Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Archivos de la categoría: Bailaora

María de Albaicín, estrella del baile y reina del celuloide (III)

24/04/2015 at 07:56
No comments
Ángeles Cruzado

Tras su interpretación en Mylord l’Arsouille (1925), hay quienes sitúan a María de Albaicín, por sus “grandes cualidades […] en primera fila de las jóvenes estrellas de la pantalla francesa” (La Rampe, 3-5-1925). (1) De hecho, cuando se estrena el filme, la artista española ya está inmersa en el rodaje de su siguiente película, L’espionne aux yeux noirs (2), dirigida por Henri Desfontaines.

María de Albaicín

María de Albaicín

Con esta cinta, María se enfrenta a un nuevo reto, pues para interpretar el papel de la protagonista, la espía La Kowa, debe tomar clases de tiro, hasta convertirse en “una hábil tiradora”, que “hace diana en cada golpe” (La Rampe, 26-4-1925). Completan el reparto Roger Karl y Génica Missirio, entre otros actores y actrices.

La belleza exótica de María de Albaicín llama poderosamente la atención y despierta la curiosidad de sus admiradores, que, tras haberla visto interpretar el papel de una india en su primera película, ahora se preguntan cuál es su verdadera nacionalidad:

“… la que provocaba mayor curiosidad era María de Albaicín. Lo que preocupaba sobre todo a la gente era la nacionalidad de La Kowa. Como la vimos de hindú en el papel de Madiana, de Surcouf, el aspecto exótico de María de Albaicín hacía pensar que nos llegaba del país de los brahmanes. Un día, cansada de los debates que provocaba, María de Albaicín se volvió hacia sus malos jueces y, con ese acento que ella sabe hacer tan agradable, gritó, realmente enfadada:

– ¡No, yo souis espagnolé!” (Paris-Soir, 6-8-1925).

Maria de Albaicín, como La Kowa

Maria de Albaicín, como La Kowa

También quedó prendado del exotismo de María el escultor Sebastián Miranda, que, en una entrevista concedida al diario ABC en 1967, aún recuerda con nitidez el encuentro casual con la bailaora en su marido, acaecido en los años veinte en un hotel de Viena:

“Ella me dio la impresión, en un principio, que quizá fuese una princesa india. Alta, de pelo negro, como ala de cuervo, luciendo en el escote un collar de esmeraldas, armonizando con el verdor de sus enormes ojos. Vestía con suma elegancia y sencillez un traje de noche. Sonreía dejando asomar, entre sus labios rojos, una hilera de dientes blanquísimos, que contrastaban con la tez morena y aceitunada de su rostro. […]

Nos presentó a su marido, […] del que apenas guardo memoria. Asistimos aquella misma noche a la ópera, donde pusieron ‘La viuda alegre’ […]. A la salida cenamos en un famoso cabaret. Se empeñó en bailar conmigo la Albaicín, porque su marido no la dejaba hacerlo con nadie. […] a los pocos segundos de levantarnos todas las parejas cesaron de bailar, sentándose para poder contemplar aquella para ellos exótica belleza” (ABC, 11-6-1967).

Maria de Albaicín, como La Kowa

Maria de Albaicín

María de Albaicín, el orgullo de Francia

Tras el estreno de L’espionne aux yeux noirs, en febrero de 1926, la prensa gala elogia las buenas cualidades artísticas de la actriz española, que ya es considerada casi como una gloria nacional:

“En primer plano, la figura que domina todo el filme, la famosa espía de ojos negros: La Kowa, bailarina y gitana, una mujer con un encanto extraño e inquietante que conmociona la vida de un hombre y causa la ruina de un país. Era difícil encarnar este personaje mejor que María de Albaicín, designada para este rol que parece haber sido hecho para ella” (Le Matin, 12-2-1926).

“Extraña, flexible, felina incluso, la bonita María de Albaicín interpreta el impactante papel de ‘la Kowa’ con el notable talento que la sitúa en uno de los mejores lugares entre nuestras artistas” (Le Matin, 23-6-1926).

“En un rol de espía misteriosa, María de Albaicín se revela como una gran artista, bonita de una belleza realmente felina, actúa con todos los recursos de un buen temperamento dramático” (Paris-Soir, 27-3-1926).

Maria de Albaicin y su marido, Aimé Simon-Girard (Journal de Genève, 2-9-1926)

Maria de Albaicin y su marido, Aimé Simon-Girard (Journal de Genève, 2-9-1926)

Vuelta a las tablas, con Gitanerías

En marzo de 1926 se anuncia la próxima presentación de María de Albaicín en el music hall Apolo de París, acompañada de una compañía de gitanos que ha contratado en Madrid. La prensa francesa se muestra expectante ante la llegada del grupo, al que considera de lo más exótico:

“Las gitanas en París

Reina de la belleza y el misterio, la de Albaicín regresa.

París no ha visto todavía, agrupadas en un cuadro poderosamente evocador, a estas gitanas a las que la historia, así como la leyenda, nos representa como la más enigmática de las tribus del mundo.

Conservando de sus ancestros, hijos de Faraón, una naturaleza esencialmente salvaje, viviendo según leyes secretas que les son propias y enemigos de toda civilización, los gitanos hasta ahora no han sido accesibles a ninguna oferta de nuestros directores de teatro.

Ha sido necesario que una de sus reinas -la más bella, la más misteriosa, María de Albaicín– sea conquistada por París para que toda una familia de gitanos se decida a dejar sus comarcas impenetrables para venir hasta nosotros.

Vamos a verlas el 9 de abril en el music hall Apolo.

María de Albaicín nos las presentará tal y como son en España, con sus trajes primitivos; bailarán; cantarán.

Y la de Albaicín, a quien la pantalla francesa […] ha hecho popular entre todas, hará revivir ante nuestros ojos a las más turbadoras mujeres de su raza” (Le Journal, 8-1-1926).

