Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Lola Cabello, una diva del cante flamenco en Barcelona (II)

22/07/2025 at 10:03
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Ángeles Cruzado

En noviembre de 1930 Lola Cabello reapareció en el Edén Concert de Barcelona, en cuyo extenso programa de variedades destacaba la presencia del Trío Gómez Ortega y la Niña de Linares, “junto a otros notables ‘cantadores’, ‘bailadores’ y ‘tocaores’” (24). En febrero de 1931 compaginó sus actuaciones en el music hall Pompeya y en el cabaret Dancing Palace, en los que se presentó acompañada a la guitarra por Paco Aguilera. Las críticas fueron más que favorables:

“El debut de Lola Cabello, estrella del arte flamenco que mueve, ha constituido un verdadero éxito”.

“Lola Cabello, que figura entre los ases del ‘cante jondo’, domina con la mayor perfección todos los estilos de la variada gama del canto flamenco” (25).

Lola Cabello (El Diluvio, 24-10-1933).

Lola Cabello (El Diluvio, 24-10-1933).

Asimismo, “si en el cante jondo demostró su alta valía artística, la [confirmó] al presentarse como intérprete de la jota” junto a un cuadro constituido por los tocaores Rejón y Sanmartín, el cantador Máximo Díaz, y las bailadoras señoritas Tomás y Rose Marie, con motivo de la Semana Aragonesa celebrada en el music hall Pompeya (26). También en esa época, se anunció, con la sonanta de Pepe Hurtado, en el teatro Coliseo Pompeya, donde “interpretó, con su gran estilo personalísimo diversas canciones, en las que dio prueba de cuán justa es la fama que goza de primerísima figura del ‘cante jondo’” (27).

En los meses siguientes visitó el teatro Salón Moderno de Tarragona y el music hall Ba-Ta-Clan de Valencia, además de acudir con cierta frecuencia a la emisora Radio Barcelona, para interpretar tanto aires aragoneses como cante flamenco, acompañada por la guitarra de Rafael Rejón (28).

Asimismo, en la Ciudad Condal, cantó “con mucho gusto y bien timbrada voz” en el Gran Casino Restaurant del Parque de la Ciudadela; actuó en las fiestas andaluzas celebradas en el Pueblo Español con motivo de la Semana Andaluza; intervino en la fiesta de la jota incluida en la zarzuela ¡Que viene la jota, madre!, que se estrenó en el teatro Novedades; y cantó durante la proyección del filme mudo Nobleza baturra en el cine Colón (29).

También se pudo ver a “la estrella del cante flamenco” en la Bodega Andaluza del hotel Colón y en un festival celebrado en el Ateneo Republicano del Distrito V. Pasó el último mes del año y la primera semana de 1932 en el music hall Ba-Ta-Clan de Barcelona, haciendo “destrozos entre los corazones masculinos” (29).

Pepe Hurtado (El Diluvio, 25-10-1933).

Pepe Hurtado (El Diluvio, 25-10-1933).

Durante ese año siguió compaginando sus apariciones en la radio con las actuaciones en distintas salas de Barcelona, y también fue requerida en otras ciudades. En enero se anunció en el Edén Concert de Valencia y en abril, en el Royal Concert de Zaragoza. En septiembre “la emperatriz del cante flamenco” interpretó coplas y saetas durante la proyección del filme La copla andaluza en el Cinema Centre Fraternal de Palafrugell, y en diciembre intervino en un festival organizado por el Centro Aragonés en el Salón Imperial de Sabadell (30).

En Barcelona, actuó en el Royal Concert acompañada a la sonanta por Rafael Rejón, colaboró en un festival benéfico organizado en el teatro Olympia por el Comité pro-escuelas del distrito segundo e intervino en sendos festivales de la Academia de Música del Centro Aragonés y del Centro Obrero Aragonés (31).

Además, “la excepcional cantaora de flamenco y aires populares” se presentó en los teatros Poliorama, Cómico y Romea junto a una compañía de variedades encabezada por la cancionista Mercedes Serós; y recorrió los cines Talía, Barcelona, Mundial, Triunfo y Marina, cantando en las proyecciones de la película La copla andaluza, junto con el Niño de Lucena y la guitarra de Rejón.

Finalizó el año cantando en una función de ópera flamenca celebrada en el Circo Barcelonés a beneficio del cantaor Lorenzín de Madrid, en la que compartió cartel con la tocaora Matilde de los Santos y una jovencísima Carmen Amaya; y estrenó el siguiente en el salón Imperial de Sabadell, donde participó en dos festivales de jota, en los que compartió cartel con Dolores Viserta y la Rondalla Rejón (33).

Matilde de los Santos (Crónica, 2-2-1936).

Matilde de los Santos (Crónica, 2-2-1936).

Las fuentes periodísticas dan testimonio de la intensa actividad artística desarrollada por Lola Cabello durante el año 1933, fundamentalmente en los teatros barceloneses y en el ámbito de la ópera flamenca. En este periodo se presentaba acompañada por el que desde entonces sería su tocaor habitual, Pepe Hurtado (34). Los distintos medios se referían a ella con apelativos harto elogiosos, que denotan el gran prestigio de que gozaba.

Entre los meses de enero y abril, la “eminente” y “sin rival cantaora de flamenco” (35) actuó en distintas ocasiones en el Circo Barcelonés y en el teatro Nuevo, en los que compartió protagonismo con figuras del cante como Manuel Guerrita, Niño de la Calzada, Niño de Constantina, Niño de Caravaca o la Ciega de Jerez; tocaores como José Amaya ‘el Chino’, Antonio Fuentes o Manolo Bulerías; y bailaores como Rafaela la Tanguera, Tobalo, Palmira Escudero, Antonio Viruta, Juana la Faraona o una jovencísima Carmen Amaya (36).

Asimismo, la “célebre artista flamenca Lola Cabello, acompañada por el mago de la guitarra Pepito Hurtado”, intervino en un festival a beneficio del Club de Remo de Barcelona que se celebró en el Coliseo Pompeya. Allí “interpretó, con su gran estilo personalísimo diversas canciones, en las que dio prueba de cuán justa es la fama que goza de primerísima figura del ‘cante jondo’” (37).

Además, en ese mismo año realizó dos incursiones en el medio cinematográfico: junto al Niño de Caravaca y el Niño de Lucena, cantó saetas y canciones en la versión sonora del filme Rejas y votos, basado en una zarzuela de Ricardo R. Flores y Vicente Peyró, y dirigido por Rafael Salvador; y con Guerrita y Pepe Hurtado, conformó el cuadro flamenco de la película El relicario, de Ricardo Baños. La primera se estrenó en el mes de marzo y la segunda, en noviembre (38).

Carmen Amaya (El Adelanto, 8-7-1936).

Carmen Amaya (El Adelanto, 8-7-1936).

En mayo ofreció varias funciones en los teatros Nuevo y Barcelona a modo de despedida del público de la Ciudad Condal, antes de emprender una gira por provincias al frente de su propia compañía, Espectáculos Lola Cabello, con un elenco integrado por cantaores como Manuel Constantina, Francisco Gallardo o Niño de Levante; bailaores como Carmencita Amaya, la Romerito, Maera, Flor de Triana o Concha Borrull; y tocaores como Pepe Hurtado y José Amaya; además de otras figuras, como el tenor Ricardo Gisbert acompañado al piano por el maestro Moret.

En el Nuevo, la “gentilísima y notable estrella de la canción, interpretó con su acostumbrada exquisitez, varias de las famosas creaciones de su extenso repertorio flamenco”, entre ellas “Del Perchel al Plata” y “Las matitas”, que ejecutó junto con la pareja de bailes internacionales Pily-Betty ーPilar Alcayde e Isabelita Ruizー, con las que obtuvo “un éxito clamoroso, y abundantes aplausos”, “demostrando su elevada categoría artística” (39).

