Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

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Retrato subjetivo de Pastora Pavón en su contexto histórico-artístico (y III)

13/12/2022 at 10:48
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Ángeles Cruzado

En la década de los 30, la Niña de los Peines conserva su cetro de reina indiscutible, emperadora, sultana, soberana, maga, diosa y madre del cante jondo. Todos esos apelativos le dedica la prensa.

Es considerada la “artista cumbre” (Heraldo de Madrid, 6-12-1935), la “máxima figura del cante jondo” (El Diluvio, 12-7-1935), la “esencia del cante” (El Liberal de Murcia, 4-7-1936), “única en el mundo” (Diario Marroquí, 4-10-1935) y “la única dominadora de todos los estilos” (Región, 18-3-1931), que sigue poniendo “cátedra de ‘cante jondo’” (La Libertad, 27-6-1930) con su arte “de oro ‘cañí’ de pura ley” (Heraldo de Madrid, 27-6-1930).

La Niña de los Peines (Foto: Santos Yubero, Archivo Comunidad de Madrid)

La Niña de los Peines (Foto: Santos Yubero, Archivo Comunidad de Madrid)

Estamos ya en la época del flamenco de masas, y miles de personas se congregan en los teatros y plazas de toros para asistir a las funciones de ópera flamenca, en las que, a diferencia de los espectáculos de variedades, se aprecia un claro predominio masculino.

Sin embargo, esto tampoco supone un obstáculo para la Niña de los Peines, que es considerada “la mejor intérprete actual de cante jondo” (El Defensor de Granada, 5-6-1928), e incluso “la mejor intérprete del género flamenco de todos los tiempos” (Diario de la Marina, 15-12-1927).

Esa superioridad artística tiene su reconocimiento en lo pecuniario. El Defensor de Granada menciona en un artículo a tres grandes divos, cada uno en su ámbito, que destacan por sus elevados cachés: el torero Juan Belmonte, el boxeador Paulino Uzcudun y la “admirable y flamenca ‘Niña de los Peines’, [que] ha cobrado por cantar una noche en el Palacio de Carlos V dos mil pesetas. La ‘diva’ del ‘cante jondo’ no da un ‘jipío’ por una ‘beata’ menos. Total: como la ‘Niña’ cantó cuatro coplas, salió cada una a quinientas pesetas” (24-6-1928).

En esos momentos en que el fandanguillo ha ganado terreno a otros estilos considerados más jondos, aún quedan aficionados rancios que ven en Pastora la llama viva del cante más auténtico. De hecho, en una entrevista concedida a Vicente Sánchez-Ocaña, la propia artista muestra cierto desprecio hacia ese palo:

“– ¿Qué le parece a usted este cante moderno: los fandanguillos?
– No están mal; pero son tan ‘fásiles‘… ¡tan ‘fásiles’…! ‘¡Er fandanguiyo’ lo canta ‘tó er mundo’. Es un cante para ‘siegos‘ y criadas” (Heraldo de Madrid, 14-11-1925).

Pastora Pavón, la Niña de los Peines

Pastora Pavón, la Niña de los Peines

Abunda en esa misma idea el cronista de El Telegrama del Rif (19-11-1930), que valora de este modo la actuación de Pastora en Melilla:

“La Niña de los Peines […] matizó, con el fino estilo en ella peculiar, las más difíciles facetas del cante antiguo, del cante que en nada se parece a esos modernos fandanguillos que una suprema autoridad en la materia como el maestro Chacón, llamó el ‘couplet’ del flamenco” .

En esa línea, Clemente Cimorra escribe en el diario El Guadalete que Pastora “y don Antonio [Chacón] dieron al cante todo su valor”. Y sobre su actuación en Jerez, relata: “La Niña de los Peines nos hizo recordar los buenos tiempos del cante grande. Por algo es la emperatriz. […] No importa que se aliviase, y no hace falta que la copla sea a voz llena, para los que saben escuchar” (6-8-1930).

Por encima de todas las modas, la Niña es “la primera y única dominadora del cante jondo” (Ahora, 12-4-1934), “la dueña absoluta de los cantes grandes” (El Guadalete, 6-4-1935).

En ese momento de crisis del cante jondo más clásico, la artista sevillana, que “a veces adquiere cantando dignidad litúrgica” (Luz, 20-4-1933), se convierte en la divinidad adorada por los nostálgicos de aquella mítica edad de oro del flamenco. Es la “sacerdotisa […] guardadora fiel de los ritos de esa secta para la que es religión el dolor” (Defensor de Albacete, 15-12-1932).

Josefina Carabias la compara con una deidad mucho más profana, cuando escribe: “Para los buenos aficionados al cante, la Niña de los Peines es algo así como Lenin para los comunistas, porque no hay más que ella en el mundo” (Crónica, 21-7-1935).

Pastora Pavón, la Niña de los Peines

Pastora Pavón, la Niña de los Peines

Pastora representa el esplendor de una época pasada que, para algunos, no tiene solución de continuidad en los nuevos valores que están pisando los escenarios. Así lo certifica el diario El Guadalete de Jerez:

“Una verdadera institución de lo flamenco […].

Espléndida la voz, como en sus mejores tiempos, depurado su arte como solera que aumenta en valor con los años, la famosa cantaora continúa siendo figura grande en el género, sin que se le vislumbre posible sustitución” (18-5-1934).

Para Ernest Guasp…

“la Niña de los Peines […] es hoy, además del mejor valor de toda la gama contemporánea, la representación más genuina de lo que el cante jondo tiene de tradición y de historia […] es la depositaria de las auténticas esencias tradicionales del cante jondo puro” (Mirador, 19-7-1934).

En 1946, cuando se encuentra ya prácticamente retirada de los escenarios, antes de esa última gira con el espectáculo España y su cantaora, Néstor Luján se acuerda de ella en la revista Destino (12-1-1946). A pesar de su ausencia, la Niña de los Peines sigue siendo el gran referente, la única:

“Pastora Pavón […] Ha representado uno de los momentos más brillantes del cante en lo que va de siglo, y su nombre quedará escrito en la memoria de las gentes como una intérprete excepcional.

