El 20 noviembre de 1908 la Malagueñita llegó a Ciudad de México, donde se la esperaba con impaciencia. No en vano era considerada como «la mejor en su género», y gozaba de gran fama por «su elegancia y su irreprochable arte en el baile andaluz y principalmente ejecutando los sugestivos bailes el Garrotín y la Farruca, de los que ha sido creadora» (19). Actuó en el salón Monte-Carlo hasta el 5 de enero de 1909, compartiendo cartel con la pareja de baile formada por Carmen Díaz y Enrique Sánchez, entre otras atracciones de variedades.

Encarnación la Malagueñita (Arte y Letras, 20-12-1908).

Aparte de los mencionados bailes, ejecutó con mucho arte y gracia las sevillanas; y, a fin de complacer a sus muchos admiradores, incluso debutó como cupletista, a pesar de no ser esa su especialidad: «en este género gustó extraordinariamente la Malagueña, que sin pretensiones de ninguna clase y con el único afán de agradar al público se lanza por lo que hoy priva, por la copla intencionada y chispeante, aunque las que canta Encarnación no traspasan los límites impuestos por la moral» (20).

Durante el tiempo que pasó en el Monte-Carlo, «de triunfo en triunfo y de gloria en gloria», la Hurtado recibió, por méritos propios, el apelativo de «reina del baile andaluz» (21), y el cariño unánime de la crítica y la afición: «LA MALAGUEÑITA se ha ganado en una semana más corazones y voluntades que un candidato a diputado, votos en todo un año. Con unas cuantas pataítas, esa cara de dulce que Andalucía le ha dado, […] La Malagueñita va ya en carro triunfal camino de la gloria. […] ¡Ole, salero! ¡Viva la gracia, y tu pare y tu mare y toda tu generación!» (22)

Su siguiente compromiso la llevó al teatro María Guerrero, que ofrecía varias tandas de cinematógrafo culminadas con actuaciones de variedades. Allí alternó con el Cuarteto Aragonés, y siguió acumulando laureles con sus bailes y canciones. El público la convirtió en su «ídolo» y le tributó «atronadores aplausos»: «La Malagueñita […] “ha vuelto el mundo al revés”, y en las tandas en que toma parte hay derroche de alegría y palmas» (23). La noche de su beneficio, bailó una jota junto al Cuarteto Aragonés, que también la acompañó en su interpretación del garrotín (24).

Carmen Díaz (Arte y Letras, 20-9-1908).

Una vez concluida su actuación en el María Guerrero, el veinticinco de febrero reapareció en el salón Monte-Carlo, donde permaneció hasta principios de abril y, «con sus pataítas, su gracejo y natural donaire», produjo «el disloque» (25). Allí rivalizó con la cupletista y bailarina Rosita Reali y con pareja de baile Los Julius, y fue agasajada con un beneficio en el que tomaron parte numerosos artistas de variedades, en «un acto de compañerismo y amistad» (26).

La prensa tampoco escatimó en elogios:

«… desde que LA MALAGUEÑITA canta y baila en su escenario, parece que ha llegado la gloria con toda su luz y sus cejales. Se siente con ella otra atmósfera distinta, y como que se vislumbra algo de arte de música y de baile. Tan simpática moza cumple muy bien y llena los gustos más exigentes con la exquisita labor de sus pies, de sus manos y de su cara melosa y agraciada» (27).

A finales de abril colaboró en una función celebrada en el teatro Principal a beneficio del actor Rafael Medina, en la que «obtuvo un triunfo magnífico, excelente», formando pareja de baile con un viejo conocido, Enrique de Lara (28). Después viajó a Chihuahua para trabajar en el salón Rosa con motivo de las fiestas de la primavera. La «célebre» bailarina, «prototipo del clásico baile español», triunfó «en toda la línea»; no en vano, atesoraba «mucho saber y mucha gracia en materia de bailes» (29).

Encarnación la Malagueñita (Arte y Letras, 20-12-1908).

Este primer periplo de Encarnación Hurtado por tierras mexicanas terminó en el salón de Variedades de Veracruz, donde ofreció, durante los meses de junio y julio, un repertorio de bailes y cuplés que también incluía «jotas cantadas y bailadas por LA MALAGUEÑITA» en unión del Trío Aragonés (30). Sin embargo, a pesar del éxito obtenido, todo indica que la bailaora no pudo expresarse con total libertad, debido a los condicionantes morales impuestos por el salón:

«… a leguas se adivina que esa monería española está fuera de ambiente. Lo está diciendo con los ojos, lo está gritando con aquellos mohínes y aquellos gestos tan graciosos que manifiestan su desagrado.

[…] Aquel Garrotín y aquella Farruca y aquellos tangos suaves están desaboríos, aquellos tientos son inofensivos, anodinos, incoloros.

Y vive Dios que no sospecho que la de Málaga no sepa! [sic] Todo lo contrario se me figura que esa mujer en cualquier otro salón armaría la degrindo lade [sic] padre del siglo presente y el que viene.

Pero convengamos también en que ‘Variedades’ es el único salón donde se rinde culto a la diosa del pudor» (31).

Una vez cumplidos sus compromisos mexicanos, la Malagueñita regresó a Cuba y, tras una exitosa gira por provincias, en el mes de agosto debutó en el Molino Rojo de La Habana, donde revalidó «su título de doctora de flamenquerías y su augusta posición de reina del Molinete» con un repertorio renovado. «Estuvo descacharrante en el garrotín y superiorísima en el tango, en la farruca y en las malagueñas que bailó… a punta de pies» (32). También interpretó granaínas, e intervino con sus cuplés y bailables en la zarzuela El arbolito del amor (33).

Encarnación Hurtado y Mercedes Serra (La Semana Ilustrada, 5-6-1910).

En octubre cosechó «aplausos a granel» y excelentes críticas en el teatro Actualidades, hasta el punto de que hubo quien consideró que, en lugar de la Malagueñita, «debería llamarse la “Buenagueñita” con mayor propiedad» (34). Asimismo, bailó sus «célebres malagueñas» en la función de los cronistas teatrales, celebrada en el teatro Payret «a beneficio de los damnificados en ciclones en Vuelta Abajo» (35).

Despidió el año en el teatro Alhambra, donde permaneció hasta mediados de enero de 1910, trabajando en los intermedios y al final de cada una de las tres tandas ofrecidas por una compañía de zarzuela. Tanto la prensa como el auditorio se rindieron ante su simpatía, su garbo y su fino trabajo (36).

