Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

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Isabel Cubas, la embajadora de los bailes andaluces (I)

12/01/2018 at 07:59
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Ángeles Cruzado

En las décadas centrales del siglo XIX, bailarinas andaluzas como Manuela Perea, Petra Cámara, Josefa Vargas o Pepita de Oliva conquistaron los escenarios de España y Europa con sus danzas boleras, que fascinaban a los públicos por su exotismo y voluptuosidad.

Isabel Cubas (foto de Charles D. Fredricks, 1862)

Isabel Cubas (foto de Charles D. Fredricks, 1862)

Todas ellas alcanzaron gran notoriedad en su momento y son hoy recordadas como grandes exponentes de la Escuela Bolera. Bastante más desconocida, sin embargo, es la figura de Isabel Cubas, otra gran bailarina española que, durante su breve pero intensa carrera, ejerció como embajadora de nuestros bailes a ambos lados del Atlántico y alcanzó una fama extraordinaria en los Estados Unidos, donde provocó una auténtica revolución. Es de justicia, por tanto, reivindicar su memoria.

Sus orígenes

Los escasos datos que hemos logrado recabar sobre la genealogía de Isabel Cubas proceden de la prensa norteamericana, que, incluso décadas después de su desaparición, dedica varios artículos a la memoria de tan insigne artista, si bien nos ofrece distintas versiones sobre su fecha y lugar de nacimiento: hay quien la sitúa en 1831 en Sevilla, mientras que otros afirman que vino al mundo en Valencia en 1837.

Lo que sí parece indiscutible es que Isabel procede de una familia de artistas. Su abuelo, Pedro Cubas, era un buen actor cómico del Teatro Real de Madrid y, aunque una parálisis en los pies casi lo obligó a retirarse, continuó cosechando éxitos en papeles que podía interpretar sentado. Su padre, Juan Cubas, se dedicaba a la misma profesión, mientras que su madre, Pepa Alfaro, destacó por su gran talento como bailarina, también en el Teatro Real (1).

Manuela Perea, La Nena (por G. Herbert Watkins, National Portrait Gallery, Londres)

Manuela Perea, La Nena (por G. Herbert Watkins, National Portrait Gallery, Londres)

Desde su más tierna infancia, Isabel demostró buenas dotes para la danza, arte que empezó a cultivar de la mano de su progenitora. No le costó adquirir la técnica, si bien poseía, de manera natural, otras cualidades tanto o más importantes para su desarrollo artístico y profesional, como “la auténtica calidez andaluza, la animación y la energía impaciente que caracteriza a todas las hijas de este bonito país” (The New York Clipper, 19-4-1862) (2).

Sus primeros pasos como artista

Según esa misma fuente, a los trece años de edad Isabel Cubas fue contratada como bailarina solista en Madrid, y pasó varios años bailando en la corte y en los primeros teatros españoles. Sin embargo, la joven pronto se sintió “encerrada […] en unos límites que ansiaba ampliar” (The New York Clipper, 19-4-1862).

A finales de los años 40, la prensa sitúa a Isabel en ciudades como Murcia o Palma de Mallorca. En el coliseo de la capital balear, trabaja como segunda bolera y forma pareja con el señor Alonso. El programa de las funciones suele incluir obras dramáticas y números de baile, como las “Boleras a cuatro” o “Las mollares de Sevilla”. En ocasiones, la joven comparte cartel con su padre, el Señor Cubas. Veamos algunos ejemplos:

“… A continuación se bailará por la señorita Cubas y el señor Alonso el vals de la Locura; dando fin con la pieza de gracioso en un acto, nueva también, nominada El Vizconde Bartolo, cuyo protagonista desempeñará el señor Cubas” (El Genio de la Libertad, 25-4-1848).

El fandango en el Teatro San Fernando de Sevilla (Gustave Doré)

El fandango en el Teatro San Fernando de Sevilla (Gustave Doré)

“Función a beneficio de doña Isabel Cubas, segunda bolera de este teatro.

Sinfonía

El célebre drama en cuatro actos, titulado JORGE EL AMADOR.

Seguirán las Boleras a cuatro.

Dando fin con el cuadro de costumbres andaluzas, en un acto, escrito expresamente para este teatro con el título de LA AZUCENA, y en el cual, por requerirlo así su argumento, se bailarán Las mollares de Sevilla” (El Balear, 12-2-1849)

La crítica le dedica elogios como éste: “Dª Isabel Cubas nos parece tan buena bolera como Dª Antonia Martín, y no vemos inconveniente en que alterne alguna noche con el Sr. Tenorio; cosa que el público recibiría con agrado” (La Palma, 27-5-1849).

En 1855, Isabel figura como primera bailarina en la compañía del Teatro Principal de Valencia, dirigida por Ambrosio Martínez (El Enano, 25-9-1855). El 29 de noviembre de ese año, se la puede ver en el “cuadro bailable ‘La linda jerezana’”, durante una función a beneficio del actor Antonio Pizarroso, en la que también se interpretan el “jaleo de la pandereta”, fandangos y “boleras jaleadas” (3).

De Valencia… a Europa

Según los datos aportados por Aliston Brown, es entonces cuando Isabel Cubas inicia su periplo internacional, comenzando por el teatro de Turín, junto a una compañía de bailarines españoles. Posteriormente obtiene un sonado triunfo en Milán, en “presencia del emperador Francisco José y de la elite de la sociedad milanesa”. Seis noches de actuación a la semana no son suficientes, y “cientos de personas se quedan cada noche a las puertas del teatro” (The New York Clipper, 19-4-1862).

