Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Configuración del repertorio y la personalidad artística de Amalia Molina en la primera etapa del género de variedades* (IV)

2.3. Estrella coreográfica

Aunque hasta el momento nos hemos centrado en su faceta de cantaora y cupletista, no hay que olvidar que desde niña Amalia Molina había cultivado el arte de Terpsícore, algo que continuaría haciendo durante toda su vida. En sus números cantados solía incluir pasos de baile y también el toque de castañuelas, que dominaba como una auténtica maestra.

Amalia Molina. Colección Antonio Esplugas, ANC.

Amalia Molina. Colección Antonio Esplugas, ANC.

Por ejemplo, durante su estancia en Cartagena, los tangos, soleares y cuplés «los canta con un gusto singular y los adorna con su correspondiente parte de baile, donde se aprecia que no solamente es la primera hoy en España como cupletista, sino que también es difícil que nadie la aventaje como bailarina» (Fray-Cine, El Eco de Cartagena, 7-1-1908: 2).

Multitud de referencias tomadas de las hemerotecas coinciden en destacar, por encima de todas, su faceta coreográfica. Pocos días después de su debut en el Salón de Actualidades de Madrid, ya había quien señalaba que la Molina era «sin duda alguna de las mejores bailarinas de España» (El Liberal, 23-5-1904: 4).

Lo demostraba en los escenarios de variedades, donde además de ofrecer actuaciones individuales, con acompañamiento de guitarra u otro tipo de instrumentación, también formó parte de cuadros flamencos junto a grandes figuras del género.

Por ejemplo, en 1905, en el Salón Zorrilla de Madrid, «bailó unas sevillanas y un tango con toda la gracia que haya en Serva la vari [sic]» (El País, 10-12-1905: 3), junto a un elenco formado por las bailaoras Nicolasa González y la Paloma, y los cantaores Juanito Ríos, Luisa la de los Tangos y su admirado Antonio Chacón, acompañados a la guitarra por Miguel Borrull.

Amalia Molina

Amalia Molina (ABC, 23-3-1919).

Asimismo, fue contratada para actuar en fiestas organizadas por gentes de postín, deseosas de conocer el cante y el baile flamenco en su versión más auténtica, como la celebrada en 1907 en la Legación de México en Madrid:

[…] reunióse en el hermoso «hall» del hotel un cuadro completo del género formado por el famoso guitarrista Miguel Borrull, por el notable «cantaor» conocido por el «Mochuelo», las gentilísimas bailarinas hermanas Esmeraldas, y Amalia Molina, una de las «estrellas» del arte coreográfico andaluz.

[…] Sevillanas, tangos, peteneras, toda la gama de los géneros andaluz y flamenco, fue pasando ante los espectadores, sin que el cansancio rindiera los gentiles cuerpecitos de Amalia Molina y de las Esmeraldas (Monte-Cristo, El Imparcial, 13-3-1907: 2).

Amalia Molina (Revista de Varietés, 30-7-1914).

Amalia Molina (Revista de Varietés, 30-7-1914).

Por su formación clásica, junto a los maestros Pericet y Otero, la macarena rayaba a gran altura en las danzas de la Escuela Bolera, que en aquel tiempo aún compartían protagonismo con el baile flamenco en los escenarios. Con ese repertorio causó auténtica sensación en el Teatro Alcázar de México, donde cosechó excelentes críticas:

Si Amalia Molina se nos ha revelado como una coupletista de gran talento, y como una cantadora de flamenco que no tiene rival, más notable aún se nos ha revelado como bailarina, pues en el «baile inglés» no tiene igual; bailando boleros y malagueñas, ha alcanzado verdaderas y merecidas ovaciones, al grado de que la Molina es considerada hoy como superior bailando que cantando (El Imparcial, 15-8-1909: 3).

Pero bailando hay que desengañarse, que donde está Amalia Molina, todo se nubla, todo se convierte en nada. La bella sevillana ha causado una revolución en el Alcázar, con sus bailes, pues entusiasma tanta ligereza, tanto arte, tanta preciosidad en ademanes y figuras. Sus danzas nos parecen nuevas, y es que las [sic] imprime un sello especial que las hace seductoras. ¡Hay que ir a ver bailar a la encantadora Amalia Molina! (El Diario, 16-8-1909: 2).

Amalia Molina. Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.

Amalia Molina. Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.

Ese afán de la artista por hacer del flamenco y el cuplé un espectáculo culto y refinado también se reflejaba en su concepción de la danza: «Su baile, no es el desgarrado de otras artistas, no es el flamenco exageradamente achulapado de otras, no; Amalia Molina, baila con elegante finura y artísticos movimientos que agradan sumamente a sus muchos admiradores» (Carthago Moderna, 12-1-1908: 9).

Años más tarde, sería precisamente esa faceta coreográfica la que le abriría las puertas de los teatros europeos y la consagraría como estrella internacional, tras su triunfo al frente del ballet de la ópera Goyescas de Granados, que se estrenó en la Gran Ópera de París en diciembre de 1919.

2.4. El género de los cantes y bailes regionales

Las grandes inquietudes artísticas de la polifacética sevillana también la hicieron interesarse por los cantos y los bailes populares de las distintas regiones españolas, que poco a poco fue incorporando en su repertorio, y que terminaron convirtiéndose en un nuevo género, del que Amalia Molina puede considerarse creadora.

En la primera década del siglo XX ya se ve el germen de esa especialidad, que en años posteriores alcanzó un gran desarrollo. La primera referencia la encontramos en 1908, durante su actuación en el Palacio de la Ilusión de Salamanca, donde la artista, para agradecer al público su buena acogida, decidió obsequiarlo con «algunos cantos de esta tierra, que han sido dirigidos, en los ensayos, por el señor Bernal», y lo hizo ataviada con «un soberbio traje de charra» adquirido para la ocasión en la misma ciudad (El Adelanto, 28-11-1908: 2).