Tras prestar su colaboración en una función celebrada en el teatro Nacional a beneficio del compositor Juan Gay (37), en el mes de febrero debutó en el teatro Actualidades formando pareja con la bailarina barcelonesa Mercedes Serra, bajo el nombre de Hermanas Malagueñitas. Juntas arrancaron «entusiastas aplausos con su fina labor coreográfica», por la «precisión y brillantez de sus bailes» (38).

Una vez concluida la temporada, marcharon a Veracruz y actuaron durante cinco semanas en el teatro Alcázar, alternando con Amalia Molina y el Trío Lara. En sus bailes en pareja, cada una de esas «dos reinas del arte coreográfico» desempeñaba un rol diferente:

«Encarna, que es nerviosa, fina y provocativa, encarna el tipo de la mujer de Málaga […]. Mercedes tiene un airecito infantil que la agracia en mucho: siempre sonrosada, sonriente siempre, completa la parejita en que ella finge ser el hombre, llevando con donosura la chaquetilla, el pantalón de talle, o las clásicas polainas» (39).

Encarnación Hurtado y Mercedes Serra (El Imparcial, 16-5-1910).

No obstante, ambas destacaban «por la fineza de su trabajo y el lujoso vestuario», por «la elegancia de sus bailes y la gracia de sus canciones» (40). Además de las inimitables farrucas y garrotines de Encarnación, juntas interpretaron «sus clásicas y aplaudidas malagueñas y panaderos» y el número «“Parodia de la Viuda Alegre”, precioso baile del que son creadoras».

Asimismo, se exhibió una «muy bien lograda» película cinematográfica en la que la Malagueñita ejecutaba «algunos de sus notables bailes españoles» (41). La noche de su despedida, como gesto de gratitud hacia el público, cedieron el importe íntegro de su beneficio para contribuir a los festejos de celebración del Centenario de la Independencia de México, lo cual incrementó aún más su popularidad (42).

A pesar del éxito conseguido, las Hermanas Malagueñitas separaron sus caminos y, en el mes de agosto, Encarnación Hurtado se presentó en el teatro Colón formando pareja de baile con Encarnación Martínez. Ambas causaron «verdadero alboroto […] con sus bailes preciosos y sus caras», y con su elegancia en el vestir (43).

Además de actuar como colofón de algunas de las tandas de comedias que componían el programa, en la sesión final constituían un cuadro flamenco junto al cantaor Antonio Pozo ‘el Mochuelo’ y el guitarrista Francisco Correa (44). En octubre la Malagueñita, con la Portuguesita como compañera de baile, volvió a compartir escenario con esos artistas en el salón de Variedades de Veracruz (45).

La Malagueñita (Mundo Argentino, 23-2-1915).

…

Notas:

(*) Artículo publicado en el monográfico Arte flamenco en la provincia de Málaga, de la revista Jábega, nº 114.

(19) El Diario, «Salón Montecarlo». Ciudad de México, 18 de noviembre de 1908, p. 2; El Correo Español, «Teatrales». Ciudad de México, 24 de noviembre de 1908, p. 2.

(20) El Diario, «Monte-Carlo». Ciudad de México, 2 de diciembre de 1908, p. 2.

(21) El Diario, «Salón Monte-Carlo». Ciudad de México, 21 de diciembre de 1908, p. 8; El Diario, «Salón Montecarlo». Ciudad de México, 25 de noviembre de 1908, p. 4.

(22) El Diario, «El “Monte-Carlo”». Ciudad de México, 30 de noviembre de 1908, p. 4.

(23) El Diario, «En el María Puerrero» [sic]. Ciudad de México, 7 de enero de 1909, p. 4; El Diario, «En el María Guerrero». Ciudad de México, 13 de enero de 1909, p. 2; El Diario, «Por el María Guerrero». Ciudad de México, 14 de enero de 1909, p. 2.

(24) El Diario, «En el María Guerrero». Ciudad de México, 23 de enero de 1909, p. 2.

(25) El Diario, «El “Monte-Carlo”». Ciudad de México, 1 de marzo de 1909, p. 5.

(26) Diario del Hogar, «Salón Monte-Carlo». Ciudad de México, 26 de marzo de 1909, p. 3.

(27) El Diario, «Salón “Monte-Carlo”». Ciudad de México, 8 de marzo de 1909, p. 5

(28) El Correo Español, «En el Principal». Ciudad de México, 1 de mayo de 1909, p. 2.

(29) El Correo, «Salón Rosa». Chihuahua, 15 de mayo de 1909, p. 1; El Universo, «El Salón Rosa triunfa en toda la línea». Chihuahua, 6 de junio de 1909, p. 1.

(30) La Opinión, «Salón de Variedades». Xalapa, 19 de julio de 1909, p. 4.

(31) KATITE, «Teatros y artistas», en La Opinión. Xalapa, 9 de julio de 1909, p. 4.

(32) El Mundo, s. t. La Habana, 11 de agosto de 1909, s. p., en NAVARRO, José Luis, «La Malagueñita en La Habana», en El Eco de la Memoria, 2010.

(33) El Mundo, s. t. La Habana, 28 de agosto de 1909, s. p., en NAVARRO, José Luis, op. cit.; El Mundo, s. t. La Habana, 16 de agosto de 1909, s. p., en NAVARRO, José Luis, op. cit.

(34) El Mundo, s. t. La Habana, 8 de octubre de 1909, s. p., en NAVARRO, José Luis, op. cit.; Diario de la Marina, «Actualidades». La Habana, 9 de octubre de 1909, p. 15.

(35) Diario de la Marina, «Actualidades». La Habana, 15 de octubre de 1909, p. 11.

(36) Diario de la Marina, «Alhambra». La Habana, 29 de diciembre de 1909, p. 12; Diario de la Marina, «Alhambra». La Habana, 15 de diciembre de 1909, p. 12.

(37) Diario de la Marina, «Nacional». La Habana, 20 de enero de 1910, p. 6.

(38) Diario de la Marina, «Actualidades». La Habana, 4 de febrero de 1910, p. 6; Diario de la Marina, «Actualidades». La Habana, 5 de febrero de 1910, p. 6.

(39) MELÉNDEZ CAMPO, «Las Malagueñitas», en El Imparcial. La Habana, 16 de mayo de 1910, p. 10.

(40) VARGAS, Aquiles, «Teatro Alcázar», en El Diario. Ciudad de México, 1 de mayo de 1910, p. 2; El Diario, «Notas teatrales». Ciudad de México, 8 de mayo de 1910, p. 3.

