3. La zambra en los textos dramáticos y en sus representaciones escénicas
La prensa del periodo analizado hace referencia al estreno de una treintena de obras del género dramático (71) ‒principalmente comedias, sainetes, zarzuelas y revistas‒ que incluyen escenas de zambra o de danzas gitanas. Algunas de ellas están protagonizadas por personajes de dicha etnia, cuyo modo de hablar se refleja en el texto, que a veces incluso contiene frases en romanó.
Representación de La Garduña (Archivo ABC).
En ocasiones la acción ‒o parte de ella‒ transcurre en Granada, como sucede en las zarzuelas La Garduña (1919) y El suspiro del moro (1919); en los sainetes Granada mía (1919), El niño de oro (1922) y Del Sacro Monte (1922); en el vodevil El apuro de Pura (1922), en la comedia La española que fue más que reina (1926), o en las comedias líricas Nobleza gitana (1930) y María la Tempranica (1930).
También hay obras con un componente oriental, como las ya mencionadas El suspiro del moro, cuyo primer acto se desarrolla en Túnez, y El apuro de Pura, uno de cuyos protagonistas se traslada en sueños a un harén; la zarzuela Los leones de Castilla (1920), que incluye una zambra morisca; o la humorada lírica El asombro de Gracia (1927), que finaliza en el palacio del rajá de Ceylán.
Estreno de El suspiro del moro en el teatro Martin (Archivo ABC).
En otros casos, la zambra se celebra en los lugares más variopintos, como un campamento de gitanos instalado en las montañas leonesas ‒El poder de los humildes (1919)‒; o comparte protagonismo en la representación teatral con números musicales muy diversos. Por citar solo algunos ejemplos, en El apuro de Pura y en La leyenda del beso se bailan sendos foxtrots; y Las uñas del gato (1922) incluye una sardana, una jota valenciana, y una jota aragonesa.
Independientemente de esta variedad de argumentos y emplazamientos, buena parte de las obras localizadas tienen algo en común, a saber, que por lo general las escenas de zambra no desempeñan una función relevante en la trama, más allá de aportar un toque de colorido y vistosidad a las funciones. De hecho, a veces el texto ni siquiera contiene acotaciones que describan esos bailes, que son añadidos en el momento de llevar la obra al escenario.
Representación de la comedia Castigo de Dios (1924), de Muñoz Seca y Pérez Fernández (Archivo ABC).
Por ejemplo, la crítica publicada en El Defensor de Córdoba tras la representación de la comedia Soleá de José María Granada en el teatro Duque de Rivas hace referencia a las “escenas en las que bulle el espíritu alegre de la sin par Sevilla como en las notas de las guitarras y en los cantos de la zambra gitana” (72). Sin embargo, en el libreto no se menciona ninguna zambra ni se dan detalles sobre el cante y el baile que aparece en algunas escenas, que solo se introduce de manera muy breve en las acotaciones con frases como las siguientes: “En el interior de un merendero se oye el rasguear de una guitarra y alguna copla flamenca”; “Dentro mucha animación de palmas, de música y de cante”; o “En esto se oyen los palillos y las sevillanas y se les ilumina el semblante. En cuanto han oído el baile escuchan muy alegres” (73).
Escena de la zambra gitana en la obra La copla andaluza durante su representación en el teatro Pavón de Madrid. Foto de Benítez Casaux (Estampa, 25 de diciembre de 1928, p. 37).
El de La copla andaluza, de Quintero y Guillén, constituye un caso similar. Fue una obra de gran éxito, a juzgar por las cuatrocientas representaciones que se ofrecieron en el teatro Pavón de Madrid antes de pasar a otros coliseos. Según las críticas, uno de sus puntos fuertes lo constituía la actuación de bailaoras como Regla Ortega o las hermanas Chicharra en la zambra gitana (74). Sin embargo, el libreto es bastante parco a la hora de introducir esa escena, que está ubicada en el tercer cuadro del segundo acto: “Al levantarse el telón, GITANOS de ambos sexos ejecutan los bailes y canciones de una zambra cañí auténtica. Al terminar su trabajo, estos personajes se mezclan con los demás” (75).