En 1910, en el Teatro Pradera de Valladolid, «cantó, vestida con típicos trajes de charra, asturiana y andaluza, bellas canciones de los respectivos países» (ABC, 10-12-1910: 10); y poco después interpretó, en el Salón Pradera de Santander, «unas preciosas canciones asturianas, a las que sabe dar todo el intenso sentimiento, el inconfundible matiz, que requieren tan deleitosas baladas norteñas» (El Cantábrico, 20-12-1910: 2).

Amalia Molina con uno de sus trajes regionales

Amalia Molina con uno de sus trajes regionales.

En los años siguientes, aprovechando sus continuas giras por toda la geografía española, desarrolló un arduo trabajo de investigación en los pueblos, fiestas y romerías. Fue a buscar a los maestros más destacados de cada lugar, para estudiar in situ las canciones y las danzas populares, que luego interpretó en los escenarios convertidas en auténticas creaciones, pero sin perder su autenticidad: «Estudio las costumbres de cada pueblo y tomo de ellas lo más sano para llevarlo a la escena con el mejor arte posible», confesaba la artista (Diario de Burgos, 3-2-1916: 2).

Dentro de este nuevo género, inspirándose en el folclore regional, distintos compositores también fueron creando números exclusivos para ella, como las «Canciones asturianas» de Baldomero Fernández, los temas montañeses «Cantos de la tierruca» y «Peñas arriba» del maestro Pedro Vilches, «A Vizcaya» de Arocena y Alberdi, el cuplé «Ecos de Cantabria», la canción gallega «O gaiteriño» o la jota «Del vergel valenciano».

Amalia Molina, con traje de fallera valenciana (El Cine, 21-3-1914).

Amalia Molina, con traje de fallera valenciana (El Cine, 21-3-1914).

Asimismo, durante sus giras de los años 20 y 30 por América latina siguió ampliando el repertorio con la introducción de temas originarios de aquellas latitudes. Por mencionar solo algunos ejemplos, podemos citar el punto guajiro «Mi Cuba querida» y la canción criolla «Son oriental», ambas del cubano Eliseo Grenet; «El sombrero mexicano» y «La chiapaneca», del mexicano Juan Arozamena; o «El Tortillero» y «El rotito», del compositor chileno Osmán Pérez Freire (20).

Puede afirmarse, por tanto, que Amalia Molina fue precursora de artistas como Antonia Mercé, la Argentina, que años más tarde también buscó inspiración en el folclore regional español, latinoamericano e incluso filipino para la creación de muchos de sus solos de danza, con música sinfónica compuesta para ella por autores como Turina, Valverde, Esplá o Pittaluga:

Al sobrevenir la decadencia del cuplé […] se consolidó la soberanía de la canción española. […] El charlestón no consiguió anular el interés de las jotas bravías de Aragón, de las serenatas de Valencia, del cante jondo de Andalucía, de las ternuras de Galicia, de la poesía que palpita cuanto brota de ambas Castillas […].

Estas melodías populares, estilizadas, son las que en la actualidad sufren una nueva revisión y depuración, y sirven de temas a ilustres compositores para sus producciones, que aplaudimos en los grandes conciertos. Los cantos regionales conquistan mayor espacio estético, se hacen interpretar por las orquestas sinfónicas; pero el triunfo, entre los elementos culturales de hoy, se lo deben a las tonadilleras de ayer o a las que, como Amalia Molina […], permanecen hoy fieles a la orientación españolísima (Retana, “La estilización de los cantos regionales”, Blanco y Negro, 10-5-1931: 78).

Notas:

* Artículo publicado en Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 1, 2021, pp. 36-55. e-ISSN 2792-7350.

(20) Amalia Molina impresionó algunas de estas canciones en Nueva York para la casa Columbia.


Configuración del repertorio y la personalidad artística de Amalia Molina en la primera etapa del género de variedades* (I)

La cantaora, bailaora y cupletista Amalia Molina (1), que permaneció en activo hasta mediados de los años cincuenta del siglo XX, fue una de las grandes estrellas españolas de los escenarios de variedades. Nacida en Sevilla, donde aprendió desde pequeña el cante y el baile flamenco y de la Escuela Bolera, se trasladó a Madrid en 1904 en busca de nuevos horizontes profesionales.

Amalia Molina

Amalia Molina

Debutó en el Salón de Actualidades, en el que trabajó durante trece meses consecutivos y se convirtió en una de las primeras figuras del recién inaugurado género de varietés. Dan testimonio de ello autores como Álvaro Retana, quien afirma que «en 1905, las cuatro “estrellas” más refulgentes del género ínfimo eran Pastora Imperio, la Fornarina, Chelito y Amalia Molina, y en torno a ellas brillaban […] otros “asteroides” de menor cuantía» (Estampa, 9-7-1932: 43) (2).

Ese primer triunfo en Madrid supuso el despegue definitivo de una brillante y dilatada carrera, que transcurrió por teatros y salones de toda España, y adquirió dimensión internacional, con prolongadas giras por Europa, el norte de África y, principalmente, por América. Una trayectoria así, que va mucho más allá de un simple éxito pasajero, no puede deberse al azar, máxime en un contexto en el que la juventud y la belleza estaban entre las cualidades más valoradas en las artistas.

Nos proponemos, pues, desentrañar y analizar las claves que llevaron a Amalia Molina a alcanzar la gloria y a mantenerse durante años en lo más alto del escalafón. Ante la imposibilidad de abordar su medio siglo de trabajo sobre las tablas, nos centraremos en la que Álvaro Retana definió como edad antigua de las variedades, que coincide con la primera década del siglo XX (Ibidem).