Ella y su hermano Tomás […] son hoy de las voces más auténticas de todo el horizonte del cante. […]

Una voz para dos siglos, para luego, tiene efectivamente Pastora.

Pastora Pavón, la Niña de los Peines

Pastora Pavón (Martínez de Bourio, Archivo Comunidad de Madrid).

Porque […] es difícil olvidar su voz y su modo personalísimo de cantar. Los tanguillos tienen ya en ella una calidad excepcional. La voz le viene modulada, modelada con un acento inconfundible. Su cante no conoce en absoluto ninguna grieta, sino que es un cante maestro, sin resquebrajarse, con una superficie maleable hasta la exageración y al más peligroso virtuosismo. Da la impresión de relieve, de tener su cante un tacto dúctil, de yemas de dedo, al servicio del más gracioso o audaz alarde.

Tiene la voz […] en la que se traduce hasta el máximo toda la expresividad que cabe en el difícil arte de cantar. El cante adquiere la expresión más luminosa, el desgajamiento más terso, el temblor más humano en este estilo de Pastora Pavón. […] La vitalidad de su cante es directa; su frescura, insistente, larga, incomparable. Y la gracia, constantemente nueva. Es la gracia siempre recién nacida de su estilo lo que mantiene vivo y turgente. El estilo más jugoso y amplio, […] el más maduro y rotundo de nuestro cante. […]

La supervivencia de un estilo personal, de corte clásico, en unos instantes en que el flamenco va perdiendo su gracia natural y primera y se va amanerando […] la ‘Niña de los Peines’, esta gran ‘cantaora’ que mantiene en pie toda la gran fábula del cante”.

La Niña de los Peines (Colección Alan Lomax)

La Niña de los Peines (Colección Alan Lomax)

El día después de su fallecimiento, el diario ABC de Sevilla (27-11-1969) certifica lo que hoy nadie duda, que es la trascendencia de Pastora Pavón como figura capital de la historia del cante flamenco:

“Ahora ya es indiscutible la supremacía que ejerció en el cante dicho por mujeres, y se advierte una gran influencia en otros artistas. […]

Con Pastora Pavón ha muerto, en fin, el más luminoso y trascendente capítulo del cante verdadero. Tres cuartos de siglo creador y definitivo […].

… ¿Es posible olvidar los versos de Antonio Murciano?:

‘Que me la pongan delante
Como lo dijo Pastora
nunca nadie dijo el cante’”.


Configuración del repertorio y la personalidad artística de Amalia Molina en la primera etapa del género de variedades* (IV)

21/01/2022 at 09:23
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Ángeles Cruzado

2.3. Estrella coreográfica

Aunque hasta el momento nos hemos centrado en su faceta de cantaora y cupletista, no hay que olvidar que desde niña Amalia Molina había cultivado el arte de Terpsícore, algo que continuaría haciendo durante toda su vida. En sus números cantados solía incluir pasos de baile y también el toque de castañuelas, que dominaba como una auténtica maestra.

Amalia Molina. Colección Antonio Esplugas, ANC.

Amalia Molina. Colección Antonio Esplugas, ANC.

Por ejemplo, durante su estancia en Cartagena, los tangos, soleares y cuplés «los canta con un gusto singular y los adorna con su correspondiente parte de baile, donde se aprecia que no solamente es la primera hoy en España como cupletista, sino que también es difícil que nadie la aventaje como bailarina» (Fray-Cine, El Eco de Cartagena, 7-1-1908: 2).

Multitud de referencias tomadas de las hemerotecas coinciden en destacar, por encima de todas, su faceta coreográfica. Pocos días después de su debut en el Salón de Actualidades de Madrid, ya había quien señalaba que la Molina era «sin duda alguna de las mejores bailarinas de España» (El Liberal, 23-5-1904: 4).

Lo demostraba en los escenarios de variedades, donde además de ofrecer actuaciones individuales, con acompañamiento de guitarra u otro tipo de instrumentación, también formó parte de cuadros flamencos junto a grandes figuras del género.

Por ejemplo, en 1905, en el Salón Zorrilla de Madrid, «bailó unas sevillanas y un tango con toda la gracia que haya en Serva la vari [sic]» (El País, 10-12-1905: 3), junto a un elenco formado por las bailaoras Nicolasa González y la Paloma, y los cantaores Juanito Ríos, Luisa la de los Tangos y su admirado Antonio Chacón, acompañados a la guitarra por Miguel Borrull.

Amalia Molina

Amalia Molina (ABC, 23-3-1919).

Asimismo, fue contratada para actuar en fiestas organizadas por gentes de postín, deseosas de conocer el cante y el baile flamenco en su versión más auténtica, como la celebrada en 1907 en la Legación de México en Madrid:

[…] reunióse en el hermoso «hall» del hotel un cuadro completo del género formado por el famoso guitarrista Miguel Borrull, por el notable «cantaor» conocido por el «Mochuelo», las gentilísimas bailarinas hermanas Esmeraldas, y Amalia Molina, una de las «estrellas» del arte coreográfico andaluz.

[…] Sevillanas, tangos, peteneras, toda la gama de los géneros andaluz y flamenco, fue pasando ante los espectadores, sin que el cansancio rindiera los gentiles cuerpecitos de Amalia Molina y de las Esmeraldas (Monte-Cristo, El Imparcial, 13-3-1907: 2).

Amalia Molina (Revista de Varietés, 30-7-1914).

Amalia Molina (Revista de Varietés, 30-7-1914).

Por su formación clásica, junto a los maestros Pericet y Otero, la macarena rayaba a gran altura en las danzas de la Escuela Bolera, que en aquel tiempo aún compartían protagonismo con el baile flamenco en los escenarios. Con ese repertorio causó auténtica sensación en el Teatro Alcázar de México, donde cosechó excelentes críticas:

Si Amalia Molina se nos ha revelado como una coupletista de gran talento, y como una cantadora de flamenco que no tiene rival, más notable aún se nos ha revelado como bailarina, pues en el «baile inglés» no tiene igual; bailando boleros y malagueñas, ha alcanzado verdaderas y merecidas ovaciones, al grado de que la Molina es considerada hoy como superior bailando que cantando (El Imparcial, 15-8-1909: 3).