En el Barcelona “la eximia artista flamenca” ofreció “un programa del más refinado gusto” y, como fin de fiesta, cantó “algunas de sus creaciones, entre ellas La rosa de Amores y amoríos”, “dispuesta, a demostrar que aunque tiene fama de ‘no flamenca’ al menos puede presumir de ser una aficionadilla al cante jondo” (40). A pesar de sus muchos méritos, ampliamente reconocidos por la crítica, el cuestionamiento de la flamencura de Lola Cabello fue una constante, probablemente debido a su gran versatilidad.

Niño de Caravaca (El Pueblo, 8-5-1929).

Niño de Caravaca (El Pueblo, 8-5-1929).

Entre otros lugares, la “genial artista” llevó su espectáculo al teatro Pretorium de Hostalrich, al Apolo de Valencia, al teatro de Verano de Alicante y al Circo Villar de Murcia (41). “La presentación de la celebrada intérprete del alma andaluza” en la ciudad del Turia “constituyó un clamoroso éxito para esta exquisita cantadora, que interpretó [sic] el estilo, la elegancia y finura acostumbrada lo más selecto y clásico del puro cante flamenco. El público la ovacionó merecidamente” (42). En el Parque de Canalejas de Alicante, “la eminente ‘vedette’ de la voz de oro” recibió “una acogida efusiva y entusiasta” (43). A finales de julio regresó a Barcelona.

Durante el otoño se la pudo ver junto a Pepe Hurtado en el Oriental Concert Dancing de Sabadell y pasó una temporada actuando en el teatro de Novedades, contratada por el empresario Luis Calvo, que ofrecía un programa de obras cómicas y variedades en el que Lola interpretaba “con su insuperable y personal arte diversas coplas flamencas y milongas” (44). En esa época también participó en un festival ofrecido en el Palacio Nacional de Montjuic a beneficio de la Asociación de Empleados y Obreros de Ferrocarriles del Colegio de Huérfanos Ferroviarios, y en dos festivales organizados por la Asociación de fabricantes y detallistas de gorras, uno en el Palacio de Artes Decorativas de Montjuic y otro en el teatro Novedades (45).

A finales de octubre, “dos figuras de gran prestigio en el arte flamenco”, el virtuoso Pepe Hurtado y “la eminente estrella del cante jondo” Lola Cabello, “con su arte insuperable”, encabezaron un espectáculo de ópera flamenca ofrecido en el salón Nuevo Mundo. “La eximia estrella” conquistó al auditorio con sus “geniales creaciones, en las que pone todo su latir y el calor de su alma andaluza. […] ‘Media granadina’, ‘Fandanguillos’, ‘Milongas’, ‘Caracoles’, ‘Guajiras’, ‘Bulerías’, ‘El Lolo’ y ‘Los campanilleros’”. Completaban el elenco los tocaores José Amaya y Matilde la Sevillana, los cantaores Manuel Constantina y Niño Valdepeñas, y los bailaores Carmencita Amaya, Concha Borrull, la Tanguera, la Faraona, Viruta y Maera, entre otros artistas (46).

Rafaela Valverde, la Tanguera.

Rafaela Valverde, la Tanguera.

Unas semanas más tarde, “la gran estrella del cante flamenco Lola Cabello y el divo de la ópera andaluza Guerrita”, acompañados por las sonantas de Pepe Hurtado y Miguel Borrull, encabezaron el cartel de un concierto de cante flamenco organizado por Vedrines en el teatro Nuevo. Junto a ellos actuaron artistas como el Niño de Constantina, las bailaoras Julia y Conchita Borrull, el bailaor Antonio Viruta y una zambra del Sacromonte de Granada. La cantaora malagueña “se hizo aplaudir, especialmente cantando la poesía de ‘Amores y amoríos’ de los Quintero” (47).

…

Notas:

(24) El Diluvio, 23-11-1930.

(25) Papitu, 11-2-1931; El Diluvio, 18-2-1931.

(26) El Diluvio, 28-2-1931.

(27) El Diluvio, 21-2-1931.

(28) Diario de Tarragona, 6-3-1931; El Pueblo, 19-4-1931; Ondas, 30-5-1931.

(29) El Día Gráfico, 1-7-1931; La Publicitat, 16-7-1931; El Diluvio, 21-8-1931; El Diluvio, 1-9-1931; El Diluvio, 20-12-1931; Papitu, 23-12-1931.

(30) El Pueblo, 12-1-1932; Heraldo de Aragón, 14-4-1932; ARA, 1-9-1932; El Poble, 2-12-1932.

(31) El Diluvio, 10-2-1932; La Humanitat, 1-6-1932; Diari de Barcelona, 17-6-1932; El Diluvio, 25-8-1932.

(32) El Día Gráfico, 26-5-1932; El Diluvio, 4-6-1932; El Diluvio, 30-6-1932.

(33) El Día Gráfico, 1-7-1932; El Diluvio, 15-7-1932; La Vanguardia, 22-7-1932; La Veu de Catalunya, 22-8-1932.

(34) Hay excepciones, como la presentación, en el mes de marzo, de la “exquisita y depurada artista del cante flamenco Lola Cabello” en el teatro Foment de Gavà, donde “deleitó al respetable con un extenso repertorio” acompañada a la sonanta por Alonso Jiménez (El Diluvio, 9-3-1933).

(35) El Diluvio, 17-1-1933.

(36) El Diluvio, 21-1-1933; El Día Gráfico, 1-3-1933; El Diluvio, 31-3-1933; El Día Gráfico, 16-3-1933.

(37) El Diluvio, 15-2-1933; El Diluvio, 21-2-1933.

(38) Las Provincias, 15-3-1933; Arte y Cinematografía, 1-3-1933; La Noche, 21-11-1933, citado por Montse Madridejos en su artículo “Lola Cabello: Una malagueña que triunfó en Barcelona (1920-1936)”, Revista de Investigación sobre Flamenco ‘La Madrugá’, 2009.

(39) El Día Gráfico, 23-5-1933.

(40) La canción La rosa, de la comedia de los Álvarez Quintero Amores y amoríos, fue popularizada por Pepe Marchena y Lola Cabello hizo su propia versión.
La Vanguardia, 21-5-1933. Citado por Madridejos (2009).

(41) El Diluvio, 6-6-1933; La Correspondencia de Valencia, 13-6-1933; Diario de Alicante, 16-6-1933; El Tiempo, 23-6-1933.

(42) El Día Gráfico, 18-6-1933.

(43) Diario de Alicante, 16-6-1933; 18-6-1933.

(44) El Poble, 22-9-1933; El Diluvio, 18-10-1933.

(45) El Día Gráfico, 28-9-1933; El Diluvio, 15-10-1933; La Noche, 17-10-1933, citado por Madridejos (2009).

(46) Rival, El Diluvio, 24-10-1933; El Diluvio, 25-10-1933.

(47) El Día Gráfico, 10-11-1933; El Diluvio, 11-11-1933; 14-11-1933.


Lola Cabello, una diva del cante flamenco en Barcelona (I)

15/07/2025 at 17:44
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Ángeles Cruzado

En lo que a discos de pizarra se refiere, en los años veinte y treinta Lola Cabello destaca por ser una de las cantaoras con mayor número de registros sonoros impresionados y también una de las más versátiles, dado que su producción fonográfica no solo incluye cante flamenco con acompañamiento de guitarra, sino también canciones andaluzas y españolas con orquesta, aires latinoamericanos, jotas e incluso nuevos ritmos de moda. No en vano, fue una de las grandes divas del flamenco barcelonés de los años treinta, aunque sus orígenes estaban mucho más al sur.

Lola Cabello

Lola Cabello.

Carmen Dolores Cabello Moreno nació en 1905 en el malagueño barrio de la Trinidad, del que tomó el nombre artístico de la Trinitaria, que finalmente se apropió su hermana Encarnación. Sus padres eran Francisco Cabello Vílchez, natural de Antequera, y Manuela Moreno Rodríguez, procedente de Cártama, que en 1897 residían en número tres de la malagueña calle Roque García junto a sus hijos Francisco, Margarita y Juan, que tenían, respectivamente, nueve, seis y un año de edad.