Amalia Molina

Amalia Molina

1. Aprendizaje y formación artística

Amalia Molina nació en Sevilla el 28 de enero de 1885 (3). Aunque en su familia no existían artistas profesionales, se crio en un ambiente muy popular, en el que el flamenco y el folclore formaban parte de su día a día. Así lo reconocía la propia artista en una entrevista concedida en 1944 a Gil Gómez Bajuelo: «Mis ojillos vieron la lu primera en la casa más flamenca de Seviya, el Corral del Cristo, de la calle Pedro Migué» (ABC de Sevilla, 7-7-1944: 4). Según su biógrafo, García Carraffa, a ese lugar lo hicieron «célebre las fiestas y los bailes que en él se celebraban los domingos y a los que concurría un admirable, supremo y delicioso mujerío» (Cancionistas y bailarinas españolas. Amalia Molina, 1916: 15).

Allí comenzó Amalia un aprendizaje vivencial, inconsciente, en el que tuvo múltiples maestras, y entre ellas una muy especial:

—¿Y cómo se despertó en usted esa afición?

—De ver bailá a las mositas del barrio, y sobre too de vé bailá a mi madre, que lo hasía mu divinamente. A los siete años ya bailaba yo las sevillanas solo de habérselas visto bailá a ella. (García Carraffa, ibidem: 17)

En los años de su infancia asistió con asiduidad a las fiestas que tenían lugar cada semana en los corrales sevillanos –en el del Cristo, en el de Enciso…–, así como en la época del carnaval o las Cruces de Mayo. A decir de García Carraffa, la niña «no solo bailaba ya primorosamente; cantaba también con excelente estilo las sevillanas corraleras y otras canciones andaluzas» (ibidem: 20).

Fiesta en un corral de vecinos de Sevilla. CADF.

Además, siguiendo el ejemplo de su madre (4), a los ocho años cantó por primera vez saetas al paso de las procesiones de Semana Santa (ibidem: 21). Dadas las buenas dotes artísticas de la pequeña así como su gran afición, su familia le buscó un maestro con el que continuar su aprendizaje de un modo más formal: «en vista de lo apañá que yo era pa too lo flamenco, me fui a la academia de Joselito Castillo, el bailarín famoso, y a él me encomendé y él me enseñó a bailá» (Carretero Novillo, Nuevo Mundo, 23-3-1917: 16).

Continuó sus estudios con Ángel Pericet, gran maestro sevillano de la Escuela Bolera, que la hizo debutar en 1895 en el Teatro de la Alhambra de Madrid junto a una troupe infantil en la que también figuraba su sobrina Carmen Díaz Molina (5). El repertorio de la compañía incluía sevillanas, manchegas, malagueñas, peteneras, el baile inglés y el olé andaluz, entre otras danzas. Las crónicas periodísticas destacan la labor de la pequeña Amalia, que hizo «primores» ejecutando el Vito (Fray-Cirilo, La Rioja, 7-6-1895: 2) y «cantó con mucho estilo algunas coplas de malagueñas» (ibidem, 8-6-1895: 2).

A su regreso a Sevilla, continuó su formación con otro gran referente de la Escuela Bolera, el maestro José Otero, que décadas más tarde aún la recordaba como una de sus alumnas más sobresalientes: «para bailar con arreglo a escuela, ninguna artista como esa pimienta, que rabia y pica, llamada Amalia Molina. En eso no le gana a ella nadie» (Muñoz San Román, ABC de Sevilla, 22-2-1930: 6).

El Maestro Otero y su cuadro

El Maestro Otero y su cuadro de baile

A ese aprendizaje vivencial y al estudio con diferentes maestros hay que sumar la experiencia profesional en distintos cafés cantantes de Sevilla, tales como el Suizo, el Novedades o el Salón Filarmónico-Oriente. En el primero de ellos, durante la temporada de primavera de 1898, formó parte de un cuadro de bailes españoles y franceses dirigido por el maestro Bermúdez, en el que coincidió con bailarinas como Magdalena Bermúdez, Carmen Álvarez, Julia Domínguez o Isabel Fernández (6).

En 1902 se integró en el cuadro de baile bolero del Café Concierto Novedades, junto a la Loleta, la Bermúdez, Eloísa Díaz y Carmen Díaz, bajo la dirección del maestro Enrique Sánchez. El elenco flamenco de ese local estaba formado por «La Macarrona, La Malena, La Sordilla, La Melliza, La Roteña, La Trini, Rita Ortega, Enriqueta la Macaca, La Junquera, El Tiznao, y el guitarrista El Ecijano» (Blas Vega, Los cafés cantantes de Sevilla, 1987: 71), además de don Antonio Chacón, como figura principal.

En 1903 fue contratada para formar parte del cuadro bolero del Filarmónico, dirigido por el maestro Pericet. En este salón compartió cartel con Rita Ortega, Pepa de Oro, Antonio Ramírez, Juan Ríos y Juan Ganduya, Habichuela, entre otros artistas (ibidem: 55).

Carmen Díaz y el maestro Enrique Sánchez (Comedias y comediantes, 1-11-1911)

Carmen Díaz y Enrique Sánchez (Comedias y comediantes, 1-11-1911)

Es indudable que el contacto diario con esas grandes figuras del cante y del baile también hubo de dejar un poso importante en la joven Amalia. De hecho, cuando años más tarde le preguntó El Caballero Audaz «¿Cuál ha sido su maestro de canto flamenco?», ella no dudó en responder: «¡Chacón!… Es el que más me gusta. Yo lloro oyendo cantá a Chacón… Juan Breva también se traía lo suyo» (Carretero Novillo, ibidem: 17).

NOTAS:

* Artículo publicado en Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 1, 2021, pp. 36-55. e-ISSN 2792-7350.