Pero bailando hay que desengañarse, que donde está Amalia Molina, todo se nubla, todo se convierte en nada. La bella sevillana ha causado una revolución en el Alcázar, con sus bailes, pues entusiasma tanta ligereza, tanto arte, tanta preciosidad en ademanes y figuras. Sus danzas nos parecen nuevas, y es que las [sic] imprime un sello especial que las hace seductoras. ¡Hay que ir a ver bailar a la encantadora Amalia Molina! (El Diario, 16-8-1909: 2).

Amalia Molina. Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.

Amalia Molina. Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.

Ese afán de la artista por hacer del flamenco y el cuplé un espectáculo culto y refinado también se reflejaba en su concepción de la danza: «Su baile, no es el desgarrado de otras artistas, no es el flamenco exageradamente achulapado de otras, no; Amalia Molina, baila con elegante finura y artísticos movimientos que agradan sumamente a sus muchos admiradores» (Carthago Moderna, 12-1-1908: 9).

Años más tarde, sería precisamente esa faceta coreográfica la que le abriría las puertas de los teatros europeos y la consagraría como estrella internacional, tras su triunfo al frente del ballet de la ópera Goyescas de Granados, que se estrenó en la Gran Ópera de París en diciembre de 1919.

2.4. El género de los cantes y bailes regionales

Las grandes inquietudes artísticas de la polifacética sevillana también la hicieron interesarse por los cantos y los bailes populares de las distintas regiones españolas, que poco a poco fue incorporando en su repertorio, y que terminaron convirtiéndose en un nuevo género, del que Amalia Molina puede considerarse creadora.

En la primera década del siglo XX ya se ve el germen de esa especialidad, que en años posteriores alcanzó un gran desarrollo. La primera referencia la encontramos en 1908, durante su actuación en el Palacio de la Ilusión de Salamanca, donde la artista, para agradecer al público su buena acogida, decidió obsequiarlo con «algunos cantos de esta tierra, que han sido dirigidos, en los ensayos, por el señor Bernal», y lo hizo ataviada con «un soberbio traje de charra» adquirido para la ocasión en la misma ciudad (El Adelanto, 28-11-1908: 2).

En 1910, en el Teatro Pradera de Valladolid, «cantó, vestida con típicos trajes de charra, asturiana y andaluza, bellas canciones de los respectivos países» (ABC, 10-12-1910: 10); y poco después interpretó, en el Salón Pradera de Santander, «unas preciosas canciones asturianas, a las que sabe dar todo el intenso sentimiento, el inconfundible matiz, que requieren tan deleitosas baladas norteñas» (El Cantábrico, 20-12-1910: 2).

Amalia Molina con uno de sus trajes regionales

Amalia Molina con uno de sus trajes regionales.

En los años siguientes, aprovechando sus continuas giras por toda la geografía española, desarrolló un arduo trabajo de investigación en los pueblos, fiestas y romerías. Fue a buscar a los maestros más destacados de cada lugar, para estudiar in situ las canciones y las danzas populares, que luego interpretó en los escenarios convertidas en auténticas creaciones, pero sin perder su autenticidad: «Estudio las costumbres de cada pueblo y tomo de ellas lo más sano para llevarlo a la escena con el mejor arte posible», confesaba la artista (Diario de Burgos, 3-2-1916: 2).

Dentro de este nuevo género, inspirándose en el folclore regional, distintos compositores también fueron creando números exclusivos para ella, como las «Canciones asturianas» de Baldomero Fernández, los temas montañeses «Cantos de la tierruca» y «Peñas arriba» del maestro Pedro Vilches, «A Vizcaya» de Arocena y Alberdi, el cuplé «Ecos de Cantabria», la canción gallega «O gaiteriño» o la jota «Del vergel valenciano».

Amalia Molina, con traje de fallera valenciana (El Cine, 21-3-1914).

Amalia Molina, con traje de fallera valenciana (El Cine, 21-3-1914).

Asimismo, durante sus giras de los años 20 y 30 por América latina siguió ampliando el repertorio con la introducción de temas originarios de aquellas latitudes. Por mencionar solo algunos ejemplos, podemos citar el punto guajiro «Mi Cuba querida» y la canción criolla «Son oriental», ambas del cubano Eliseo Grenet; «El sombrero mexicano» y «La chiapaneca», del mexicano Juan Arozamena; o «El Tortillero» y «El rotito», del compositor chileno Osmán Pérez Freire (20).

Puede afirmarse, por tanto, que Amalia Molina fue precursora de artistas como Antonia Mercé, la Argentina, que años más tarde también buscó inspiración en el folclore regional español, latinoamericano e incluso filipino para la creación de muchos de sus solos de danza, con música sinfónica compuesta para ella por autores como Turina, Valverde, Esplá o Pittaluga:

Al sobrevenir la decadencia del cuplé […] se consolidó la soberanía de la canción española. […] El charlestón no consiguió anular el interés de las jotas bravías de Aragón, de las serenatas de Valencia, del cante jondo de Andalucía, de las ternuras de Galicia, de la poesía que palpita cuanto brota de ambas Castillas […].

Estas melodías populares, estilizadas, son las que en la actualidad sufren una nueva revisión y depuración, y sirven de temas a ilustres compositores para sus producciones, que aplaudimos en los grandes conciertos. Los cantos regionales conquistan mayor espacio estético, se hacen interpretar por las orquestas sinfónicas; pero el triunfo, entre los elementos culturales de hoy, se lo deben a las tonadilleras de ayer o a las que, como Amalia Molina […], permanecen hoy fieles a la orientación españolísima (Retana, “La estilización de los cantos regionales”, Blanco y Negro, 10-5-1931: 78).

…

Notas:

* Artículo publicado en Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 1, 2021, pp. 36-55. e-ISSN 2792-7350.

(20) Amalia Molina impresionó algunas de estas canciones en Nueva York para la casa Columbia.