(41) El Diario, «Teatro Alcázar». Ciudad de México, 27 de abril de 1910, p. 4; La Patria, «En el Alcázar». Ciudad de México, 28 de abril de 1910, p. 3

(42) El Diario, «Brillante rasgo de “Las Malagueñitas”». Ciudad de México, 14 de mayo de 1910, p. 3.

(43) El Correo Español, «Teatrales». Ciudad de México, 8 de agosto de 1910, p. 2.

(44) The Mexican Herald, «Teatro Colón». Ciudad de México, 13 de agosto de 1910, p. 3. La traducción es mía.

(45) La Opinión, «Salón Variedades». Xalapa, 17 de octubre de 1910, p. 4.

Encarnación Hurtado, la Malagueñita, bailaora universal* (I)

05/10/2025 at 21:52

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Ángeles Cruzado

En la segunda mitad del siglo XIX artistas como Pepita de Oliva o Trinidad Huertas ‘la Cuenca’ brillaron con luz propia en el ámbito de la danza española y flamenca, y prestigiaron el nombre de su tierra malagueña en los escenarios de Europa y América. En los albores del siglo XX recogió el testigo de aquellas grandes figuras Encarnación Hurtado, que, bajo el nombre de la Malagueñita, cosechó abundantes laureles en los salones de variedades españoles y desarrolló una brillante carrera internacional. Este artículo reconstruye su trayectoria a partir de las noticias localizadas en la prensa histórica, prestando especial atención al contexto artístico de la época.

Encarnacion Hurtado La Malagueñita_Archivo Esplugas

Encarnacion Hurtado La Malagueñita. Colección Antonio Esplugas, Arxiu Nacional de Catalunya.

1.- Sus comienzos: Del café cantante al género de variedades. Creación de la farruca y el garrotín

Se conocen escasos datos biográficos sobre Encarnación Hurtado, que, según su propio testimonio, nació en Málaga e inició su andadura profesional en el mundo del baile a los diez años de edad (1), probablemente, en los cafés cantantes de su ciudad.

El tránsito del siglo XIX al XX coincidió con la decadencia de aquellos locales, motivada por la mala reputación que se les asociaba, y con la emergencia del género de variedades, recién importado desde Francia, que en el primer lustro de la nueva centuria vio surgir numerosos salones especializados, tanto en Madrid como en el resto de capitales españolas. Desde el principio el flamenco ocupó un lugar destacado en esos teatros, que ofrecieron nuevas opciones de desarrollo profesional a sus artistas, y especialmente a las mujeres, dado que se trataba de espectáculos dirigidos a un público eminentemente masculino.

Debido a la confluencia de intérpretes de muy diversas especialidades y procedencia geográfica, los salones de variedades constituyeron un excelente caldo de cultivo para la innovación y la fusión de géneros. En lo que respecta al baile flamenco, entre otras novedades, se impusieron estilos como la farruca y el garrotín, de los que la Malagueñita se anunciaba como creadora, si bien distintas fuentes atribuyen su autoría a Faíco.

Francisco Mendoza Ríos, Faíco. Colección Antonio Esplugas, Arxiu Nacional de Catalunya.

En su Tratado de bailes, de 1912, afirma José Otero que ambos estilos los ejecutó por primera vez en España el bailaor trianero y sitúa su génesis en el Café de la Marina de Madrid. «Faíco bailaba bastante bien los tangos y por alegrías o juguetillos, que es lo mismo, y lo que hizo fue amoldar los movimientos de los bailes flamencos a distinta música» (2) con la ayuda del guitarrista Ramón Montoya.

A decir del maestro, el garrotín tenía un claro precedente en un antiguo baile de los gitanos de Málaga, Granada y Valencia, que tal vez sirviese de inspiración a su paisano para crear el nuevo estilo; y, según Pepe el de la Matrona (3), en el caso de la farruca, el baile surgió a partir del estudio del cante homónimo, que, recién estrenado el siglo XX, se puso muy de moda.

José Blas Vega (4) sitúa la colaboración entre Montoya y Faíco entre 1905 y 1906, época en que el sevillano llegó a la Villa y Corte acompañado de su primo Mojigongo. Según el testimonio de Otero, «resultó tan ruidoso el éxito que tuvieron el Garrotín, la Farruca y sus tangos, que al poco tiempo lo contrataron para el Edén Concert de Barcelona. […] Después ocurrió que en Barcelona hicieron esos bailes más furor que en Madrid, y no había bailarina o coupletista que no los solicitara» (5).

Una de las pioneras en la ejecución de esas danzas fue Encarnación Hurtado, a quien distintos testimonios sitúan en la Ciudad Condal en los primeros años del siglo XX compartiendo escenario con Faíco en el Café de la Giralda, sito en la Calle del Alba. Ambos formaban parte del cuadro flamenco del local, junto con Paca Romero ‘la Morita’ y Enrique de Lara.

Paca Romero, la Morita. Colección Antonio Esplugas, Axiu Nacional de Catalunya.

«En aquel café que estaba dedicado al arte clásico, se bailaba con bata y […] daba gusto ver a la hoy señorita Encarnación, y entonces Encarna, bailar acompañada por […] Lara, los bailes más castizos de toda Andalucía». La mayor parte del público «lo formaban los gitanos de Sans y la Cruz Cubierta que se habían dividido en dos bandos, el de la Encarna y el de la Curra; Lara y Faíco eran generalmente admirados» (6).

Según otra fuente, daba gusto ver a «Faíco bailando la farruca, a la Mora trenzando seguidillas, a la Encarna bailar tientos» (7). Por tanto, es plausible pensar que tal vez en ese café, inspirándose en las danzas de Faíco, pudo crear la Malagueñita las versiones femeninas de la farruca y el garrotín, que se convirtieron en su seña de identidad y le abrieron las puertas de los salones de variedades de España y el extranjero. De hecho, del Café «de la Giralda pasó a la Gran Peña, donde dejó la bata para vestirse de torero» (8), y también en ese sentido fue pionera y creó tendencia entre las artistas de varietés.

Los testimonios más antiguos que ofrece la prensa sobre ella datan de 1906 y la sitúan en Madrid actuando en locales como el teatro de Novedades, el de la Zarzuela, el Kursaal Central o el salón Concert Actualidades, y compartiendo cartel con las primeras figuras del género de variedades, como las cupletistas Fornarina o Chelito, y las bailaoras Pastora Imperio y Antonia Mercé ‘la Argentina’.