(1) Recientemente ha visto la luz la biografía Amalia Molina (1885-1956). Memoria de una universal artista sevillana (Ángeles Cruzado, Benilde, 2020), que realiza un seguimiento de la carrera artística de su protagonista a partir de un trabajo de investigación hemerográfica. A diferencia de la citada obra, este artículo no se queda en la crónica descriptiva, sino que va un paso más allá. Aborda con mayor profundidad el contexto y las influencias recibidas por Amalia Molina tras su llegada a Madrid para abrirse camino en el género de las variedades, y analiza el modo en que empezó a construir su repertorio y a crearse un estilo propio, al que permanecería fiel durante toda su vida.

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(2) En 1912, Amalia Molina seguía ocupando un puesto destacado en los rankings de estrellas de variedades, como en el que recoge Colirón en la revista Madrid Cómico: «De cuantas “estrellas” de “varietés” pisan las tablas, merecen únicamente especial mención, según mi humilde modo de pensar, las señoritas La Goya, Amalia Molina, Pastora Imperio, Consuelo Bello (Fornarina) y la Argentina» (12).

(3) Así consta en la página 253 del folio 45/2 de la Sección 1.ª del Registro Civil de Sevilla, acta de nacimiento n.º 102.

(4) Así lo refiere su biógrafo, a partir del testimonio de la propia artista. No obstante, esta ofrece algunos datos sobre su genealogía familiar que no concuerdan con los documentos oficiales, lo cual nos lleva a plantear la duda de si ese primer referente artístico se correspondía realmente con su madre (Teresa Jiménez, natural de Antella, Valencia) o con alguna de sus hermanas mayores, fruto del primer matrimonio de su padre, a las que Amalia nunca menciona.

(5) Completaban el elenco Pastora Sánchez, Manuel Martínez y Carmen Álvarez como primera bailarina (El Liberal, “Entre bastidores”a 4). El grupo pasó después al Teatro Príncipe Alfonso de Madrid y también actuó en otras ciudades, como Segovia, Palencia, Burgos o Logroño.

(6) Información contenida en el cartel del Café Suizo, del 15 de mayo de 1898. Archivo de prensa de Sevilla de José Luis Ortiz Nuevo.


Consuelo la Trianita, cantaora en un mundo de hombres (II)

El 9 de septiembre de 1926, acompañada a la guitarra por Fidel García, Consuelo Ródenas actuó en el Parque de la Alamedilla de Salamanca, donde fue la encargada de cerrar un cartel compartido con dos cantaores locales, El Rojo y Natalio Fernández. Tanto el hecho de ocupar ese lugar preferente en el programa como la especial atención que le dispensó la prensa dan una idea de su importancia artística. A pesar de su extensión, no me resisto a transcribir la crónica completa, por su riqueza descriptiva. La firma un tal Jam:

Consuelito, la gitana cañí, que canta flamenco en la Alamedilla.

Consuelo, Consuelito Ródenas la Trianita, ha salido un día del Albaicín, de Triana o de la Caleta, y ha descendido una buena noche de estas de verano sobre el coquetón y sencillo escenario de La Alamedilla, atraída sin duda por el montón de flores y la profusión de luces que lo adornan.

Salamanca ha querido ver la estrella que se posa suave junto al kiosco, y ha creado el conflicto mayor de orden público que es dable suponer sobre estas latitudes.

Noche de domingo.

Plaza Mayor de Salamanca en 1910. Foto de Morelló i Nart. Fuente: Salamanca en el ayer.

Plaza Mayor de Salamanca en 1910. Foto de Morelló i Nart. Fuente: Salamanca en el ayer.

Como mariposas, salmantinos y salmantinas, muchachitas bonitas como luceros, giran en compactas filas alrededor de la rotonda donde se halla el escenario. De vez en cuando un afortunado mortal, protegido por los guardias, logra un asiento junto a un velador, y una ovación «cariñosa» por parte de los cientos y cientos de personas que esperan igual ventura.

Sobre el tablado, acompañado por el «tocaor» Fidel García, impone silencio el Rojo.

La guitarra, mimosa, retozona o alborotada, inicia con sus arpegios, y el «cantaor» se arranca por peteneras, tarantas o malagueñas.

Una ovación y Natalio Fernández, inimitable imitador de Cepero, sucede al Rojo, tan popular y tan conocido de todos los salmantinos, mantenedor por estas tan poco flamencas latitudes del fervor por el cante.

Tiene estilo el «cantaor» y el público, que allá lejos se desdibuja en los obscuros cada vez más pronunciados de la carretera, esfuerza el oído para atrapar la última nota.

Retrocede el tocaor al centro del pequeño escenario y a su lado, seria muy seria, como esas vírgenes orientales cuando cumplen sus ritos sagrados, se sienta Consuelo.

Consuelito es la gitana cañí, de remos finos, gesto picaresco y habla andaluza más pronunciada.

Ni un gesto sin embargo, cuando canta. Sólo el pie menudo, calzado en zapatito rojo, golpea nervioso en la tarima siguiendo el ritmo seguro de la guitarra.

Fandanguillos, soleares, caracoles.

Jardines de la Alamedilla, Salamanca. Fuente: Salamanca en el ayer.

Jardines de la Alamedilla, Salamanca. Fuente: Salamanca en el ayer.

A medida que la guitarra desgrana sus notas dolientes, Consuelo engarza sus coplas a las que presta con su voz sentimiento vario. Dolor, alegría, rabia, surgen alrededor de coplas que cantan celos, amores satisfechos, pérdidas irreparables.

Se mancha un cristá, se limpia
y otra ve vuerve a brillá;
cuando una mare se muere
no se la vuerve a ver má.

Consuelito, segura dentro de su nerviosismo de raza, sigue y sigue cantando.

Ahora es el clásico fandanguillo el que presta con su música acariciadora y doliente, motivo para la copla.

