2.5. Escenografía de las varietés

Además de todas las innovaciones y aportaciones mencionadas en lo que se refiere a la conformación de su repertorio, desde el inicio de su trayectoria como artista de variedades, Amalia Molina demostró una gran visión escénica.

Si en 1904 llegaba a Madrid prácticamente con lo puesto, sus éxitos pronto le permitieron alcanzar una buena posición económica, y no dudó en invertir parte de las ganancias en la adquisición de vestuario y otros elementos escenográficos para presentar dignamente su arte. En 1908 ya llamaba la atención por la riqueza y variedad de su indumentaria:

La presentación de tan notable artista es la más lujosa que aquí hemos visto, puesto que sus trajes son de una riqueza extraordinaria y están confeccionados con un gusto exquisito, y creemos que ha de tener numeroso vestuario pues en las tres noches que viene actuando en tan favorecido salón, nos ha presentado tres completamente distintos, acompañados de una gran colección de mantones de Manila y capotes de paseo, siendo también la artista que mejor alhajada se presenta… (Fray-Cine, El Eco de Cartagena, 7-1-1908: 2).

Su ajuar artístico se fue incrementando paulatinamente, al mismo ritmo que su selección de canciones y bailes, pues cada número contaba con vestuario, joyas y complementos específicos, adecuados a la temática o al personaje que interpretaba. Entre 1908 y 1910 estrenó un «traje de luces, un hermosísimo traje con taleguilla inclusive» (El Popular, 18-8-1908: 4), un «clásico traje andaluz, de bota de cuero y calañés» (El Popular, 29-8-1908: 4), «un lujosísimo traje confeccionado exprofeso [sic] en París» (La Patria, 16-4-1910: 3); y sorprendió al público del Salón Pradera de Santander al presentarse «sobre unos zapatos Luis XV, dorados, de regio tacón», ataviada con «un traje de oro y sedas» (El Cantábrico, 20-12-1910: 2).

Mas sin duda una de las piezas más significativas de su vestimenta era su exquisita colección de mantones de Manila, que también fue creciendo con los años:

De todos los elementos que hacen atractivo y bello el arte delicado y sobrio de esa bailarina flamenca […] uno de los primeros, más que su cuerpo esbelto y grácil, más que su voz infantil, quebrada a ratos, más que su tipo puro y castizo, y que sus ojos y su pelo negros como el ala del cuervo, más que la mayor parte de sus cantos y bailes, y tanto por lo menos como lo mejor de ellos, incluso que las divinas soleares gitanas que entona a veces lánguidas y melancólicas, extrañamente bellas, son sus mantones de Manila, de dibujos pomposos, colores brillantes y largos flecos. Los mantones de Amalia Molina, ricos, variados, espléndidos, son un gran elemento estético (El Noroeste, 13-12-1908: 1).

La sevillana cuidaba al máximo todos los detalles. Los números inspirados en el folclore popular siempre trataba de llevarlos a escena con la mayor fidelidad al modelo original. Cuando viajaba a los pueblos y romerías para aprender los cantos y bailes regionales, aprovechaba para visitar museos o incluso acudía a familias de la zona en busca de los trajes más adecuados, y bien los adquiría in situ, bien encargaba su reproducción a una modista de confianza (21).

Otro elemento fundamental de su puesta en escena eran los telones forillo que mostraban lugares emblemáticos de la geografía española y que servían para crear la ambientación adecuada. Contaba con uno específico para cada número, algo en lo que también puede considerarse pionera.

La primera referencia periodística que encontramos sobre ellos es de 1911 y da cuenta del estreno en el Teatro Liceo de Salamanca de «una decoración que representa la perspectiva de la plaza desde el arco de San Martín» (El Adelanto, 12-1-1911: 3). Era obra del prestigioso pintor Luis Muriel, que fue su escenógrafo de cabecera hasta su fallecimiento, en 1919 (22).