Maria de Albaicín en uno de sus filmes

Maria de Albaicín en uno de sus filmes

En abril de 1926, María de Albaicín estrena su espectáculo Gitanerías, que permanece dos semanas en el cartel del Apolo. La crítica destaca su autenticidad, “porque no es en absoluto el ambiente de un local de bailes, donde se exhiben bailaoras singulares y sumisas a las diversas expresiones del baile español. Es mucho más una fiesta familiar, donde se baila para uno mismo y no para los demás. Costumbres y ritos, y no proezas coreográficas de escuela” (La Presse, 21-4-1926).

La puesta en escena, “perfectamente arreglada, […] hábilmente compuesta y con tal preocupación por el color local, que creeríamos estar mucho más cerca de Cádiz y de Sevilla que de la plaza de Clichy” (Le Matin, 17-4-1926), es obra del marido de la bailaora, Aimé Simon-Girard, y de Pierre Sandrini.

Entre el conjunto de gitanas llama poderosamente la atención María de Albaicín, a quien acompaña su madre, Agustina Escudero:

“María de Albaicín es una de esas mujeres con vestidos de florecitas y volantitos… pero se distingue de las demás por la suavidad de todo su ser, por la incomparable pureza de los rasgos de su cara, por la flexibilidad altiva de su cuerpo ondulante poseído por el baile. Ella es reina, pero con la más sobria de las majestades. […]

Está la madre de la de Albaicín, que se parece totalmente a su raza. Su hija también, pero con un no sé qué más civilizado, más idealizado…” (La Presse, 21-4-1926).

Agustina Escudero, retratada por Zuloaga

Agustina Escudero, retratada por Zuloaga

Tras el estreno del espectáculo, la crónica de Georges le Cardonnel nos da una clara idea de lo sucedido en el music hall:

“En el Apolo hemos vuelto a ver con mucho gusto a María de Albaicín en Gitanerías, una muy curiosa evocación de la vida de las gitanas. Vemos despertarse a los correcaminos en las cuevas de Granada. Salen de su caravana para ocuparse de las tareas de su primitivo hogar, y saludan con sus bailes y sus cantes el regreso del sol. Tras un solo de guitarra de Amalio Cuenca, los vemos en su casa, donde dan una fiesta que nos vuelve a ofrecer bailes y cantes: la Sevillana, la Farruca, con Juan Valencia; nos hemos quedado sobre todo con la fantasía de unas Alegrías, bailadas por la elegante, flexible, sinuosa y bella María de Albaicín. Todos estos bailes, de una voluptuosidad un poco salvaje, derivan evidentemente de las danzas árabes; sólo que sus ritmos son más variados y un poco dulcificados, y además creemos sentir la nostalgia de una lejana patria perdida. Es realmente un bello espectáculo” (Le Journal, 12-4-1926).
…
NOTAS:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.
(2) L’espionne aux yeux noirs (La espía de ojos negros) es el título definitivo del filme. Sin embargo, durante su rodaje se barajaron también los siguientes: Le Prince Aryad (El príncipe Aryad) y Le sang des aïeux (La sangre de los antepasados). No obstante, la película llega a España en 1928 como El salvador de la patria.


María de Albaicín, estrella del baile y reina del celuloide (II)

17/04/2015 at 07:04
No comments
Ángeles Cruzado

Durante su estancia en la Gaité-Lyrique de París, además de las nuevas coreografías, los Ballets Rusos retoman algunas piezas ya conocidas por el público francés, como es el caso de El sombrero de tres picos (Le Tricorne), de Manuel de Falla. En esta ocasión, su protagonista es María de Albaicín. La prensa gala elogia especialmente la labor de la bailaora, que se convierte en “la nueva revelación de la temporada” (Le Gaulois, 17-5-1921) (1):

“¿Qué decir cuando se ha visto a María de Albaicín, y cuando se la ha visto bailar?… Su cara es de una gran belleza, su tez es sorprendente; es a la vez la pureza de las líneas y la perfección absoluta. Cuando camina, ya parece que está bailando, y cuando baila, toda España baila con ella: flexible, graciosa, fina, ondulante, María de Albaicín va a causar la mayor sensación en París, a juzgar por el interés que le prestaron ayer quienes asistieron al teatro…” (Le Gaulois, 11-5-1921).

María de Albaicín

María de Albaicín

Nuevos éxitos en la capital británica

Tras conquistar al público parisino, los Ballets Rusos llevan su Cuadro flamenco al teatro Prince de Londres, donde constituyen el plato fuerte de la temporada. De hecho, tanto su director, Serge Diaghilev, como su bailaora principal, María de Albaicín, asisten como invitados a un homenaje ofrecido a Manuel de Falla en la capital del Támesis, en el que también están presentes las más destacadas personalidades de la cultura de aquella ciudad.

Sin embargo, la revista española La Esfera publica unas fotografías del espectáculo, acompañadas de una reseña en la que lamenta el éxito obtenido por esos artistas, a los que no considera suficientemente representativos de lo mejor de nuestro arte. Desafortunadamente, tal y como denuncian hoy muchos artistas, parece que ya en los años veinte el flamenco era más apreciado fuera que dentro de España.

“Aunque el Cuadro flamenco contratado por Diaghileff como complemento de la Compañía de danzarines rusos haya constituido el clou de su temporada de primavera en Londres, no deja de ser lamentable el éxito, sin precedentes en Inglaterra, de la bella María del Albaicín, de la Rubia de Jerez, del bailaor apodado Sin Pies y de otros representantes no menos calificados del arte del tablao y juerga. Sin duda España tenía en la música popular algo mejor y más noble que ofrecer a la admiración de las gentes extrañas” (La Esfera, 9-7-1921).

La Rubia de Jerez, Mate y María de Albaicín (La Esfera, 9-7-1921)

Representación de Cuadro Flamenco, de Diaghilev, en Londres

A finales de julio, “la admirable gitana María de Albaicín” (Le Figaro, 22-7-1921) actúa durante varias semanas en el Olympia de París. En noviembre de ese mismo año, Serge Diaghilev estrena en el teatro Alhambra de Londres el ballet La bella durmiente, una nueva versión de la obra de Tchaikovski basada en el famoso cuento de Charles Perrault, con orquestación de Stravinski, coreografía de Marius Petipa y vestuario de León Bakst.

Las representaciones se prolongan hasta el mes de febrero. Entre un reparto casi exclusivamente ruso, destaca la presencia de María de Albaicín, que interpreta el papel de Sherezade en la escena de “La boda” y baila una danza árabe, coreografiada por La Nijinska. Sin embargo, a pesar de los esfuerzos de Diaghilev, que no escatima en medios para realizar este montaje, el resultado en taquilla no es el esperado (2).

Como consecuencia del fiasco económico londinense, cuando unos meses más tarde lo lleva al teatro de la Ópera de París, el empresario ruso presenta solamente un fragmento de su ballet, La boda de la Bella durmiente, con nuevo vestuario diseñado por la pintora Natalia Gontcharova.

Escena de La boda de la Bella durmiente, de Diaghilev

Escena de La boda de la Bella durmiente, de Diaghilev

De vuelta a París, con la danza de Sherezade

El 18 de mayo de 1922, la prensa gala acoge con expectación el estreno de “un espectáculo, inédito, de una magnificencia que los mismos Ballets Rusos quizás nunca habían alcanzado hasta ahora” (Le Figaro, 14-5-1922).

“La puesta en escena, los decorados y el vestuario ofrecen un espectáculo encantador; los cuadros están arreglados con el ingenio, la limpieza y la variedad inventiva que caracterizan a los ballets rusos; los pasos o variaciones […] son bailados por sujetos de primer orden, y el conjunto es un regalo para los ojos” (Le Figaro, 21-5-1922).

Según la crítica, entre los mejores momentos del ballet destaca la intervención de María de Albaicín en el papel de Sherezade:

“algunos episodios […] que animan la acción y deleitan -quizás demasiado- a los espectadores. La Sra. de Albaicín, la española traída el año pasado para el Cuadro flamenco, y famosa por su belleza, la Sra. de Albaicín como Sherezade turca del siglo XVIII, toda de verde y rosa, con blancos níveos, es muy adorable, cuando es llevada majestuosamente en un palanquín, y su baile, evidentemente más hispánico que oriental, en el que hace sonar sus pequeños tacones de madera a un ritmo apresurado, no carece de gracia y fina vivacidad” (Le Correspondant, 1922).

María de Albaicín, vestida para la danza árabe de La bella durmiente

María de Albaicín, vestida para la danza árabe de La bella durmiente

La boda de la Bella durmiente permanece en cartel en el teatro de la Ópera hasta mediados de junio, y posteriormente se representa durante dos semanas más en el teatro Mogador, también en la capital del Sena.

En febrero de 1924, los príncipes de Mónaco ofrecen una velada musical en el palacio de Montecarlo. Las atracciones de la noche son la cantante Sra. Barrientos, que interpreta canciones españolas de Falla y Granados, y “la Srta. María de Albaicín, la sorprendente bailarina de la troupe de ballets del Sr. Diaghilev”, que “ejecutará con auténtico éxito una deslumbrante serie de bailes españoles” (Le Gaulois, 2-2-1924).

Del teatro a la gran pantalla

En 1924, María de Albaicín se estrena en una nueva faceta artística. La española debuta como actriz de cine en Surcouf (3). El filme, dirigido por Luitz-Morat y estrenado en 1925, relata en ocho episodios las aventuras de un famoso corsario. El actor Jean Angelo interpreta el papel protagonista, mientras que María da vida a su amada Madiana, una exótica belleza “con su conmovedor encanto de mujer sobre la que pesa un destino fatal” (Le Radical, 16-1-1925).

Escena de Surcouf, con María de Albaicín

Escena de Surcouf, con María de Albaicín

La película es todo un éxito, a juzgar por las críticas, y la bailaora española se revela como una gran actriz:

“Una nueva estrella

Durante la presentación de Surcouf […] nos ha llamado la atención el encanto exótico y turbador de la Srta. María de Albaicín, que, en el rol de Madiana, acaba de hacer su sensacional debut en la gran pantalla. Esta simpática artista, que consiguió numerosos éxitos como bailarina en el escenario, ha interpretado su papel con un talento sincero y atractivo. A partir de ahora tiene un lugar entre nuestras mejores estrellas. Aplaudamos a esta creación, que nos hace augurar a María de Albaicín una brillante carrera en el arte cinematográfico” (Paris-Soir, 7-2-1925).

“María de Albaicín debuta en la gran pantalla en el papel de Madiana, con un encanto y una sensibilidad que la convertirán en una estrella de primera fila” (Le Journal, 20-2-1925).

Tras el gran éxito obtenido, en 1925 la bailaora se embarca en el rodaje del que será su segundo filme, Mylord l’Arsouille (1925) (4), una película de época dirigida por René Leprince, en la que comparte cartel con su marido, el actor Aimé Simon-Girard (5).

Maria de Albaicín, en Mylord l'Arsouille

Maria de Albaicín, en Mylord l’Arsouille

Una vez más, la crítica se deshace en elogios hacia María de Albaicín, que es “absolutamente encantadora” (Le Figaro, 10-4-1925). La española, “con una gracia turbadora y una inteligencia notable” (Le Matin, 24-4-1925), encarna a la famosa bailarina Fanny Essler, y “presta a su personaje toda su gracia seductora y el encanto que van a hacerla conquistar las salas de cine” (Le Matin, 10-4-1925).
…
NOTAS:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.
(2) “Representé -nos dice- La bella durmiente en Londres 115 veces seguidas, primero siete y luego ocho veces por semana; sin embargo, este ballet no tuvo un éxito real, a pesar de que había contratado a los mejores elementos para estas representaciones. […] El ensayo general fue desastroso; la maquinaria era mala, el crecimiento de los árboles del bosque encantado no fue bien […]. La primera representación estaba comprometida y las pérdidas de dinero fueron incalculables. Para la puesta en escena de este ballet tuve que sacrificar toda mi empresa teatral en el extranjero” (Palabras de Serge Diaghilev, citado en Diaghilev: les Ballets Russes, 1979).
(3) Esta película, basada en la novela de Charles Cunat Surcouf, roi des corsaires, es distribuida en España con el título El rey de los corsarios.
(4) El filme Mylord l’Arsouille, distribuido en España como El gran aventurero, puede visualizarse en versión original en la filmoteca virtual de la Universidad de Princeton.
(5) El actor francés Aimé Simon-Girard (París, 1889-1950) alcanzó la fama tras protagonizar el filme Los tres mosqueteros (Henri Diamant-Berger, 1921). María de Albaicín lo conoció en una fiesta organizada en París por el matrimonio Murphy tras el estreno del ballet Les Noces (1923), de Diaghilev, según cuenta el sobrino nieto de la bailaora, Joaquín Albaicín, en su artículo “Vida, leyenda y muerte de María de Albaicín”, publicado en el nº 7 de la revista La Caña (1994).


María de Albaicín, estrella del baile y reina del celuloide (I)

10/04/2015 at 07:11
2 comments
Ángeles Cruzado

Josefa García Escudero, que más tarde pasaría a la historia como María de Albaicín, viene al mundo en 1898 en la localidad conquense de Chindallón (1) y se cría en el barrio madrileño de Tetuán de las Victorias. Pepita es la primera hija del tratante de caballos Benigno García Gabarre y de la bellísima Agustina Escudero Heredia (2), bailaora no profesional y modelo, entre otros, del pintor Ignacio Zuloaga. El matrimonio tiene tres hijos más, Miguel, Rafael y Luisito (3).

María de Albaicín y su madre, Agustina, por Manuel Benedito (La Esfera, 6-6-1914)

María de Albaicín y su madre, Agustina, pintadas por Manuel Benedito (La Esfera, 6-6-1914)

La joven, que desde muy pequeña siente inclinación por el baile, se adentra en el mundo del espectáculo de la mano de una de las más grandes estrellas del momento, Pastora Imperio, que se convierte en su mentora.

La genial artista sevillana cuenta con Pepita para uno de sus más ambiciosos proyectos, el ballet cantado El amor brujo, que se estrena en el teatro Lara de Madrid el 15 de abril de 1915. El libreto es obra de María Lejárraga (4) y la partitura, de Manuel de Falla, que se inspira en los cantes y las leyendas que le cuenta la madre de la artista, Rosario la Mejorana.

En el reparto figuran Pastora Imperio, su hermano Víctor Rojas, Josefa García Escudero (con el nombre de María Imperio) y su madre, Agustina Escudero (como Perlita Negra). Aunque en su estreno madrileño el espectáculo no conquista al público ni a la crítica, cuando se presenta, unos meses más tarde, en el teatro Novedades de Barcelona, sí parece convencer al respetable.

Pastora Imperio, ataviada para interpretar El amor brujo

Pastora Imperio, ataviada para interpretar El amor brujo

Nuevos éxitos como La Faraónica

Tras su bautizo de fuego con El amor brujo, Pepita García Escudero cambia su nombre artístico por el de La Faraónica. La prensa se refiere a ella en alguna ocasión como la “protegida de Pastora Imperio” (Eco Artístico, 25-9-1918), lo cual nos hace pensar que la artista sevillana sigue jugando un papel importante en esa primera etapa profesional de la joven bailaora. De hecho, cuando debuta en el teatro Romea de Madrid, en mayo de 1917, Pepita comparte cartel con Pastora y con Víctor Rojas. Unos meses más tarde la encontramos anunciada en el Trianón-Palace.

En 1918, La Faraónica actúa en distintas salas de la capital de España, y también se presenta durante unas semanas en el Kursaal Internacional de Sevilla. A finales de ese año, cuando se estrena el Gran Kursaal Madrileño, la joven bailaora participa en la sesión inaugural, junto a un nutrido elenco de artistas en el que destaca la gran Juana la Macarrona.

Unas semanas más tarde, Pepita debuta en la Catedral de las Variedades, es decir, el Circo Price, donde forma parte del “cartel más variado y moral de Madrid, propio para familias” (Heraldo de Madrid, 21-2-1919). Más o menos en esa época, siguiendo los pasos de su madre, la bailaora es inmortalizada por Ignacio Zuloaga en su obra “La Faraónica”.

La Faraónica, por Ignacio Zuloaga (1919)

La Faraónica, por Ignacio Zuloaga (1919)

En la primavera de 1920 llegan al teatro Parisiana de Madrid la cupletista Luz Imperio, la canzonetista Adelina Campos y “La Faraónica, gitanilla auténtica, que baila discretamente y nos trae perfumes del Albaicín y el Sacromonte” (Eco Artístico, 4-5-1920). Unos meses más tarde, Pepita emprende una gira por el norte de España, con paradas en ciudades como Bilbao y San Sebastián, en cuyo teatro Colón se presenta un elenco de lujo:

“En San Sebastián.- Ha debutado en el teatro Colón un notabilísimo y completo cuadro flamenco, serio y artístico. Lo integran las bailadoras La Macarrona, La Faraónica, Luisita la Jerezana y La Gaditana. El bailador es el famoso Antonio Ramírez; la cantadora, Amparo Montín, y los tocadores, Manuel Gómez (Huelvano) y Aurelio Gómez.

Para la actuación de este cuadro se ha pintado en Madrid, por un reputado escenógrafo, nuevo decorado” (La Correspondencia de España, 30-7-1920).

Nacimiento y ascenso de María de Albaicín

Poco después, a la joven bailaora se le presenta la que sin duda es la gran oportunidad de su carrera. En 1921, el coreógrafo Serge Diaghilev, director de los Ballets Rusos, viaja a Madrid y Sevilla en busca de artistas para su nuevo montaje, que pretende ser “un espectáculo auténticamente español con guitarras” (Diaghilev: les ballets russes, 1979). (5)

La Rubia de Jerez, Mate y María de Albaicín (La Esfera, 9-7-1921)

La Rubia de Jerez, Mate y María de Albaicín (La Esfera, 9-7-1921)

El empresario no escatima en medios para este proyecto, cuyo vestuario y decorados encarga al pintor Pablo Picasso. Entre los bailaores y cantaores contratados, destaca quien será la estrella principal del espectáculo, Pepita García Escudero, La Faraónica, a quien Diaghilev bautiza como María de Albaicín (6).

Del 17 al 23 de mayo de 1921, los Ballets Rusos se presentan en el teatro de la Gaité-Lyrique de París con un programa renovado, que incluye la pieza inédita Cuadro flamenco. Para este montaje, el director cuenta con “una decena de bailarines y bailarinas elegidos en Sevilla” (Le Figaro, 7-5-1921), una troupe de gitanas auténticas “que tiene a la cabeza a María de Albaicín, la mujer más guapa de España, acompañada por un tipo extraño, un hombre que parece no tener piernas, el famoso Mate; además, dos bailarines de bolero, los Moreno, y la cantaora morisca La Minerita, etc.” (Le Gaulois, 7-2-1921).

Con este conjunto de artistas, Diaghilev pretende “penetrar en alma de España”, y para ello nos transporta a un café cantante, en el que, valiéndose del cante, las palmas, la guitarra y los zapateados, ofrece al público parisino “una muestra lo más pintoresca posible de la música del país ibérico” (Le Figaro, 7-5-1921); una “serie de bailes españoles […] recogidos en los ambientes populares, y bailados por auténticas gitanas” (Le petit Parisien, 8-5-1921).

Agustina Escudero, retratada por Manuel Benedito

Agustina Escudero, retratada por Manuel Benedito

La prensa gala ofrece una detallada crónica del estreno, que da buena cuenta de los bailes interpretados por cada uno de los artistas:

“… sobre una pequeña tarima, cinco bailaores y cinco bailaoras de Andalucía. Los bailes españoles auténticos presentados por los Ballets Rusos son bailes gitanos […].

Una señora sentada al lado de un tocador (guitarrista) lanzó primero varios gritos guturales como los que profieren en las calles parisinas los vendedores de ropa, pero que, en español son, como todo el mundo sabe, de una rara nobleza. Rojas y El Tejero, embutidos en unos pantalones negros que terminan bajo los brazos, se sacudieron nerviosamente el polvo de sus zapatos para expresar el Tango gitano. María de Albaicín, una bellísima Leda, miró durante unos momentos con curiosidad cómo sus brazos jugaban al cisne alrededor de su cuerpo, y de ese modo conocimos la Farruca (7). La López y El Moreno bailaron muy bien la Jota aragonesa, la Rubia de Jerez se estiró perezosamente en la Alegría que bailó con furia Estampillo (sic). El Garrotín grotesco fue bailado sobre sus rodillas por Mate El Sin Pies y el Garrotín cómico, por la viejecita Gabrielita, que parecía haber escapado de un álbum de Goya. Todo terminó con una Sevillana general” (Le Journal, 22-5-1921).

Aparte de los artistas mencionados, también interviene La Minerita, que canta una malagueña. El estreno no puede ser más exitoso: “La sala estaba llena otra vez, -en tres días, más de cien mil francos de taquilla. Un público en delirio consagraba una vez más el renombre de esta maravillosa compañía” (Le Figaro, 20-5-1921). Críticos como Léandre Vaillat no ocultan su satisfacción a la salida del espectáculo: “Son ovacionados. Y, al llegar al metro de Sébasto, fantaseo con los cabarets y con los antros de Andalucía…” (Le Ménestrel, 27-5-1921).
…
NOTAS:
(1) Datos aportados por Joaquín Albaicín -sobrino nieto de María de Albaicín- en su artículo “Vida, leyenda y muerte de María de Albaicín”, publicado en el nº 7 de la revista La Caña (1994).
(2) Sobre la figura de Agustina García Escudero, consúltese el artículo de Mercedes Albi, “Agustina la Reina: la artista que acompañó a Pastora Imperio en ‘El amor brujo’ (1915)”.
(3) Miguel Albaicín (1913-1999) era bailaor. Según su sobrino nieto Joaquín Albaicín (óp. cit.), lo mismo bailaba por soleá que se atrevía con algunos pasos de claqué. En los años treinta, trabajó junto a Encarnación López, La Argentinita, y Pilar López en “Las calles de Cádiz” (1933), así como en otros espectáculos posteriores de la misma compañía.
Rafael Albaicín (1919-1981) era músico y torero. Según Antonio Santainés, “poseía una educación esmerada y una loable cultura. Tocaba el piano y el violín; le gustaba Bach y Mozart y le entusiasmaban Chopin y Falla. Viajó por Francia, Bélgica y Holanda y hablaba correctamente francés e inglés. Escribía música y sabía dibujar, y él mismo diseñaba los figurines de sus trajes de luces” (ABC, 19-3-2007).
Luisito falleció cuando era niño.
(4) El libreto de El amor brujo, como la mayoría de las obras de María Lejárraga, lo firma su marido, Gregorio Martínez Sierra.
(5) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.
(6) La prensa española se refiere a ella indistintamente como María de Albaicín o María del Albaicín. Sin embargo, no hay que confundirla con la cantaora y canzonetista granadina María del Albaicín. En Francia y el resto del mundo se la conoce como como María d’Albaicín o Marie Dalbaïcin.
(7) Según Joaquín Albaicín (óp. cit.), María fue “una de las primeras y escasísimas mujeres que bailaron la farruca, que no en vano había creado como tal baile su tío Faíco, primo hermano de Agustina”.


Conchita Borrull, la reina de los bailes gitanos (y III)

03/04/2015 at 21:25
No comments
Ángeles Cruzado

En los primeros años treinta Concha Borrull participa en distintos festivales de ópera flamenca que se celebran en la ciudad condal. En ellos coincide con grandes figuras del género, entre los que cabe destacar a Guerrita, el Cojo de Málaga, José Cepero, la Niña de Linares o Lola Cabello, y comparte escenario con algunos de sus compañeros de siempre, como su hermana Julia, Rafaela la Tanguera, Antonio Viruta, Juana la Faraona o una jovencísima Carmen Amaya. Entre tantas estrellas, las Borrull brillan con luz propia:

“El genial Guerrita y sus huestes triunfaron en toda la línea, siendo calurosamente aplaudidos Conchita y Julia Borrull, esas gitanas dignas de figurar en un museo de Julio Romero de Torres, bailaron estupendamente y, con ellas, el ‘Virutas’, que tuvo momentos muy felices. Los tres fueron ovacionados” (El Diluvio, 14-11-1933).

Conchita Borrull (Estampa, 26-7-1931)

Conchita Borrull (Estampa, 26-7-1931)

En noviembre de 1933, Concha Borrull se embarca en un proyecto diferente. La bailaora entra a formar parte de la compañía de Laura de Santelmo, que estrena su versión de “El amor brujo” en el Liceo de Barcelona. El elenco lo completan bailaoras como Soledad Miralles, Rafaela la Tanguera o las legendarias Coquineras, además de los bailarines Antonio Triana y Miguel de Molina. Les acompaña a la guitarra Miguel Borrull. El espectáculo es todo un éxito:

“Hubieron de repetir los bailes del segundo acto de ‘La vida breve’, ópera que también se estrenaba esa noche, del maestro Falla, y en ‘El amor brujo’ el éxito fue de clamor.

Laura de Santelmo fue interrumpida varias veces por los aplausos del público que llenaba completamente la magnífica sala del Liceo. El telón subió muchas veces en honor de tan meritísimos artistas.

Y como noticia importante, podemos decir que la Santelmo irá a Milán y París a dar a conocer su interpretación de ‘El amor brujo’” (La Voz, 17-11-1933).

La zambra de Chorro Jumo y otros éxitos

A mediados de los años treinta, Concha Borrull sigue colaborando con su hermano Miguel, que presenta su cuadro flamenco en distintos escenarios de la ciudad condal. También figuran en el elenco Julia Borrull y, al cante, el Cojo de Málaga y la Niña de Linares.

En agosto de 1934, se estrena en el teatro Poliorama de Barcelona la comedia de ambiente gitano “La zambra de Chorro Jumo”, “escrita expresamente para lucimiento de los virtuosos de la ópera flamenca que encabezan la lista de la compañía, a saber: los ‘cantaores’ Niña de Linares, Pepita Jiménez, Niño Constantina y Niño de Lucena; las ‘bailaoras’ Julia y Conchita Borrull, La Tanguera, Micaela Lamendaña, Rocío de Triana, La Faraona, María Flores; el virtuoso de la guitarra flamenca Miguel Borrull” (La Vanguardia, 14-9-1934).

Después de triunfar durante más de un mes en la ciudad condal, la obra se presenta en otras localidades, como Lugo o Madrid. En mayo de 1935 llegan al teatro Victoria de la capital. Allí, tanto Concha como su hermana Julia muestran una nueva faceta artística, la de “notabilísimas actrices cómicas” (Heraldo de Madrid, 25-5-1935).

Conchita Borrull (Eco artístico, 25-9-1917)

Conchita Borrull (Eco artístico, 25-9-1917)

En ese mismo año puede verse a Conchita Borrull en los festivales interregionales que tienen lugar en el teatro Olympia de Barcelona; en el beneficio a favor de su compañero Antonio Viruta, celebrado en el Circo Barcelonés; y en una fiesta andaluza organizada por el local Nuevo Mundo para celebrar la cruz de mayo. La prensa destaca la labor de la bailaora: “Preciosa e insuperable en su danza Conchita Borrull” (El Diluvio, 27-2-1935).

Además, hasta el estallido de la guerra civil, “la ‘emperaora’ del baile cañí” (La Vanguardia, 21-7-1935) se prodiga en distintos espectáculos, unos eminentemente flamencos y otros de variedades, casi siempre en la ciudad condal. En los carteles coincide con artistas como Juanito Valderrama o una joven Lolita Flores.

En junio de 1936, la Compañía de Arte Gitano encabezada por la Niña de Linares y Guerrita vuelve a representar en Barcelona “La zambra de Chorro Jumo”. Sobre las tablas del teatro Nuevo, “la vedette y actriz cómica Conchita Borrull [está] muy bien en su papel” (El Diluvio, 2-6-1936).

Gran maestra y coreógrafa

En los años cuarenta, Conchita participa en algún que otro espectáculo flamenco, como el celebrado en el Circo Barcelonés en homenaje a José Grau en octubre de 1941. No obstante, desde entonces la más joven de los Borrull se dedica principalmente a la docencia. En la escuela situada en el número 9 de la calle Petrixol (1), Concha imparte clases de danza clásica, española y flamenca, con la colaboración de su hermano Miguel, que también ofrece lecciones de guitarra.

Las alumnas obtienen una formación bastante completa, “donde lo popular alterna […] inteligentemente con música de París, Padilla, C. Fleta, Romero, Albéniz, Valverde, Granados, Morera, Turina, Bretón, Falla y Montesinos” (La Vanguardia, 17-6-1959). El repertorio de bailes es, pues, de lo más variado:

“Bailes populares, como la farruca, la zamora, los panaderos, el tanguillo y el fandango, a los que se unieron ‘España cañí’, de Marquina; ‘Asturias’ de Albéniz; ‘Sacromonte’, de Turina; la jota de ‘La Dolores’, de Bretón; la ‘Danza XI’, de Granados; ‘Las carretas del Rocío’, de Monreal, y un bailable de la ópera ‘Carmen’, de Bizet” (La Vanguardia, 27-5-1954).

Concha Borrull (El Pueblo, 16-6-1931)

Concha Borrull (El Pueblo, 16-6-1931)

Entre 1943 y 1962, la prensa catalana hace referencia a la participación de las alumnas de Concha Borrull en distintos festivales, y especialmente en las funciones de fin de curso que se celebran cada año en salones como el Real Círculo Artístico o el Círculo Dom Bosco.

Los papeles ponen de manifiesto la maestría y el buen hacer de “la prestigiosísima profesora” (La Vanguardia, 15-6-1960) y excelente coreógrafa, que es toda una institución en Barcelona:

“… con qué eficiencia Concha Borrull atiende el desarrollo de las aptitudes de sus discípulas, a las que dota de una técnica refinada y de un hondo sentido del ritmo. En actuaciones individuales, por parejas y en conjuntos que respondían a adecuadas coreografías, la aspirantes a ‘estrellas’ […] interpretaron con estilo, gracia y ‘elocuente’ taconeo y repiqueteo de castañuelas, bailes genuinamente españoles y unos pocos números de música exótica. El público, que llenaba el teatro, se sintió legítimamente satisfecho […] y felicitó calurosamente a Concha Borrull, cuyo éxito no pudo ser más completo” (La Vanguardia, 11-6-1953).

“Concha Borrull, maestra e ilustre coreógrafa, se hizo acreedora también a aplausos y felicitaciones” (La Vanguardia, 15-6-1955).

“… puede apreciarse la eficacia con que Concha Borrull transmite a sus discípulas las esencias de su arte” (La Vanguardia, 15-6-1960).

“… Concha Borrull, la admirable bailarina que aporta a sus lecciones el sentido de un arte todo refinamiento y profundidad […] recogió generales y encendidas felicitaciones” (La Vanguardia, 13-6-1961).

Conchita Borrull fallece en Barcelona el 26 de marzo de 1983, mas el arte de su familia no termina con ella. Sus sobrinas Trini -hija de su hermana Lola– y Mercedes -hija de su hermano Miguel– se convierten en depositarias y continuadoras del rico legado familiar, el mismo que Concha Borrull, con gran maestría, pone durante años al servicio de sus alumnas.
…
NOTA:
(1) Este dato lo ofrece María Jesús Castro, en su artículo “La maestría de Manuel Granados: 20º aniversario de la Escuela Superior de Guitarra Flamenca”.


Conchita Borrull, la reina de los bailes gitanos (II)

27/03/2015 at 07:27
No comments
Ángeles Cruzado

A finales de 1917 Concha Borrull se presenta en ciudades como Valladolid o Palma de Mallorca, hasta que un fuerte catarro la obliga a “suspender su brillante tournée” (Eco artístico, 15-1-1918). Retomamos su pista en el teatro Novedades de Barcelona, en enero de 1919. La bailaora se integra en una compañía de variedades en la que también figura Amalia de Isaura, entre otros muchos artistas.

Conchita Borrull (Eco artístico, 25-9-1917)

Conchita Borrull (Eco artístico, 25-9-1917)

Unos meses más tarde, su nombre vuelve a salir en los papeles, aunque no como bailaora, sino como artista invitada a distintos espectáculos taurinos que se celebran en la ciudad condal. Ahí le perdemos de nuevo la pista. Según, José Luis Navarro, a finales de la década de los diez “Conchita cruza los mares y nada volvemos a saber de ella”. (1)

La Barcelona flamenca de los años 20

Durante la primera mitad de los años veinte encontramos pocas referencias sobre Concha Borrull. En julio de 1921 la bailaora actúa en el teatro Cómico de Barcelona, junto a otras artistas de variedades. En octubre de 1925 la encontramos en el teatro Eldorado, con un grupo que no tiene desperdicio: el Niño de Marchena, Julia y Concha Borrull, Regla y Juanita Ortega, y Blanquita Suárez, acompañados a la guitarra por Miguel Borrull y Antonio Romero.

En esa época es frecuente ver a Concha integrada en el cuadro flamenco de Villa Rosa -dirigido por su hermano y formado por artistas como Julia Borrull, Rafaela la Tanguera, Antonio Viruta, Carmen La Joselito o Manuel la Rosa-, que no sólo se presenta en el local familiar, sino que también suele actuar en distintas salas de la ciudad condal, e incluso en otras localidades, como Lorca, La Unión o Cartagena.

Entre 1926 y 27 el grupo participa en varios certámenes de cante, toque y baile flamenco que tienen lugar en el Circo Barcelonés. En ellos intervienen grandes figuras de la época, como Angelillo, José Cepero o el Niño de Marchena, y Conchita Borrull interpreta sus “típicas alegrías con la clásica bata de cola” (La Vanguardia, 24-5-1927).

Conchita Borrull (bailando) en el Villa Rosa

Conchita Borrull (en el centro) en Villa Rosa

El cuadro cosecha grandes éxitos en todas sus actuaciones, y especialmente la pareja formada por Rafaela Valverde y Concha Borrull, que llega a ser comparada con la mismísima Juana la Macarrona:

“[Casino San Sebastián] Rafaela la Tanguera bailará una de sus farrucas que la han hecho célebre. Conchita Borrull entusiasmará con sus inimitables alegrías y, además, se arrancará por sevillanas con Rafaela, cantadas por Mariana la Camisona” (El Diluvio, 1-9-1928).

“[Font Romeu] Conchita Borrull y Rafaela la Tanguera bailaron magistralmente sevillanas y danzas gitanas” (La Época, 22-9-1928).

“[Teatro Cómico] Las danzas flamencas de Conchita Borrull, todo gracia, todo esencia flamenca, y de la Tanguerita, emperatriz de lo cañí, reina de la gitanería, produjeron una impresión formidable, que se tradujo en ovaciones entusiastas.

De estas dos artistas ha dicho el gran pintor Ignacio Zuloaga que son las mejores bailaoras de nuestro tiempo: La Tanguerita es la reina de la farruca, baile que interpreta como nadie, y Conchita Borrull es la única sucesora de la célebre Macarrona” (El Diluvio, 14-10-1928).

Durante el año 1929 la más joven de los Borrull desarrolla una intensa actividad artística. En enero toma parte en la “Zambra del Sacro-Monte” que se presenta en el teatro Nuevo de Barcelona. Unas semanas después, junto a la Tanguerita, actúa en el sainete lírico “Los flamencos”, con libreto de Federico Romero y Guillermo Fernández Shaw, y música de Amadeo Vives. Éste es llevado a escena en el teatro Tívoli y, unos meses más tarde, se repone en el teatro Nuevo.

Concha Borrull y El Viruta, una pareja de éxito

En abril, Concha se sube a las tablas del teatro Victoria junto al bailaor Antonio Viruta, con quien forma pareja en la obra “La copla andaluza”. El cante corre a cargo del Chato de Valencia, el Niño de Talavera y Lola Cabello. “El debut de Conchita Borrull, llamada con razón, la emperatriz de las alegrías, fue un verdadero acontecimiento”(El Diluvio, 18-4-1929).

En el mes de agosto, con motivo de la Exposición Universal de Barcelona, Concha y el Viruta bailan en una fiesta celebrada en el Pueblo Español en honor de los delegados franceses. Poco después, la bailaora actúa en el teatro Circo Villar de Murcia y en el Nuevo de Barcelona, junto al elenco de Villa Rosa.

En mayo de 1930, Concha Borrull participa en una fiesta celebrada en la bodega andaluza del Hotel Colón. Allí comparte protagonismo con Teresita España y muestra una nueva faceta artística: “bailará y toreará como los propios ángeles” (La Vanguardia, 1-5-1930).

Poco después, en la sala Nuevo Mundo, la artista toma parte en evento histórico, la “reaparición de la emperaora del cante jondo” (El Diluvio, 27-5-1930), Pastora Pavón. En el cartel también figura Manuel Vallejo.

Grandes éxitos en tierras valencianas

En febrero 1931, Concha comparte escenario con Juana la Macarrona, con motivo del festival que se celebra en el Circo Barcelonés a beneficio del bailaor Manolillo la Rosa. Unos meses más tarde, la artista se presenta como “capitana” del cuadro de Miguel Borrull en el café Villa Rosa de Valencia, instalado en la plaza de toros. El Cojo de Málaga, La Tanguerita y el Niño de la Rosa completan un cartel en que la benjamina de los Borrull obtiene un éxito extraordinario, a juzgar por los párrafos que le dedica la prensa valenciana:

Conchita Borrull (Eco artístico, 25-9-1917)

Conchita Borrull (Eco artístico, 25-9-1917)

“Esta danzarina gitana, de pelo rizoso y blondo y ojos de esmeralda, tan netamente española y castiza, esta Conchita Borrull, magnífica, cuando ejecuta sus bailes al compás de la guitarra pulsada por su hermano el Mago, logra convertirse en algo excepcional y divino. En esos momentos, la preciosa chiquilla aparece como poseída por todos los diablos de la gracia y mientras echa la cabeza atrás y enarca el busto, sus brazos, rematados por los lirios de sus dedos, apuntan a lo alto, se agitan, se retuercen, caracolean y descienden súbitos en una imponente contracción, de la que participa todo su cuerpo rítmico, delicado y perfecto, que adquiere actitudes estatuarias.

Concha Borrull es una artista intuitiva que lleva empapada el alma de esas viejas soleras que no se pueden improvisar ni fingir. Por eso cuando baila se le ilumina el rostro y vaga la mirada por un mundo ideal.

Ante esta realidad, a nadie ha de sorprender que la maravillosa artista, la ‘peque’ de la dinastía famosa de los Borrull, consiga durante su actuación en Valencia las más rendidas efusiones en cuya exteriorización se muestran todos unánimes y convencidos: los ‘payos’ y los ‘calés’. Este entusiasmo se puso de manifiesto el día de su beneficio y Concha Borrull recibió, además de encendidas ovaciones, incontables regalos de los admiradores que desfilan por la catedral de Villa Rosa” (El Pueblo, 16-6-1931).

En 1932 regresan a Valencia en varias ocasiones “Miguel Borrull, el mago de la guitarra, y Conchita Borrull, la emperadora del arte cañí, con todo su cuadro flamenco” (Las Provincias, 23-1-1932). En enero se presentan en el teatro Apolo; en marzo y en diciembre actúan en el Villa Rosa de la plaza de toros.

Anuncio de Conchita Borrull (Eco artístico, 25-8-1918)

Anuncio de Conchita Borrull (Eco artístico, 25-8-1918)

En el mes de junio, de nuevo en el Apolo, Concha participa en el espectáculo “Ópera flamenca”, junto a un elenco realmente excepcional: “El público aplaudió con el más vivo entusiasmo a todos los intérpretes, especialmente una variante nueva hecha por Antonio Martínez, el baile de Conchita Borrull, y sobre todo la insustituible pareja del cantaor famoso Niño de Marchena y el estupendo profesor de la guitarra Ramón Montoya” (Las Provincias, 17-6-1932).

…
NOTAS:
(1) Cfr. José Luis Navarro, El Eco de la Memoria, “Conchita Borrull”.
(2) Esta información la aporta Paco Paredes en el blog “La Unión minera y cantaora”.