La malagueña y el torero (Gustave Doré)

La malagueña y el torero (Gustave Doré)

Tras conquistar al público de Venecia, en mayo de 1856 la Cubas debuta en Bucarest. Allí despierta la admiración del Príncipe Ghika y su esposa, que la invitan a “interpretar los bailes favoritos del soberano, El Ole y La Madrileña” (The New York Clipper, 19-4-1862). De allí viaja a Rusia y llena durante cinco meses el teatro de Odessa.

Ancho es el mundo

Después de pasar unos meses en España, Isabel Cubas retoma su gira mundial en Constantinopla:

“Llegó en diciembre de 1857 y permaneció allí hasta mayo de 1859. Tanto los fríos musulmanes como los extranjeros se encendieron con la belleza y la gracia de la Señora Cubas. Bailó repetidamente en el teatro privado del Sultán y también para las dos hijas de Abdul Medjid; y recibió numerosas invitaciones de los nobles turcos” (The New York Clipper, 19-4-1862).

En junio de 1859, Isabel llega a Egipto. A través de un diario alemán conocemos la impresión dejada por española en los últimos lugares que ha visitado:

“… la Sra. Isabel de Cubas, bailarina española, […] ha hecho durante mucho tiempo las delicias de estos países hasta el punto que […] uno de nuestros amigos nos escribía a propósito de su partida: ‘¡Nuestra bailarina española se va a marchar, qué pena! Entrábamos en calor con ese baile vivo y palpitante, con esa mímica ardiente, con las llamas de esos bonitos ojos, nuestros hielos se estaban derritiendo; […] Nuestros fríos nos van a parecer mucho más duros tras haber disfrutado durante cuatro meses de los rayos de sol de Andalucía’” (Magdeburgische Zeitung, 12-8-1860) (4).

Pepa Vargas en el Ole (J. Vallejo, 1840)

Pepa Vargas en el Ole (J. Vallejo, 1840)

Ante una reunión de damas de la buena sociedad de Alejandría, “la Sra. Cubas ejecutó ‘la cachucha’ y ‘la flor de Andalucía’, dos bailes españoles en los que hizo maravillas”. La crítica elogia “su gran talento, que, acompañado de la flexibilidad de sus poses y de la sonrisa más encantadora y graciosa del mundo”, la convierten en “una de las primeras bailarinas de Europa” (Magdeburgische Zeitung, 12-8-1860). La acompaña quien será su pareja artística en los escenarios de todo el mundo, el bailarín Juan Ximénez.

Triunfo en el Lyceum de Londres

Durante el año 1859, Isabel también baila en El Cairo, Malta y Túnez, antes de debutar en el Lyceum Theatre de Londres a finales de diciembre. Como es habitual en esa época, Cubas y Ximénez actúan en los intermedios entre dos obras, o bien sus números se insertan en alguna de las piezas representadas.

La española destaca por su exótica belleza y su físico rotundo, grandioso, en las antípodas de la delicadeza que caracteriza a las bailarinas de otras escuelas. El suyo es un baile de fuerza, más de brazos que de pies. También llama mucho la atención la riqueza y el colorido de su vestuario:

“Doña Isabel Cubas es una belleza puramente española tanto por sus rasgos como por su complexión. Su figura es grandiosa y su estilo, imponente […]. Su baile destaca por su fuerza más que por su agilidad, y depende más de la gesticulación y la postura de las partes superiores del cuerpo, que a veces giraban y oscilaban como un péndulo, que de los pies. Al mismo tiempo, su dominio de las extremidades inferiores era incuestionable, y ejecutó pasos que, tanto por su grandiosidad como por la facilidad y firmeza con que fueron ejecutados, resultaron realmente asombrosos. Pero no fue ‘baile’ en el sentido que estamos acostumbrados a asocial al término. No fue esa actuación clásica, elegante e irresistible que hemos admirado con tanta frecuencia en Taglioni, Héberlé, Carlotta Grisi y otras de la escuela terpsicórea pura…” (Morning Chronicle, 31-12-1859).

“Sus vestidos […] eran a la vez sencillos y caros, y se distinguían por un contraste de color que evidenciaba el gusto más apropiado” (The New York Herald, 23-1-1860).

Petra Camara en el baile La Granadina

Petra Camara en el baile La Granadina (por M. Pineda)

El día de su debut, Isabel y Juan ejecutan un baile aragonés en pareja, en el que el mayor protagonismo recae sobre ella, mientras que él no es más que “un hábil secundario” (Morning Chronicle, 31-12-1859). La Cubas destaca por “su estilo expresivo, su voluptuoso abandono, su fascinante coquetería y su chispeante gracia”, que conquistan “rápidamente el favor de los espectadores” (The Era, 1-1-1860). En su segunda intervención, la española vuelve a triunfar con la Cachucha:

“Después la bailarina, que se había acompañado previamente con las castañuelas, se presentó en la Cachucha y usó su abanico con perfecta elegancia andaluza. Este contrato puso de relieve un afán por parte de los organizadores de hacer su programación lo más fuerte posible y el éxito que acompañó a su debut fue categórico” (The Era, 1-1-1860).