¿Cómo quiere que te quiera
si yo no pueo quererte;
déjame que te mardiga
y que te desé la muerte,
ya que Dio no te castiga.

La guitarra vibra, y sus falsetas originales y sus breves interrupciones, pestan extraña armonía, llena de sentimiento, al espectáculo un poco primitivo y extrañamente bravío.

El público aplaude, y otra, vez y otra, «cantaores», «tocaor» y «cantaora», siguen incansables el engranaje armónico de sus músicas.

La última de Consuelo es una saeta.

Capilla del Cristo de los Milagros de Salamanca. Foto de Ansede y Juanes, ca. 1928. Fuente: Salamanca en el ayer.

Capilla del Cristo de los Milagros de Salamanca. Foto de Ansede y Juanes, ca. 1928. Fuente: Salamanca en el ayer.

Cuando terminado el espectáculo, regresa a la ciudad; ante la verja del Cristo de los Milagros, canta la copla más sentida de la noche, mientras en los derribos inmediatos de la Gran Vía el público, estacionado, siente en su pecho algo de la fe inconmovible de la gitana, mitad virtud, mitad fanatismo de raza” (El adelanto, 10-8-1926).

En septiembre de 1926, la Trianita participó en un concierto de cante y baile flamenco que se ofreció en el Monumental Cinema de Madrid, con un reparto de lujo en el que destacaba la presencia del “patriarca del cante ‘jondo’ D. Antonio Chacón y del emperador de la guitarra Ramón Montoya” (ABC, 12-9-1926).

La primera parte consistió en una zambra gitana, en la que la Alfonsina, Goyita Herrero, Gabrielita la del Garrotín y Ramironte bailaron con el cante de la Trianita, el Americano, el Niño de Alcalá y el Niño de Utrera, acompañados a la guitarra por Enrique Mariscal, Manuel Martell y Patena Chico. La segunda parte corrió a cargo de los cantaores Carmen Espinosa ‘la Lavandera’, Emilio ‘el Faro’, Niño de Valdepeñas, Angelillo y don Antonio Chacón, con la sonanta de Ramón Montoya.

La Copa Pavón de 1926

Unos días más tarde comenzaron las sesiones eliminatorias del certamen de cante jondo Copa Pavón 1926, a las que concurrieron artistas, tanto profesionales como aficionados, procedentes de distintos lugares de España. La Cartagenera, La Pescadora, la Ciega de Jerez, Pablo Pantoja, El Chata, Angelillo, Niño de Alcalá, Niño de Valdepeñas, Niño de Utrera, Niño de Puertollano, Eugenio Villarrubia, Rosario la Cordobesa, Manuel Vallejo, Manuel Torres y la Trianita fueron algunos de los cantaores que compitieron por el prestigioso trofeo, acompañados por las guitarras de Luis Yance y Carlos Verdeal.

Rosario la Cordobesa, con mantilla, en una kermesse celebrada en Madrid (La Voz, 5-8-1930).

Rosario la Cordobesa, con mantilla, en una kermesse celebrada en Madrid (La Voz, 5-8-1930).

Presidido por Pastora Imperio, el jurado estaba compuesto por artistas, literatos y periodistas de la categoría de Julio Romero de Torres, Jacinto Guerrero, José María Granada o Víctor Rojas. La final del concurso se celebró el 27 septiembre y la Copa Pavón recayó en Manuel Centeno. “Fueron concedidos además tres accésits a Angelillo, La Trianita y El Chata” (Heraldo de Madrid, 28-9-1926). Sin embargo, el resultado no fue del agrado de todos. La crónica del Heraldo de Madrid ofrece algunas claves sobre lo sucedido aquella noche:

“El fallo del Jurado fue acogido por el público con la pasión propia del ambiente, muy caldeado y dividido en favor de los tres o cuatro ídolos, entre los que estaba realmente entablada la lucha.

Manuel Torres, el maestro gitano del verdadero cante, no fue escuchado con todo el respeto que se le debía, sin duda porque el auténtico cante jondo no es, como a primera vista pudiera creerse, el más entendido y mejor gustado por los auditorios profanos.

Manuel Vallejo, ganador de la Copa Pavón el año pasado, no tuvo tampoco gran fortuna anoche. Ha perdido muchas facultades y es muy otro hoy al que ovacionamos en el anterior certamen.

Sin disputa, de todos los ‘ases’ que se han presentado ahora, Manuel Centeno es quien puso anoche más estilo, más facultades y más entusiasmo en la prueba” (Heraldo de Madrid, 28-9-1926).

Segunda Llave de Oro del Cante

El 5 de octubre se celebró en el Teatro Pavón una velada flamenca anunciada como “competencia de ‘ases‘”, en la que actuaron “Escacena, Cepero, Angelillo, El Chata, Trianita, Jaro I y otros valiosos cantadores” (La Libertad, 5-10-1926). En ella se hizo entrega a Manuel Vallejo de la segunda Llave de Oro del Cante, a modo de desagravio por no haber conseguido renovar su título de ganador de la Copa Pavón.

Entrega de la Llave de Oro del Cante a Manuel Vallejo, Teatro Pavón de Madrid.

Entrega de la segunda Llave de Oro del Cante a Manuel Vallejo, Teatro Pavón de Madrid.

Al día siguiente el Monumental Cinema de Madrid acogió un concierto flamenco protagonizado por los siguientes artistas: Goyita Herrero, Gabrielita Clavijo, la Alfonsina y Estampío, al baile; la Lavandera, la Trianita, el Americano, el Niño de Madrid, el Niño de Alcalá, Juan Soler ‘el Pescadero’, Cabrerillo y Manuel Centeno al cante; con las guitarras de Ramón Montoya, Manuel Martell y Florencio Campillo (ABC, 6-10-1926).

