El mismo día de su debut en París, en el Gran Teatro de la Exposición, Juana Vargas deja tan impresionado al Shah de Persia, que su majestad no duda en hacerle proposiciones… pero la gitana no está dispuesta a perder su libertad:

“Parece que el Shah de Persia se ha entusiasmado tanto con la Macarrona, que le ha hecho ofrecer un compromiso ‘dorado’, pero la libre hija de Andalucía le ha respondido como en el Chalet:
Libertad querida,
¡el único bien de mi vida!…” (L’Intransigeant, 16-8-1889). (1)

Naser-al-Din-Shah-Qajar, el Shah de Persia

No obstante, el soberano persa no es el único miembro de la realeza que cae rendido ante el exótico encanto de Juana Vargas y sus compañeras:

“Anteayer, S.A.R. el Duque de Braganza, acompañado de sus dos ayudas de campo, estaba ansioso por asistir a los bailes de las Gitanas, en el Gran Teatro de la Exposición.

El príncipe heredero aplaudió con fuerza a la Macarrona, la reina de las Gitanas, y a Soledad, que bailó en su honor el Vito Vito, un baile muy popular en Portugal; envió a las bohemias varios ramos de flores” (Le Figaro, 5-9-1889).

El ciclón jerezano

Si desde el estreno del espectáculo las bailaoras de Granada han conquistado al público parisino, la llegada de la jerezana provoca una auténtica revolución. “No se puede soñar nada tan simple, tan flexible, como esta joven, una mezcla de pantera y de serpiente” (L’Intransigeant, 21-8-1889). Su manera de bailar, sin ser tan distinta de la de sus compañeras, tiene algo que la hace única y que supera a las demás:

“La nueva bailaora gitana a la que el Gran Teatro de la Exposición ha hecho venir desde los alrededores de Granada es una artista del mayor talento y, sobre todo, de un talento particularmente original. […]

Tiene la misma forma de bailar que las otras, pero más dulce, más seductora, a veces diríamos que es una culebra que se relaja y salta; otras veces, la encantadora bailaora se calma hasta el punto que parece regresar a la tierra, y después vienen los saltos, flexiones inverosímiles del cuerpo, caras y movimientos de cabeza inesperados, nuevos y sorprendentes. Nos imaginamos de este modo a la antigua bacante” (Le Radical, 26-8-1889).

El gran éxito de la Macarrona, que “aumenta cada noche el número de sus adoradores” (L’Écho de Paris, 3-9-1889), supone un revulsivo para las otras gitanas de la troupe, que, tocadas en su amor propio, ahora se esfuerzan más si cabe por lograr el aplauso del público:

“Parece que la llegada de la Macarrona haya dado a las Gitanas de la Exposición una nueva furia. En efecto, estas mujeres casi salvajes de Andalucía ya eran sorprendentes por su gracia y agilidad naturales, pero ahora que se saben vigiladas por su ‘reina’, a pesar de su naturaleza independiente, sacan todo su orgullo para superarse” (L’Intransigeant, 21-8-1889).

La bailaora JuanaVargas, «La Macarrona»

Un gran repertorio flamenco

En poco más de un mes, la compañía ya ha ofrecido más de 180 representaciones y, lejos de aburrirse, lo más selecto de la sociedad parisina sigue acudiendo cada día al Gran Teatro de la Exposición a ver a las gitanas bailar por tangos, alegrías, fandangos, el vito e incluso alguna jota.

Los cronistas se ocupan profusamente del espectáculo e incluso analizan el ritmo y el compás de los distintos cantes y bailes, lo cual nos da una idea del gran interés que despierta este tipo de arte entre el público francés: (2)

“… La mayor parte del tiempo el sonido de las guitarras está cubierto por el ruido de los otros instrumentos rítmicos; ¿saben cuáles son esos instrumentos? Las manos, simplemente, las palmas que, ejecutadas a compás por todo el personal, constituyen en realidad la auténtica música de baile española. No hablo de las castañuelas, que son tocadas hábilmente por las mismas bailarinas, ejecutando en cierto modo variaciones rítmicas sobre el movimiento isócrono de las guitarras y de las palmas. Por momentos, un canto extraño y poco medido viene a posarse sobre este ritmo fundamental, sin contrariarlo: a veces es una sola voz, que parte del fondo del escenario; otras veces se le responde a coro, al unísono; otras, son las mismas bailarinas las que cantan: he visto, por ejemplo, un tango, bailado con mucha animación por un hombre y una mujer, en el que los bailarines paraban a veces su baile para cantar un cuplé, lo que daba lugar a una especie de diálogo bailado. Por lo demás, he creído observar que, salvo ciertos casos particulares, estos cantos eran introducidos de una manera totalmente arbitraria, al azar, siguiendo la inspiración del momento, pues el elemento rítmico era suficiente para acompañar al baile.