Lola Cabello se hizo artista en la Ciudad Condal. Allí se instaló muy pronto, “acogida por la familia del poeta Hermenegildo Montes, con quienes vivía en la calle de Blesa, 47”. Debutó en 1920, a los quince años de edad, junto al guitarrista Rafael Rejón (1), que la acompañó en la primera etapa de su carrera artística; y alcanzó gran popularidad a raíz de sus apariciones en Radio Barcelona, que empezó a emitir en otoño de 1924.

No obstante, según ella misma confesó en una entrevista concedida años más tarde, pudo desarrollar plenamente su vocación artística gracias al apoyo de su marido, Gregorio Blanco, con quien tuvo cuatro hijos:

“ー ¿Cómo se hizo usted artista?
ー ¡Ah! Es una cosa extraordinaria. Casi no lo van ustedes a creer. De soltera ya sentía yo gran inclinación por el arte y, dentro del arte, por el cante. Hablar yo en casa de que quería ser artista, marchar por esos mundos de Dios recorriendo escenarios, era provocar fulminantemente la guerra civil. Contra mí, como movidos por un resorte, se pronunciaban todos en el acto. No había medio humano de entenderse. Naturalmente, por estas trifulcas salía siempre derrotada. Pero me casé y varió en absoluto la decoración. Conseguí con mi esposo lo que no había logrado con mis padres, convencerle.
ー Es portentoso el caso.
ーCiertamente. Y merced a él puedo compartir dos entusiasmos sentidos delirantemente: el del amor por mis tres hijos y el del amor por el cante. Ya se esfumaron las dificultades familiares, que hoy son cariñosas aquiescencias, y puedo volar como un ave canora de escenario en escenario y de público en público” (2).

Encarnación Cabello, la Trinitaria (Foto de Ruth Aguilera).

Encarnación Cabello, la Trinitaria (Foto de Ruth Aguilera).

A partir de 1927 la prensa la sitúa con cierta asiduidad en la parrilla de programación de Radio Catalana y Radio Barcelona, anunciada como Lola la Trinitaria y escoltada por la sonanta del señor Rejón. Ofrece un amplio repertorio de cante flamenco, que incluye fandanguillos (siguiendo el estilo de figuras como el Cojo de Málaga, Cepero, Marchena, o por granadinas), malagueñas, cartageneras, seguidillas gitanas, saetas, sevillanas, tientos, soleares, tarantas, granaínas y la milonga de Juan Simón (3). Asimismo, en ocasiones interpreta jotas junto a figuras del género como Jacinta Bartolomé, Miguel Asso, Manuel Navarro o Francisco García del Val, con el acompañamiento de la Rondalla Aragonesa o la Rondalla Rejón (4).

En 1928 también actuó en varias ocasiones en el teatro Circo Barcelonés. En el mes de marzo participó en un festival de cante flamenco a beneficio del Niño de Linares y en un concurso de jota organizado por Miguel Asso (5). En octubre, “Lola Cabello, la popular de la Radio”, su hermana Encarnación “la Trinitaria, la reina de los discos”, la Lavandera y Catalina Muñoz intervinieron como estrellas invitadas en un concurso de cante jondo para señoras organizado por Juanito el Dorado (6). Asimismo, en noviembre actuó en un nuevo concurso de cante jondo dedicado a los oficiales y marinos de la Escuadra Española, en el que se disputó la Copa Circo Barcelonés (7).

A finales de ese año se presentó en el teatro Ortiz de Murcia junto a la troupe de espectáculos hispanoamericanos España-Argentina, integrada por catorce artistas de variedades (8); y en los primeros meses de 1929 regresó en dos ocasiones al Circo Barcelonés, para intervenir en un nuevo festival de cante jondo organizado por Juanito el Dorado, compartiendo protagonismo con Guerrita, y en una fiesta regional aragonesa dirigida por Miguel Asso (9).

Manuel González, Guerrita (Fuente: Montse Madridejos, web Historias de flamenco)

Manuel González, Guerrita (Fuente: Montse Madridejos, web Historias de flamenco).

El Sábado de Gloria de ese año una compañía dirigida por Vicente Mauri estrenó en el teatro Victoria de Barcelona la comedia lírica de Antonio Quintero y Pascual Guillén La copla andaluza, que llevaba ya varios meses triunfando en Madrid y en otras ciudades españolas. Aparte de un nutrido elenco de actores y actrices, en su reparto destacaba la presencia de varias figuras del cante y el baile flamenco, como Angelillo, Guerrita, Lola Cabello y Custodia Romero. Poco después debutaron el Chato de Valencia, el Niño de Talavera, Conchita Borrull y Antonio Viruta, así como los componentes de una zambra gitana compuesta por una treintena de bailaoras y guitarristas (10). Se ofrecieron más de cien representaciones consecutivas con enorme éxito de público, y el 25 de junio la obra se trasladó a un teatro ambulante situado en la plaza Mayor del Pueblo Español de Montjuich (11).

Unas semanas más tarde se pudo ver a Lola Cabello en la plaza de toros de Tortosa, junto a una agrupación de artistas flamencos dirigida por José Cortés (12) y en el mes de octubre participó en distintos actos organizados por el Centro Aragonés con motivo de la festividad del Pilar. Junto al cantador Francisco Muñoz y una rondalla compuesta por catorce guitarras y bandurrias, actuó en el salón de actos del hotel Ritz ante distintas autoridades suecas y españolas con motivo de la Semana Sueca de la Exposición de Barcelona. Incluso cantaron varias jotas alusivas al país escandinavo. A continuación se dirigieron a la parroquia de San Jaime, donde fueron muy ovacionados “por el numeroso público allí reunido […], y en especial la señorita Lola Cabello, por la maestría y sentimiento que supo dar a las tonadas” (13).

Pocos días después, junto al señor Muñoz, la rondalla Rejón, y varios cantadores y bailadores de jota, intervino en una función de gala celebrada en el teatro Goya y participó en un festival organizado por el Centro Aragonés de Sabadell en el teatro Principal Moderno de aquella ciudad (14).

En el mes de diciembre, también con un repertorio de cantos regionales aragoneses y junto a un cuadro de guitarras y bandurrias, actuó durante una breve temporada en el teatro Principal de Barcelona, que ofrecía un programa de variedades internacionales; y en enero de 1930 “la estrella del canto regional y del ‘cante jondo’” volvió a compartir escenario con Francisco Muñoz, en una función organizada en el teatro Nuevo por el Centro Obrero Aragonés (15).

Conchita Borrull (Semana Gráfica, 23-4-1932).

Conchita Borrull (Semana Gráfica, 23-4-1932).

En febrero de ese mismo año se repuso en el teatro Cómico de la Ciudad Condal la obra La copla andaluza, a cargo de una compañía organizada por Vedrines, en la que destacaba la presencia de los cantaores Niño de Marchena, Niño del Museo, Lola Cabello y el Pescaero; los bailaores Carrasco y la Chicharra; y los tocaores Pepe de Badajoz y Manolo Bulerías. La crítica consideró un “gran acierto” del empresario el “presentar un cuadro que puede calificarse de magnífico”, y que hizo que “el público saliese satisfechísimo” (16).

Tras el triunfo de la comedia lírica de Quintero y Guillén, unas semanas más tarde se estrenó El alma de la copla, de los mismos autores, “una comedia bien construida, magníficamente dialogada”, que obtuvo un “éxito rotundo, delirante, entusiasta”. En el elenco flamenco figuraban los cantaores Manuel Guerrita, Pena hijo y Lola Cabello, que “puso su alma en la parte que le correspondió”; el bailaor Carrasco; y los guitarristas Manolo Bulerías y el Rojo. “En todos los finales de cuadros hubo ovaciones para autores e intérpretes y el final apoteósico. […] Una noche de triunfo, éxito, gloria y dinero” (17). Los últimos días de representación, tras la comedia se ofreció un “soberbio fin de fiesta” a cargo de Lola Cabello, Niño de Marchena y Niño del Museo (18).

