunca podremos protestar cuando literatos y autores franceses nos ridiculicen… La España que ofrecemos en La Feria a los extranjeros es una España de estampa de caja de pasas, una España de pandereta…

… esta España excepcional ni existe ni nos interesa a los españoles, que empezamos por no poder aguantar la vista de un bailaor… Pero tengamos en cuenta que La Feria no se ha hecho para los españoles, sino para que se recreen y solacen los extranjeros que no pueden evocar el nombre de España sin que surja, cruel y altiva, la figura de Carmen… Los extranjeros invadirán La Feria, aplaudirán locos las farrucas y los garrotines, escucharán curiosos las afiligranadas falsetas de Borrull, y así, exhibiendo esa España de Excepción, que empieza a avergonzarnos un poco, se ganarán bravamente la vida unos cuantos compatriotas nuestros…” (ABC, 3-6-1912)

…
NOTA:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.


Juana la Macarrona en los escenarios europeos (V)

17/06/2016 at 07:24
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Ángeles Cruzado

A punto de cumplir veinticinco años de edad, convertida ya en una de las estrellas más rutilantes del firmamento flamenco, Juana Vargas se embarca en una nueva aventura, que tiene como destino Berlín.

La compañía flamenca que viajó a Berlín en 1895

La compañía flamenca que viajó a Berlín (Blanco y Negro, 4-5-1895)

En febrero de 1895, la jerezana pone rumbo a tierras alemanas junto a un grupo de artistas de primera categoría:

“La compañía está formada por los siguientes artistas: Juana Vargas, la Macarrona; Antonia García, la Gitana; Salud y Dolores, las Hijas del Ciego; María de Haro, la Cotufera; Antonia García Vargas; Enriqueta Macho; María Bocanegra; Amalia Pimenté; Matilde Prada; Josefa Gallardo; Carmen la de Pichiri; Antonio de la Rosa Pichiri; José Barea; Rafael Martín; Francisco Barberán; Joaquín Rodríguez; Juan Gallardo y Francisco Martínez” (La Correspondencia de España, 4-4-1895).

Una buena publicidad

Sin embargo, según la prensa germana, la compañía la forman 27 “Gitanos”, y así se anuncian en los carteles de la sala Passage-Panoptikum, en la que debutan el domingo 3 de marzo. Tanto las gacetillas como el programa del espectáculo ofrecen una imagen estereotipada y romántica de estos artistas: “¿Quién y qué son ‘Gitanos’? Gitanos son aquellas mujeres y muchachas morenas -un híbrido entre africanas y andaluzas-” que aparecen en todos los libros de viajes (Berliner Tageblatt, 28-2-1985).

La revista Blanco y Negro reproduce uno de los programas repartidos por la compañía durante su estancia en Berlín, que dice así:

“En el sur de España, en Triana, junto a Sevilla, viven los Gitanos, que son familias de bailaores, que desde hace siglos han adquirido fama en todo el mundo por sus originales y graciosos bailes. A pesar de numerosos intentos de mostrarlos en el extranjero, hasta ahora nunca se había logrado sacarlos de su patria. Sólo mediante la intercesión de numerosos amigos que posee la dirección del Passage-Panoptikum aquí y en España, y gracias a que éstos han visitado personalmente a los Gitanos en España, se ha conseguido traer a Berlín a una parte de los mejores bailaores y bailaoras […]. Hay que destacar que no tienen absolutamente nada que ver con los artistas de la escena, sino que más bien los gitanos van a las fiestas mayores de las distintas ciudades de España, para embelesar a la población con sus graciosas artes […]; asimismo, son visitados por los viajeros en las casas, para que quienes son descritos en todos los libros de viaje como las mayores atracciones turísticas de España ejecuten ante ellos sus bailes” (Blanco y Negro, 4-5-1895). (1)

"Un baile de candil en Triana" (Gustave Doré, 1862)

“Un baile de candil en Triana” (Gustave Doré, 1862)

El texto recurre a una serie de mitos que poco tienen que ver con la realidad. De hecho, éstos no son los primeros flamencos que salen de su tierra para exhibir su arte en el extranjero, y tampoco es necesario ir a buscarlos a sus casas o a las ferias de los pueblos, pues hace tiempo que puede vérseles en los teatros y cafés.