Vista aérea de la Exposición de París de 1889 (Foto de Alphonse Liébert)

Hemos podido ver bailar así los bailes populares más característicos del sur de España: el fandango, un baile de conjunto, cuyo ritmo en tres tiempos es bien conocido; el tango, un baile muy vivo, en dos tiempos, con las palmas al dos por cuatro (cuatro corcheas por tiempo, acentuando sobre todo la primera y la tercera) mientras que las guitarras tocan al seis por ocho; el vito, de medida breve en tres tiempos; la jota, cuyo ritmo en tres tiempos, más o menos en movimiento de vals, nos es familiar. Con sus saltos trenzados y sus efectos de castañuelas, este baile (siempre es cantado) se parece más a nuestros ballets que las restantes danzas de las gitanas; hay otros, por el contrario, en los que las bailarinas se menean ejecutando contorsiones realmente extraordinarias. Es el caso del tango, que no es la danza del vientre: al contrario. También hay otro, cuyo nombre no conozco, y que quizás sea más bien un juego que un auténtico baile: la alegría, ejecutada normalmente por una pareja, y durante la cual los bailarines desocupados, no contentos con rasguear sus guitarras y tocar las palmas, interpelan a los que bailan, estimulándolos con sonoros gritos: durante este tiempo, aquéllos ejecutan con extrema rapidez las figuras más extrañas y desordenadas. Entre las gitanas hay especialmente una morenita, de piel negra, delgada y muy despierta, la estrella de la compañía (tiene por nombre la Macarrona), que se distingue de una manera muy especial. Todo esto quizás no sea muy distinguido, pero está lleno de animación y de vida” (Le Ménestrel, 1-9-1889).

Una bailaora de otro planeta

En el mes de septiembre se anuncia una nueva incorporación en la compañía. Desde Granada llega “La Bayoneta”, famosa por su “tango, durante el cual baila, canta y hace malabares con flores” (Le Figaro, 7-9-1889). El resto de componentes de la troupe también tienen su momento de gloria en los periódicos franceses. Los nombres de Soledad, Pepa, Matilde, Viva, Mercedes Cruz, Antonia Pérez, Pichiri, Concepción, Vicente o Dolores suenan de vez en cuando en las crónicas del espectáculo.

Juana la Macarrona

No obstante, el mayor protagonismo sigue correspondiendo, con diferencia, a Juana Vargas. La Macarrona, con su físico exótico, su extraordinaria fuerza y su baile racial, casi salvaje, llama poderosamente la atención:

“Sin embargo, la Macarrona es el mismo diablo.
¿Bonita? Se guardaría bien de serlo. Ella no podría, si fuera bonita, tener estas rudezas, estas brutales turbulencias en las que se retuerce, se disloca y se rompe. Le hacía falta ese rostro osado, varonil, y esos ojos sin ternura, como un relámpago duro, y esa piel del color de una cáscara de naranja, con mucho maquillaje en los pómulos. La nariz se arquea, violenta, irritada: parece buscar pelea en los labios que la provocan; y una gran cantidad de cabello la peina como una peluca de crines rizadas que se hubiera puesto de través. Pero, a la derecha y a la izquierda de la escena, dos pancartas muestran este nombre: Macarrona, y, mientras suenan las guitarras, ella se lanza. ¡Entonces sucede algo extraordinario! Si estuviese hecho de cien hilos de acero sacudidos por una descarga eléctrica, ese cuerpo no vibraría más, no tendría más sobresaltos imprevistos. ¿Es de carne en realidad? Sí, pero de una carne, quizás, en la que el salitre se combina con el polvo de carbón tomado bajo una caldera del infierno. Ella no baila, no, ella se precipita, regresa con furia como una bala que se ha encontrado con una pared, lanza la cabeza sobre su espalda, se golpea el pecho, retuerce la cintura hasta la imposibilidad de un círculo, retuerce los costados, retuerce las piernas, hace con sus brazos un collar alrededor de su cuello y un cinturón sobre sus riñones, se dobla hacia atrás, se dobla hacia delante, toca con su cabeza las tablas, se derrumba, y por la distensión de ponerse en cuclillas, se vuelve a lanzar más alocadamente, cae sólo para rebotar, apenas roza el escenario, como si se quemara en unas brasas, y el chasquido de sus dedos secos -porque ella rechaza las castañuelas-, es quizás el ruido de mosquete de un hogar invisible que chispea. ¡Ella no se demora a la gracia! ¡No tiene tiempo para encantar! Y cuando para por fin -pues no pueden más- el chasqueo de las manos de las otras gitanas, cuando las voces exasperantes dejan de gritar: ‘¡Olé! ¡Olé! ¡Macarrona!’, ella, que ni siquiera está asfixiada, sin que el pecho le palpite, encogiéndose de hombros con un aire de desdén, recoge las flores que le tiran, o se come los chocolates de una bombonera, o, con el cigarrillo en los labios, responde con una bocanada de humo a los bravos de la sala” (L’Écho de Paris, 2-10-1889).

…
NOTAS:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.
(2) Esto contrasta con la escasa atención que la prensa española de la época dedica tanto al flamenco como a sus intérpretes.