Aunque es inevitable la comparación con las boleras andaluzas que han pasado anteriormente por los escenarios londinenses, Isabel Cubas demuestra estar a la altura de las más grandes:

“La señora es guapa y bien formada, elegante y vivaz, y dice mucho de su talento que, aunque llega después de Nena Perea, ha causado una impresión sin duda favorable” (Reynold’s Newspaper, 22-1-1860).

“En el teatro del Liceo de Londres están alcanzando un gran éxito una bailarina y un bailarín españoles, Isabel Cubas y Juan Jiménez. Dice un periódico de aquella capital, que al lado de la Cubas, la Cámara, la Vargas y la Nena, son palurdas bailando con zuecos” (La Correspondencia de España, 11-2-1860).

…
NOTAS:
(1) En “lista de los actores y actrices que han de representar en los teatros de esta capital en el próximo año cómico, que dará principio el día primero de pascua de Resurrección del presente año de 1929, y terminará el martes de carnaval de 1830”, figuran Pedro y Juan Cubas, como actores cómicos, y Josefa Alfaro, en el cuadro de baile (Diario Oficial de Avisos de Madrid, 18-4-1929). En 1830 vuelven a anunciarse los tres en la capital de España y en 1831, sólo los padres de Isabel (Juan Cubas y Josefa Alfaro).
(2) El artículo se titula “Señora Isabel Cubas” y lo firma Col. T. Aliston Brown (The New York Clipper, 19-4-1862).
La traducción de todos los textos extranjeros es mía.
(3) Esta referencia la aporta Manuel Ruiz Lagos en su artículo sobre “Antonio Pizarroso y García Corvalán”.
(4) Aunque el Madgeburgische Zeitung la reproduce un año más tarde, la crónica está fechada en Alejandría el 23 de junio de 1859.


Josefa Vargas, la Terpsícore gaditana (y V)

10/10/2014 at 07:58
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Ángeles Cruzado

De París a San Petersburgo

En junio de 1854, Pepa Vargas debuta en París junto a una compañía de bailes españoles. Mientras la gaditana se presenta con la obra Españolas y Boyardinos en el Teatro del Palacio Real, Manuela Perea hace lo propio en el Gimnasio, en lo que puede considerarse una reedición a la francesa de la antigua rivalidad entre ambas artistas. Como sucediera en Madrid unos años atrás, a priori la prensa parece no decantarse claramente por ninguna de las dos:

“¿A cuál preferís? La respuesta es fácil: no lo sé. Las dos son encantadoras, muy bonitas ambas, pero no son rivales” (Le Nouvelliste, 9-6-1854).

“La Vargas tiene más fuego y la Nena más arte; pero las dos son encantadoras y gustan, cada una a su manera” (La Presse, 13-6-1854).

Pepa Vargas, por Giraud

Pepa Vargas, por Giraud

Sin embargo, la Vargas es mucha Vargas, y tanto el público como la crítica, que aún recuerdan con nostalgia el paso de Petra Cámara por los teatros franceses, no tardan en caer rendidos a los pies de la andaluza. Los papeles se cubren de elogios hacia la Terpsícore gaditana, que incluye en su repertorio bailes como La Manola, el Jaleo de las capas, La muñeira, La Jota o La soleá gaditana. De Pepa gusta todo: su belleza racial, la agilidad de sus movimientos, su fuego, su sensualidad…

“Hasta este momento, creíamos que en materia de bailes españoles, después de Petra Cámara, ya no era posible producir efecto alguno […]. ¡Error! ¡Petra Cámara no es más que una ingenua al lado de Pepa Vargas!

El baile de Pepa Vargas es una divagación que sabe de sensualismo oriental y coquetería castellana; sus poses son de un abandono voluptuoso, sus movimientos tienen una crudeza salvaje cuya tradición probablemente haya sido dejada en España por las almées moriscas, y Pepa Vargas debe de tener sangre árabe en sus venas” (Le journal pour rire, 17-6-1854).

“Pepa Vargas es una guapa morena, con el cabello y los ojos de un negro infernal, que se flexiona y se vuelve con ligereza y flexibilidad; su baile es enérgico, vivaz, ardiente y menos clásico que el de Nena Perea; la Vargas representa con mayor exactitud lo que llaman en España baile nacional” (La Presse, 13-6-1854).

“su baile tiene una sorprendente velocidad; la rapidez de sus movimientos deslumbra; su ardiente y loca fogosidad fascina. Perfectamente secundada por el señor Guzmán, ha estado maravillosa en la Mantilla, el Zapateado, etc. Ha encantado y seducido a todos los espectadores, que la han colmado de ramos de flores y bravos” (Le Nouvelliste, 9-6-1854). (3)

Teatro del Palacio Real de Paris, por Saint-Aubin

Teatro del Palacio Real de Paris, por Saint-Aubin

“La Pepa Vargas es el baile en todo lo que tiene de más libre, más provocativo, más audaz […]. La Pepa Vargas […] va, viene, torna, se contonea, se lanza en el aire, cae y vuelve a empezar: es un no se qué, que tiene algo de furia” (La Iberia, 18-6-1854).