Tras el accésit conseguido en la competición por la Copa Pavón, Consuelo Ródenas gozaba ya de indudable prestigio. Buena muestra de ello es su contratación por Pastora Imperio como cantaora del cuadro flamenco con el que se presentó en el Teatro Nuevo de Vitoria, que tuvo que colgar el cartel de “no hay billetes”. La parte musical corrió a cargo de los guitarristas Víctor Rojas y Antonio Romero (Heraldo Alavés, 11-12-1926). El contacto entre ambas probablemente se estableciese a raíz de la participación de la Trianita en el citado concurso, en el que, como se ha dicho, la célebre bailaora ejerció como presidenta del jurado.

En enero de 1927 Consuelo debutó en el Salón Imperial de Sevilla, que ofrecía un programa de cine y variedades en el que también figuraban artistas como Teresa Prado, Mari Domínguez, Esperanza Fernández o Bertini. Después de ese compromiso, le perdemos la pista durante dos largos años, en los que la hemeroteca no nos ofrece ninguna referencia sobre su paradero.

Algunos cantes de Consuelo la Trianita, con la guitarra de Ramón Montoya:


La Lavandera, una gran cantaora que merece ser rescatada del olvido (y II)

Siempre entre los mejores

En agosto de 1926, Carmen Espinosa participa en un concurso de cante jondo que tiene lugar en la Plaza de Toros de Córdoba, donde se mide con artistas de la talla de Manuel Pavón, el Chato de las Ventas o el Niño de la Flor.

En el jurado figuran algunos de los ídolos jondos del momento, como Antonio Chacón, Manuel Escacena o el Niño de Marchena. La parte musical corre a cargo de los guitarristas Luis Yance, Perico el del Lunar, Pepe de Badajoz y Ramón García (Diario de Córdoba, 1-8-1926).

El guitarrista Ramón Montoya

El guitarrista Ramón Montoya

Con don Antonio Chacón y Ramón Montoya vuelve a coincidir Carmen pocos meses después en el Monumental Cinema de Madrid, donde se ofrecen varios conciertos de cante y baile flamenco, en los que también toman parte los bailaores Gabrielita y Ramironte, y los cantaores La Trianita, Angelillo y Manuel Centeno, entre otros artistas.

Asimismo, en esa época actúa en varias ocasiones en el Teatro Moderno de Salamanca “La Lavandera, célebre cantadora de ‘cante jondo‘, gran artista y maravillosa intérprete del cante flamenco, tan interesante y fino, del que hace soberbias demostraciones, siempre aplaudidas” (El Adelanto, 7-9-1926).

Voz radiofónica, diva de ópera flamenca…

Además, la voz de la artista linense también puede oírse con cierta frecuencia a través de las ondas hertzianas. En 1926 participa en varias emisiones de Unión Radio Madrid, acompañada a la guitarra por Luis Yance o Ramón Montoya, y en 1928 interviene en distintos programas de Unión Radio Barcelona, junto a tocaores como Dámaso Martín o Vicentito Gómez.

En abril de 1927, Carmen Espinosa participa en varios conciertos de ópera flamenca que se ofrecen en el Monumental Cinema de Madrid, y que constan de dos partes: en la primera de ellas, La Lavandera deleita al público con sus malagueñas, mientras que en la segunda, sienta cátedra cantando saetas.

La Ciega de Jerez (Foto de Blas Vega)

La Ciega de Jerez (Foto de Blas Vega)

El elenco lo completan cantaores como el Niño de Utrera, la Ciega de Jerez, Chaconcito, El Pescadero o el Niño de Marchena, acompañados a la sonanta por Luis López, entre otros artistas (La Libertad, 9 y 10-4-1927).

De gira por España

Durante los meses siguientes, la artista jienense recorre buena parte de la geografía española, desde Almería hasta Santander, junto a distintas compañías de ópera flamenca, en las que comparte cartel y escenario con la Niña de Castro, El Canario, El Pena, El Mochuelo, Manuel Escacena, la Niña de Jerez, El Americano o su propia hija, Petra García Espinosa, entre otras figuras del género. En la capital montañesa el público premia su labor con “estruendosas ovaciones” (La Atalaya, 3-7-1927).

A finales de ese mismo año, La Lavandera vuelve a coincidir con Don Antonio Chacón y la Ciega de Jerez, en una serie de espectáculos organizados por Juanito El Dorado en el Circo Barcelonés, donde se disputa la Gran Copa que lleva ese nombre (La Vanguardia, 26-10-1927). El elenco es el siguiente:

“Hoy miércoles, noche, a las 10. Adiós a Barcelona del célebre, del único, del maestro de todos los cantaores de flamenco DON ANTONIO CHACÓN, el cual además de cantar toda la gama de su creación presidirá el jurado del concurso que se disputará la GRAN COPA CIRCO BARCELONÉS 1927, entre profesionales, en los que hay hasta ahora inscritos: PACO EL GRANADINO, JOSÉ PALANCA, JOSELITO DE CÁDIZ, MANUEL CONSTANTINA, NIÑO DE LINARES, LA LAVANDERA, LA CIEGA DE JEREZ, organizado por el popular JUANITO EL DORADO” (La Vanguardia, 26-10-1927).

La Niña de Linares (Archivo de Montse Madridejos)

La Niña de Linares (Archivo de Montse Madridejos)

Nuevos triunfos en Madrid

En febrero de 1928, coincidiendo con la reposición de la obra El Niño de Oro por la compañía de Aurora Redondo y Valeriano León en el Teatro de la Latina de Madrid, se celebra una fiesta de cante y baile flamenco en la que toman parte “Niña Linares y La Lavandera (cantaoras); La Gabrielita (reina de la chufla), Sevillanito (cantaor), Niño de los Lobitos (cantaor) y José Hijosa y Jorge López (tocaores)” (Heraldo de Madrid, 22-2-1928).