Configuración del repertorio y la personalidad artística de Amalia Molina en la primera etapa del género de variedades* (I)

31/12/2021 at 14:22
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Ángeles Cruzado

La cantaora, bailaora y cupletista Amalia Molina (1), que permaneció en activo hasta mediados de los años cincuenta del siglo XX, fue una de las grandes estrellas españolas de los escenarios de variedades. Nacida en Sevilla, donde aprendió desde pequeña el cante y el baile flamenco y de la Escuela Bolera, se trasladó a Madrid en 1904 en busca de nuevos horizontes profesionales.

Amalia Molina

Amalia Molina

Debutó en el Salón de Actualidades, en el que trabajó durante trece meses consecutivos y se convirtió en una de las primeras figuras del recién inaugurado género de varietés. Dan testimonio de ello autores como Álvaro Retana, quien afirma que «en 1905, las cuatro “estrellas” más refulgentes del género ínfimo eran Pastora Imperio, la Fornarina, Chelito y Amalia Molina, y en torno a ellas brillaban […] otros “asteroides” de menor cuantía» (Estampa, 9-7-1932: 43) (2).

Ese primer triunfo en Madrid supuso el despegue definitivo de una brillante y dilatada carrera, que transcurrió por teatros y salones de toda España, y adquirió dimensión internacional, con prolongadas giras por Europa, el norte de África y, principalmente, por América. Una trayectoria así, que va mucho más allá de un simple éxito pasajero, no puede deberse al azar, máxime en un contexto en el que la juventud y la belleza estaban entre las cualidades más valoradas en las artistas.

Nos proponemos, pues, desentrañar y analizar las claves que llevaron a Amalia Molina a alcanzar la gloria y a mantenerse durante años en lo más alto del escalafón. Ante la imposibilidad de abordar su medio siglo de trabajo sobre las tablas, nos centraremos en la que Álvaro Retana definió como edad antigua de las variedades, que coincide con la primera década del siglo XX (Ibidem).

Amalia Molina

Amalia Molina

1. Aprendizaje y formación artística

Amalia Molina nació en Sevilla el 28 de enero de 1885 (3). Aunque en su familia no existían artistas profesionales, se crio en un ambiente muy popular, en el que el flamenco y el folclore formaban parte de su día a día. Así lo reconocía la propia artista en una entrevista concedida en 1944 a Gil Gómez Bajuelo: «Mis ojillos vieron la lu primera en la casa más flamenca de Seviya, el Corral del Cristo, de la calle Pedro Migué» (ABC de Sevilla, 7-7-1944: 4). Según su biógrafo, García Carraffa, a ese lugar lo hicieron «célebre las fiestas y los bailes que en él se celebraban los domingos y a los que concurría un admirable, supremo y delicioso mujerío» (Cancionistas y bailarinas españolas. Amalia Molina, 1916: 15).

Allí comenzó Amalia un aprendizaje vivencial, inconsciente, en el que tuvo múltiples maestras, y entre ellas una muy especial:

—¿Y cómo se despertó en usted esa afición?

—De ver bailá a las mositas del barrio, y sobre too de vé bailá a mi madre, que lo hasía mu divinamente. A los siete años ya bailaba yo las sevillanas solo de habérselas visto bailá a ella. (García Carraffa, ibidem: 17)

En los años de su infancia asistió con asiduidad a las fiestas que tenían lugar cada semana en los corrales sevillanos –en el del Cristo, en el de Enciso…–, así como en la época del carnaval o las Cruces de Mayo. A decir de García Carraffa, la niña «no solo bailaba ya primorosamente; cantaba también con excelente estilo las sevillanas corraleras y otras canciones andaluzas» (ibidem: 20).

Fiesta en un corral de vecinos de Sevilla. CADF.

Además, siguiendo el ejemplo de su madre (4), a los ocho años cantó por primera vez saetas al paso de las procesiones de Semana Santa (ibidem: 21). Dadas las buenas dotes artísticas de la pequeña así como su gran afición, su familia le buscó un maestro con el que continuar su aprendizaje de un modo más formal: «en vista de lo apañá que yo era pa too lo flamenco, me fui a la academia de Joselito Castillo, el bailarín famoso, y a él me encomendé y él me enseñó a bailá» (Carretero Novillo, Nuevo Mundo, 23-3-1917: 16).

Continuó sus estudios con Ángel Pericet, gran maestro sevillano de la Escuela Bolera, que la hizo debutar en 1895 en el Teatro de la Alhambra de Madrid junto a una troupe infantil en la que también figuraba su sobrina Carmen Díaz Molina (5). El repertorio de la compañía incluía sevillanas, manchegas, malagueñas, peteneras, el baile inglés y el olé andaluz, entre otras danzas. Las crónicas periodísticas destacan la labor de la pequeña Amalia, que hizo «primores» ejecutando el Vito (Fray-Cirilo, La Rioja, 7-6-1895: 2) y «cantó con mucho estilo algunas coplas de malagueñas» (ibidem, 8-6-1895: 2).

A su regreso a Sevilla, continuó su formación con otro gran referente de la Escuela Bolera, el maestro José Otero, que décadas más tarde aún la recordaba como una de sus alumnas más sobresalientes: «para bailar con arreglo a escuela, ninguna artista como esa pimienta, que rabia y pica, llamada Amalia Molina. En eso no le gana a ella nadie» (Muñoz San Román, ABC de Sevilla, 22-2-1930: 6).

El Maestro Otero y su cuadro

El Maestro Otero y su cuadro de baile

A ese aprendizaje vivencial y al estudio con diferentes maestros hay que sumar la experiencia profesional en distintos cafés cantantes de Sevilla, tales como el Suizo, el Novedades o el Salón Filarmónico-Oriente. En el primero de ellos, durante la temporada de primavera de 1898, formó parte de un cuadro de bailes españoles y franceses dirigido por el maestro Bermúdez, en el que coincidió con bailarinas como Magdalena Bermúdez, Carmen Álvarez, Julia Domínguez o Isabel Fernández (6).