Durante el mes de marzo la compañía de Vedrines emprendió una gira con esta obra, que fue representada con gran éxito en el teatro Parisiana de Zaragoza, el Odeón de Huesca, el Bretón de Logroño, el Victoria Eugenia de San Sebastián y el Gran Cinema de Santander (19). La crítica resaltó la labor de “Lola Cabello, formidable ‘cantaora’ que entusiasmó ーliteralmenteー con sus magníficas facultades y bellos estilos”; “cantó muy requetebién”. Incluso en la capital cántabra, donde la recepción resultó algo más tibia, “el mayor éxito fue para la cantaora Lola Cabello, a la que se ovacionó ruidosamente” (20).

El empresario Vedrines junto a Ramón Montoya y José Cepero, entre otros artistas (Heraldo de Madrid, 3-7-1929).

El empresario Vedrines junto a Ramón Montoya y José Cepero, entre otros artistas (Heraldo de Madrid, 3-7-1929).

En el mes de mayo se estrenó en el teatro de la Comedia de Madrid otra obra de Quintero y Guillén, La torre de la cristiana, a cargo de una compañía dirigida por Casimiro Ortas. Junto a un nutrido elenco de actores y actrices, Lola Cabello y la pareja de baile formada por Laura Gómez y Rafael Ortega pusieron la nota flamenca, y obtuvieron “un señaladísimo éxito” (21).

Durante el verano de 1930 volvió a salir de gira con una gran compañía de ópera flamenca reclutada por Vedrines, que adquirió “un coche de treinta plazas, que vale 75.000 pesetas, para hacer todos los viajes en automóvil” (22). El reparto estaba integrado por grandes figuras del cante ーNiña de los Peines, José Cepero, Lola Cabello, Niño de Marchena, Niño de las Marianas, Niña de la Flor, Niña de Chiclana, Angelillo y el Americanoー y el toque de guitarra ーMiguel Borrull, Ramón Montoya y Luis el Pavoー. Completaban el plantel los bailaores cómicos Acha Rovira y Paco Senra, y una zambra gitana del Sacromonte.

Iniciaron su periplo en el Circo Taurino de Guadalajara y de allí pasaron al Monumental Cinema de Madrid, para recorrer después la costa levantina. Actuaron en las plazas de toros de Valencia, Castellón y Alicante, y en el Circo Villar de Murcia. Después visitaron el coso de Albacete y pusieron rumbo a Andalucía, donde se les pudo ver en las plazas de toros de Córdoba, Granada, Jerez de la Frontera, Cádiz, Sevilla y Huelva (23). En general la prensa fue bastante parca en valoraciones sobre la actuación de los artistas, con excepción de los diarios andaluces, que alabaron el buen estilo de los cantaores y cantaoras, “la labor admirable de esos colosos de este arte” (24); y, al decir de Clemente Cimorra, en Jerez “Lola Cabello agradó, por poco jondo que sea lo que hace” (25).

Lola Cabello (El Diluvio, 1-8-1934).

Lola Cabello (El Diluvio, 1-8-1934).

…

Notas:

(1) Estos datos los ofrece Daniel Pineda Novo en el folleto del CD Grabaciones históricas. Raíces de la canción española. Lola Cabello, vol. 14, Calé Records, 1996, Sevilla. Citado por Montse Madridejos en su artículo “Lola Cabello: Una malagueña que triunfó en Barcelona (1920-1936)”, Revista de Investigación sobre Flamenco ‘La Madrugá’, 2009.

(2) El Diluvio, 1-8-1934.

(3) La Publicitat, 20-11-1927; El Diluvio, 27-11-1927; 24-12-1927; 1-1-1928; 18-1-1928; 25-1-1928; 29-1-1928; 17-2-1928; 29-4-1928; 20-10-1928; 28-11-1928; 27-12-1928; 30-1-1929; 22-4-1929; Ondas, 28-9-1929.

(4) Diari de Granollers, 20-3-1928; 24-11-1928; La Veu de Catalunya, 7-11-1928; 22-12-1928; 20-10-1929; El Día Gráfico, 3-11-1929.

(5) En el primero compartió cartel con los cantaores Niño de Málaga, Sevillanito, la Gitanilla, Chato de Valencia y Gran Fanegas; las bailaoras Lola la Camisona, Regla Ortega, hermanas Chicharra y el Tobalo; y los tocaores Juanito el Dorado, Ginés Vergara y Jaime el Leridano, entre otros artistas; y en el segundo se repartió las incesantes ovaciones del público con figuras como Jacinta Bartolomé o José Navarro (El Diluvio, 1-3-1928; M. S. C., El Diluvio, 9-3-1928).

(6) Completaron el elenco los cantaores Miguel Algabeño, Niño de Sevilla, Sebastián Cantares, el Sevillanito y el gran Fanegas, y el toque de guitarra estuvo a cargo de Alfonso Aguilera, Jaime el Leridano y el Rizao (El Diluvio, 2-10-1928).

(7) Entre los participantes también cabe destacar la presencia de cantaores como Niño Caracol, Francisco Algabeño, Fanegas y la Trinitaria, acompañados por las sonantas de Pituiti, Rojo el Alpargatero y Juanito el Dorado, organizador del evento (El Diluvio, 15-11-1928).

(8) Levante Agrario, 22-9-1928.

(9) Madridejos (op. cit.); El Día Gráfico, 27-2-1929.

(10) El Diluvio, 31-3-1929; 18-4-1929; 24-4-1929.

(11) El Diluvio, 25-6-1929.

(12) Heraldo de Tortosa, 24-7-1929.

(13) Diari de Barcelona, 12-10-1929.

(14) El Día Gráfico, 12-10-1929; La Tierra, 13-10-1929.

(15) El Día Gráfico, 1-12-1929; 18-12-1929; 22-12-1929; La Veu de Catalunya, 14-1-1930.

(16) E. G. C., El Diluvio, 8-2-1930.

(17) M. S. C., El Diluvio, 22-2-1930.

(18) El Diluvio, 9-3-1930.

(19) J. S. R., La Voz de Aragón, 12-3-1930; La Tierra, 16-3-1930; La Rioja, 18-3-1930; La Voz de Guipúzcoa, 27-3-1930; V., El Cantábrico, 5-4-1930.

(20) J. S. R., La Voz de Aragón, 12-3-1930; La Tierra, 16-3-1930; V., El Cantábrico, 5-4-1930.

(21) Heraldo de Madrid, 17-5-1930.

(22) Heraldo de Madrid, 27-6-1930.

(23) Flores y Abejas, 29-6-1930; Heraldo de Madrid, 3-7-1930; El Pueblo, 12-7-1930; Heraldo de Castellón, 5-7-1930; Diario de Alicante, 11-7-1930; El Liberal de Murcia, 9-7-1930; Diario de Albacete, 20-7-1930; La Voz, 26-7-1930; El Defensor de Granada, 27-7-1930; El Guadalete, 6-8-1930; El Noticiero Gaditano, 8-8-1930; El Liberal de Sevilla, 9-8-1930; El Liberal de Sevilla, 12-8-1930.

(24) El Noticiero Gaditano, 8-8-1930.

(25) El Guadalete, 6-8-1930.


De la cueva al papel. La zambra granadina vista por la literatura y la prensa en torno a 1922 (y VI)

10/06/2025 at 10:52
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Ángeles Cruzado

En otro orden de cosas, en el ámbito de la zambra ‒entendida desde una perspectiva más amplia‒ cada quien desempeña su misión y ocupa su lugar. Así describe José Martínez-Agullo ese reparto de papeles:

«Dos o tres extranjeros, con su inevitable Baedaker (sic) (119), y su no menos inevitable ‘cicerone’, sentados al fondo, en blancas sillas, contemplan el cuadro desconcertante, de un colorido audaz y luminoso.

Los tocadores, en la puerta, sentados, graves, rasguean la guitarra con ceremoniosa solemnidad.

Los churumbeles ‒sucios y desarrapados‒ piden una moneda, elevando sus brazos tostados y desnudos, en una triste imploración.

Junto a la pared; hasta doce o catorce gitanas tocan las palmas y jalean a la que baila. […]

Sobre el ruido de los palillos y las palmas, la voz aguardentosa de un hombre, lanza al aire la copla» (120).

La Salvaora, bailaora de la zambra de La Capitana (Granada Gráfica, enero de 1936, p. 1).