Durante los meses siguientes, también en la capital de España, Carmen Espinosa comparte cartel con Manuel Vallejo en Teatro de Chueca (Nuevo Día, 7-3-1928); canta saetas junto a Villarrubia, durante la proyección de Currito de la Cruz en el Cinema X (La Voz, 5-4-1928); y actúa en una “grandiosa fiesta granadina del Sacro-Monte” que se celebra en el Teatro Avenida, junto a un elenco de primera (4):

“Cantadores: Niña de Chiclana, Americano, Carmen Espinosa, El Mochuelo, Lavandera (hija), Niño de la Huerta, El Chato de las Ventas, El Canario (auténtico). El Chata, Chaconcito y Guerrita. Los mejores bailaores y bailaoras, y los famosos profesores de guitarra Marcelo Molina, Román García y el «as» de «ases» Luis Yance; Rosita España (bailes), Carmen Flores (últimos días de actuación), Sepepe y Guillén” (Heraldo de Madrid, 7-6-1928).

El Niño de Marchena

El Niño de Marchena

En esa época, La Lavandera sigue estando muy solicitada en los cines de distintas ciudades españolas, para poner la banda sonora a filmes como Malvaloca, La tragedia de un toreo o Rejas y votos:

[Oviedo. Salón Toreno] “… la notable cantadora madrileña ‘La Lavandera‘ cantó con sumo gusto dos preciosas saetas, siendo muy aplaudida por el selecto público” (Región, 2-9-1928).

[Madrid. Cine Alcalá] “… Carmen Espinosa cantó varias saetas de manera admirable, siendo ovacionada, tomando parte también una banda de cornetas y tambores” (La Nación, 19-7-1929).

Entre la crème del flamenco barcelonés

A finales de la década de los veinte, La Lavandera se establece en la Ciudad Condal junto a su hija Petra, por lo que su presencia es cada vez más habitual en locales como el Circo Barcelonés, donde se la puede ver, en 1928, en un concurso de cante para señoras:

“Hoy martes, noche, a las 10 Gran concurso de Cante Jondo para señoras organizado por el popular Juanito El Dorado
4 ESTRELLAS DEL CANTE FLAMENCO, 4
CATALINA MUÑOZ – LOLA CABELLO – CARMEN ESPINOSA – LA LAVANDERA – LA TRINITARIA – NIÑO SEVILLA – MIGUEL ALGABEÑO – SEBASTIÁN CANTARES y el GRAN FÁBREGAS” (La Vanguardia, 2-10-1928).

Precisamente, una de las últimas actuaciones de Carmen Espinosa que hemos podido documentar también tiene lugar en la capital catalana, durante la Semana Andaluza que se celebra en 1930 en el Pueblo Español de Montjuic.

Anilla la de Ronda en la Semana Andaluza de Barcelona de 1930 (Foto: Brangulí, ANC).

Anilla la de Ronda en la Semana Andaluza de Barcelona de 1930 (Foto: Brangulí, ANC).

Con la asistencia de varios miembros de la Familia Real española, se celebra un festival de bailes típicos, en el que participan artistas llegados desde distintas partes de la geografía andaluza, entre los cuales destaca la mítica Anilla la de Ronda:

“… Comenzó el festival con la presentación de la Murga de Regaera y por Los Campanilleros de Bormujos. Después dio comienzo el concurso del cante jondo para disputarse la Copa Barcelona 1930. La primera en cantar fue La Niña de Santa Cruz de Sevilla, que cantó soleares; siguiendo luego La Lavandera, de Linares, con malagueñas. Luego se presentó Juanito Valencia, seguido por María La Morena, de Sevilla, con fandangos, y por último La Niña de Linares, también con fandangos. A continuación hubo Zambra Gitana del Sacro Monte, tomando parte en ella la gitana de la Serranía de Ronda, Anita Amaya, de ochenta y ocho años. A la Zambra, siguió el cuadro Andaluz del Realito. Al final de este cuadro retiráronse los infantes con su augusta familia. Finalizó el festival con la segunda parte del concurso de cante jondo, organizado por Fernando Manelles. Tomaron parte en la competencia Rosalía Faraón, de Valencia (fuera de concurso); Niña de Málaga, con granadinas; Niño de Lucena, de Huelva, con levante y fandango; Niño de Utrera, de Sevilla, con seguidillas y fandango; Niño de Hierro, de Puente Genil, con fandangos, y el muchacho Niño de Calatrava, de Jaén, con fandanguillos. El jurado concedió la «Copa Barcelona 1930», hombres, a el «Niño de Calatrava»; el «Premio extraordinario» al «Niño de Utrera», y la «Copa Barcelona 1930», mujeres, a la «Niña de Málaga». La fiesta terminó de madrugada” (La Vanguardia, 19-6-1930).


NOTA:
(1) Con parte de este elenco coincide dos meses más tarde en un festival de cante jondo que tiene lugar en el Teatro de la Latina (Heraldo de Madrid, 9-6-1928).


Luisa Requejo, la ‘Petit Niña de los Peines’ (III)

(Artículo revisado en octubre de 2017, tras las III Jornadas de Estudio del Cante, celebradas en Jerez y dedicada a la memoria de Luisa Ramos Antúnez, Luisa Requejo y María Valencia)

 

En julio de 1921 la compañía de comedias de Benito Cebrián y Pepita Meliá representa en el Teatro Eslava de Jerez el sainete Trianerías, de Muñoz Seca y Pérez Fernández. Según el programa de mano de la función, “las saetas del final del cuadro 5º serán cantadas por la afamada artista Luisa Requejo, cantando varios números flamencos, acompañada a la guitarra por el célebre Javier Molina” (1).