Enrique de Lara.

La Malagueñita se anunciaba como «bailadora gitana de tientos y tarantas», y «creadora de los bailes gitanos La farruca y El garrotín»; y también se distinguía por su dominio de las danzas orientales (9). La crítica destacaba su buen hacer y su sensibilidad artística:

«Es la artista graciosa y esbelta, que ha sabido sorprender los secretos mágicos de la danza andaluza con toda su riqueza de cadencias y ritmos voluptuosos que la caracterizan.

En ninguno de sus movimientos hay asomos de obscenidad ni de mal gusto. Por el contrario, respira su meritísima labor en todos momentos un arte y una delicadeza, que hacen de la simpática bailadora la típica cultivadora del clásico baile gitano» (10).

Asimismo, durante la primavera de 1906 viajó a Lisboa para trabajar en el teatro de Doña Amelia junto a una compañía de zarzuela cómica española en cuyo cuerpo de baile también figuraban la Tarifeña, la Trianita y las hermanas Esmeraldas; y en el mes de octubre debutó en el teatro Circo Barcelonés de la Ciudad Condal (11). En 1907 se anunció en el Kursaal madrileño, en el teatro de Verano de Alicante y en el salón Novedades de Valencia (12). La prensa alicantina elogió su flexibilidad y sus «graciosas genialidades» (13).

Encarnacion Hurtado, la Malagueñita. Colección Antonio Esplugas, Arxiu Nacional de Catalunya.

Encarnación Hurtado, la Malagueñita. Colección Antonio Esplugas, Arxiu Nacional de Catalunya.

2.- Primera gira americana

En el otoño de 1907 Encarnación Hurtado emprendió una tournée por América que se prolongó durante tres años y le reportó grandes triunfos en varios países. Tras una etapa inicial transcurrida en Buenos Aires (14), en los primeros días del año 1908 recaló en La Habana y debutó en el teatro Payret, que ofrecía tres tandas de proyecciones cinematográficas culminadas con números de varietés.

Su llegada causó gran expectación, ya que se trataba de una «bailarina de gran cartel […] considerada al igual que la Imperio» (15), y Encarnación no defraudó. Se presentó vestida con un ceñido traje de hombre que realzaba su elegante figura y en seguida se captó el favor del público:

«Porque la Malagueñita es una bailarina fina, buena, en la que no hay contorsiones exageradas, sensuales, en la que nada despierta una idea depravada […]. Y triunfó por su elegancia, por su cara, por su gracia, y sobre todo, por su baile» (16).

De hecho, se convirtió en la artista «más atrayente, valiosa y aplaudida» de las variedades de Payret (17). Tras un mes y medio de triunfos en ese coliseo, actuó durante varias semanas en la sala Rosas y en junio debutó en el teatro Albisu. Por su elegancia, buen gusto y sentido del compás, la prensa habanera la colmó de elogios, algunos de ellos sumamente poéticos: «Es chiquitina, menudita, pero esbelta como un junco, ligera como una cervatilla y graciosa como la sonrisa de un niño», y «hace esculturas al minuto con su propia carne». Bailando el tango, Encarnación «no se deja echar la zancadilla por nadie»; no en vano se ganó el título de «reina de Albisu» (18).

Encarnación Hurtado, la Malagueñita. Arte y Letras, 20-9-1908.

…

Notas:

(*) Artículo publicado en el monográfico Arte flamenco en la provincia de Málaga, de la revista Jábega, nº 114.

(1) LIDDELL, Scott, «La Malagueñita», en Cosmopolitan. Julio de 1912, pp. 269-270. Dado que, a partir de 1906, el nombre de Encarnación Hurtado aparece con cierta regularidad en la cartelera madrileña, es lógico pensar que debió de nacer entre las últimas dos décadas del siglo XIX.

(2) OTERO ARANDA, José, Tratado de bailes. Sevilla, 1912. Asociación Manuel Pareja-Obregón: Madrid, 1987, p. 221.

(3) ORTIZ NUEVO, José Luis, Pepe el de la Matrona. Recuerdos de un cantaor sevillano. Demófilo: Madrid, 1975, p. 217.

(4) BLAS VEGA, José, Los cafés cantantes de Madrid (1846-1936). Guillermo Blázquez: Madrid, 2006, p. 259.

(5) OTERO ARANDA, José, op. cit., p. 221.

(6) ARTURO, «De la vida alegre», en Papitu. Barcelona, 29 de noviembre de 1911, p. 876. La traducción es mía.

(7) JANICO, «Elogi d’una ballarina y teoría sobre la progressiva decadencia de varies coses belles, interessants y pintoresques», en Papitu. Barcelona, 4 de agosto de 1909, p. 582. Traducción mía.

(8) ARTURO, op. cit., p. 221.

(9) Heraldo de Madrid, «Novedades». Madrid, 1 de enero de 1906, p. 7; GIL BLAS, «Zarzuela. La nueva temporada», en La Correspondencia de España. Madrid, 30 de marzo de 1906, p. 3; Heraldo de Madrid, «Salón Concert Actualidades». Madrid, 29 de junio de 1906, p. 4; La Correspondencia de España, «Novedades». Madrid, 26 de febrero de 1906, p. 3.

(10) Heraldo de Madrid, «Salón Concert Actualidades». Madrid, 15 de julio de 1906, p. 3.

(11) Heraldo de Madrid, «A Lisboa». Madrid, 13 de abril de 1906, p. 3; La Vanguardia, «Teatro Circo Barcelonés». Barcelona, 12 de octubre de 1906, p. 9.

(12) La Época, «Diversiones públicas». Madrid, 1 de abril de 1907, p. 3; La Correspondencia de Alicante, «Teatro Verano». Alicante, 20 de mayo de 1907, p. 3. El Pueblo, «Espectáculos». Valencia, 27 de junio de 1907, p. 2.

(13) El Graduador, «Teatro de Verano». Alicante, 5 de junio de 1907, p. 2.

(14) El Diario de la Marina de La Habana la anuncia como «triunfadora en los teatros de Madrid, Barcelona, París, Lisboa, Buenos Aires, etc.» (Diario de la Marina, «Payret». La Habana, 2 de enero de 1908, p. 6). No obstante, dada la escasez de prensa histórica argentina disponible en línea, ha sido imposible encontrar referencias que permitan documentar esa primera etapa de su gira transoceánica.

(15) Diario de la Marina, ibidem.