“La Vargas llena el teatro del Palacio Real con el roce de sus faldas andaluzas y el fuego de sus pasos ardientes. Esta Vargas es un incendio; no baila, arde; va, viene, sucumbe, se vuelve a levantar, está en el cielo, está en el abismo; roza la borrachera, roza la orgía, se acerca al delirio; no sabe dónde pararse y, cuando por fin se para, ya era hora” (Journal des débats politiques et littéraires, 19-6-1854).

Tras enamorar al público parisino, Josefa Vargas se propone conquistar el continente europeo, en una gira de varios meses que la lleva por distintas ciudades y países, y que termina en San Petersburgo en 1855.

Un adiós silencioso

Tras “hacer las Europas”, la Vargas reaparece en Madrid en julio de 1855, para participar en una función a beneficio de los enfermos del hospital de San Jerónimo. La gaditana, que destaca por su “hermosa figura, verdadero tipo de la bailaora española, realzada por su lujo y su gusto en el vestir”, ejecuta un bailable compuesto expresamente para ella, que lleva por título El regreso de la Vargas a España. Como siempre, baila “admirablemente, teniendo que repetir algunos pasos y siendo llamada a la escena al final del baile” (La Época, 16-7-1855).

Ésta es una de las últimas actuaciones que se conocen de Josefa Vargas. Unos meses más tarde, la prensa anuncia su retirada de los escenarios:

“La célebre Pepa Vargas […] hace dos meses que, retirada del mundo, vivía nada menos que ¡cultivando flores! la que tantos corazones ha marchitado; hasta que hoy, según dice un periódico, hastiada, sin duda, de tan melancólica y apática carrera, parece que se ha decidido a aparecer por última vez en la escena teatral, donde sus numerosos entusiastas podrán saborear a su gusto el adiós de despedida de la célebre bailarina” (La España, 25-9-1855).

Pepa Vargas, por August (1840)

Pepa Vargas, por August (1840)

Sin embargo, su retiro parece no ser definitivo, pues un año más tarde se anuncia la creación de una nueva compañía en el Teatro del Instituto, que llevará a escena “comedias líricas, sin coros, todas del género festivo, […] y escritas ad hoc por conocidos escritores”.

Entre las actrices que la componen destacan “la Rivas, la Basdan, la Bagá y la Vargas” (Álbum de señoritas y correo de la moda, 30-9-1856). No podemos asegurar que se trate de la misma Josefa Vargas. No obstante, habida cuenta de su ya conocida faceta de actriz, tampoco parece descabellado pensarlo.

Por otra parte, en 1860, La Correspondencia de España se hace eco de la noticia publicada en un diario de Lisboa sobre la posible formación en Madrid de “una escelente (sic) compañía de zarzuela que en el próximo invierno debe ser la delicia de los lisbonenses”. En ella figuran reconocidos actores y actrices, además de “la bailarina doña Josefa Vargas” (13-6-1860).

Aquí perdemos definitivamente la pista de la Vargas, la bolera más salerosa y flamenca de cuantas pisaron la escena madrileña; bailarina desde la cuna, regeneradora de las danzas españolas y andaluzas, que durante su reinado en la Villa y Corte alcanzaron su máximo esplendor; embajadora de nuestro arte allende los Pirineos, de París a San Petersburgo… Vaya para ella nuestro tributo y admiración: ¡Viva la Pepa!
…
NOTA:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.


Josefa Vargas, la Terpsícore gaditana (IV)

03/10/2014 at 07:21
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Ángeles Cruzado

En verano de 1852, Pepa Vargas emprende una gira por tierras andaluzas, junto a la compañía formada por el actor Pedro Sobrado, en la que también figura el maestro Ruiz. La gaditana hace “furor” en ciudades como Córdoba, donde el público le arroja “flores, coronas, dulces, palomas y hasta sombreros” (El Balear, 3-8-1852).

En el mes de septiembre, la Vargas regresa al madrileño Teatro del Instituto, donde ejecuta con gran maestría bailes como La perla gaditana, El Vito, El Ole o La Sal de María Santísima. La crítica le dedica grandes elogios, referidos tanto a su vestuario como a su forma de ejecutar los bailes que, según parece, ha sufrido una sensible transformación.

Josefa Vargas (grabado de 1850)

Grabado de 1850

Influida por Antonio Ruiz, Pepa Vargas se muestra ahora más delicada y flexible que antaño. Parece como si por fin hubiese hecho caso a quienes la instaban a dejar de lado el descaro y la espontaneidad que tanto atraían al respetable:

“la Vargas, bien secundada por un numeroso y escogido cuerpo de baile, enloqueció a los aficionados.

Desde que apareció en las tablas la graciosa bailarina, no cesaron un momento los aplausos, los bravos y las flores. Vestía un caprichoso y elegante traje, de ésos que sólo ella viste, y que no puede describirse. Sobre una falda de raso encarnado, velada por ricos encajes, lucía una especie de tonelete de raso blanco, salpicado de madroños encarnados con plata.

El tonelete remataba en ondas y de cada una de éstas pendía un lazo de cintas azules. El corpiño era también de raso blanco con adornos encarnados, y de los hombros como del zorongo caían cintas azules. Calcúlese lo que este lindo traje resaltaría su belleza.

En cuanto a la parte del baile, la Vargas se ha transformado completamente, admirando a todos la delicadeza de sus posiciones, la flexibilidad de sus movimientos, el buen gusto y el primor de todos sus pasos” (La Época, 19-9-1852).