La Salvaora, bailaora de la zambra de La Capitana (Granada Gráfica, enero de 1936, p. 1).

Entre las discípulas de Terpsícore también existe una cierta jerarquía ‒“mocitas, ágiles y lindas bailadoras, que componen el plantel de la juventud y compiten con las maduras celebridades cañís del arte sacromontano”(121)
‒ y una figura que, por su maestría y su edad, merece un respeto especial, la reina o capitana: “Ya se mueven estas gitanas con sin igual soltura, pues la disciplina las amaestra, siendo la que la mantiene con rigor terrible su reina, una mujer solemne y brava, que tiene interrupciones célebres al jalear a las demás y jalearse a sí misma”(122).

Además de los aspectos meramente artísticos, los textos analizados también atienden al negocio que se desarrolla en torno a la zambra, en el que intervienen distintos actores, como el señorito que contrata, el cicerone que conduce a los turistas hasta las cuevas, o las propias gitanas que salen al paso de los visitantes y tratan de venderles su mercancía o leerles la buena ventura.

Gitanas vendiendo higos chumbos (Granada Gráfica, septiembre de 1924).

Gitanas granadinas vendiendo higos chumbos (Granada Gráfica, septiembre de 1924).

En su artículo ya mencionado, García Sanchiz también caricaturiza a distintos especímenes de señoritos andaluces y extranjeros, consumidores de juerga y zambra en los salones de los hoteles granadinos:

«… el señorito aflamencado que se daba la fiesta a sí mismo, se hallaba extenuado por la fatiga o rendido a la embriaguez. Don Pablo de los Henares, hidalgo y moro, aguileña y cobriza la cara, con los ojos verdes y unos tufos y unas patillas negros y con mechones de canas […]. Pepe Luis, gordo y sonrosado, que semejaba hecho con la pulpa de una sandía blanquecina, empapado en la borrachera sentimental del hombre obeso […]. Un capitán vagaba con el uniforme desabrochado, chupeteando un habano, lustroso de saliva. En un rincón yacía un señor vestido de etiqueta, congestionada su calva prematura, y que, en su amodorramiento, dejaba escapar del bolsillo de los faldones su fajín de concejal. […] Y así, unos y otros, diversos tipos de señorito andaluz, se desplomaban como ruinas de sí propios. Únicamente un gentleman, impecable, con su monocle y sus botines de piqué, continuaba en éxtasis, contemplando fantasmas y recreándose en armónicas ilusiones. […] Más resistente a los caldos jerezanos que sus cultivadores, o enloquecida por la emoción su sensibilidad virgen, quería que no cesara el aquelarre» (123).

Una gitana granadina en la puerta de su cueva esperando a los turistas para decirles la buena ventura. Foto de Torres Molina y Francisco Vives (La Esfera, 2 de junio de 1928, p. 78).

Una gitana granadina en la puerta de su cueva esperando a los turistas para decirles la buena ventura. Foto de Torres Molina y Francisco Vives (La Esfera, 2 de junio de 1928, p. 78).

Por el artículo de García Sanchiz también desfilan “unas bellezas de alquiler, que terminaron bostezando y adormilándose en unos divanes, sin cuidarse de que sus peinas rodasen al suelo, y utilizando como almohada los mantones de Manila” (124). Tampoco escapan a su visión ácida y crítica los cantaores y guitarristas, a la vez idolatrados y menospreciados por quienes financian la juerga:

«El señorío se congregaba para oírlos, […] y pagaba con billetes de Banco, y los (sic) regalaba con vinos ilustres y con aplausos. Ese auditorio se emocionaba poco menos que con religiosidad. Sin embargo, los magos así requeridos y milagrosos, no se redimían de su condición de siervos. Soportaban el tuteo a que respondían sin protesta; se les despreciaba en medio de su triunfo […]. Sacerdocio el suyo venerado y desdeñado a la vez…» (125)

La actividad económica que genera la zambra no se limita al aspecto meramente artístico. Joaquín González Corrales describe a las gitanillas que, aparte de la danza, se valen de distintas astucias para hacer otro tipo de negocios con los turistas:

«A nuestro paso salieron las ‘gitanicas’, vestidas con su estilo y gracia peculiares a decirnos la ‘buena ventura’; a bailarnos la zambra gitana para llenar nuestro espíritu con su magia y su sortilegio; a vendernos un ‘calderico’ de cobre, o en fin, a que les diésemos una ‘perrica pa su marecita’ que está en ‘er hospitá bardaíca’ de las palizas que le daba ‘el granuja’ de su ‘pare’» (126).

La cueva de la Capitana. Manolo Amaya toca la guitarra (Ahora, 29-7-1932).

La cueva de la Capitana. Manolo Amaya toca la guitarra (Ahora, 29-7-1932).

En torno a la zambra se mueve un lucrativo negocio del que no solo participan los gitanos, puesto que de él se benefician incluso las fuerzas del orden que velan por la seguridad de los visitantes. Así lo cuenta Pérez Losada:

«… veo que nos viene dando escolta un guardia de Seguridad. Es una precaución que se toma para evitar molestias a los forasteros; el guardia espanta a los chaveas, que de otra suerte nos acosarían pidiéndonos unas perras; pero como al guardia, aunque nada pide, aunque rehúsa aceptarlo, hemos de darle una gratificación por el servicio que nos presta, casi sería preferible que no se tomase el trabajo de espantar a los graciosos gitanillos» (127).

Esa necesidad de proteger al turista, según Pérez Losada, se debe a que el gitano “es ladrón por atavismo; el robo lo considera una cosa lícita” (128). Una visión similar la aporta José Rodríguez, maestro nacional de la provincia de Cáceres, que, tras una visita a la ciudad de la Alhambra, realiza las siguientes anotaciones en su diario:

«Al visitar el Sacro Monte, […] hemos visto, con gran pena, que estos extranjeros pasan las horas en sus cuevas, oyendo sus canciones y sus bailes, llamados ‘zambra gitana’. Por estos ratos, que según ellos son ‘la karaba’, suelen pagar miles de pesetas […].

… Nosotros hicimos por que los norteamericanos de que hablábamos antes no hicieran ‘el primo’ pagando una cantidad exagerada por ver unos cuantos vividores que importándole un ardite el prestigio de España, se dedican a engañar a los turistas, con el objeto de no trabajar honradamente» (129).

María y Pepa, las Gazpachas (Foto: Alejandro G. Amaya)

María y Pepa, las Gazpachas (Foto: Alejandro G. Amaya)

Si Rodríguez considera la zambra una estafa al turista, a quien se ofrece una imagen adulterada y falsa de la esencia española a cambio de un precio abusivo, Raimundo Domínguez afirma que “la zambra gitana en sus diferentes cuadros pletóricos de color y alegría, es una de las modalidades del granadinisimo de pandereta” (130). También reflexiona sobre la autenticidad de ese espectáculo Federico García Sanchiz, quien plantea una curiosa paradoja en torno a la figura de María la Gazpacha: Las “granadinas […] que viene cantando a los ingleses, […] son, respecto a lo jondo, como un morito de zarzuela junto a los del Rif” (131); es decir, “esa mujer […] simboliza en su tierra la falsedad grata al turismo” (132), mientras que en el teatro de la Comedia de Madrid, “en el simpático cromo y el chascarrillo en acción de El Niño de Oro, la Gazpacha constituye la única verdad. Hasta en los menores detalles. Por ejemplo; sólo ella bebe vino auténtico en la zambra, que lo necesita para entonarse” (133).