(16) Diario de la Marina, «Por los teatros». La Habana, 7 de enero de 1908, p. 12.

(17) El Arte del Teatro, s. t. La Habana, 12 de enero de 1908, s. p.; referencia localizada por José Luis Ortiz Nuevo y citada en NAVARRO, José Luis, «La Malagueñita en La Habana», en El Eco de la Memoria, 2010.
(18) Diario de la Marina, «Albisu». La Habana, 9 de junio de 1908, ed. tarde, p. 6; El Mundo, s. t. La Habana, 9 de junio de 1908, s. p., en NAVARRO, José Luis, op. cit.; El Mundo, s. t. La Habana, 10 de junio de 1908, s. p., en NAVARRO, José Luis, op. cit.; Diario de la Marina, «En los teatros». La Habana, 15 de junio de 1908, p. 6.

Sarita Heredia, tocaora gitana y artista universal (y IV)

25/09/2025 at 08:49

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Ángeles Cruzado

En la entrevista que concedió a Nilo Margoni en 1981, a la que ya hemos aludido, Sarita Heredia expuso su visión del flamenco contemporáneo, su concepto de innovación y autenticidad, y sus planes inmediatos de futuro:

“Nilo: ¿Has visto muchos cambios en el arte?
Sarita: Sí. Ahora muchos artistas se inclinan por diferentes tendencias. Algunos tienen un auténtico sonido comercial.

Nilo: ¿Crees que eso es bueno o malo?
Sarita: No es ni bueno ni malo.

Sarita Heredia con sus hermanos René y Enrique (Archivo René Heredia).

Nilo: ¿Tratas de incorporar algunas de las nuevas ideas, o prefieres ser fiel a tu propio estilo?
Sarita: Bueno, no me gusta copiar a nadie. No. Me gusta el nuevo estilo cuando veo tocar a alguien como Paco de Lucía. Él toca bonito, pero no copiaría a Paco de Lucía porque no sería yo.

Nilo: ¿Los constantes cambios que suceden en el flamenco llegarán a destruirlo?
Sarita: Bien, no sé si esta es una buena comparación, pero es como la moral: Puedes irte con cualquier Tom, Dick y Harry, pero después de veinte años haciendo lo que te da la gana, siempre vuelves a lo básico. Porque ahí es donde reside la verdad. Es lo mismo en el flamenco.

Nilo: ¿Qué es un flamenco de verdad para ti?
Sarita: Un verdadero flamenco es una persona que realmente conoce lo básico y a partir de ahí puede inspirarse […] en esas profundas raíces básicas y ser capaz de hacer cualquier cosa dentro del flamenco. Pero un flamenco que sólo se estudia y nunca cambia, día tras día ーya sabes, uno que parpadea siempre a la misma horaー es solo automático. No es un flamenco auténtico.

Nilo: ¿Creas tus propias falsetas?
Sarita: Sí, basadas en las enseñanzas de mi padre. Y cuando estoy tocando y estoy inspirada, toco cosas nuevas. Cuando estoy dando un concierto, a veces me llega una vibración, o un mensaje, del público y entonces salen de mi mente cosas increíbles. Tengo un instinto muy rápido de hacer algo diferente. Sé que será bueno en ese momento. La gente me hace reaccionar. Esta es la verdad. La auténtica verdad. […]

Sarita Heredia (The Daily Spectrum Sun, 23-10-1983).

Nilo: Ahora vives en Los Ángeles. ¿Es permanente o temporal?
Sarita: Bien, realmente no lo sé. Si hay trabajo, me quedaré. he estado fuera quince años. Está bien regresar.

Nilo: ¿Te ves volviendo alguna vez a España?
Sarita: Sí, cuando pueda económicamente, quiero regresar.

Nilo: ¿Qué os depara el futuro a ti y a tu arte? ¿Tienes planes inmediatos?
Sarita: En el pasado, por motivos personales, no fui capaz de hacer cosas diferentes. Quiero hacer lo que soy capaz de hacer. Me siento bien espiritualmente. Estoy preparada. Quiero presentar el auténtico arte flamenco en la verdadera forma flamenca.

Nilo: ¿Puedes describir cómo te gustaría presentar idealmente el flamenco?
Sarita: De verdad. Sabes, he trabajado en cabarets y restaurantes, y se me da muy bien. Pero es diferente, no trabajo inspirada. Por eso me gustan los conciertos. Puedo ser yo misma. Me gusta expresar el arte de esta manera. Así puedo implicarme y sentirme inspirada” (48).

Sarita Heredia (The Daily Spectrum Sun, 6-11-1983).

Con la ilusión de impulsar su carrera, en 1983 Sarita Heredia firmó un contrato con un nuevo promotor de Los Ángeles, que la llevó a actuar en la Southern Utah University, en Cedar City. Allí ofreció dos recitales el 27 de octubre, uno a las once de la mañana y otro a las ocho de la tarde. Steve Christensen escribió una detallada crónica en la que resaltó la autenticidad de la artista, así como su afán por instruir al público en la tradición flamenca y la cultura gitana a través de su música y sus explicaciones:

“¿Han visto alguna vez a alguien bailar en una silla? No bailar de pie sobre una silla, sino bailar sentada en una silla

Varios cientos de personas en el Southern Utah State College tuvieron la fortuna de ver a Sarita Heredia bailar sentada en una silla el jueves, además de hacer otras muchas cosas que muchos de nosotros no habíamos visto nunca antes. Por ejemplo, ¿qué les parece tañer una guitarra sin tocar las cuerdas? Ella lo hizo golpeando rítmicamente en varios puntos de la caja de la sonanta. Afirma que es la única mujer guitarrista de flamenco en el mundo y también que es la única gitana española que ha combinado el toque de guitarra con el cante y el baile […].

En la auténtica tradición gitana y flamenca, Heredia tocó los dos extremos del espectro emocional. Desde la alegría despreocupada hasta el profundo desconsuelo, condujo al público en un viaje a través de la música y el baile. Dijo que el gitano nunca está tranquilo y después de la actuación, muchos lo creerían.

Además, implicó al público en el concierto, enseñándole palabras en español y, más importante aún, instruyéndole sobre los gitanos españoles y el arte flamenco, no solo a través de la música sino también ofreciendo explicaciones sobre la marcha.

Sarita Heredia (Santa Barbara News Press, 23-1-1966).