“Los aplausos fueron tan frecuentes y tan estrepitosos que con el aire que hacían hubieran apagado las luces si no hubieran sido de gas: los ramos de flores llovían sobre la escena […].

La Vargas nos pareció mejor que nunca, y se nos figura que ha adelantado. Baila con más delicadeza y más asiento, y hay mucha más flexibilidad en ciertos movimientos que nos parecían antes duros” (El Heraldo, 19-9-1852).

Vista de Sevilla hacia 1850

Vista de Sevilla hacia 1850

Nuevos éxitos en Andalucía

Sin embargo, el entusiasmo por la Vargas pronto se apaga, del mismo modo que decae en la Villa y Corte la afición por los bailes nacionales. En marzo de 1853, cuando lleva ya algún tiempo sin actuar, Josefa marcha a Sevilla. José Luis Ortiz Nuevo ha localizado referencias sobre algunas de sus actuaciones en el Teatro San Fernando de la capital andaluza, donde presenta junto a Antonio Ruiz el bailable La Perla gaditana:

“La Vargas ha adelantado en el género de baile andaluz, pues además de la precisión con que ejecuta los pasos, reúne la gracia de la escuela del país. Al principio fue recibida con cierta frialdad; pero tan luego como ejecutó en unión del señor Ruiz el bolero con que finaliza el baile, fue estrepitosamente aplaudida y llamada a escena en medio de los bravos de la concurrencia, que la hizo repetir aquel gracioso paso” (El Porvenir, 10-4-1853). (1)

Según la misma fuente, en el mes de mayo la bailarina gaditana conquista también a sus paisanos, que la aplauden sin cesar en el teatro Circo.

En Granada, por soleá

Tras una breve estancia en Madrid, en el mes de septiembre Pepa Vargas regresa a Andalucía, en esta ocasión a Granada. Allí volvemos a encontrarla en enero de 1854, más flamenca que nunca. Entre los bailes que ejecuta, destaca especialmente la soleá de La Estrella de Andalucía, que la artista se ve obligada a repetir ante un público entregado que acompaña su actuación con palmas a compás:

“La graciosa bailarina española, Josefa Vargas, está enloqueciendo a los granadinos con sus primores en los bailes La feria de Mairena, La moza de rumbo, La danza valenciana y La Estrella de Andalucía. Según los diarios de aquella ciudad, este último, en que la protagonista simboliza el título, ha sido para ella uno de los mejores triunfos, puesto que el nutrido rumor de un aplauso continuo, provocado por sus más ardientes admiradores, perdido entre las armonías de la orquesta, sirvió de compás a sus airosos movimientos, teniendo, para complacer a la concurrencia, que repetir la Soleá con toda la gracia que la distingue” (La Época, 20-1-1854).

…
NOTAS:
(1) ORTIZ NUEVO, José Luis, ¿Se sabe algo? Viaje al conocimiento del Arte Flamenco en la prensa sevillana del siglo XIX. Desde comienzos del siglo hasta el año en que murió Silverio Franconetti (1812-1889), 1990.
(2) Faustino Núñez comenta esta noticia en su artículo “¡Viva la Pepa Vargas por SOLEÁ! en 1854”.


Josefa Vargas, la Terpsícore gaditana (III)

26/09/2014 at 07:35
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Ángeles Cruzado

En junio de 1850, Pepa Vargas es agasajada con un nuevo beneficio en el Teatro de la Comedia. En esta ocasión, baila junto a Carlos Atané unas boleras del Hernani y la pieza denominada El Jaque, además de marcarse “con suma propiedad y donaire” (La Época, 25-6-1850) las seguidillas gitanas integradas en La Cigarrera de Cádiz.

Unos días más tarde se invierten los papeles y es la Vargas quien interviene en la función benéfica celebrada en el Teatro de la Ópera en honor de Atané. Completan el plantel de estrellas la Guy Stéphan y la Fuoco. A pesar de jugar fuera de casa, la gaditana vuelve a firmar una gran actuación.

“Las bailarinas españolas dejaron bien puesto el pabellón nacional en El Polo, Las Boleras del Capricho y La Contrabandista y las majas, lo que no fue poco en un teatro donde el baile estranjero (sic) es la afición dominante. La Vargas, que estrenó en El Polo un rico vestido glasé de plata, bailó con su gachonería de costumbre, y obtuvo estrepitosos aplausos. A sus pies cayó una lluvia de flores y una linda corona con una tarjeta” (La Época, 27-6-1850).

Pepa Vargas en El polo del contrabandista

Pepa Vargas en El polo del contrabandista

La Vargas y la Cámara, una pareja de arte

En julio de ese año se presenta por primera vez en el Teatro del Circo la compañía de bailes españoles dirigida por el señor Ruiz, que estrena Las mozas juncales, pieza protagonizada por Josefa Vargas y Petra Cámara. Completan el cartel de dicho coliseo las bailarinas Marie Guy Stéphan, Sofia Fuoco y Clotilde Laborderie, de modo que, una vez más, la competencia está servida entre el baile nacional y el extranjero. La gaditana vuelve a demostrar que su arte no tiene parangón.