Unos meses más tarde, la cantaora exhibe su extenso repertorio en una fiesta flamenca que se celebra en el despacho de vinos de la jerezana Calle Clavel:

“… un rato agradable, amenizado por la aplaudida cantadora de flamenco Luisa Requejo y el buen concertista de guitarra Cristóbal Salazar.

Tarantas, malagueñas, bulerías, seguidilla, y por último el pasodoble ‘Desfilen’” (El Guadalete, 15-11-1921).

El Niño de Marchena

El Niño de Marchena

Tras actuar en San Fernando con el mismo guitarrista, en mayo de 1922 Luisa triunfa durante varios días en el Kursaal Gaditano de Cádiz. Sus cantes flamencos constituyen el número principal del programa, en el que también figuran varios artistas de variedades:

“Dice Diario de Cádiz:

‘Se ha visto muy favorecido el Kursaal con motivo de la actuación de Luisita Requejo, la modesta y joven y bella artista de cante andaluz.

Este arte es para nosotros una segunda naturaleza, y por eso las familias concurren a los salones del Kursaal para escuchar las tarantas, bulerías y fandanguillos que interpreta Luisa Requejo con singular donaire y sentimiento” (El Guadalete, 26-5-1922).

Una carrera en alza

En esa época, la cantaora jerezana adquiere cada vez mayor proyección fuera de su tierra y empieza a codearse con los artistas más prominentes de su tiempo. En 1924 regresa a Madrid para actuar durante varios meses en el Kursaal Imperial, junto a El Gloria, El Cojo de Málaga y Ramón Montoya, y posteriormente en Maravillas, donde se anuncia como “la reina del cante flamenco” (El Imparcial, 20-11-1924). El éxito no se hace esperar:

Luisita Requejo

He aquí una andaluza garbosa que trae locos a los aficionados al cante flamenco. Su actuación en el Kursaal Imperial (¿por qué llamar Kursaal a un espectáculo netamente andaluz?) es un éxito continuado: sus ‘seguiriyas’ gitanas y sus malagueñas tienen a los concurrentes al Imperial sin poder conciliar el sueño. Nos dicen que terminará pronto; hay que advertir que lleva más de un mes actuando en el local antedicho. ¿No podría ser que antes de despedirse diera a conocer sus sentidas saetas? Tenemos entendido que en ese género de canción hay quien la compara con la célebre Niña de la Alfalfa. Con que Luisita, a dar gusto a sus admiradores” (La Libertad, 8-11-1924).

La Niña de la Alfalfa (Correo Extremeño, 15-2-1929)

La Niña de la Alfalfa (Correo Extremeño, 15-2-1929)

El concurso de Sevilla

En abril de 1925, con la asistencia de varios miembros de la Familia Real, se celebra en el Hotel Alfonso XIII de Sevilla la Fiesta del Cante y el Baile Andaluz, un concurso que tiene como objetivo dignificar el arte flamenco.

Además de los participantes aficionados, en él intervienen profesionales de prestigio, como los cantaores Luisa Requejo, el Niño de Marchena y Fernando el Herrero; los guitarristas Currito el de la Jeroma, Niño Ricardo y Baldomero Ojeda; y las bailaoras Juana la Macarrona y Soledad la Mejorana. Don Antonio Chacón forma parte del jurado.

El primer día del concurso, la jerezana conquista al público con su cante por soleá:

“Aparece la profesional Luisa Requejo. La soleá está en la escena.

‘En el mirar solamente
Comprenderás que te quiero,
Y también comprenderás
Que quiero hablarte y no puedo’.

¡Olé! Exclama el público, que ya va entrando en la fiesta. La Requejo ha gustado mucho” (El Liberal de Sevilla, 16-4-1925) (2).

En la segunda jornada, la cantaora interpreta con gran estilo malagueñas, seguiriyas y medias granadinas, acompañada a la guitarra por Currito el de la Jeroma:

La Requejo aparece en el escenario, y con gran estilo canta malagueñas. La aplauden mucho y canta seguidillas, y ante los aplausos de la concurrencia terminó con medias granadinas. Currito el de la Jeroma y la cantaora han agradado mucho” (El Liberal de Sevilla, 18-4-1925).

Fiesta del Arte Andaluz, Hotel Alfonso XIII de Sevilla, 1925

Fiesta del Arte Andaluz, Hotel Alfonso XIII de Sevilla (La Unión, abril de 1925)

Ópera flamenca

Tras el concurso de Sevilla, Luisa retoma sus recitales por los teatros de pueblos y ciudades, acompañada por Javier Molina, y en el verano de 1926 se integra en una compañía de cante jondo organizada por el empresario Vedrines, que ofrece espectáculos de ópera flamenca en las plazas de toros de distintas localidades.

En el elenco figuran algunos de los artistas más destacados del momento, entre ellos, los cantaores La Niña de los Peines, El Cojo de Málaga, Manuel Centeno, El Canario, El Canario de Madrid y la Perla de Triana; acompañados por los guitarristas Javier Molina, Ramón Montoya, Luis Yance y Victoria de Miguel. El baile corre a cargo de Juana la Macarrona, Paula la Flamenca, Carmelita la Guapa y Estampío.

Durante los meses de julio y agosto, la compañía visita Cartagena, Córdoba, Cádiz y Granada. Las tres cantaoras son “muy estimables y justamente aplaudidas” (El Porvenir, 17-7-1926).

NOTAS:
(1) Esta información la recoge Juan de la Plata en su artículo “En la calle de la Amargura cantó Luisa Requejo” (Diario de Jerez, 20-3-1994). He podido consultarlo gracias a Salvador Rubio, que me proporcionó una copia del mismo durante la III Jornada de Estudio del Cante.
(2) Las referencias procedente de la prensa de Sevilla han sido localizadas por José Luis Ortiz Nuevo y se pueden consultar en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.

 

Algunos cantes de Luisa Requejo, por cortesía de Pedro Moral: