Unos meses después de su segunda aventura parisina, volvemos a encontrar el rastro de Trinidad Cuenca en tierras mexicanas, adonde ha llegado de la mano de Michael Bennett Leavitt, uno de los empresarios del Teatro Principal de Ciudad de México.

Allí debuta el 24 de septiembre de 1887, junto a la prestidigitadora María d’Escozas. El Sr. Leavitt ofrecerá interesantes detalles en su obra autobiográfica Fifty Years in Theatrical Management, publicada en 1912. Así, por ejemplo, nos cuenta cómo surgió la idea de contratar a la artista, y nos revela una nueva faceta de Trinidad, la de guitarrista:

“Al mismo tiempo, se me ocurrió que si pudiera encontrar a una torera, podría presentar en México una atracción realmente sensacional. Mi agente francés recordaba que tal artista había estado contratada, con gran éxito, en el Nuevo Circo de París, y había regresado a Sevilla, donde él creía que estaba actuando en un circo. Inmediatamente, lo envié a buscar a esa mujer, que se llamaba Trinidad Cuenca, y que, además de sus hazañas con toros mansos, era una espléndida bailadora de tangos, y probablemente la mejor guitarrista del mundo. Era, también, una consumada intérprete de las canciones de Sevilla”.

Michael Bennett Leavitt

Según el relato de Leavitt, su agente no tardó en encontrar y contratar a La Cuenca, que unos días más tarde se reunía con él en París, desde donde pusieron rumbo al país latinoamericano, con escala en Nueva York.

La conquista de México

En México, la expectación era máxima, a juzgar por el modo en que la prensa presenta a las dos artistas, que llegan avaladas por los grandes éxitos de su etapa parisina:

“El sábado 24 del corriente harán su début […] la célebre prestidigitadora María D’Escazos y la acreditada bailarina Srita. Trinidad Cuenca, quienes han dado, según se dice, doscientas representaciones en París” (El Siglo Diez y Nueve, 22-9-1887).

“El director del Principal, el simpático M. Soots, espera hoy por el ferrocarril central a dos artistas que han causado furor en París durante el pasado mes de julio. Esas dos artistas son: María d’Escarzos, la célebre prestidigitadora, y Trinidad Cuenca, una bailarina excéntrica del mayor mérito” (Le trait d’union, 23-9-1887). (1)

“Doña María d’Escazos en su traje original andaluz ejecutará maravillosas suertes de alta prestidigitación, nigromancia e ilusión. En los entreactos la célebre primera bailarina española Trinidad Cuenca bailará diferentes danzas, introduciendo el especial baile ‘La Toreadora‘, en la que se hace acreedora a grandes ovaciones” (El Tiempo, 25-9-1887).

“Anoche deben haberse presentado por primera vez en el teatro Principal dos notabilidades en sus respectivos géneros: la célebre hechicera María d’Escazos, y la famosa bailarina Trinidad Cuenca. Las dos entusiasmaron últimamente al público de París en el teatro Eden, y nos dicen que son verdaderamente extraordinarias; la d’Escozas en sus juegos de magia y la Cuenca con su ligereza y gracia, habiendo ella enloquecido a los parisienses en el baile llamado en París La Toreadora. No dudamos de que el teatro Principal estaría anoche lleno de bote en bote y que las dos nuevas artistas españolas habrán entusiasmado al público mexicano con su habilidad” (El Diario del Hogar, 25-9-1887).

Tras el estreno del espectáculo, los diarios mexicanos se deshacen en elogios para las dos artistas, especialmente para Trinidad Cuenca, que provoca una auténtica revolución con su baile del torero.

“Quienes frecuentaron el teatro Principal el pasado sábado por la noche, aunque pocos en número, fueron obsequiados con una auténtica novedad gracias a la agilidad de Madame Trinidad Cuenca, una brillante y joven señorita española de unas veinte primaveras, que interpretó para el deleite de sus espectadores una corrida perfecta (pero sin el toro). Madame Cuenca es una matadora típica de Andalucía y sus habilidades para el baile hicieron brotar muchos bravos del satisfecho auditorio” (The Two Republics, 27-9-1887).

“Trinidad Cuenca. La bailarina española de este nombre, que hizo su estreno en el Teatro Principal la noche del sábado último, ha trastornado la cabeza de más de cuatro espectadores […] con un rasgueo flamenco en la guitarra y su baile resalao” (El Diario del Hogar, 28-9-1887).

“Trinidad Cuenca.- La resalaa maja que baila con gracia inusitada en el salón del antiguo coliseo trae trastornado el seso a la goma que va a contemplar sus graciosas piruetas.

El jueves en la noche dos o tres pollos se desmayaron de puro entusiasmo a la hora suprema del baile” (El Diario del Hogar, 1-10-1887).

Trinidad la Cuenca, vestida de torero

Tal es la novedad del espectáculo, tanto gusta en México el baile de la Cuenca, que la artista se ve obligada a repetirlo una y otra vez, ante la insistencia de un público enfervorecido.

“Trinidad Cuenca es una española neta que redobla jotas y sonecillos madrileños sobre una tarima como pudiera hacerlo un hábil tamborilero sobre su tambor. Además, rasguea la guitarra con una elegancia y una gracia enteramente andaluzas.

La especialidad de Trinidad Cuenca […] es un baile que se llama El Toreador, en el cual finge hacer las suertes de capa, pica, banderillas y muerte. Ejecútalo, en efecto, con mucha gracia; pero como en dándole a nuestro público de lado de los toros pierde los estribos y la cabeza, todo fue que la Cuenca hiciera su gracia cuando el muy respetable comenzó a gritar ‘Toroooo! Toroooo! Torooo!’

Y fue gritar y gritar hasta que la pobre bailarina tuvo que ceder y darle otro toro, aunque fuera de mentiras” (El Nacional, 27-9-1887).

“Trinidad Cuenca […] vuelve loco al público con sus bailes españoles, toca la guitarra con una gracia y un desenfado enteramente flamencos, y entusiasma a los espectadores bailando el toreador, y volviendo al bailarlo cada vez que el público grita estrepitosamente toroo, toroo, ni más ni menos que si estuviera en la mismísima plaza del Paseo de Colón” (El Tiempo, 29-9-1887).

A principios de octubre, la prensa anuncia las últimas representaciones de la singular “corrida de toros de Trinidad Cuenca”. El espectáculo es bastante similar al que la artista protagonizaba en París. Así lo describe El Diario del Hogar:

“Apareció Trinidad Cuenca vestida de hombre, llevando el traje andaluz, y bailó sobre una plataforma un baile característico que ejecutó con una gracia indescriptible, entusiasmando al público, y teniendo que repetirlo entre ruidosos aplausos. […]

Terminada la magia blanca tuvimos la gran atracción de la noche. Se levantó el telón; la escena representaba una plaza de toros, estando allí las manolas y los curros. La música tocó la canción del torero de Carmen, y Trinidad Cuenca salió con la cuadrilla y, siempre bailando, ejecutó de la manera más graciosa todo lo que se hace en una corrida; capeando, imitando a los picadores y a los caballos; banderilleando, brindando y matando al toro.

La bailarina española nos encantó con su gran habilidad y entusiasmó al público que la aplaudió frenéticamente, pidiéndole la repetición del baile.

Trinidad Cuenca es una mujer agraciada con una fisonomía móvil y ojos sumamente expresivos. De pequeña estatura, con un talle esbelto y flexible. Lleva con mucho donaire el traje de hombre y sus posturas son muy estéticas.

Sus bailes llaman la atención por su originalidad y por la gracia con que los ejecuta, y mientras está ella en la escena tiene subyugado al auditorio que sigue con admiración las ondulaciones de su cuerpo; su mirada tan expresiva y el movimiento de sus pequeños pies.

Nos dicen que toca la guitarra con mucho arte. No tuvimos el gusto de oírla ejecutar en este instrumento por haberse roto unas cuerdas la noche del Miércoles; pero la vimos bailar, y salimos del teatro entusiasmados y exclamando: ¡Viva la gracia!” (2-10-1887).

Vista de Ciudad de México

Otro diario mexicano, Le Trait d’Union, publica la siguiente crítica, en la se que atribuye a la bailaora una nueva conquista del país azteca:

“Trinidad Cuenca. La graciosa bailarina española que da hoy los buenos días, o más bien las buenas noches en el teatro Principal, ha conquistado con su lindo pie al gran público. Se ha quedado prendado, este excelente público, de ese pequeño pie de andaluza y de madrileña, y toda la sociedad elegante de Tenochtitlán […] ha asumido como un santo deber el ir a aplaudir todas las noches a la encantadora bailarina. El do de pecho del tenor de la compañía Sieni no tiene tanto éxito como los meneos de los piececitos de Cenicienta de Trinidad: es una segunda conquista de México por España. Pero esta vez los valientes conquistadores están representados por una maja, salvaje, quizás, pero que se sirve, para atacar, de sus grandes ojos negros, y, para defenderse, de una enagua bordada, como sólo se ve en el dulce país de las castañuelas” (2-10-1887).

NOTA:
(1) La traducción de todos los textos de periódicos extranjeros es nuestra.

Trinidad “la Cuenca”, una estrella de fama internacional (II)

18/10/2013 at 08:00

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Ángeles Cruzado

Tras los éxitos cosechados en la ciudad de la luz, Trinidad Cuenca regresa a nuestro país convertida en toda una estrella. Durante los primeros años de la década de los ochenta se presenta en distintas ciudades de la geografía española, sobre todo en Málaga y otros lugares cercanos, como Jerez de la Frontera o Córdoba.

La prensa de la época ofrece el testimonio de algunas de esas actuaciones, en las que vuelve a compartir cartel con importantes figuras del flamenco, como Juan Breva, y continúa ejecutando con gran éxito los bailes que tanta fama le dieron al otro lado de los Pirineos.

Así, por ejemplo, en 1882, se presenta en el Teatro del Recreo de Córdoba “la incomparable especialidad bailaora flamenca señorita TRINIDAD CUENCA” (Diario de Córdoba, 27-5-1882).

Durante ese mismo año, también frecuenta distintos escenarios malagueños, e incluso aparece en los papeles como directora de algún espectáculo. De ello nos informa La Unión Mercantil:

“Teatro Principal. Concierto flamenco por Trinidad Huertas, Juan Breva y Fernando Gómez” (7-5-1882).

“Teatro Cervantes. Gran concierto flamenco dirigido por Trinidad Cuenca […] terminando con el baile ‘Corrida de toros’, por Cuenca” (21-5-1882).

“Teatro de Variedades. Intermedio por la Srta. Trinidad Cuenca, que bailará ‘el Torero‘, que tantos aplausos ha obtenido” (20-9-1882).

“Gran concierto de cante y baile flamenco en el que tomarán parte las notabilidades de este género Trinidad Huertas y Juan Breva” (22-9-1882).

El cantaor Juan Breva

En septiembre de 1883, la artista se presenta en Barcelona, en el Café de la Alegría. De nuevo la acompaña su paisano Juan Breva y, a juzgar por lo que nos cuenta la revista catalana El Busilis, causaron gran sensación:

“Entre los personajes que nos han visitado en estos últimos días se encuentra el flamenco ese que tan bien se canta. ¿No sabes quién? Juan Breva, hombre, Juan Breva, que con la Cuenca o la Huerta o como se llame, está haciendo las delicias de mis paisanos en el café de la Alegría. Aquello son jipíos, y parmas, y cantar por lo jondo, y bailarse por todo lo alto” (9-9-1883).

En noviembre de ese mismo año, Trinidad Huertas actúa durante quince días en el Teatro Márquez de Cartagena y en enero de 1884 llega a Valencia, donde también cosecha grandes aplausos. Tras pasar por el madrileño café El Imparcial, en diciembre del 84 regresa a tierras murcianas, junto a “una compañía de cante flamenco, notable en su género”, en la que “figura la célebre bailaora Trinidad Cuenca, el cantaor de malagueñas Juan Breva, y el gran tocador de guitara, entendido por el Pollo de Lucena” (El Eco de Cartagena, 4-12-1884). Unos meses más tarde, la artista se presenta en Oporto.

Segunda aventura parisina

En 1887, Trinidad Huertas vuelve a cruzar los Pirineos rumbo a la ciudad de la luz. En esta ocasión, lo hace junto a una compañía reclutada por el director del Nouveau Cirque parisino, Don José Oller, que representará en dicho local un espectáculo similar al que unos años atrás triunfo en el teatro Athéneum. La prensa española ofrece algunos detalles sobre la mencionada troupe:

“En el Nouveau Cirque de París, que dirige nuestro compatriota D. José Oller, se dispone para el 1º de marzo una fiesta de costumbres españolas, en la cual cantarán, entre otros artistas del género flamenco, el joven Grau, que presentaron recientemente en Price los Hanlons-Loes; bailaran Carmen Dauset y Trinidad Cuenca, tocará una estudiantina organizada por D. Miguel Ostolaza, y lidiarán becerros Tony Grice y otros aficionados. Todo ese espectáculo ha sido cuidadosamente organizado en España por el referido Sr. Oller, quien se propone dar la primera de esas fiestas a beneficio de las víctimas de las inundaciones del Mediodía de Francia” (La Correspondencia de España, 23-3-1887).

Don José Oller, empresario del Nouveau Cirque

Unos días después del estreno, los diarios franceses publican varias crónicas sobre el espectáculo, denominado La Feria de Sevilla. Los elogios van dirigidos tanto a la puesta en escena como al buen hacer de las bailarinas protagonistas, Trinidad Cuenca y Carmencita Dauset:

“… la Feria de Sevilla […] transporta un rincón de Andalucía al invierno parisino: la célebre piscina se convierte, por increíble que pueda parecer, en una plaza para una corrida de toros.

Es la feria de Sevilla. Los vendedores y los paseantes van de un lado a otro; los mendigos tararean una malagueña; los flamencos cantan; Carmen y Carmencita, arqueando el talle, bailan el vito… […] Una estudiantina lo anuncia al amanecer. Los picadores y los banderilleros se mueven: el toro, excitado, se defiende. La hora de la muerte ha sonado para él: el espada le hunde su estoque en el cuello: el animal rueda por el suelo. Se lo llevan. Pero la sangre no ha corrido; se llevan sólo la cabeza del toro: sus cuatro patas siguen allí; de hecho, pertenecen a dos payasos muy ágiles que vestían la piel del animal.

Todo termina en risas mientras que la orquesta ejecuta una animada malagueña” (Le Temps, 7-3-1887). (1)

“En una palabra, es España entera la que respira y se mueve en la estrecha pista del Nuevo Circo; España, con sus bailes voluptuosos, donde la Carmencita, la Cuenca y la García rivalizan en gracia exquisita, en actitud provocadora y en verbo endiablado […]” (Le Figaro, 8-3-1887).

La bailarina Carmencita Dauset

Casi un mes más tarde, el espectáculo sigue cosechando aplausos en el Nuevo Circo parisino, y sus ecos continúan llegando a la prensa española. Por ejemplo, el diario La República transcribe una carta recibida desde la capital francesa, en la que se describe con todo lujo de detalles el ambiente de feria en el que la Cuenca ejecuta sus bailes:

“Salen en primer término unas cuantas muchachas, bastante simpáticas, que colocan sus puestos de venta alrededor de la pista, y allí buñuelos, sandías, naranjas, en fin, de todo aquello que se ve en la capital de Andalucía en días tan señalados; a poco, chalanes con sus caballos, gitanos con sus guitarras, pidiendo al final de sus canciones para un enfermo, una viuda o cosa parecida, que a ellos lo que les importa es que les den; toreros a caballo, domadores de animales, con monos, osos, etc., a los cuales hacen trabajar; la estudiantina, tocando la magnífica marcha de la renombrada Cádiz, cerrando este cuadro; la entrada de cantadoras y bailadoras, precedidas por la imprescindible pareja de ingleses, que tan aficionados son a estas fiestas, cuando dejan la nebulosa Albión para gozar los fuertes rayos de sol de la alegre Andalucía” (24-3-1887).

Grabado "La Feria de Sevilla" en el Nouveau Cirque, 1887 Grabado “La Feria de Sevilla” en el Nouveau Cirque, 1887

En cuanto a la actuación de la protagonista, la revista La Andalucía tampoco se queda corta a la hora de ensalzar su gracia y su figura:

“A la cabeza de [las bailaoras] figura Trinidad Cuenca, que viste de hombre y de corto: chaquetilla, pantalón ceñido, botas vaqueras, calañés, camisas con chorreras y faja de seda. De este modo desaparece lo que tiene de antipático el bailaor y aumenta la gracia de la bailaora, que la derrama por arrobas […]

Sube al punto el entusiasmo cuando Mademoiselle Cuenca, a la vez que baila una suerte de zapateado, simula las varias suertes del toreo. Empieza con las de capa, que maneja con mucho aquél. Sigue con las de picar; y es de verla hacer el piquero tumbón, que nunca encuentra el bicho en suerte; luego a fuerza de broncas, decidirse a salir a los tercios, brindando al tendido, y poner una puya en su sitio; recibir por fin un batacazo, e ir en demanda de la barrera, satisfecha y cojeando, después de perder la aleluya. No se puede pedir más gracia. Y, sin embargo, falta aún por ver dos suertes finales: la de banderillas, en que Guerrita se queda achicado, y La Cuenca ridiculiza los timos de los chicos; y la de matar, que empieza con un brindis de salero y termina con una estocada que el matador da a su suegra. Dirán ustedes que el público no comprenderá la gracia. Puede ser, pero aplaude como si estuviera en el secreto o como si estuviese convertido a nuestras costumbres” (27-3-1887).

NOTA:
(1) La traducción de todos los textos de periódicos extranjeros es nuestra.

Trinidad “La Cuenca”, una estrella de fama internacional (I)

11/10/2013 at 08:00

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Ángeles Cruzado

Durante los seis meses de andadura de nuestro blog, han pasado por estas páginas cantaoras, bailaoras y guitarristas que, a pesar del olvido en que el tiempo ha sumido a muchas de ellas, en su momento fueron grandes estrellas de la escena flamenca. Sin embargo, la que hoy presentamos las supera a todas, al menos en lo que a fama y proyección internacional se refiere. Se trata de la bailaora y guitarrista malagueña Trinidad “La Cuenca”, toda una pionera, que encandiló con su arte al público europeo y americano de finales del siglo XIX.

Trinidad Huertas, la Cuenca

Trinidad Huertas Cuenca nació el 8 de mayo de 1857, en el número doce de la malagueña calle Jinetes, según reza en su partida de nacimiento, localizada por Manuel Bohórquez (1).

Inició su carrera artística cuando aún era una niña en su Málaga natal. El Avisador Malagueño nos ofrece el siguiente testimonio de una de sus primeras actuaciones, a los once años de edad:

“Nos escriben de Carratraca que la compañía flamenco bailable que actuaba en el café cantante situado en la calle de esta redacción, y que por consiguiente tan buenos ratos nos ha dado (Dios se lo perdone), está haciendo un verdadero furor en aquel pueblo, sobre todo la niña Cuenca que, según parece, baila con mucho estilo y arte, tanto por la escuela flamenca (y no de pintura) como en los graciosos bailes nacionales” (24-7-1868).

Según se desprende de esta información, a pesar de su corta edad, la joven apunta maneras. Por otro lado, también observamos que, desde el principio, Trinidad Huertas prefiere hacerse llamar por su segundo apellido, tal vez para diferenciarse del guitarrista murciano del mismo nombre.

Durante los años setenta, la Cuenca se presenta en distintos escenarios de Málaga (café de la Independencia), Almería (Casino Almeriense y Teatro Principal), Murcia o Jerez de la Frontera (Teatro Eguilaz), entre otras localidades.

En junio de 1879, la prensa sitúa a Trinidad Cuenca en Madrid, concretamente en el Teatro de la Bolsa, donde forma parte de un espectáculo dirigido por el mismísimo Silverio. El elenco es el siguiente:

“Teatro de la Bolsa. En este teatro (calle del Barquillo, núm. 7) empezaron ayer, sábado, las funciones de canto y baile flamenco, habiéndose al efecto contratado la compañía siguiente, especial en su género y tan completa cual nunca se ha presentado en ésta. Director: don Silverio Fanconeti. Bailaoras y cantaoras: Trinidad Cuenca (La Bonita), Francisca (La Pastorcilla), La Niña del Malé, Luisilla (La Gaditana) y Pepa (La Cordobesa). Bailaores y cantaores: Antonio (El Pintor), Antonio Pérez (El Jerezano), José Caro (El Carito) y José Lara (Larita). Tocaor: Antonio Pérez (El Barbián)” (La Iberia, 1-6-1879).

Silverio Franconetti

En los meses de agosto, octubre y noviembre de ese mismo año, La Cuenca vuelve a anunciarse en el citado teatro, donde comparte cartel con los cantaores Carmen Montaño, la Loca Mateo, Joaquín Mendoza y Manuel Romero; el guitarrista Paco de Lucena; y la bailaora Antonia la Roteña. La prensa publica el programa de las actuaciones, en las que Trinidad interpreta distintos palos flamencos, como alegrías o zapateados.

Primera aventura parisina

Poco después, la artista pone rumbo a París, junto a una compañía de cante y baile flamenco organizada por el Sr. Calzadilla, empresario del Teatro Athéneum. El espectáculo, en el que también intervienen otra figuras flamencas del momento, como la cantaora Dolores la Parrala y el guitarrista Paco de Lucena, se compone de tres cuadros de costumbres populares, denominados Un domingo en la playa de Málaga, Una plantación en Cuba y Una noche después de la corrida. El diario La Mañana ofrece la siguiente descripción de los mismos:

“En el primer cuadro aparece una plaza de Málaga con ventorrillos a derecha e izquierda. Majos y gitanas beben, cantan y bailan para celebrar alegremente el domingo. El guitarrista Paco de Lucena toca variaciones y aires nacionales que merecen los honores de la repetición. La Srta. Cuenca, vestida de majo, toma tan a conciencia su papel, que anima el cuadro con su galantería para con las damas y su juego escénico incesante y gracioso. […]

El segundo cuadro representa una plantación de Cuba y contribuye a dar variedad al espectáculo una serie de escenas, danzas y cantos populares de no escaso interés. […]

En el último, consagrado a costumbres andaluzas, aparecen toreros, majos y manolas divirtiéndose en un café de Sevilla, después de una corrida de toros. La escena que más interesa a los parisienses es la que simula todos los lances de una corrida, perfectamente imitada por la señorita Cuenca” (21-2-1880).

Otros diarios españoles también se hacen eco del gran éxito cosechado por el espectáculo:

“La compañía de cante y baile flamenco que organizada por el Sr. Calzadilla fue a París, ha hecho su debut en el teatro del Ateneum, de la calle de los Mártires. El público ha hecho una gran ovación, especialmente a la primera pareja de baile señorita Gómez y Sr. Prous, al guitarrista Paco y la Parrala que, según dicen en París, es considerada como una excelente contralto que canta admirablemente las malagueñas” (La Iberia, 15-1-1880).

“La compañía de baile española, bajo la dirección inteligente del Sr. Calzadilla, está haciendo furor, y el teatro del Atheneum se ve lleno todas las noches. […] Este personal compuesto de veinte individuos, ha sido escogido con mucho esmero y discreción, y las escenas hispano-americanas que ofrecen al público francés, son de gran verdad, de mucho carácter, y están ejecutadas con un brío y una propiedad sorprendentes. Todas las noches reciben nuestros compatriotas estrepitosos aplausos del público” (Diario Oficial de Avisos de Madrid, 21-1-1880).

La Parrala

La prensa francesa del momento tampoco escatima en elogios para el espectáculo, al que dedica no pocas líneas. En general, las crónicas publicadas en el país galo coinciden en destacar el tercero de los cuadros, por ser el más novedoso y atractivo para el público parisino, que acude en masa al teatro a fin de contemplar esa simulada corrida de toros, en la que Trinidad Cuenca interpreta el rol protagonista. Vestida de majo, la bailaora se mueve con gracia y soltura, y ejecuta ágiles zapateados mientras simula todas y cada una de las suertes del toreo. Veamos algunas de esas crónicas:

“Nada más curioso y más pintoresco que esta compañía. Para empezar, todo en ella es absolutamente español. Los decorados, el vestuario, las mujeres, los toreros y los boleros, todos llega directamente desde Sevilla. Se canta, se baila, se habla y se gesticula como en España. […] Los trajes son de una extraordinaria riqueza. Las estrellas de la compañía son las señoritas Gómez y Cuenca. La primera baila con una agilidad sorprendente y la segunda imita con una precisión destacable todos los ejercicios de los toreadores y de los toreros. Es un espectáculo de los más atractivos y por el cual realmente vale la pena darse un largo paseo” (Gil Blas, 17-1-1880) (2).

“… la atracción principal del espectáculo es el último cuadro de la noche. Como en los precedentes, se canta, se baila y se tocan las castañuelas. Lo único que tiene de particular es su corrida de toros. No hay nada más palpitante que ese terrible combate. Un valiente torero, representado por una pequeña española regordeta y muy agradablemente vestida con un traje ceñido, nos ha hecho experimentar todas las emociones de la plaza. Primero el juego de la capa; después viene el picador a caballo armado con su larga pica. Comienza la lucha, terrible; los espectadores españoles jadean. Se oye un grito… pero el picador herido pronto es recogido por dos toreros; un banderillero, que quizás entiende que el animal no ruge lo suficiente, le pincha dos banderillas en el cuello. Por último, el matador pone fin a nuestra ansiedad dándole al toro, después de varios pases brillantes, el golpe mortal, con grandes aplausos del auditorio. La parte española del público patalea. Está completo. A este combate sólo le falta un pequeño accesorio: el toro” (Le Figaro, 15-1-1880).

“¡Un rincón de Andalucía en la calle de los Mártires! […] Se trata también de cuadros muy pintorescos y llenos de colorido local, de escenas interesantes de las costumbres de Andalucía, que podrían hacernos creer que, en un abrir y cerrar de ojos, hemos sido transportados al otro lado de los Pirineos. Un domingo en la playa de Málaga, Una plantación en Cuba y Una noche en la corrida de toros son los tres cuadros, muy atractivos, que componen el espectáculo. El último, sobre todo, merece una mención muy especial, con su entrada de los toreros, cantando la marcha de las corridas de toros, Pan y toras (sic.), los bailes españoles de los majos y las manolas y el simulacro de un combate bien ejecutado por la Srta. Cuenca y, uno tras otro, el picador, los banderilleros y el matador. […] En conjunto, una velada muy agradable y un espectáculo muy curioso de ver” (Le Tintamarre, 25-1-1880, del francés).