Heredia es una guitarrista y cantaora maravillosa. Bailó muy poco durante los conciertos, excepto sentada en la silla. Sus pies se movían constantemente, siguiendo el ritmo de la música que creaba. La mayor parte de su música comienza súbitamente, se calma hasta casi desaparecer y luego llega al clímax de la pieza.

Ella no solo toca la guitarra, canta y baila flamenco, sino que además se mete en el papel. Sin embargo, al verla, se tiene el sentimiento de que no es en absoluto una actuación, sino que es parte de su herencia. Sus largas pestañas, su blusa y su falda completamente entalladas, y su cara pintada pueden confundir al observador al principio, haciéndole pensar que solo es su truco […]. Pero, al verla actuar, y entender un poco sobre ella a través de esa actuación, uno se lleva una impresión muy diferente. Ella no actúa porque haya flamenco, sino que hay flamenco porque ella, y gente como ella, actúan.

Las personas que asistieron a los conciertos del jueves seguramente no lo entiendan todo sobre los gitanos españoles, ni lo sepan todo sobre la tradición flamenca, pero no cabe duda de que comprenden más que antes […]. Qué manera tan maravillosa de poder aprender” (49).

Sarita Heredia (The Van Nuys News and Valley Green Sheet, 30-11-1962).

En otro medio, Nani Lii Staheli calificó de fascinación el sentimiento que le produjo contemplar el arte de Sarita, un arte tan auténtico y apegado a la tradición:

“La armonía y los ritmos contagiosos son el resultado de la influencia gitana y morisca en el sur de su España. ‘La música se transmite de padres a hijos’, dice.

‘Nadie va a la escuela de música. Forma parte de nosotros como gitanos’. […]

El traje de gitana de Heredia dio sabor a la actuación. Casi todos los aspectos de su apariencia eran parte integrante de su música, desde su ‘buscanovios’, el pequeño caracol en la frente, hasta sus zapatos, que a menudo ejecutaban un complejo tatuaje de baile mientras sus manos subían y bajaban a todo lo largo de las cuerdas” (50).

En un artículo posterior, Christensen explicó que “Sarita se considera a sí misma española, pero es primero y por encima de todo gitana”; se siente “orgullosa de su familia y de su raza«, y de ahí su afán por “mantener su cultura y su tradición en un mundo que está viendo cómo se escapan”. Con esa intención esperaba “ser capaz de organizar conciertos y compromisos por todo el país para extender su música y el conocimiento de su cultura”, empezando por el club The Fez, de Los Ángeles, con el que ya tenía un contrato firmado (51).

Las últimas referencias que hemos conseguido localizar en la hemeroteca sitúan a Sarita Heredia en California. En abril de 1985 actuó en el Wilshire Auditorium de Fullerton (52) y en los años centrales de la década de los ochenta se anunció en repetidas ocasiones en el restaurante español Barcelona, de Santa Mónica. Allí ofrecía junto a su hermana Carmen, en octubre de 1986, un espectáculo que aunaba arte y diversión, para el deleite de las personas asistentes:

“El mejor baile flamenco con participación del público

Barcelona. Esto es diversión de la buena, porque no hay forma de prepararse para lo que se va a ver y lo que se puede llegar a hacer en este auténtico restaurante español. Los viernes por la noche, Sarita Heredia y su hermana Carmen interpretan flamenco de primera categoría. Lo que hace diferente a esta compañía de baile es que Sarita hace las veces de cómica, puntuando sus zapateados y taconeos con un ingenio tan agudo como el sonido de sus castañuelas. Sarita y Carmen convencen a las parejas para que se unan a ellas de dos en dos en el pequeño escenario. En un santiamén, los republicanos más acérrimos hacen girar pañuelos brillantes y agitan la pandereta. Pero los lectores tímidos e introvertidos no deben sentirse intimidados: la comida también es buena, sobre todo la paella” (53).

Sarita Heredia falleció en Los Ángeles en 1999, a la edad de setenta años.

…

Notas:

(48) Margoni, Nilo (mayo de 1981), “Sarita Heredia”, en Jaleo, newsletter of the Flamenco Association of San Diego, vol. IV, nº 9. La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

(49) Steve Christensen, The Daily Spectrum Sun, 30-10-1983.

(50) Nani Lii Staheli, The Thunderbird, 31-10-1983.

(51) Steve Christensen, The Daily Spectrum Sun, 6-11-1983.

(52) The Los Angeles Times, 14-4-1985.

(53) The Los Angeles Times, 7-10-1984; 5-5-1985; Los Angeles Weekly, 2-10-1986.

Sarita Heredia, tocaora gitana y artista universal (III)

18/09/2025 at 08:34

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Ángeles Cruzado

En enero de 1957 la Familia Heredia regresó al Philharmonic Auditorium de Los Ángeles con una nueva incorporación, la del bailaor español Genaro Gómez. La crítica destacó la homogeneidad, “precisión rítmica y vitalidad” del grupo, y la espectacularidad de los movimientos de pies de las bailaoras; y también llamó la atención sobre la “falta de delicadeza en gran parte de sus movimientos corporales, aunque esto pareció no tener importancia para el público, que las aprobaba ruidosamente”. Sarita fue calificada como “la más temperamental del grupo” y Fátima fue elogiada por la “técnica y brillantez” de su baile, por la “autenticidad y emoción” que transmitía su juego de pies (25).

Cartel de la Familia Heredia (Archivo René Heredia).

En julio de 1958 el grupo colaboró en una fiesta destinada a ayudar a los niños, organizada por la Recovery Foundation en el domicilio de los Sres. Sieroty en Beverly Hills (26); y en enero de 1959, contratados por el empresario Ray Bowman, ofrecieron una serie de cinco recitales en el Wilshire Ebell Theater de North Hollywood (Los Ángeles). En esta ocasión se unió al elenco de tocaores el onubense Jerónimo Villarino y el cantaor Chinín de Triana actuó como artista invitado (26).

Entre el verano de 1959 y la primavera de 1964 Sarita Heredia actuó de forma más o menos continuada en el restaurante español The Matador, de North Hollywood (Los Ángeles), regentado por Bill Fremont y frecuentado por personalidades del cine y la cultura, como Linda Darnell, Julie Wilson, K. T. Stevens o Ann Miller (27). En agosto de 1959 fue el escenario de una cena-fiesta en la que se agasajó a la bailaora Micaela Flores ‘la Chunga’ y a la que Sarita asistió como invitada (28).