Posiblemente se trate de una estrategia publicitaria para atraer al público, y parece ser que da buenos resultados, pues desde el día de su debut en el Passage-Panoptikum se cuelga el cartel de “no hay billetes”. No en vano se trataba de “un espectáculo original y diferente, que transporta al frío invierno berlinés una típica escena andaluza” (Berliner Volkszeitung, 5-3-1895).

Un espectáculo muy auténtico

Con este fin, se cuidan al máximo todos los detalles. El escenario se convierte en el patio de una taberna andaluza, con el típico pozo en torno al cual se reúnen hombres y mujeres para mantener una animada tertulia, en la que no faltan las bromas, cantes y bailes. A los alemanes les sorprende especialmente la autenticidad tanto del espectáculo como de sus protagonistas: “Los que tenemos aquí no son actores, sino genuinos representantes de la nacionalidad española, ante los cuales la expresión del ‘orgullo español’ parece totalmente autorizada” (Berliner Volkszeitung, 5-3-1895).

La representación comienza con el sonido de los panderos, las guitarras y las palmas. Entonces entra en escena una esbelta joven que baila casi sin moverse del sitio, pero agita la cabeza, el cuello, los hombros, las caderas, piernas y brazos con mucha gracia y agilidad.

Además de estos bailes individuales, se ejecutan otros de conjunto y también por parejas. En este último caso, por la descripción que aparece en los diarios alemanes, bien puede tratarse de sevillanas:

“En los bailes que son ejecutados por parejas, los bailarines dan vueltas y giran uno alrededor del otro, se separan y se vuelven a unir, hasta que la música que acompaña se interrumpe con un acorde brusco y los bailarines se quedan de pie uno frente al otro en una vistosa pose” (Berliner Volkszeitung, 5-3-1895).

La bailaora Juana la Macarrona

La bailaora Juana la Macarrona

Como no podía ser de otra manera, el broche de oro lo pone Juana la Macarrona:

“El alborozo de toda la compañía acompaña su actuación. Aparece como una individualidad totalmente distinta. El ardor, la pasión y la gracia confieren a su característico baile su impronta. Sus miembros no pueden moverse mejor. En este baile respira un atractivo sensual al que uno difícilmente puede sustraerse, y desde luego parece que los hombres se dejan arrastrar y finalmente se abandonan a la más impetuosa pasión” (Hamburger Nachrichten, 7-3-1895).

Tras los bailes, se representa una escena en que los hombres desenvainan sus cuchillos y se atacan unos a otros entre los gritos de las mujeres, sin que, por fortuna, se derrame una gota de sangre. Para la tranquilidad de los asistentes, pronto regresan las bromas, los cantes y los bailes.

Un público entregado

Con estos números, los flamencos no tardan en ganarse las simpatías de los berlineses, que, lejos de permanecer como meros espectadores, interactúan con los artistas:

“Cuando termina la representación, se mezclan los invitados con el público, que los acoge amistosamente. […] Estoy convencido de que pronto los berlineses hablarán suficiente español y los gitanos suficiente berlinés, para comunicarse unos con otros. Los gitanos sin duda son gente inofensiva y amistosa, y pronto serán populares” (Hamburger Nachrichten, 7-3-1895).

Tras una semana de actuaciones en el Passage-Panoptikum, a las seis funciones diarias se añade una matiné, para satisfacer las demandas del público, y se incluye un nuevo número en el repertorio:

“Junto a los conocidos bailes como El Fandango, El Bolero, La Sevillana y El Ole, se enriquecerá el programa de cada una de las funciones con distintas canciones españolas, de contenido serio y ameno, y para concluir una auténtica corrida de toros, ejecutada por toreros y picadores reales” (Berliner Tageblatt, 10-3-1895).