En 1916 había acumulado ya un total de cuarenta y cinco telones:

Todos sirven de fondo a una riquísima y suntuosa decoración de puro estilo árabe, adornada con hermosos cortinajes de damasco de seda y alfombras que imitan el mosaico árabe. El telón de boca es serio y figura dos cortinones que se descorren. En el centro aparece el escudo de España.

Cuando Amalia termina un número, no se baja el telón, sino que se apaga la luz mientras los maquinistas realizan la mutación.

Entre tanto, la orquesta preludia la canción que luego ha de salir a cantar.

Puede asegurarse que en el género de varietés no hay nadie que se presente con tanto lujo y conciencia artística en trajes y decorado (García Carraffa, Cancionistas y bailarinas españolas. Amalia Molina, 1916: 97-98).

El lujo, elegancia y exquisitez que caracterizaban su vestuario y su puesta en escena se convirtieron en uno de sus signos distintivos, y ejercían sobre el público un poder de atracción casi tan fuerte como el de su arte:

La aparición de esta mujercita delgada produce asombro. Es una aparición luminosa. Su traje refulge al sentir la caricia de la luz. Sus dedos, sus orejas, su garganta, sus muñecas aparecen aherrojados por hermosas joyas de cambiantes deliciosos…

—¡Qué bien se presenta!…

Esto dicen todas las bocas y efectivamente es verdad. Se presenta muy bien (Luengo y Conde, El Progreso, 13-12-1908: 1).

Ese refinamiento, tanto de los cuplés y los bailes como del envoltorio en que los ofrecía, resultó esencial para cambiar la concepción que muchos tenían del género de variedades, y atraer a los teatros a una audiencia más amplia y plural, a «ese público que gusta de los espectáculos cultos y que sabe apreciar el verdadero arte» (Las Provincias, 24-9-1910: 2).

Por tanto, podemos afirmar que Amalia Molina se adelantó a Aurora M. Jauffret, a quien Álvaro Retana considera «dignificadora de las variedades» porque, tras su debut en el Trianón Palace en junio de 1911, «acabó de barrer, con su arte depurado y sus iniciativas inteligentes, cuanto de feo y ordinario quedaba en el género ínfimo» (“Historia de las ‘varietés’”, Estampa, 9-7-1932: 44) (23).

Antes de la aparición de La Goya, la Molina ya era «una de las pocas artistas del género que cultivan un repertorio perfectamente moral y de buen gusto» (El Adelanto, “Amalia” 2), «la artista predilecta del público fino, […] por su trabajo cultísimo y delicado, la artista de las señoras… y esto sí que es conseguir en ese género llamado de Varietés» (Las Provincias, 24-9-1910: 2).

De hecho, nada sucedió por casualidad, pues en 1908, en una entrevista concedida durante su actuación en La Coruña, la propia artista reconocía su voluntad de captar a la audiencia femenina:

Amalia Molina préciase de gustar a las damas. Yo creo que gusta más a los hombres. Pero ella lo acaba de explicar.

—Los espectáculos para hombres han decaído. Hay que buscar a las señoras (El Noroeste, 10-12-1908: 1).

3. Las claves de su éxito

En esos pocos años de su carrera que hemos tomado como referencia, y que se corresponden con sus inicios en el género de variedades, se distinguen ya claramente las que serían las líneas fundamentales de su propuesta artística, que siguió desarrollando durante toda su vida.

Por su versatilidad, y por la variedad de estilos que cultivó, Amalia Molina es una artista difícil de clasificar en un género concreto. Era cupletista, pero no siguió la línea sicalíptica imperante en los albores del siglo XX, sino que desarrolló un nuevo tipo de canción andaluza en la que primaban la gracia y el sentimiento.

Era cantaora y bailaora, mas se alejó del estereotipo del denostado flamenquismo, y emprendió una labor de refinamiento y dignificación del arte jondo como espectáculo teatral. Inició, además, una tarea de recuperación de los cantos y bailes del folclore regional español para llevarlos a escena sin menoscabo de su autenticidad.