En 1902 se integró en el cuadro de baile bolero del Café Concierto Novedades, junto a la Loleta, la Bermúdez, Eloísa Díaz y Carmen Díaz, bajo la dirección del maestro Enrique Sánchez. El elenco flamenco de ese local estaba formado por «La Macarrona, La Malena, La Sordilla, La Melliza, La Roteña, La Trini, Rita Ortega, Enriqueta la Macaca, La Junquera, El Tiznao, y el guitarrista El Ecijano» (Blas Vega, Los cafés cantantes de Sevilla, 1987: 71), además de don Antonio Chacón, como figura principal.

En 1903 fue contratada para formar parte del cuadro bolero del Filarmónico, dirigido por el maestro Pericet. En este salón compartió cartel con Rita Ortega, Pepa de Oro, Antonio Ramírez, Juan Ríos y Juan Ganduya, Habichuela, entre otros artistas (ibidem: 55).

Carmen Díaz y el maestro Enrique Sánchez (Comedias y comediantes, 1-11-1911)

Carmen Díaz y Enrique Sánchez (Comedias y comediantes, 1-11-1911)

Es indudable que el contacto diario con esas grandes figuras del cante y del baile también hubo de dejar un poso importante en la joven Amalia. De hecho, cuando años más tarde le preguntó El Caballero Audaz «¿Cuál ha sido su maestro de canto flamenco?», ella no dudó en responder: «¡Chacón!… Es el que más me gusta. Yo lloro oyendo cantá a Chacón… Juan Breva también se traía lo suyo» (Carretero Novillo, ibidem: 17).

…

NOTAS:

* Artículo publicado en Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 1, 2021, pp. 36-55. e-ISSN 2792-7350.

(1) Recientemente ha visto la luz la biografía Amalia Molina (1885-1956). Memoria de una universal artista sevillana (Ángeles Cruzado, Benilde, 2020), que realiza un seguimiento de la carrera artística de su protagonista a partir de un trabajo de investigación hemerográfica. A diferencia de la citada obra, este artículo no se queda en la crónica descriptiva, sino que va un paso más allá. Aborda con mayor profundidad el contexto y las influencias recibidas por Amalia Molina tras su llegada a Madrid para abrirse camino en el género de las variedades, y analiza el modo en que empezó a construir su repertorio y a crearse un estilo propio, al que permanecería fiel durante toda su vida.

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(2) En 1912, Amalia Molina seguía ocupando un puesto destacado en los rankings de estrellas de variedades, como en el que recoge Colirón en la revista Madrid Cómico: «De cuantas “estrellas” de “varietés” pisan las tablas, merecen únicamente especial mención, según mi humilde modo de pensar, las señoritas La Goya, Amalia Molina, Pastora Imperio, Consuelo Bello (Fornarina) y la Argentina» (12).

(3) Así consta en la página 253 del folio 45/2 de la Sección 1.ª del Registro Civil de Sevilla, acta de nacimiento n.º 102.

(4) Así lo refiere su biógrafo, a partir del testimonio de la propia artista. No obstante, esta ofrece algunos datos sobre su genealogía familiar que no concuerdan con los documentos oficiales, lo cual nos lleva a plantear la duda de si ese primer referente artístico se correspondía realmente con su madre (Teresa Jiménez, natural de Antella, Valencia) o con alguna de sus hermanas mayores, fruto del primer matrimonio de su padre, a las que Amalia nunca menciona.

(5) Completaban el elenco Pastora Sánchez, Manuel Martínez y Carmen Álvarez como primera bailarina (El Liberal, “Entre bastidores”a 4). El grupo pasó después al Teatro Príncipe Alfonso de Madrid y también actuó en otras ciudades, como Segovia, Palencia, Burgos o Logroño.

(6) Información contenida en el cartel del Café Suizo, del 15 de mayo de 1898. Archivo de prensa de Sevilla de José Luis Ortiz Nuevo.


Consuelo la Trianita, cantaora en un mundo de hombres (II)

16/10/2021 at 10:00
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Ángeles Cruzado

El 9 de septiembre de 1926, acompañada a la guitarra por Fidel García, Consuelo Ródenas actuó en el Parque de la Alamedilla de Salamanca, donde fue la encargada de cerrar un cartel compartido con dos cantaores locales, El Rojo y Natalio Fernández. Tanto el hecho de ocupar ese lugar preferente en el programa como la especial atención que le dispensó la prensa dan una idea de su importancia artística. A pesar de su extensión, no me resisto a transcribir la crónica completa, por su riqueza descriptiva. La firma un tal Jam:

“Consuelito, la gitana cañí, que canta flamenco en la Alamedilla.

Consuelo, Consuelito Ródenas la Trianita, ha salido un día del Albaicín, de Triana o de la Caleta, y ha descendido una buena noche de estas de verano sobre el coquetón y sencillo escenario de La Alamedilla, atraída sin duda por el montón de flores y la profusión de luces que lo adornan.

Salamanca ha querido ver la estrella que se posa suave junto al kiosco, y ha creado el conflicto mayor de orden público que es dable suponer sobre estas latitudes.

Noche de domingo.

Plaza Mayor de Salamanca en 1910. Foto de Morelló i Nart. Fuente: Salamanca en el ayer.

Plaza Mayor de Salamanca en 1910. Foto de Morelló i Nart. Fuente: Salamanca en el ayer.

Como mariposas, salmantinos y salmantinas, muchachitas bonitas como luceros, giran en compactas filas alrededor de la rotonda donde se halla el escenario. De vez en cuando un afortunado mortal, protegido por los guardias, logra un asiento junto a un velador, y una ovación «cariñosa» por parte de los cientos y cientos de personas que esperan igual ventura.

Sobre el tablado, acompañado por el «tocaor» Fidel García, impone silencio el Rojo.

La guitarra, mimosa, retozona o alborotada, inicia con sus arpegios, y el «cantaor» se arranca por peteneras, tarantas o malagueñas.

Una ovación y Natalio Fernández, inimitable imitador de Cepero, sucede al Rojo, tan popular y tan conocido de todos los salmantinos, mantenedor por estas tan poco flamencas latitudes del fervor por el cante.