“Reconocida como una de las más destacadas artistas flamencas en los EEUU”, “la bomba flamenca Sarita Heredia” (29) se anunció en The Matador durante el verano de ese año y regresó en febrero de 1960 para deleitar al público con su toque, cante y baile, de jueves a domingos, desde las ocho de la tarde hasta las dos de la madrugada. Al decir de la crítica, existía “una estremecedora emoción en su guitarra, con su calidad, sonoridad y pureza de sonido” (30).

Durante sus vacaciones del mes de agosto la sustituyó el guitarrista clásico Federico Noad, alumno de Andrés Segovia (31). En noviembre de 1962 el “apasionado espectáculo” de Sarita Heredia seguía siendo “aplaudido con olés cada noche” (32). En enero de 1963 se incorporó al elenco artístico del club, compartiendo protagonismo con ella, el tocaor clásico y flamenco Arnold Lessing (33); y en abril de ese mismo año el guitarrista David London actuaba en la Flamenco Room de la planta baja mientras que Sarita continuaba tocando en el piso de arriba durante las cenas (34).

Sarita Heredia junto a Bill Fremont, en The Matador (Independent, 25-6-1959).

Fue precisamente en el club The Matador donde Sarita grabó, en 1959, durante una de sus actuaciones en directo, el L. P. Flamenco Fire! (35), compuesto por siete cortes de flamenco tradicional titulados Rumba Gitana, Tango (tanguillo), Zapateado (el famoso Zapateado de las campanas de Estampío, interpretado sin otro acompañamiento que el de las manos golpeando el suelo), Guajiras, Fandango de Huelva, Alegrías Rosas, Candelorio (cantes de las bodas gitanas de Granada) y Tarantas (de creación propia). Además de tocar la guitarra, ella misma canta y se ocupa de la percusión (calabaza, pitos y castañuelas). Las críticas fueron bastante favorables:

“El flamenco, uno de los ámbitos más apasionantes de la música folk, recibe otro impulso en este disco, grabado en el Club Matador en Los Ángeles. Sarita Heredia es una excelente guitarrista, se dice que es la única mujer instrumentista flamenca que existe en la actualidad, y también canta y taconea con bastante estilo” (36).

“La Srta. Heredia, que grabó su LP durante una actuación en directo en el Club Matador de Los Ángeles, se anuncia como ‘la única mujer guitarrista del mundo’. […]

Su música es completamente auténtica e intensamente ardiente, sin que suene a mujer. La grabación es excelente, aunque es bastante ruidosa” (37).

Durante el tiempo que permaneció vinculada a The Matador, Sarita también frecuentó otros escenarios y shows televisivos, como You Bet Your Life, conducido por Groucho Marx en la cadena KRCA. En este programa sorprendió por su simpatía y su capacidad para tocar, cantar, bailar y jalearse, todo ello de manera simultánea (38).

En febrero de 1962 se anunció en el club Ash Grove de Los Ángeles, compartiendo cartel con la cantante Miss Makeba y su pequeño combo (39), y en abril de 1963 regresó al Wilshire Ebell Theatre para presentar su espectáculo Flamenco Revue, en el que contó con Lola Flores, la cantante lírica de origen peruano Yma Sumac, el cantante y percusionista cubano Miguelito Valdés, y otras estrellas latinoamericanas como invitados de honor.

Lo más destacado del programa fueron “los números dedicados al guitarrista Carlos Montoya, al bailaor Vicente Escudero, al poeta García Lorca, a la actriz Carmen Sevilla y al torero Manolete”, así como los tanguillos de Cádiz ー“canciones cómicas”ー “‘Tres viejas ricas’ y ‘Mi suegra’” (40). La crítica la calificó como “una artista flamenca tres-en-uno pero con una única función: entretener. Los que saben […] español, lo pasaron muy bien. Sus risas lo atestiguan” (41).

En julio de 1964 “Sarita Heredia, un famoso exponente mundial del flamenco gitano”, debutó en el club Sinaloa de San Francisco (42), en cuyo programa también figuraban la grafóloga Ginna, la bailaora flamenca española Raquel Flores, el cantante mexicano Víctor Buelna, la bailarina Vicky Álvarez y el maestro de ceremonias Armando Duval. Al decir de la crítica, tocó “a la perfección con la guitarra […] la ardiente música de los gitanos españoles” (43).

En junio de 1965 ofreció dos recitales en el icónico Woodstock Playhouse de Nueva York, donde aún se recordaba el gran éxito conquistado por el maestro Sabicas dos años antes. Fue presentada como una versátil artista flamenca “ampliamente aclamada por la prensa y el público” internacional, “conocida por su repertorio de canciones populares y solos de guitarra, y su buen baile”, y a quien Carlos Montoya consideraba “mi único rival” (44).

Publicidad de Sarita Heredia en The Matador (The Los Angeles Times, 4-11-1962).

Durante la segunda mitad de los años sesenta y toda la década de los setenta Sarita residió en Puerto Rico, donde encontró buenas oportunidades profesionales. A su regreso a los Estados Unidos se instaló en Los Ángeles. En agosto de 1980 actuó en el Storie Crawford Studio de Santa Mónica (45) y en mayo de 1981 concedió una entrevista a Nilo Margoni para la revista Jaleo de San Diego, a la que ya hemos aludido y en la que ofreció algunos detalles sobre su estancia en la isla caribeña:

“Nilo: Pasaste una serie de años trabajando en Puerto Rico. ¿Cómo era tu vida flamenca allí?
Sarita: Oh, muy interesante. Allí hay un gran ambiente y tenía muchos amigos flamencos. Antonio Carmona, que es un guitarrista muy bueno de Cádiz, reside allí. También viven allí Antonio Santaella, un tocaor y bailaor, y Curro Amaya, el sobrino de Carmen Amaya. Todos teníamos mucho trabajo.

Nilo: ¿Qué está pasando en el flamenco allí en este momento?
Sarita: Bien, hay muchos lugares donde se puede trabajar. Uno de los mejores sitios se llama ‘El Convento’. Era un convento español hace cuatrocientos años. Lo convirtieron en un hotel exclusivo. Los principales artistas van a los mejores hoteles. A menudo vienen de fuera. Lola Flores viene, Carmen Sevilla viene, Carlos Montoya. No me malinterpretes, hay muy buenos artistas españoles viviendo allí, pero, cuando vives allí el contrato es diferente” (46).

Sarita Heredia con sus hermanos René y Enrique (Archivo René Heredia).