A todo ello hay que sumar las distintas combinaciones y mezclas posibles, como los cuplés con acompañamiento de guitarra, la orquestación del cante flamenco o las canciones de autor inspiradas en los aires andaluces y de otras regiones españolas e incluso latinoamericanas.

Ante la necesidad de hallar un término que englobe todas las manifestaciones de su arte, en 1910 hay quien la definía como «cantatriz andaluza» (ABC, 7-11-1910: 11) o, de modo más global, «cantatriz española»:

Puede decirse que es artista única en su género. No la cupletista de café concert; no la cantaora de tablado. Es lo más puramente artístico de ello, y algo más, que solo es ella. Cantatriz española es la denominación que para su arte se ha empleado más, y no encontraríamos otra más adecuada. Toda el alma española derramada en las canciones típicas, en las canciones que son sangre y savia de la raza, está expresada por la bella artista, que ha sabido asimilarla y exteriorizarla con toda la suya, delicada y genial (El Cantábrico, 4-12-1910: 2).

Independientemente del nombre que se le quiera atribuir, distintas fuentes coinciden en designar a Amalia Molina como la «creadora de un género personal e inimitable» (La Correspondencia de España, 13-8-1910: 5), como «la perla de las artistas de su género, en el que difícilmente habrá otra que sea tan completa, tan graciosa y tan artista» (El Cantábrico, 31-12-1910: 2):

—¿Por qué triunfa siempre Amalia Molina? […]

—Porque es artista.

Hubo un tiempo en que para dedicarse al género de varietés creyeron muchos que solo se necesitaba ser bella…, tener buen tipo…, alguien que las patrocinase, y desfilaron por los escenarios multitud de jóvenes a buscar aplausos y dinero.

Pero la realidad en el arte, como en todas las cosas, se impone, y esas figuras que pretendieron encumbrarse tan solo por su físico, se acabaron pronto, más pronto de lo que ellas quisieran.

Por eso la figura grácil de Amalia Molina, fina de cuerpo, se agranda en escena como los genios, hasta el punto de que el espectador no puede caer en la cuenta de su menudita personilla, que se va agigantando por los sublimes resortes del arte (Diario de Burgos, 5-2-1916: 2).

Si desde el principio dio buena muestra de sus muchas capacidades artísticas, también dejó entrever una personalidad bien definida, a la que siempre se mantendría fiel. Era una artista creadora, sumamente original, con sello propio, lo cual sin duda constituyó una de las claves fundamentales de su éxito. La propia Amalia era consciente de ello, pues, al ser preguntada por el secreto o fórmula de su arte, no dudó en responder que «para triunfar es necesario crear» (Duncan, Diario de la Marina, 20-7-1927: 9).

…

Notas:

* Artículo publicado en Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 1, 2021, pp. 36-55. e-ISSN 2792-7350.

(21) En la segunda mitad de los años 20, se puso en manos de modistos como Thiele o Retana, que crearon para ella un vestuario más moderno y sofisticado:

Amalia Molina se declara “cupletista de vanguardia”, para arrancar al casticismo su propia médula. Antes vestía cada canción con el traje adecuado, que copiaba del Museo; ahora ha modernizado su arte y se declara “andaluza de vanguardia” y “usa trajes a capricho de orientación superrealista”. […] Lo que yo presento ahora –concluye– es creado para mí y con arreglo a mis indicaciones (La Libertad, 6-8-1929: 1).

(22) Después trabajó con pintores de la categoría de Ignacio Zuloaga y Joaquín Sorolla.

(23) «A “La Goya” fue a la primera que se le ocurrió ataviarse para cada canción con la indumentaria adecuada y lanzó el primer repertorio para familias, que le había de conquistar las simpatías de los hogares. Fue la primera cupletista para personas decentes, y su recato personal, la meditación de su trabajo y sus constantes anhelos de superación estimularon a sus compañeras demostrando al mundo que el arte frívolo podía ser compatible con otras modalidades escénicas consideradas como de mayor categoría» (Retana, “El arte frívolo en España”, Ahora, 24-11-1935: 15).