El Passage-Panoptikum de Berlín

El Passage-Panoptikum de Berlín

A mediados del mes de marzo, la compañía sigue batiendo récords de taquilla y las relaciones entre los artistas y el público son cada vez más estrechas:

“En el plazo de una semana, 23.000 personas han hecho una visita a los Gitanos en el Passage-Panoptikum. Esa misma cifra no ha sido alcanzada por las Mujeres de Benin, cuyo poder de atracción, como se sabe, era muy grande. Entre los andaluces y el público ya se han establecido múltiples relaciones de amistad. Los primeros ya están haciendo notables progresos en el aprendizaje de expresiones alemanas, mientras que a los berlineses el idioma de los Gitanos les suena todavía más español” (Berliner Tageblatt, 16-3-1895).

En su afán por transformar el escenario en una auténtica fiesta andaluza, una semana más tarde vuelve a renovarse el programa, en el que se incluye la celebración de un bautizo. “Sin embargo, el recién nacido sólo existe en la fantasía de los Gitanos, que, para variar, quieren representar las ceremonias y costumbres habituales en España en una fiesta familiar de ese tipo, después de que la parodia de una corrida de toros haya llenado el local durante catorce días” (Berliner Börsenzeitung, 24-3-1895).

En la cumbre del éxito… regreso a España

El éxito de los Gitanos en el Passage-Panoptikum supera todas las expectativas. “Cada día son cortejados por representantes de teatros extranjeros, así que tratan de elevar excesivamente sus exigencias y a la dirección no le queda otro remedio que cancelar la cláusula de prolongación del contrato” (Berliner Tageblatt, 29-3-1895).

Finalmente, parece que les puede más el deseo de volver a casa: “El segundo día de Pascua tendrá lugar definitivamente la última actuación de los Gitanos en el Passage-Panoptikum, pues, invadidos por la nostalgia, no han accedido a renovar su contrato” (Berliner Tageblatt, 9-4-1895).

Las noticias sobre esta gira llegan a la prensa española en el mes de abril, cuando la compañía está a punto de terminar sus representaciones en Berlín. Aparte de ciertos datos prácticos, como el salario de cuatro duros diarios que perciben los artistas, o el precio de las entradas, que se sitúa en torno a una peseta, trascienden las dificultades que ha de afrontar la troupe durante el largo viaje: “Desconocedores los expedicionarios, tanto del idioma galo como del tudesco, trocaron mil veces de tren y acabaron por entenderse a señas con los empleados de ferrocarriles” (Blanco y Negro, 5-4-1895).

Salud Rodríguez, la hija del Ciego

Salud Rodríguez, la hija del Ciego

Otros diarios, sin embargo, analizan la repercusión de esta gira en clave política. Es el caso de El Siglo Futuro, que en un artículo titulado “El libre cambio de Satanás” ofrece una visión bastante negativa sobre el flamenco, al que sitúa un nivel similar al del alcohol y el krausismo, que, en su opinión, nada bueno han traído a España:

“… los alemanes nos han conquistado a los españoles por medio de la cerveza, el amílico y la filosofía krausista, y no es de extrañar, por lo tanto, que en justa correspondencia y legítimo agradecimiento, España les haya enviado la flor y nata de sus cantaores y bailaoras.

[…] no hay punto de comparación entre las víctimas que allí ha de causar el flamenquismo y las que entre nosotros han causado y causan el alcohol de trapo y el yo pensante, inmanente y transeúnte, y la cebada fermentada. Con esta diferencia que es muy de notar; que las desvergüenzas del cante y baile flamenco tienen en Alemania su natural asiento y pasarán allí por jaculatorias y afectos espirituales; porque en un país en donde se rinde culto a la memoria de Lutero, y la prostitución se encuentra en estado tan floreciente […] la Macarrona, la Gitana y la Cotufera se acreditarán de retrógradas y nada más” (El Siglo Futuro, 5-4-1895).

…
NOTA:
(1) La traducción del programa, así como del resto de textos alemanes, es nuestra.