En su conversación con Margoni, Sarita también mencionó los obstáculos a los que había tenido que enfrentarse por el hecho ser mujer en el mundo de la guitarra flamenca y designó a algunos de sus artistas preferidos:

“Sarita Heredia es un miembro de la brillante y talentosa familia gitana de los Heredia. Ha sido aclamada por los críticos y aficionados como la más destacada mujer guitarrista del mundo. Además de sus maravillosos talentos instrumentales, Sarita es reconocida como una consumada cantaora y una bailaora excepcional. Gran parte de la fama que ha alcanzado en sus giras mundiales se debe a la inusual combinación de estas tres habilidades: ocasionalmente se ha dado el caso de que la combinación de cante y baile, o de toque y cante, ha resultado exitosa, pero Sarita es la primera artista en su campo que combina estas tres artes tradicionales gitanas. […]

Nilo: ¿Cuáles serían los problemas específicos a los que se enfrenta una mujer guitarrista de flamenco?
Sarita: Los hombres no me dan una oportunidad. (Risita). Pero tengo buenos amigos, amigos artistas que me respetan. Soy respetada por los hombres mientras no tenga que trabajar con ellos. Vienen a ver mi trabajo. Cuando estaba trabajando en Nueva York, Carlos Montoya venía a verme cada noche. […]

Nilo: ¿Y tus nuevos artistas favoritos?
Sarita: Mis favoritos ahora son la Loli, el Camarón de la Isla y Paco de Lucía” (47).

…

Notas:

(25) O. H., The Los Angeles Times, 7-1-1957. La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

(26) Westwood Hills Press, 10-7-1958.

(26) The Los Angeles Times, 14-12-1958; The Valley Times, 2-1-1959.

(27) Citizen-News, 13-8-1960.

(28) The Robert News, 13-8-1959.

(29) The Los Angeles Times, 4-2-1960.

(30) Independent, 21-1-1960.

(31) Citizen-News, 13-8-1960.

(32) Citizen-News, 30-11-1962.

(33) Citizen-News, 18-1-1963.

(34) Independent, 28-4-1963.

(35) “La grabación se hizo para World Pacific Recordings, después se vendió a Liberty Records y United Artists antes de llegar a Vogue” (Steve Christensen, The Daily Spectrum, 6-11-1983).

(36) Variety, 12-6-1963.

(37) Daily Independent Journal, 14-9-1963.

(38) Citizen-News, 31-3-1960.

(39) The Los Angeles Times, 8-2-1962.

(40) The Los Angeles Times, 16-4-1963.

(41) The Los Angeles Times, 18-4-1963.

(42) The San Francisco Examiner, 4-7-1964.

(43) The Times, 17-7-1964.

(44) The Kingston Daily Freeman, 8-6-1965.

(45) The Los Angeles Times, 10-8-1980.

(46) Margoni, Nilo (mayo de 1981), “Sarita Heredia”, en Jaleo, newsletter of the Flamenco Association of San Diego, vol. IV, nº 9.

(47) Ibidem.

«Y que de mí formen historias»… (Desvelando a la Antequerana)

10/09/2025 at 10:59

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Ángeles Cruzado

Un artículo publicado en el diario El Derecho (1) definía a los cafés cantantes como “repugnantes centros, modelos refinados del mal gusto, albergue del vicio, escuela de la prostitución, cuadros vivos de la holganza y focos pestilentes de degradación”. Ese desprestigio motivó, en 1908, el cierre de los cafés madrileños por decreto gubernativo y empujó a muchos artistas a abrirse camino en el género de las variedades.

La prensa de la época con frecuencia se hizo eco de altercados, trifulcas e incluso asesinatos producidos en esos locales, atención que no siempre prodigó al arte flamenco y a sus artífices, quienes tenían más posibilidades de ver su nombre en un titular vinculado a una reyerta que a una gran noche de cante.

Sin embargo, ese interés morboso de los medios de comunicación nos ha permitido arrojar un rayo de luz sobre una figura aún un tanto misteriosa, la de la cantaora y guitarrista Josefa la Antequerana.

Josefa Moreno, la Antequerana (foto de Rafael Pareja).

En agosto de 1916 varios diarios madrileños refirieron la pelea protagonizada por dos jóvenes artistas de variedades, que “discutieron acaloradamente, y de las palabras vinieron a las manos, agarrándose el pelo” (2):

“En la calle de la Cabeza, la joven artista Antonia Blanco Soler, de veinticinco años, que vive en la calle de Silva, núm. 12, se enredó a cachetes con otra artista, llamada Josefa Moreno Medrano, de veinticuatro años, y domiciliada en la calle de la Cabeza, núm. 11.

La primera, más fuerte que su enemiga, se cansó de darla [sic] azotes, hasta que llegaron los guardias, los cuales condujeron a ambas a la Comisaría del distrito de la inclusa” (3).

Los motivos, según declararon a la policía, eran “cosas de ellas”: “Por si yo bailo mejor la ‘rumba’ y tú bailas peor el garrotín”… (4).

En el censo de Madrid de 1915 Josefa Moreno Medrano aparece domiciliada en la calle Flor Baja, nº 18-20, 2º, junto a la familia de Soledad Blanco Soler, cuyos apellidos coinciden con los de su agresora, lo que apunta a un probable parentesco con la danzarina. Según este documento, Josefa nació en Antequera, el 18 de junio de 1891. Estamos, pues, en tanto no se demuestre lo contrario, ante la cantaora antequerana.

Hay un dato más que puede ayudar a completar la ecuación: por el contexto y por su apellido, Antonia Blanco Soler bien podría ser la bailarina la Soleri, que en esa época trabajó en distintos locales junto a la Antequerana. Durante el verano y el otoño de 1914 coincidieron en el Café Concert de Madrid (5); en febrero de 1915 actuaron con gran éxito en Cabra, la Soleri “como bailarina de palillos y flamenco”, y la Antequerana “como cantadora y tocadora de guitarra en el género jondo” (6); y en las primeras semanas de 1916 se presentaron en el Café del Puerto de La Coruña (7). Tras el famoso altercado, la prensa no vuelve a situarlas juntas en ningún escenario.

…

Notas:

(1) El Derecho, 16-10-1886.

(2) España Nueva, 20-8-1916.

(3) El Imparcial, 20-8-1916

(4) El Mundo, 20-8-1916.

(5) Eco artístico, 5-6-1914; 25-6-1914; 15-7-1914; 25-7-1914; 5-8-1914; 15-8-1914; 5-11-1914.

(6) La Opinión, 7-2-1915.

(7) El Noroeste, 29-1-1916; Eco Artístico, 5-2-1916.

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