“la Vargas y la Cámara, han rehabilitado, por decirlo así, el baile español, hasta ahora mirado con cierto desdén por la gente de buen tono. […] La Vargas fue muy aplaudida y obsequiada por sus entusiastas amigos con numerosos ramos de flores, en justo premio del primor con que ejecutó un baile nuevo para ella, y en cuyo estudio sólo había empleado muy pocas horas” (La Época, 9-7-1850).

Tras varias levantando pasiones en el Circo, las dos bailarinas andaluzas son honradas con una función benéfica, en la que toman parte sus colegas extranjeras, Sofia Fuoco y Marie Guy Stéphan. La Vargas y la Cámara, por separado, deleitan a sus admiradores con el Ole, que el público las obliga a repetir:

“Los ojos negros y las maneras provocativas de la hermosa Vargas y la picante mirada de la graciosa Cámara hicieron estragos que no son para dichos. Hubo joven a quien se le erizó el pelo y eso que le llevaba rizando, viejo que olvidó sus canas, sus juanetes y sus alifafes, y mozo que juró no casarse sino con muger (sic) que bailase el Ole.

Las dos majas andaluzas fueron estrepitosamente aplaudidas” (El Clamor Público, 30-7-1850).

Teatro del Circo de Madrid

Teatro del Circo de Madrid

En su segundo número, la de Cádiz vuelve a brillar con luz propia:

“la reina de la fiesta fue la graciosa Pepita Vargas, que en el Ole y en la Gaditana de la feria de Sevilla alborotó a sus muchos apasionados que la arrojaron infinitos ramos, pájaros, cintas, […] preciosas pulseras, una rica cadena de oro […]. Ésta se presentó vestida con la elegancia y el lujo deslumbrador con que eclipsa a todas sus rivales. En el segundo bailable vestía un nuevo y rico traje de raso blanco, bordado todo de sedas de colores” (La Época, 30-7-1850).

No obstante, crítica y público no siempre van de la mano, y mientras el respetable se rinde a los pies de la Vargas, hay quienes censuran su “entusiasmo frenético […], que nos recuerda incesantemente la embriaguez de las bacanales griegas” (La Época, 6-8-1850). Por su parte, la autoridad del Teatro Circo le recomienda “moderación en los pasos y jaleos del baile” (El Observador, 30-7-1850).

Nueva temporada en el Instituto

Durante el mes de agosto se suspenden los espectáculos públicos en la Villa y Corte, y las empresas teatrales aprovechan para reorganizar sus plantillas. Una vez concluida su colaboración con Petra Cámara, “[l]a Vargas vuelve a su teatro favorito, al Instituto, y el empresario, Sr. Dardalla, la ha autorizado para formar a su gusto la compañía de baile” (La Época, 8-8-1850).

En el mes de septiembre, tras una breve gira por el norte, la gaditana reaparece en el Teatro de la Comedia, rodeada de un elenco con sabor andaluz: “la bella y graciosa Pepita Vargas acaudillará a las majas de más rumbo que encierra Sevilla, haciendo las veces de su jefe de estado mayor la Adelina Guerrero” (La Época, 27-8-1850).

Petra Cámara

Petra Cámara

En esta nueva temporada, la artista se muestra más polifacética que nunca. No sólo baila, sino que también compone alguna pieza e incluso hace sus pinitos como actriz. Los éxitos no se hacen esperar:

“El cuerpo de baile agradó también a los concurrentes, especialmente la simpática Vargas, que con su sombrerillo andaluz y su proverbial gracia ejecutó con gran soltura La Bailaora é Jerez […]. La Pepita Vargas cada día va demostrando mayores adelantos en los bailes gráficos nacionales, en los que tiene pocas rivales” (La Época, 17-9-1850).

“TEATRO DE LA COMEDIA.- […] Un día de toros en el puerto, bailable nuevo, compuesto por la señorita Vargas” (El Clamor Público, 3-10-1850).

“En la pieza andaluza La Cigarrera de Cádiz desempeñó la parte de protagonista la Pepita Vargas, siendo muy aplaudida por la gracia y las admirables disposiciones que reveló en la ejecución de su papel. Hace tiempo que la célebre bailarina manifiesta una decidida afición a la carrera dramática” (La Época, 8-10-1850).

A finales de octubre, tras superar un amago de ruptura de contrato -por “cuestión de maravedises” (La España, 1-10-1850)- y un “ataque cerebral” (La Época, 23-10-1850), el Teatro de la Comedia obsequia a Josefa Vargas con un beneficio. En el programa figura la comedia andaluza El Tío Pinini, que se compone de varios bailables, entre ellos El Ole y el Polo nuevo, ambos ejecutados por la protagonista del evento. La segunda parte de dicha obra se lleva a escena unas semanas más tarde, e incluye también seguidillas gitanas.

Tras varios meses de reinado en el Instituto, Josefa Vargas emprende un misterioso viaje a París. Los posibles motivos esgrimidos por la prensa van desde el ingreso en un convento hasta la asistencia a un colegio para perfeccionar su educación. Sólo ella lo sabe.

Marie Guy-Stéphan bailando el jaleo

Marie Guy-Stéphan bailando el jaleo

A su regreso a Madrid, en junio de 1851, la artista vuelve a presentarse en su teatro de cabecera con el bailable Los toros del puerto, compuesto por el Sr. Guerrero. Durante el reducido número de sesiones en que participa, la Vargas también interviene en otras piezas, como La Cigarrera de Cádiz o El Tío Pinini, en las que sigue demostrando sus extraordinarias dotes artísticas:

“La Vargas, en la Cigarrera de Cádiz, escelente (sic) como actriz, y en el zapateado y el Ole del Pinini, tan macarena y graciosa como siempre” (La Época, 14-6-1851).