Paco de Lucena

Es tal la aceptación de este espectáculo por el público parisino que, después de dos meses, aún sigue representándose en el Athéneum. El corresponsal de El Imparcial aporta nuevos detalles y curiosidades sobre el mismo, y describe en profundidad cada uno de los cuadros, especialmente el tercero, en el que siguen residiendo las claves de su éxito:

“Cuadro tercero: costumbres de Andalucía. Es el delirio de lo cómico. La escena representa un salón en Sevilla la noche de un día de toros. Como en España todo el mundo es por fuerza gitano, contrabandista o torero, la gente se reúne en el patio y, siguiendo sin duda alguna severa ley de la etiqueta andaluza, va entrando en el salón formada en cuadrilla y entonando la marcha del Pan y Toras (para que no se asuste el público, se ha creído conveniente convertir en toras los toros de la célebre marcha). Mr. Paco de Lucena, coge la guitarra y principia a tocar, mientras al compás bailan unos cuantos monsieurs y mademoiselles.

Pero no tardan los bailarines en cansarse; hay allí, sin embargo, y por fortuna, un buen mozo que va a salvar el honor español, haciendo ver a esos gabachos lo que semos la gente de la tierra. El buen mozo se llama mademoiselle Cuenca, tiene un cuerpo bonito hasta dejárselo de sobra, y va a emprender la diversión favorita de las veladas sevillanas; ¡va a jugar al toro!

Con airoso paso da primero la vuelta al redondel y saluda a la presidencia. Coge luego la capa y se la tira al toro, llamándole a la lucha. Un bailarín se acerca y hace de picador de a caballo (!), sosteniendo en una mano las riendas y en la otra la pica de combate: la lucha principia, el toro embiste, y de una cabezada hiere al caballo del picador, simpático personaje que se levanta ayudado por dos toreros entre la conmiseración de las damas de palcos y butacas. Llegan los banderilleros, armados cada uno de dos banderas (!) con punta de hierro; se lanzan sobre el animal y se las hunden en el cuello (¡bárbaros!). Toca por último su turno al matador, que armado de espada y bandera (¡ni que fuera cada torero una casa recién acabada!), obliga al toro a aceptar la lucha, le persigue y acaba por tenderle de un volapié o de una arrancando.

La gente aplaude, vuelve a empezar la zambra y el jaleo, y le telón cae sobre los últimos compases de un bailoteo desenfrenado” (8-3-1880).

…

NOTAS:

(1) Recientemente, Faustino Núñez ha publicado, en el blog “el Afinador de Noticias” la partida de nacimiento de María de los Dolores Asunción (Trinidad) Huertas Cuenca, nacida en Málaga el 21 de julio de 1851, de los mismos padres que Trinidad María de la Concepción Bernarda Huertas Cuenca, a quien pertenece el documento encontrado por Manuel Bohórquez. Núñez plantea la duda de si ‘nuestra’ Trinidad Cuenca sería la primera o la segunda de las hermanas, ya que, entre la variedad de nombres que ambas acumulan, figura el de Trinidad. No obstante, y a falta de confirmación, optamos por pensar que debe de tratarse de la segunda, que es quien lleva dicho nombre en primer lugar. Por otra parte, de haber nacido en 1851, en 1868 tendría 17 años, por lo que no sería ya una “niña”, apelativo con el que se refiere a ella la prensa en ese mismo año.

(2) La traducción de todos los textos de periódicos extranjeros es nuestra.

Salud Rodríguez, la “zapateadora” prodigiosa

05/07/2013 at 19:29

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Ángeles Cruzado

Salud Rodríguez nació en Sevilla en 1873 y desde su más tierna infancia sintió pasión por el baile, lo cual no es de extrañar, teniendo en cuenta que su padre era el guitarrista Juan Manuel Rodríguez “el Ciego” -“que si bien no fue muy extenso en ejecución, acompañaba los cantes y, cosa rara, en un ciego, los bailes, con una precisión inconcebible”-, y que cuatro de sus seis hermanos y hermanas también se dedicaron al mundo del espectáculo, tal y como relata Fernando el de Triana en su libro Arte y artistas flamencos (1935): “Lola, bailadora puntera; Mercedes y Baldomero, fenomenal pareja de baile de palillos, y Joaquín, guitarrista de buena clase, aunque no de gran ejecución” (1).

Salud Rodríguez, “la hija del Ciego”, debutó cuando era sólo una niña, en el sevillano Café de Silverio. En mayo de 1882, La Unión Mercantil hace referencia a su paso por el Teatro Cervantes de Málaga, a los seis años de edad; y en abril de 1886, La Palma de Cádiz reproduce una información publicada en la prensa malagueña, relativa al debut de la compañía de “Las Viejas Ricas” de Cádiz, que comienza sus representaciones en el Teatro-circo de Variedades, y que incluye el siguiente “cuadro del genero andaluz”:

“Cantadores, D. Antonio Ortega (conocido por el Breva), D. Félix Magan y Don Antonio Pozo (niño de diez años). Bailadora, Srta. Dª. Salud Rodríguez (niña de diez años), conocida por la hija del ciego. Bailador, D. Francisco Cortés. Tocadores, D. Manuel Montero y D. Manuel Rodríguez, el ciego” (30-4-1886).