Tiene estilo el «cantaor» y el público, que allá lejos se desdibuja en los obscuros cada vez más pronunciados de la carretera, esfuerza el oído para atrapar la última nota.

Retrocede el tocaor al centro del pequeño escenario y a su lado, seria muy seria, como esas vírgenes orientales cuando cumplen sus ritos sagrados, se sienta Consuelo.

Consuelito es la gitana cañí, de remos finos, gesto picaresco y habla andaluza más pronunciada.

Ni un gesto sin embargo, cuando canta. Sólo el pie menudo, calzado en zapatito rojo, golpea nervioso en la tarima siguiendo el ritmo seguro de la guitarra.

Fandanguillos, soleares, caracoles.

Jardines de la Alamedilla, Salamanca. Fuente: Salamanca en el ayer.

Jardines de la Alamedilla, Salamanca. Fuente: Salamanca en el ayer.

A medida que la guitarra desgrana sus notas dolientes, Consuelo engarza sus coplas a las que presta con su voz sentimiento vario. Dolor, alegría, rabia, surgen alrededor de coplas que cantan celos, amores satisfechos, pérdidas irreparables.

Se mancha un cristá, se limpia
y otra ve vuerve a brillá;
cuando una mare se muere
no se la vuerve a ver má.

Consuelito, segura dentro de su nerviosismo de raza, sigue y sigue cantando.

Ahora es el clásico fandanguillo el que presta con su música acariciadora y doliente, motivo para la copla.

¿Cómo quiere que te quiera
si yo no pueo quererte;
déjame que te mardiga
y que te desé la muerte,
ya que Dio no te castiga.

La guitarra vibra, y sus falsetas originales y sus breves interrupciones, pestan extraña armonía, llena de sentimiento, al espectáculo un poco primitivo y extrañamente bravío.

El público aplaude, y otra, vez y otra, «cantaores», «tocaor» y «cantaora», siguen incansables el engranaje armónico de sus músicas.

La última de Consuelo es una saeta.

Capilla del Cristo de los Milagros de Salamanca. Foto de Ansede y Juanes, ca. 1928. Fuente: Salamanca en el ayer.

Capilla del Cristo de los Milagros de Salamanca. Foto de Ansede y Juanes, ca. 1928. Fuente: Salamanca en el ayer.

Cuando terminado el espectáculo, regresa a la ciudad; ante la verja del Cristo de los Milagros, canta la copla más sentida de la noche, mientras en los derribos inmediatos de la Gran Vía el público, estacionado, siente en su pecho algo de la fe inconmovible de la gitana, mitad virtud, mitad fanatismo de raza” (El adelanto, 10-8-1926).

En septiembre de 1926, la Trianita participó en un concierto de cante y baile flamenco que se ofreció en el Monumental Cinema de Madrid, con un reparto de lujo en el que destacaba la presencia del “patriarca del cante ‘jondo’ D. Antonio Chacón y del emperador de la guitarra Ramón Montoya” (ABC, 12-9-1926).

La primera parte consistió en una zambra gitana, en la que la Alfonsina, Goyita Herrero, Gabrielita la del Garrotín y Ramironte bailaron con el cante de la Trianita, el Americano, el Niño de Alcalá y el Niño de Utrera, acompañados a la guitarra por Enrique Mariscal, Manuel Martell y Patena Chico. La segunda parte corrió a cargo de los cantaores Carmen Espinosa ‘la Lavandera’, Emilio ‘el Faro’, Niño de Valdepeñas, Angelillo y don Antonio Chacón, con la sonanta de Ramón Montoya.

La Copa Pavón de 1926

Unos días más tarde comenzaron las sesiones eliminatorias del certamen de cante jondo Copa Pavón 1926, a las que concurrieron artistas, tanto profesionales como aficionados, procedentes de distintos lugares de España. La Cartagenera, La Pescadora, la Ciega de Jerez, Pablo Pantoja, El Chata, Angelillo, Niño de Alcalá, Niño de Valdepeñas, Niño de Utrera, Niño de Puertollano, Eugenio Villarrubia, Rosario la Cordobesa, Manuel Vallejo, Manuel Torres y la Trianita fueron algunos de los cantaores que compitieron por el prestigioso trofeo, acompañados por las guitarras de Luis Yance y Carlos Verdeal.

Rosario la Cordobesa, con mantilla, en una kermesse celebrada en Madrid (La Voz, 5-8-1930).

Rosario la Cordobesa, con mantilla, en una kermesse celebrada en Madrid (La Voz, 5-8-1930).

Presidido por Pastora Imperio, el jurado estaba compuesto por artistas, literatos y periodistas de la categoría de Julio Romero de Torres, Jacinto Guerrero, José María Granada o Víctor Rojas. La final del concurso se celebró el 27 septiembre y la Copa Pavón recayó en Manuel Centeno. “Fueron concedidos además tres accésits a Angelillo, La Trianita y El Chata” (Heraldo de Madrid, 28-9-1926). Sin embargo, el resultado no fue del agrado de todos. La crónica del Heraldo de Madrid ofrece algunas claves sobre lo sucedido aquella noche:

“El fallo del Jurado fue acogido por el público con la pasión propia del ambiente, muy caldeado y dividido en favor de los tres o cuatro ídolos, entre los que estaba realmente entablada la lucha.

Manuel Torres, el maestro gitano del verdadero cante, no fue escuchado con todo el respeto que se le debía, sin duda porque el auténtico cante jondo no es, como a primera vista pudiera creerse, el más entendido y mejor gustado por los auditorios profanos.

Manuel Vallejo, ganador de la Copa Pavón el año pasado, no tuvo tampoco gran fortuna anoche. Ha perdido muchas facultades y es muy otro hoy al que ovacionamos en el anterior certamen.

Sin disputa, de todos los ‘ases’ que se han presentado ahora, Manuel Centeno es quien puso anoche más estilo, más facultades y más entusiasmo en la prueba” (Heraldo de Madrid, 28-9-1926).