Pocas referencias encontramos sobre Pepa Vargas en la prensa española hasta que en marzo de 1852 se anuncia su contratación “por la empresa del teatro francés, para bailar en los teatros de París, Londres y Bruselas” (El Heraldo, 11-3-1852). Sin embargo, es de nuevo en Madrid donde reaparece la gaditana, tras casi un año de ausencia. En esta ocasión, el escenario elegido es el Teatro de la Cruz y donde sus muchos admiradores la esperan con entusiasmo. Ella no les defrauda:

“El público en general también la ha aplaudido, haciéndola una y otra noche repetir el Ole, que baila con tan picante gracia.

En el baile La Maja de rumbo, la Vargas ejecuta con gran primor pasos dificilísimos, y sobre todo viste un traje el más rico, elegante y macareno que ha vestido jamás bolera alguna en el mundo. Este lujo en el vestir, no común en nuestras artistas coreográficas, unido a su natural y reconocida belleza, la constituyen en el verdadero y legítimo tipo de la bailarina española” (La Época, 2-4-1852).


Josefa Vargas, la Terpsícore gaditana (II)

19/09/2014 at 07:28
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Ángeles Cruzado

Durante los primeros meses de 1850, Pepa Vargas sigue triunfando en el madrileño Teatro de la Comedia con bailes como el Vito, el Jarabe o las Sevillanas, además de demostrar sus buenas dotes de actriz en piezas como La flor de la canela. La gaditana también se prodiga en fiestas privadas y en academias de baile, sola o formando pareja con Carlos Atané.

Pepa Vargas en el Ole (J. Vallejo, 1840)

Pepa Vargas en el Ole (J. Vallejo, 1840)

En primavera de ese mismo año, es tal la fiebre por el baile en la Villa y Corte, que la prensa lamenta la marcha de la Vargas a Burdeos, probablemente motivada por “graves y recientes disgustos”. Asimismo, destaca su gracia, su belleza y sus aportaciones al arte coreográfico, especialmente en lo que se refiere a la indumentaria:

“Una nos quedaba, la graciosa Pepita Vargas, la bailarina que, si reconocía superiores en el arte, no los tenía en la belleza y en la gracia, la sílfide gaditana que ha sostenido por más de un año la concurrencia al Instituto de los hombres políticos y mercantiles más notables de Madrid, la voluptuosa bolera que ha dado celebridad al Polo y al Vito, la elegante y lujosa artista coreográfica que ha introducido la riqueza y el buen gusto en los trajes macarenos, generalizando el uso de la airosa chaquetilla; y esta mujer sandunguera, esta bailarina matona, la hemos perdido. Anteayer, y sin previos anuncios, tomó la silla-correo de Bayona, y se dirige a Burdeos a trastornar a los franceses […] con sus quiebros y sus meneos” (La Época, 6-4-1850).

Con esta pérdida, que se suma a la de Manuela Perea y Petra Cámara, el cetro de la danza queda en manos de las estrellas foráneas que siguen triunfando en la escena madrileña:

“El baile nacional, que no hace muchos meses era el encanto de los madrileños, va cediendo el campo al baile francés. El Circo de la plaza del Rey roba sus antiguos abonados al teatro de la calle de las Urosas; la Fuoco, la Guy, la Laborderie, hacen olvidar a la Nena, a la Vargas, a la Petra Cámara” (La Época, 6-4-1850).

Vargas versus Nena

En mayo de 1850, Josefa Vargas regresa a la capital de España, donde es esperada como agua de mayo tanto por el público como por la empresa del Teatro de la Comedia, que acaba de contratar a Manuela Perea y ve en la posible competencia entre ambas artistas la única manera de hacer frente a las extranjeras que triunfan en el Circo.

Manuela Perea, la Nena (Bacard, 1854)

Manuela Perea, la Nena (Bacard, 1854)

“Por fin la empresa del Instituto ha ajustado para capitanear su compañía de baile a la resaladísima Pepita Vargas, estableciendo entre ésta y la Nena una noble competencia, semejante a la de los dos astros estranjeros (sic) que brillan en la plaza del Rey” (La Época, 9-5-1850).

La reaparición de la gaditana sobre las tablas del Instituto constituye un éxito rotundo:

“La Vargas.- Anoche, después de su viaje a Francia, volvió a aparecer en el teatro de la Comedia esta simpática y macarena sílfide. Al presentarse en la escena, un aplauso general se oyó en toda la sala, lloviendo sobre la protagonista del baile infinito número de coronas y ramilletes. Bailó en el Contrabandista y los majos, el jaleo del barrio del mundo nuevo, en el que fue estrepitosamente aplaudida, y el jaleo de la Zandunga; y después de concluida la primera comedia, volvió a presentarse en el Polo del Contrabandista, en el que consiguió un triunfo completo” (La España, 11-5-1850).