Una alumna aventajada

Según Fernando el de Triana, la joven Salud “al principio tenía un pequeño defecto en la colocación de los brazos, que ella misma corrigió viendo a la gran maestra”, Trinidad Huertas “la Cuenca”, quien años antes había revolucionado el mundo del flamenco al ejecutar bailes típicamente masculinos vestida de hombre, algo realmente escandaloso para la época.

Salud Rodríguez, la hija del Ciego

Además de a la mencionada artista, “la hija del Ciego” también tuvo como maestro a Enrique “el Jorobao”, todo un virtuoso en el arte del zapateado. De ellos aprendió la pequeña Salud la mejor técnica, si bien añadió “muchos detalles de su propia cosecha, muy difíciles de ejecutar”, en opinión de ese mismo autor.

Quienes la conocieron coinciden en resaltar la excelente calidad artística de la joven bailaora, que ejecutaba magistralmente las escobillas y zapateados. Así, Pepe el de la Matrona, en sus confesiones a José Luis Ortiz Nuevo (2), le dedica las siguientes palabras: “Salú Rodríguez, que bailaba vestía de hombre, la mujer que yo he visto por alegrías hacer el baile de hombre más perfecto”.

Parece ser que cualidades no le faltaban, pues su carrera fue realmente meteórica. Durante la década de los ochenta recorrió toda la geografía española con varios espectáculos, como el que anuncia en 1889 el Diario de Córdoba, que se refiere a ella como “la Nueva Cuenca”:

“Circo del Gran Capitán.- Para hoy prepara la compañía ecuestre de don Rafael Díaz una extraordinaria función, antepenúltima de la temporada. Se repetirá el episodio bailable, cantante, cómico y taurino, titulado La feria de Sevilla, en la que se lidiará un verdadero y bravo novillo por el aplaudido diestro don Eduardo Díaz (Frascuelo). No faltarán en la escena del baile y el cante flamenco las aplaudidas señoritas Aniceta y Constanza Díaz, y la ‘Nueva Cuenca’ Salud Rodríguez” (29-6-1889).

De Sevilla a Madrid

En los años noventa Salud se traslada definitivamente a la capital de España, donde desarrolla la mayor parte de su carrera. En 1893, durante varios meses consecutivos, la prensa se hace eco de sus actuaciones en el Teatro Martín, donde forma parte del cuadro flamenco “Una juerga en Sevilla”, que suele representarse como colofón de las obra Luis Candelas, entre otras. Salud comparte escenario con artistas como la bailaora Antonia Gallardo, “la Coquinera” o el cantaor Juan Breva. Su padre, Juan Manuel Rodríguez, también interviene como guitarrista en algunas de las funciones. La prensa de la época suele elogiar el buen hacer de la bailaora:

“Las reputadas bailarinas Salud Rodríguez y las hermanas Prada bailarán al final de cada sección” (El País, 5-3-1893).

“En el favorecido teatro Martín se representarán hoy sábado, en dos secciones, las extraordinariamente aplaudidas obras Luis Candelas y José María, presentándose en las escenas más culminantes de dichas producciones, Una juerga en Sevilla, donde tanto se distinguen las notables bailadoras Salud Rodríguez y Antonia Gallardo” (La Correspondencia de España, 1-4-1893).

“… en escena el aplaudido apropósito titulado Una juerga en Sevilla, en el que tomarán parte el aplaudido cantaor Juan Breva, tan conocido por el público de Madrid, y la célebre bailaora Salud Rodríguez, que tan justamente llama la atención de la concurrencia” (La Correspondencia de España, 3-4-1893).

En julio de ese mismo año, La estafeta de León publica la crónica de un espectáculo similar, compuesto por la representación de varios dramas, seguidos de un espectáculo flamenco, en el que vuelve a brillar con luz propia la hija del Ciego:

“Una verdadera sesión de baile y canto andaluz, con peteneras, zapateado, sevillanas, seguidillas, guajiras, tango, todo, en fin, lo que puede llamarse flamenco, pero flamenco clásico y culto. La malagueña de Juan Breva, los armoniosos y melancólicos cantos del Canario y del Mochuelo, y el zapateado magistralmente bailado por la Srta. Salud Rodríguez entusiasmaron de tal manera al público que llenaba completamente el teatro, que ambas funciones duraron hasta cerca de las dos de la madrugada, sin que nadie sintiera cansancio de tan bello espectáculo” (29-7-1893).

Unos meses más tarde, de nuevo en Madrid, Salud forma parte del elenco de actores y artistas flamencos que actúan en una función benéfica celebrada en el teatro Príncipe Alfonso. En el cartel destacan también las bailaoras Antonia Gallardo “la Coquinera”, Matilde y Josefa Prada, los cantaores Juan Breva y Antonio Pozo “el Mochuelo”, y el guitarrista Joaquín Rodríguez -hermano de Salud-, entre otros muchos artistas.

Antonia Gallardo, la Coquinera, y Trinidad Huertas, la Cuenca

En 1894, en el Liceo Rius, El Imparcial anuncia un “gran concierto de cante y baile andaluz, en el que tomará parte la plana mayor del género flamenco” (21-11-1894). En él intervienen artistas de primer nivel, como las bailaoras Juana y María Vargas, “las Macarronas”, el cantaor Juan Breva, o la pareja de sevillanas formada por “la tan aplaudida Salud Rodríguez y hermana”.