A pesar de ese cuestionamiento de la autenticidad de la zambra, distintos autores coinciden en definirla como una experiencia inolvidable, por la gran impresión que provoca. Así lo expresa César Cabrera: “siempre recordaré con indefinible emoción, aquella zambra dislocada y bruja, aquel llorar cadencioso de la guitarra mora, y aquellos ojos oblicuos y etíopes, misteriosos y dulces de la ‘Golondrina’” (134). Una opinión similar manifiesta Joaquín Corral Almagro, quien recomienda encarecidamente al viajero vivir esa experiencia:

«Una zambra gitana en aquellas [cuevas] es algo de tan bárbara y desnuda emoción, que difícilmente olvidarás. […]

Quien venga a Granada y penetre en las cuevas rojizas del Sacro Monte, podrá olvidarlo todo, pero le seguirá siempre la visión misteriosa de la madriguera gitana, el mirar melancólico de sus hembras, el fandango, las castañuelas, el guitarreo, una mujer que se retuerce al compás de unas palmas, la copla angustiosa, la trágica misión de la danza cañí… » (135)

…

Notas

(119) Según el DRAE, el término baedeker significa “guía turística”. Se trata de una marca registrada que procede del editor alemán K. Baedeker (1801-1859), primero en publicar una obra de esas características.

(120) Martínez-Agullo, J. (junio de 1926). Zambra en la cueva. La Verdad, 8.

(121) La Publicidad. (5 de septiembre de 1922). En honor de Tovar, 1.

(122) Gómez de la Serna, R. (17 de junio de 1922). La vida. Segunda sesión de cante jondo. El Liberal, 1.

(123) García Sanchiz, F. (22 de junio de 1922). Los reyes esclavos. El Defensor de Granada, 1.

(124) Idem.

(125) Idem.

(126) González Corrales, J. (27 de julio de 1924). ¡Traedme todas las flores que encontréis!… Heraldo de Madrid, 5.

(127) Pérez Losada, J. (12 de julio de 1923). Postales a pluma. La zambra gitana. ABC, 5.

(128) Idem.

(129) Rodríguez, J. (2 de abril de 1928). Los maestros nacionales de la provincia de Cáceres en Andalucía. Nuevo Día, 2.

(130) Domínguez, R. (junio de 1923). Granada Gráfica, 9.

(131) García Sanchiz, F. (26 de noviembre de 1922). El ilustre huésped. Buen Humor, 9.

(132) Idem.

(133) Idem.

(134) Cabrera, C. (1 de julio de 1922). Impresiones de Granada. La zambra gitana. La Verdad, 1.

(135) Corral Almagro, J. (19 de junio de 1924). La zambra gitana. La Provincia, 6.


De la cueva al papel. La zambra granadina vista por la literatura y en la prensa en torno a 1922 (V)

03/06/2025 at 11:25
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Ángeles Cruzado

Para muchos autores el encanto de las mujeres de la zambra también reside en su abigarrada indumentaria y en los vistosos complementos con que se adornan: coloridos trajes de percal llenos de volantes, mantones de Manila rameados y ceñidos al busto, collares de grandes cuentas y, en el pelo, cintas, flores y peinetas. Así las ve Pérez Losada:

«… en la puerta de la cueva se agolpan una mujeres vestidas con los airosos trajes de claros percales, en que ponen los rizados volantes, la insubstituible, la insuperable sencillez de su frágil adorno; […] en sus cabelleras, bravamente onduladas, se han prendido las regias peinetas, altas como una corona mural, y en la curva de esta plebeya diadema han dejado que se desmaye una rosa o que encienda su lumbre roja un clavel» (104).

Zambra gitana del Sacromonte (Granada Gráfica, septiembre de 1923).

Zambra gitana del Sacromonte (Granada Gráfica, septiembre de 1923).

En un poema titulado “Zambra gitana”, J. G. Mir nos deja este otro retrato en verso:

«Los rostros joviales,
muy bien ataviadas
con trajes de miles colores
están las gitanas.
Pendientes muy largos,
la cara empolvada
y el moño llenito de flores
de clases muy varias.
Los senos se cubren,
muy despreocupadas,
con ricos pañuelos con flecos
que ¡vaya la gracia!» (105)

Sin embargo, no toda la literatura presenta a las gitanas como hembras hermosas y seductoras. Algunos autores las ven ‒especialmente, a las veteranas‒ como seres grotescos y salvajes, e incluso las comparan con distintos animales. Por ejemplo, Ramón Gómez de la Serna, en un artículo dedicado a la segunda sesión del concurso de cante jondo de Granada, define a las gitanas “que viven en cuevas, como serpientes de la tierra que revelan la raíz del ritmo. Forman un coro de cabezas de bronce y patillas durísimas, de hierro forjado, cuando sentadas achuchan y animan a la bailadora”(106).

Zambra gitana en el Albaicín (Granada Gráfica, junio de 1923).

Zambra gitana en el Albaicín (Granada Gráfica, junio de 1923).

En los días posteriores al famoso certamen granadino, Federico García Sanchiz ofrece una caricatura de las gitanas de la zambra bastante alejada de esa imagen idílica que presentan otros autores. Define a la más anciana de todas, La Jardinera, como “una esfinge con perfil de cabra”, mas no es ese el único símil que emplea en su descripción:

«Una loba. Con aspecto de eterna, y sin recuerdo de juventud en su carátula, donde las arrugas agrietaban su pellejo de momia. Su cuerpo empequeñecido por los años, conservaba, no ligereza, un ímpetu bravío, aunque sobrio, de arco con sus flechas. Danzó unas soleares con su austeridad casi agresiva. Detrás de ella flotaba la inquietud vana que acometía al espectador de fijar la época de la Jardinera. Quizá el reinado de Isabel II, sótano de nuestra historia, en que se celebraban misas negras sin saberlo» (107).

A pesar de su juventud, las discípulas de La Jardinera tampoco salen muy bien paradas. Una de ellas era “amplia, corpulenta, carnosa, gruesos los tobillos”, y “daba la impresión irónica de la cama de unos novios ricos de pueblo”. A otra se le notaban las redondeces del embarazo. También había una gitana “picada de viruelas, amasada con pasta de orejones. Otra que hacía pensar en un remoto cabecilla azteca. Una chiquilla sin formas, precoz en el desenfado, un mico”; y una “gitanilla veinteañera […] que engañaba como prometiendo citas de placer, que en realidad serían complicidades con los ladrones que despojarían al iluso aventurero”. La conclusión no puede ser más demoledora: “el grupo de hembras con sus trapos marchitos y de un colorido de feria, se amontonaba en una esclavitud tediosa y animal; y una bovina pesadez abrumaba al corro de gallinas cluecas, cacatúas y faisanes”(108).

Interior de una cueva del Sacromonte. Foto de Torres Molina y Francisco Vives (La Esfera, 2 de junio de 1928).

Interior de una cueva del Sacromonte. Foto de Torres Molina y Francisco Vives (La Esfera, 2 de junio de 1928).

Además de describir los tipos y las danzas, los textos transportan al lector al bullicioso ambiente de la zambra, que se desarrolla en el proscenio natural de la cueva, con sus paredes encaladas y cubiertas de cacharros de cobre. La cueva, enclavada en la falda del cerro al pie de las típicas chumberas (109), es presentada como “auténtica madriguera humana, donde los gitanos de Graná quieren conservar sus costumbres y su arte” (110) . La natural oscuridad de ese hueco excavado en la montaña contrasta con la blancura de su pared interior, enjalbegada “con ese blanco mate que la hace parecer tallada en nieve” (111); y con el fulgor de su decoración, compuesta por “peroles, jarros y ánforas de cobre, sartenes, cacerolas e infinidad de cacharros que, pulidos, brillan” (112); mientras que los carteles de toros, fotos de vírgenes, cantaores y toreros aportan un toque kitsch.

Tampoco escapa a la percepción de los escritores la función de la cueva como escenario. Por ejemplo, César Cabrera llama la atención sobre el modo en que “el fondo blanco de la pared al recortar la siluetas de las extrañas bailadoras, toma el prehistórico aspecto de un friso ejipcio (sic)” (113); y Joaquín Corral Almagro describe cómo la Alhambra aparece encuadrada en el “marco irregular y pétreo” formado por la entrada de la cueva, y cómo “con la semioscuridad del interior contrastaba la esplendidez de la luna llena” (114).

Zambra gitana (CIMFLA de Arahal).

Zambra gitana (CIMFLA de Arahal).

Por otra parte, Pérez Losada hace un alegato en favor de la cueva como escenario natural, que proporciona el ambiente y las condiciones de recepción precisas para disfrutar del espectáculo de la zambra en toda su plenitud:

«Pero yo he querido ver estos bailes gitanos en su propio ambiente […]. Están mejor aquí, en esta cueva, de cuya bóveda penden unos jamones puestos a curar junto a un clásico candil reluciente y un retrato de la Niña de los Peines; están mejor aquí, en esta semi-penumbra, que nos deja soñar mientras la danza sigue y los garbosos cuerpos se retuercen en la torturante voluptuosidad del baile; están mejor aquí, donde la guitarra, que es el instrumento de las intimidades dulces y de las melancolías ardorosas, suena con voces que no tiene en la amplitud, siempre un poco fría, de una sala de espectáculos, y están mejor aquí, porque la gracia de estas mujeres se siente estimulada en el ambiente tutelar de su vivienda, porque el cuadro está completo, porque está aquí frente a mis ojos el misterio inquietante de la
habitación obscura… (115)

En ese marco, sobre el blanco inmaculado de los muros, a decir de Muñoz Arconada, destaca la “plasticidad del cuadro, vistoso en el confuso abigarramiento, como una gran paleta de pintura en que predomina el bermellón” (116); y llama poderosamente la atención el bullicio, la algarabía de la fiesta, en la que se mezclan los sonidos de las guitarras, las palmas, los panderos, los chinchines y las castañuelas; así como los cantes, los gritos y los jaleos de las gitanas que, sentadas a lo largo de la pared, animan a las bailaoras.

La Golondrina, bailaora gitana del Sacromonte (Granada Gráfica, enero de 1936).

La Golondrina, bailaora gitana del Sacromonte (Granada Gráfica, enero de 1936).

Sin embargo, al contrario de lo que se pueda pensar a priori, distintos autores identifican la música de la zambra con la tristeza y la melancolía:

«La guitarra aquí en Granada […] tiene un sonido muy distinto del chulesco y alegre tañido con que se enseñorea en los bailes de tablao y de los cafés cantantes.

Aquí la guitarra, nos habla un lenguaje de leyenda y de tradición; y gime con los moros vencidos […] y canta con ese canto triste que parece un lamento […].

Ecos de la guitarra, que se desgranan en la noche andaluza con el sonido plañidero y medroso» (117).

Esa actitud grave y trascendental de los tocadores, “la copla quejumbrosa y angustiada”(118), contrasta con el griterío y el alegre bullicio de las gitanas, tanto de las jaleadoras como de quienes se entregan al frenesí de la danza.

…

Notas:

(104) Pérez Losada, J. (12 de julio de 1923). Postales a pluma. La zambra gitana. ABC, 5-6.

(105) Mir, J. G. (10 de marzo de 1922). Zambra Gitana. El Defensor de Granada, 1.

(106) Gómez de la Serna, R. (17 de junio de 1922). La vida. Segunda sesión de cante jondo. El Liberal, 1.

(107) García Sanchiz, F. (22 de junio de 1922). Los reyes esclavos. El Defensor de Granada, 2.

(108) Idem.

(109) Román, J. (22 abr. 1920). Excursión al reino de Maya. Comercio, 1.

(110) Corral Almagro, J. (1 de septiembre de 1924). Laurita. La mujer rubia. Granada Gráfica, 41.

(111) Cabrera, C. (1 de julio de 1922). Impresiones de Granada. La zambra gitana. La Verdad, 1.

(112) Garrido del Castillo, M. (1 de diciembre de 1924). El chocolate. Granada Gráfica, 27.

(113) Cabrera, C. (1 de julio de 1922). Impresiones de Granada. La zambra gitana. La Verdad, 1.

(114) Corral Almagro, J. (1 de septiembre de 1924). Laurita. La mujer rubia. Granada Gráfica, 41.

(115) Pérez Losada, J. (12 de julio de 1923). Postales a pluma. La zambra gitana. ABC, 6.

(116) Muñoz Arconada. (25 de mayo de 1920). Gitanería. Diario Palentino, 1.

(117) Cabrera, C. (1 de julio de 1922). Impresiones de Granada. La zambra gitana. La Verdad, 1.

(118) Corral Almagro, J. (1 de septiembre de 1924). Laurita. La mujer rubia. Granada Gráfica, 41.


De la cueva al papel. La zambra granadina vista por la literatura y la prensa en torno a 1922 (IV)

27/05/2025 at 11:24
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Ángeles Cruzado

4. Referencias a la zambra en el periodismo literario

Entramos ahora de lleno en el análisis de los artículos periodísticos de creación que abordan el tema de la zambra. Algunos de ellos presentan a las gitanas y sus danzas rodeadas de un halo de exotismo, reminiscencia del pasado moro de Granada. Así las ve Andrés Iniesta, en un texto publicado en El Noticiero Sevillano:

«… la danza gitana, esa danza que lleva en su entraña la marca imborrable de la paganía oriental. Las ‘bailaoras’ […] giraban al compás de palillos y guitarras como en un sueño de ‘Las mil y una noches’; se curvaban amenazando quebrarse por sus frágiles cinturas, se desvanecían como llamaradas o columnas de humo, y los hombres, jaleándolas enardecidos por el calor de la tierra y el perfume del cielo, seguían, con el alma extasiada y vencida por la brujería real de la fiesta, aquel tango inolvidable…» (83).

Zambra de las hermanas Gazpachas durante su actuación en Córdoba (Recuerdos de Feria, mayo de 1928).

Zambra de las hermanas Gazpachas durante su actuación en Córdoba (Recuerdos de Feria, mayo de 1928).

Está más presente aun el concepto de danza como liturgia, como ritual, manifestación ancestral y primitiva de la tribu gitana. César Muñoz Arconada, al observar cómo se iluminan de alegría los rostros de las gitanas, cree ver que, “obedeciendo a un mandato imperativo de su religión enigmática, [están] celebrando un rito” (84). También se aprecia ese componente sagrado en un texto publicado en el diario El Guadalete por S. B., para quien la zambra gitana “es algo semejante al incendio de un Templo en los tiempos faraónicos, en que los fieles perecen en las llamas en un vértigo de danzas y cantos litúrgicos” (85).

En la misma línea, César Cabrera atribuye al voluptuoso baile por tangos de Dolores Hidalgo “una majestad” que le confiere “solemnidad de rito litúrgico. ¡Así bailarían alrededor del cadáver del guerrero indio, las mujeres que habían de acompañar seguidamente al esposo muerto en el misterioso camino de la eternidad” (86). Constantino Ruiz Carnero ofrece una imagen muy similar, cuando afirma ver en la zambra “la solemnidad de un rito sagrado”, que evoca “el recuerdo de aquellas danzas alrededor del fuego o ante los altares paganos en la hora de los sacrificios a los dioses”; y llama la atención sobre el “sentido milenario” de las danzas gitanas, que brotan del instinto, del sentimiento, y poseen “el perfume de una cosa primitiva que no ha sido renovada por el espíritu depurador de las academias” (87).

Zambra gitana en el circo romano de las ruinas de Itálica. Foto Serrano (Reflejos, diciembre de 1929, 37).

Zambra gitana en el circo romano de las ruinas de Itálica. Foto Serrano (Reflejos, diciembre de 1929).

Para Pérez Losada, la zambra también tiene “mucho de ceremonia, de sacrificio y de culto” (88), porque:

«… esta serie de bailes que componen la zambra gitana los ejecutan las bailaoras en la exaltación de una fiebre que las va dominando, que las va poseyendo, que las hace vibrar con estremecimientos medulares, que pone en sus ojos negros o en sus ojos verdes la loca llamarada de las siete lujurias o la expresión torturada de los siete dolores…» (89)

El particular modo de danzar de las gitanas llama la atención de muchos autores, cuyos “ojos se extasían con el movimiento del cuerpo de las bailadoras ‒pies que repiquetean el tablado, brazos que se yerguen al cielo, dedos haciendo pitos, revuelo de las colas de las batas, ojos llameantes, pechos que palpitan, bocas que se contraen por el fuego sagrado del baile‒” (90).

Incluso hay quien quiere ver en ellas una reedición de las almées orientales: “las gitanillas, que derrocharon en el baile los ritmos voluptuosos de las bayaderas de Lahore, la gracia del estilo andaluz y la agilidad de las mujeres panteras que Chicharro ha idealizado en sus Tentaciones de Buda” (91). Otros textos describen el fuerte taconeo, las extrañas contorsiones, los brazos que se arquean “en retorcimientos inverosímiles” (92), esos cuerpos que se agitan “con movimientos dislocados, con estremecimientos dolorosos, con rictus de sonrisas epilépticas que dan al rostro una sensación de angustia y de padecer”(93).

Zambra gitana en el carmen de Rodríguez Acosta (Granada Gráfica, abril de 1927).

Zambra gitana en el carmen de Rodríguez Acosta (Granada Gráfica, abril de 1927).

La literatura también incide en el carácter lúbrico y frenético de esas danzas. Raimundo Domínguez define la zambra gitana como “fiesta de locos cimbreos, de sensualidad, de jadeos ardorosos” (94), y Joaquín Corral Almagro habla de mujeres que se entregan a la danza “sin descanso, porque sienten, porque ponen toda su alma en su único arte y en su único medio de vivir” (95). No obstante, una de las descripciones más gráficas en este sentido es la que ofrece Arturo Capdevila en la revista Caras y Caretas:

«Y rompió la danza; y cada una tenía su flor encarnada en el cabello, y su mano cogiendo la falda, y su pie que ya volaba. Balanceo, primero; ronda, después; entrelazamiento, luego; furor muy pronto […].

… nos asombró el poder del arranque, la fuerza de las actitudes […]. Porque en la sensualidad desenfrenada de esta coreografía nada hay de morboso ni de extático, ni de soñador, ni de muelle. […] Ved ahí esa cintura que cimbrea, aquellas caderas que se contonean, ese busto que se dobla, esos pechos que se enarcan, ese brazo que se vuelve llama, aquella mano que es una flor.

A todo esto los jaleadores, como un coro de sátiros, no cesan de reclamar a las danzadoras más vigor y nuevo brío, renovada energía y más locura. Las jaleadoras, por su parte, ya las elogian, ya les pican el amor propio […]

… nada describe mejor la furia y la belleza, la elegancia y el poder, la libertad y la gracia de estas sacerdotisas frenéticas, como el versículo del Cantar de los Cantares, dirigido a una supuesta princesa egipcia:

A una de las yeguas del carro del Faraón, te he comparado ¡oh amada mía!» (96).

Zambra gitana en el carmen de Rodríguez Acosta (Granada Gráfica, abril de 1927, p. 15)

Gitanas del Sacromonte (La Esfera, 2 de junio de 1928).

En los textos también se mencionan los nombres de algunas de las danzas que se interpretan en la zambra, si bien se ofrecen escasos datos sobre las mismas. Se habla de bailes individuales, por parejas o en grupos de cuatro, y hasta de números en los que intervienen una veintena de gitanas, como en el caso del fandango del Albaicín (97). Aparte de este, el que con más frecuencia se menciona es la cachucha (98). También salen a relucir otros como la tana, el casamiento, los merengazos, la mosca, el petaco o los tangos, que son
descritos con cierto detalle por Eduardo Zamacóis:

«Con tangos empieza la diversión; suenan las guitarras que dedos maestros pulsan, y una voz varonil lleva a los corazones el regocijo de una copla canallesca. Al comedio del semicírculo dos gitanas han salido, a que las partes más turgentes del cuerpo luzcan su verdadero mérito y realce. Con manos y pies los circunstantes marcan el ritmo lascivo de la danza, y los ‘bravos’, los ‘oles’, los ‘viva mi niña’, los ‘anda, graciosa’… estallan a compás.

Enardecidas, las bailarinas titubean las sueltas caderas, se pellizcan las faldas para descubrirnos el pie, echan la cabeza hacia atrás, como si la lujuria las (sic) mordiese la nuca, gritan, ríen, y su risa, en el bronce sudoroso de sus rostros, se hace nieve…» (99)

Zambra en las cuevas del Sacromonte (Andalucía, junio de 1927, p. 23).

Zambra en las cuevas del Sacromonte (Andalucía, junio de 1927, p. 23).

La sensualidad de las danzas enlaza con el atractivo físico de las gitanas, que se corresponde con el prototipo de belleza andaluza ‒pelo negro y ojos del mismo color, tez morena y labios rojos‒, y que la literatura describe valiéndose de diversas metáforas. Por ejemplo, Joaquín Corral Almagro nos habla de “Carmencilla, la gitanilla del Sacro Monte, la de ojos de fragua, la de tez tostada y labios de clavelón granadino, rojo y fresco” (100); y Joaquín González Corrales se refiere a una “gitanilla morena, con sus ojos de fuego en los que brillaba la pasión de su raza andariega y libre” (101); mientras que Pérez Losada nos ofrece el retrato, pictórico y psicológico, de un grupo de gitanas que se preparan para dar comienzo a la zambra: “sus divinos ojos nos miran con esa alegre tristeza o esa alegría triste que es el secreto apasionado del mirar andaluz; […] sus bocas voraces, como frescas granadas abiertas nos sonríen y empiezan a decirnos esas pueriles, esas divinas mentiras que encienden la ilusión” (102). Por otra parte, Zaragüeta define los rasgos que, a su parecer, distinguen a la gitana granadina: es “muy graciosa” y, “pagada de su valer como tipo y como artista, pone especial cuidado en presentarse limpia y en realzar su belleza con los adornos propios de su sexo” (103).

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Notas:

(83) Iniesta, A. (9 de diciembre de 1928). Los gitanos. El Noticiero Sevillano, 8.

(84) Muñoz Arconada. (25 de mayo de 1920). Gitanería. Diario Palentino, 1.

(85) S. B. (14 de julio de 1922). Nota del día. El Guadalete, 1.

(86) Cabrera, C. (1 de julio de 1922). Impresiones de Granada. La zambra gitana. La Verdad, 1.

(87) Ruiz Carnero, C. (2 de junio de 1923). El encanto de la danza gitana. El Defensor de Granada, 1.

(88) Pérez Losada, J. (12 de julio de 1923). Postales a pluma. La zambra gitana, ABC, 5-6.

(89) Idem.

(90) Diario de la Marina. (5 de agosto de 1922). La España pintoresca, 1.

(91) La Publicidad. (5 de septiembre de 1922). En honor de Tovar, 1.

(92) Muñoz Arconada. (25 de mayo de 1920). Gitanería. Diario Palentino, 1.

(93) Cabrera, C. (1 de julio de 1922). Impresiones de Granada. La zambra gitana. La Verdad, 1.

(94) Domínguez, R. (junio de 1923). Granada Gráfica, 9.

(95) Corral Almagro, J. (19 de junio de 1924). La zambra gitana. La Provincia, 6.

(96) Capdevila, A. (7 de noviembre de 1925). Gitanos del Albaicín. Caras y Caretas, 97-98.

(97) Según Curro Albaicín, éste es un baile en el que “dos parejas de familiares bailan en honor de los novios con castañuelas al ritmo de verdiales […] y dos mujeres hacen de guías” (Guardia Contreras, 2011, p. 36).

(98) En este baile, “dos mujeres mayores interpretan el momento del perdón por el rapto de la novia” (Guardia Contreras, F. (2011), Zambras de Granada y flamencos del Sacromonte. Una historia flamenca en Granada. Almuzara, p. 33).

(99) Zamacóis, E. (19 de febrero de 1921). Zambra gitana. Caras y Caretas, 63-64.

(100) Corral Almagro, J. (1 de septiembre de 1924). Laurita. La mujer rubia. Granada Gráfica, 41.

(101) González Corrales, J. (27 de julio de 1924). ¡Traedme todas las flores que encontréis!… Heraldo de Madrid, 5.

(102) Pérez Losada, J. (12 de julio de 1923). Postales a pluma. La zambra gitana. ABC, 6.

(103) Zaragüeta. (12 de julio de 1925). Comentario de la semana por Zaragüeta. La Unión Ilustrada, 5.