Con la rivalidad entre la Vargas y la Nena, que actúan en días alternos, el baile se convierte en el principal atractivo del Teatro del Instituto, en el que la comedia ha pasado a un segundo plano. Aunque hay quienes piensan que “como mujer hermosa, la Vargas puede sostener la competencia con la Nena; como bailarina no podrá sostenerla nunca” (La Ilustración, 11-5-1850), es indiscutible que las dos -cada una en su estilo- andan sobradas de facultades para ganarse al respetable:

“ambas son buenas; ambas tienen méritos y cualidades que las distinguen y las hacen brillar: […] La Vargas tiene hermosa figura, gran ejecución, mucha firmeza, y toda la sal de Andalucía. La Nena, que también es lindísima, tiene mucha gracia, finura, elegancia, buenas maneras y escelente (sic) escuela de baile” (La Época, 22-5-1850).

Escena de baile español (N. Maurin, 1810)

Escena de baile español (N. Maurin, 1810)

Rivales y amigas

Otra cualidad de la que pueden presumir las dos artistas es el compañerismo. De hecho, la competencia pronto se torna en amistad y colaboración entre ambas, que actúan juntas por primera vez con motivo del beneficio celebrado en honor de la Vargas el 28 de mayo de 1850. El espectáculo se desarrolla en un ambiente de gran cordialidad entre ésta y su compañera, que protagonizan una noche memorable:

“Bailaron La Zandunga con tanta maestría y tanta gracia, que ambas pueden estar seguras de que si es posible hacer tanto, no puede hacerse más. Los apasionados cubrieron la escena de flores y coronas, que la Vargas cedía con empeño a la Nena, y que ésta rehusó con laudable modestia. Pidiose con entusiasmo la repetición del baile, y nuevamente fueron aplaudidas con estrépito. Pero el gran triunfo fue en El Polo, donde rivalizaron en maestría, en garbo y en gentileza. La Vargas estuvo graciosa, como siempre, y arrebató al público de una manera indecible; la Nena sostuvo dignamente la competencia” (La Época, 29-5-1850).

Unos días más tarde la función se repite, esta vez a beneficio de Manuela Perea. Juntas protagonizan el bailable Las majas de rumbo y posteriormente, por separado, cada una de ellas baila El Ole. El éxito vuelve a ser rotundo y, si bien ha quedado claro sobre las tablas que la supuesta rivalidad entre ambas artistas no es tal, ésta continúa viva en los papeles, que siguen sin ponerse de acuerdo sobre quién es mejor artista.

“[E]l esbelto talle de la Nena, su apuesta figura, la elegancia y delicadeza de sus movimientos” siguen teniendo numerosos adeptos, que la “comparan […] con una deidad mitológica cuya vista seduce y alarma, pero sin ofender nunca” (El Clamor Público, 6-6-1850).

Escena de baile bolero

Escena de baile bolero

Por su parte, Josefa Vargas es considerada “la bolera más salerosa y simpática de cuantas han pisado la escena madrileña […]; la que se distingue entre todos por sus arranques propiamente meridionales” (La España, 8-6-1850). Ésta, que puede presentarse ante nuestros ojos como una cualidad positiva, no termina de convencer a ciertos críticos, que “tachan de algo libre el modo de bailar de la Vargas” (El Clamor Público, 6-6-1850), cuyas “maneras y miradas no son del agrado de todo el mundo” (La España, 13-6-1850).

La flamenquería de la Vargas

Sin embargo, en un momento histórico en que el baile flamenco, tal y como lo conocemos hoy, aún se encuentra en pañales, por sus “bellas formas, […] su mirada provocativa y el natural desenfado de sus maneras” (El Clamor Público, 6-6-1850), Pepa Vargas parece anticiparse en mucho mayor medida que la Nena al arte de figuras como la Macarrona o la Mejorana, reinas indiscutibles de la época dorada del flamenco.

De hecho, es precisamente la Vargas quien brilla con más luz en aquellos bailes de procedencia gitana o ‘egipciana’, mientras que otras tratan de imitar lo que ella ejecuta de un modo totalmente natural:

“¿qué bolera es la que con más esactitud (sic) puede recordarnos a las gavasis de Egipto? La Josefa Vargas, bolera con todo el trapío de tal, salerosa, bien plantada, ágil, flexible, de fisonomía expresiva, que envidiaría la gavasis más presumida del Cairo: la Vargas, mejor que ninguna otra, puede brillar en esos bailes en los que no son los pies los que más se mueven. […]

La Nena es fina, elegante y graciosa en sus movimientos. Hay mucha corrección en su manera de bailar; pero esta misma corrección da cierta frialdad a su baile, salvo aquellos momentos en que su fisonomía se anima con cierta gachonería que se acerca a la supuesta mirada provocativa que sus partidarios achacan a la Vargas. […]

El baile de la Nena es el resultado del estudio; el de la Vargas es natural, espontáneo” (La España, 13-6-1850).

Además de todo lo mencionado, a Pepa Vargas hay que reconocerle un mérito más, el de regenerar el baile español en la escena madrileña y elevar el estatus de las artistas:

“La Vargas es la que ha rehabilitado el baile nacional en Madrid, y ella también la que ha mejorado la condición de las de su clase y si no, dígasenos: qué ganaba antes de su venida a la corte la mejor bolera de nuestros teatros, y qué cantidad es la que disfrutan en el día las de primo cartello.

Para producir semejante revolución en los teatros, preciso es tener un mérito real y verdadero, y contar con facultades físicas que no todas poseen” (La España, 13-6-1850).