Segunda Llave de Oro del Cante

El 5 de octubre se celebró en el Teatro Pavón una velada flamenca anunciada como «competencia de ‘ases‘», en la que actuaron “Escacena, Cepero, Angelillo, El Chata, Trianita, Jaro I y otros valiosos cantadores” (La Libertad, 5-10-1926). En ella se hizo entrega a Manuel Vallejo de la segunda Llave de Oro del Cante, a modo de desagravio por no haber conseguido renovar su título de ganador de la Copa Pavón.

Entrega de la Llave de Oro del Cante a Manuel Vallejo, Teatro Pavón de Madrid.

Entrega de la segunda Llave de Oro del Cante a Manuel Vallejo, Teatro Pavón de Madrid.

Al día siguiente el Monumental Cinema de Madrid acogió un concierto flamenco protagonizado por los siguientes artistas: Goyita Herrero, Gabrielita Clavijo, la Alfonsina y Estampío, al baile; la Lavandera, la Trianita, el Americano, el Niño de Madrid, el Niño de Alcalá, Juan Soler ‘el Pescadero’, Cabrerillo y Manuel Centeno al cante; con las guitarras de Ramón Montoya, Manuel Martell y Florencio Campillo (ABC, 6-10-1926).

Tras el accésit conseguido en la competición por la Copa Pavón, Consuelo Ródenas gozaba ya de indudable prestigio. Buena muestra de ello es su contratación por Pastora Imperio como cantaora del cuadro flamenco con el que se presentó en el Teatro Nuevo de Vitoria, que tuvo que colgar el cartel de “no hay billetes”. La parte musical corrió a cargo de los guitarristas Víctor Rojas y Antonio Romero (Heraldo Alavés, 11-12-1926). El contacto entre ambas probablemente se estableciese a raíz de la participación de la Trianita en el citado concurso, en el que, como se ha dicho, la célebre bailaora ejerció como presidenta del jurado.

En enero de 1927 Consuelo debutó en el Salón Imperial de Sevilla, que ofrecía un programa de cine y variedades en el que también figuraban artistas como Teresa Prado, Mari Domínguez, Esperanza Fernández o Bertini. Después de ese compromiso, le perdemos la pista durante dos largos años, en los que la hemeroteca no nos ofrece ninguna referencia sobre su paradero.

Algunos cantes de Consuelo la Trianita, con la guitarra de Ramón Montoya:


La Lavandera, una gran cantaora que merece ser rescatada del olvido (y II)

12/12/2018 at 14:16
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Ángeles Cruzado

Siempre entre los mejores

En agosto de 1926, Carmen Espinosa participa en un concurso de cante jondo que tiene lugar en la Plaza de Toros de Córdoba, donde se mide con artistas de la talla de Manuel Pavón, el Chato de las Ventas o el Niño de la Flor.

En el jurado figuran algunos de los ídolos jondos del momento, como Antonio Chacón, Manuel Escacena o el Niño de Marchena. La parte musical corre a cargo de los guitarristas Luis Yance, Perico el del Lunar, Pepe de Badajoz y Ramón García (Diario de Córdoba, 1-8-1926).

El guitarrista Ramón Montoya

El guitarrista Ramón Montoya

Con don Antonio Chacón y Ramón Montoya vuelve a coincidir Carmen pocos meses después en el Monumental Cinema de Madrid, donde se ofrecen varios conciertos de cante y baile flamenco, en los que también toman parte los bailaores Gabrielita y Ramironte, y los cantaores La Trianita, Angelillo y Manuel Centeno, entre otros artistas.

Asimismo, en esa época actúa en varias ocasiones en el Teatro Moderno de Salamanca “La Lavandera, célebre cantadora de ‘cante jondo‘, gran artista y maravillosa intérprete del cante flamenco, tan interesante y fino, del que hace soberbias demostraciones, siempre aplaudidas» (El Adelanto, 7-9-1926).

Voz radiofónica, diva de ópera flamenca…

Además, la voz de la artista linense también puede oírse con cierta frecuencia a través de las ondas hertzianas. En 1926 participa en varias emisiones de Unión Radio Madrid, acompañada a la guitarra por Luis Yance o Ramón Montoya, y en 1928 interviene en distintos programas de Unión Radio Barcelona, junto a tocaores como Dámaso Martín o Vicentito Gómez.

En abril de 1927, Carmen Espinosa participa en varios conciertos de ópera flamenca que se ofrecen en el Monumental Cinema de Madrid, y que constan de dos partes: en la primera de ellas, La Lavandera deleita al público con sus malagueñas, mientras que en la segunda, sienta cátedra cantando saetas.

La Ciega de Jerez (Foto de Blas Vega)

La Ciega de Jerez (Foto de Blas Vega)

El elenco lo completan cantaores como el Niño de Utrera, la Ciega de Jerez, Chaconcito, El Pescadero o el Niño de Marchena, acompañados a la sonanta por Luis López, entre otros artistas (La Libertad, 9 y 10-4-1927).

De gira por España

Durante los meses siguientes, la artista jienense recorre buena parte de la geografía española, desde Almería hasta Santander, junto a distintas compañías de ópera flamenca, en las que comparte cartel y escenario con la Niña de Castro, El Canario, El Pena, El Mochuelo, Manuel Escacena, la Niña de Jerez, El Americano o su propia hija, Petra García Espinosa, entre otras figuras del género. En la capital montañesa el público premia su labor con “estruendosas ovaciones” (La Atalaya, 3-7-1927).

A finales de ese mismo año, La Lavandera vuelve a coincidir con Don Antonio Chacón y la Ciega de Jerez, en una serie de espectáculos organizados por Juanito El Dorado en el Circo Barcelonés, donde se disputa la Gran Copa que lleva ese nombre (La Vanguardia, 26-10-1927). El elenco es el siguiente:

“Hoy miércoles, noche, a las 10. Adiós a Barcelona del célebre, del único, del maestro de todos los cantaores de flamenco DON ANTONIO CHACÓN, el cual además de cantar toda la gama de su creación presidirá el jurado del concurso que se disputará la GRAN COPA CIRCO BARCELONÉS 1927, entre profesionales, en los que hay hasta ahora inscritos: PACO EL GRANADINO, JOSÉ PALANCA, JOSELITO DE CÁDIZ, MANUEL CONSTANTINA, NIÑO DE LINARES, LA LAVANDERA, LA CIEGA DE JEREZ, organizado por el popular JUANITO EL DORADO” (La Vanguardia, 26-10-1927).