Como caso excepcional en este sentido cabe destacar el sainete El niño de oro, de José María Granada, que se estrenó en el teatro de la Comedia de Madrid en 1922 con la participación de “Las hermanas ‘Gazpachas’, dos gitanas auténticas, [que] prestaron al cuadro de la zambra gran colorido con sus danzas y su cante clásicos” (76). La obra siguió representándose durante varios años en distintos coliseos españoles, y en 1926 se proyectó por primera vez su adaptación cinematográfica en el teatro Cervantes de Granada (77).
Representación de El niño de oro (Archivo ABC).
La escena de la zambra, enmarcada en el segundo acto, se desarrolla en una cueva de “paredes blanquísimas, llenas de cobres” (78). Las acotaciones son bastante descriptivas. Hacen referencia a la intervención de artistas granadinas reales, como la Gazpacha y la Jardín, y a la ejecución de bailes como la cachucha:
«Se ha preparado para la zambra LA JARDÍN, que es una divina gitanilla. Va al centro de la cueva, dispuesta para el baile. Se ponen de pie dos gitanos con panderos. Todos hacen coro y se disponen a tocar las palmas. Templan los tocadores de guitarra y bandurria…» (79).
«Suenan las guitarras, las bandurrias y los panderos; todos tocan las palmas y LA JARDÍN, ceñido el pañolón de Manila, hace girar su cuerpo en increíbles ondulaciones, mientras uno de los gitanos canta las coplas que siguen» (80).
«Los tocadores tocan una danza muy típica de los gitanos: ‘La Cachucha’. Salen LA JARDÍN y otra gitanilla y bailan, tocando los palillos. Una, hincándose de rodillas, y la otra girando a su alrededor. Mientras, cantan las gitanas. Bailan las dos gitanas con gracia inimitable, como si tuvieran descoyuntados los cuerpos, brillando sus ojos con ardiente intensidad de fiebre» (81).
Caricatura de El niño de oro (Buen humor, 23-11-1922).
También se incluyen en el texto las letras de los cantes interpretados en la escena, que, según indica el autor, no son creación suya: “La música de la danza y de las coplas la copiamos de una de las más típicas danzas que vimos y oímos en una zambra en una escondida cueva del Sacro Monte” (82).
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Notas:
(71) Todas esas obras localizadas, que se estrenaron en el periodo 1918-30, incluyen una zambra, bien en el libreto, bien en su representación escénica.
(72) A. F. C. (7 de marzo de 1928). Soleá. El Defensor de Córdoba, 1.
(73) Granada, J. M. (1926). Soleá. Editorial Siglo XX, pp. 6, 23 y 44.
(74) El crítico Enrique Malboysson escribía lo siguiente en el diario El Pueblo durante la representación de la obra en el teatro Apolo de Valencia: “Mención especial merecen las bailaoras ‘cañís’, hermanas ‘Chicharra’, que en una zambra gitana mostraron sus portentosas facultades, la gracia de sus movimientos y de sus líneas, que diríanse estilizadas por Romero de Torres” (p. 2.).
Dos meses más tarde, cuando se encontraba en cartel en el teatro Victoria de Barcelona, El Noticiero Universal publicaba esta frase: “Actualmente la artista que cosecha más aplausos es la bailarina ‘La pato’, que en la escena de la zambra gitana pone cátedra de baile flamenco” (3 de junio de 1929, p. 12).
(75) Quintero, A. y Guillén, P. (1936). La copla andaluza. Editorial Cisne. (Trabajo original publicado en 1929), p. 41.
(76) Marín Alcalde, A. (28 de octubre de 1922). Comedia. ‘El Niño de Oro’. La Acción, 5.
(77) El Defensor de Granada. (5 de febrero de 1926). Cervantes, 6.
(78) Granada, J. M. (1936). El Niño de Oro. Editorial Cisne. (Trabajo original publicado en 1922), p. 41.
(79) Ibidem, p. 48.
(80) Ibidem, pp. 49-50.
(81) Ibidem, pp. 53-54.
(82) Ibidem, p. 50.