La Niña de Linares (Archivo de Montse Madridejos)

La Niña de Linares (Archivo de Montse Madridejos)

Nuevos triunfos en Madrid

En febrero de 1928, coincidiendo con la reposición de la obra El Niño de Oro por la compañía de Aurora Redondo y Valeriano León en el Teatro de la Latina de Madrid, se celebra una fiesta de cante y baile flamenco en la que toman parte “Niña Linares y La Lavandera (cantaoras); La Gabrielita (reina de la chufla), Sevillanito (cantaor), Niño de los Lobitos (cantaor) y José Hijosa y Jorge López (tocaores)” (Heraldo de Madrid, 22-2-1928).

Durante los meses siguientes, también en la capital de España, Carmen Espinosa comparte cartel con Manuel Vallejo en Teatro de Chueca (Nuevo Día, 7-3-1928); canta saetas junto a Villarrubia, durante la proyección de Currito de la Cruz en el Cinema X (La Voz, 5-4-1928); y actúa en una “grandiosa fiesta granadina del Sacro-Monte” que se celebra en el Teatro Avenida, junto a un elenco de primera (4):

“Cantadores: Niña de Chiclana, Americano, Carmen Espinosa, El Mochuelo, Lavandera (hija), Niño de la Huerta, El Chato de las Ventas, El Canario (auténtico). El Chata, Chaconcito y Guerrita. Los mejores bailaores y bailaoras, y los famosos profesores de guitarra Marcelo Molina, Román García y el «as» de «ases» Luis Yance; Rosita España (bailes), Carmen Flores (últimos días de actuación), Sepepe y Guillén” (Heraldo de Madrid, 7-6-1928).

El Niño de Marchena

El Niño de Marchena

En esa época, La Lavandera sigue estando muy solicitada en los cines de distintas ciudades españolas, para poner la banda sonora a filmes como Malvaloca, La tragedia de un toreo o Rejas y votos:

[Oviedo. Salón Toreno] “… la notable cantadora madrileña ‘La Lavandera‘ cantó con sumo gusto dos preciosas saetas, siendo muy aplaudida por el selecto público» (Región, 2-9-1928).

[Madrid. Cine Alcalá] “… Carmen Espinosa cantó varias saetas de manera admirable, siendo ovacionada, tomando parte también una banda de cornetas y tambores” (La Nación, 19-7-1929).

Entre la crème del flamenco barcelonés

A finales de la década de los veinte, La Lavandera se establece en la Ciudad Condal junto a su hija Petra, por lo que su presencia es cada vez más habitual en locales como el Circo Barcelonés, donde se la puede ver, en 1928, en un concurso de cante para señoras:

“Hoy martes, noche, a las 10 Gran concurso de Cante Jondo para señoras organizado por el popular Juanito El Dorado
4 ESTRELLAS DEL CANTE FLAMENCO, 4
CATALINA MUÑOZ – LOLA CABELLO – CARMEN ESPINOSA – LA LAVANDERA – LA TRINITARIA – NIÑO SEVILLA – MIGUEL ALGABEÑO – SEBASTIÁN CANTARES y el GRAN FÁBREGAS” (La Vanguardia, 2-10-1928).

Precisamente, una de las últimas actuaciones de Carmen Espinosa que hemos podido documentar también tiene lugar en la capital catalana, durante la Semana Andaluza que se celebra en 1930 en el Pueblo Español de Montjuic.

Anilla la de Ronda en la Semana Andaluza de Barcelona de 1930 (Foto: Brangulí, ANC).

Anilla la de Ronda en la Semana Andaluza de Barcelona de 1930 (Foto: Brangulí, ANC).

Con la asistencia de varios miembros de la Familia Real española, se celebra un festival de bailes típicos, en el que participan artistas llegados desde distintas partes de la geografía andaluza, entre los cuales destaca la mítica Anilla la de Ronda:

“… Comenzó el festival con la presentación de la Murga de Regaera y por Los Campanilleros de Bormujos. Después dio comienzo el concurso del cante jondo para disputarse la Copa Barcelona 1930. La primera en cantar fue La Niña de Santa Cruz de Sevilla, que cantó soleares; siguiendo luego La Lavandera, de Linares, con malagueñas. Luego se presentó Juanito Valencia, seguido por María La Morena, de Sevilla, con fandangos, y por último La Niña de Linares, también con fandangos. A continuación hubo Zambra Gitana del Sacro Monte, tomando parte en ella la gitana de la Serranía de Ronda, Anita Amaya, de ochenta y ocho años. A la Zambra, siguió el cuadro Andaluz del Realito. Al final de este cuadro retiráronse los infantes con su augusta familia. Finalizó el festival con la segunda parte del concurso de cante jondo, organizado por Fernando Manelles. Tomaron parte en la competencia Rosalía Faraón, de Valencia (fuera de concurso); Niña de Málaga, con granadinas; Niño de Lucena, de Huelva, con levante y fandango; Niño de Utrera, de Sevilla, con seguidillas y fandango; Niño de Hierro, de Puente Genil, con fandangos, y el muchacho Niño de Calatrava, de Jaén, con fandanguillos. El jurado concedió la «Copa Barcelona 1930», hombres, a el «Niño de Calatrava»; el «Premio extraordinario» al «Niño de Utrera», y la «Copa Barcelona 1930», mujeres, a la «Niña de Málaga». La fiesta terminó de madrugada” (La Vanguardia, 19-6-1930).

…
NOTA:
(1) Con parte de este elenco coincide dos meses más tarde en un festival de cante jondo que tiene lugar en el Teatro de la Latina (Heraldo de Madrid, 9-6-1928).