Unos meses más tarde, “las primeras bailarinas del género andaluz, señoritas Salud Rodríguez y Antonia Gallardo” (La Correspondencia de España, 5-1-1895) debutan en los Jardines del Buen Retiro, donde se representa la obra José María o los bandidos de Sierra Morena.

La conquista de Alemania

En la primavera de 1895, Salud Rodríguez y sus hermanos Lola y Joaquín forman parte de la compañía de cante y baile flamenco que se desplaza a Berlín para ofrecer una serie de espectáculos… toda una aventura, que la prensa describe de esta forma:

“Desde hace días está funcionando en Berlín un cuadro de tocadores de guitarra, bailadoras y cantadoras del género flamenco. La compañía se formó en Madrid, contratándose los artistas por cuatro duros diarios cada uno. Los periódicos de Berlín dedican largas crónicas a los trabajos de los artistas. […]
El número que más agrada es de los bailables sevillanos. Los tocadores de guitarra, Francisco Martínez y Rafael Marín, son calificados de notabilidades. La Macarrona, la Cotufera y las hijas del Ciego, hacen las delicias de los alemanes en los diferentes números de baile flamenco que ejecutan. […]
Los artistas pasaron muchos apuros hasta llegar a Berlín. Tuvieron que cambiar de tren muchas veces, y como no llevaban intérprete, fue preciso entenderse con los empleados del ferrocarril por medio de señas. […]
La compañía está formada por por los siguientes artistas: Juana Vargas, la Macarrona; Antonia García, la Gitana; Salud y Dolores, las Hijas del Ciego; María de Haro, la Cotufera; Antonia García Vargas; Enriqueta Macho; María Bocanegra; Amalia Pimentó; Matilde Prada; Josefa Gallardo; Carmen la de Pichiri; Antonio de la Rosa Pichiri; José Barea; Rafael Martín; Francisco Barberán; Joaquín Rodríguez; Juan Gallardo y Francisco Martínez” (La Correspondencia de España, 4-4-1895).

Salud y Lola Rodríguez, en Berlín

En 1897, la prensa vuelve a situar a Salud Rodríguez en Madrid, en el Salón Variedades. La bailaora participa en un concierto benéfico dedicado al cantaor Juan Ríos, en el que también intervienen artistas como María Vargas, Antonio Pozo “el Mochuelo” o Matilde Prada, entre otros.

Salud y Lola Rodríguez, una excepcional pareja de baile

A partir de este momento, las mayor parte de las alusiones a Salud Rodríguez que encontramos en la prensa la vinculan a su hermana Lola, con quien forma pareja de baile por sevillanas. En 1898 y 1900, ambas actúan en el teatro de la Zarzuela. En 1901 se presentan en el Teatro Barbieri, en una función benéfica, y al año siguiente, en el Teatro Real, en un baile de máscaras organizado por la Asociación de la Prensa.

En este último intervienen numerosas artistas, algunas de ellas francesas, así como varias parejas españolas, procedentes de distintas salas y teatros de variedades de Madrid, que bailan las sevillanas compuestas por el maestro Chapí para la zarzuela Vía libre. Entre ellas, destacan las siguientes:

“Gracia la Morenita, Lola y Salud Rodríguez, del Japonés; Encarnación Fernández, Consuelo Anastasio, Rosario Acosta y la Bella Belén, el teatro Romea, y Pastora Imperio, María Reina, Julia Esmeralda, Emilia Santi y la Africanita, del Salón de Actualidades” (La Época, 30-1-1902).

“Las sevillanas, bailadas por Lola y Salud Rodríguez, Gracia la Morenita, Rosario Acosta, las bellas Imperio y Belén y otras artistas, constituyeron una nota original, castizamente española. Tanto éxito alcanzó el número, que hubo necesidad de repetirlo” (La Época, 2-2-1902).

En 1902 y 1903, las hijas del Ciego también viajan a Sevilla en varias ocasiones, para actuar en el Salón Filarmónico y en el Oriente, donde coinciden con primeras figuras del flamenco, como un jovencísimo Manuel Torre. El espectáculo lo abre la actuación de una chirigota gaditana, tras la cual da comienzo el programa flamenco, en el que ocupan un lugar predominante “LAS HIJAS DEL CIEGO”, cuyo nombre aparece tipográficamente destacado en el cartel. Comparten escenario con ellas los siguientes artistas: Juana Valencia “la Sordita”, Juana y Fernanda Antúnez, Pepa de Oro, Josefa Molina, María Valencia “la Serrana”, y Rita Ortega, acompañadas de los tocadores Juan Ganduya “Habichuela” y Joaquín Rodríguez “el hijo del Ciego”. También merece un lugar destacado “Manuel Soto (el Niño de Torres)”.

Maestra y referente de bailaoras y bailaores

A partir de ese momento, pocas reseñas más encontramos en la prensa sobre Salud Rodríguez. A través de un reportaje publicado en El Heraldo de Madrid en 1929, sabemos que la bailaora compartió con Francisco Lema, Fosforito, “muchas campañas triunfales en una de las épocas más esplendorosas del cante hondo”.

Pepe el de la Matrona y Fernando el de Triana, en las ya mencionadas obras, destacan el magisterio ejercido por la artista con el bailaor Estampío:

“… esta Salú fue la que sirvió de maestra a Estampío. Por el año doce vino Estampío a Madrid, era aficionao a los toros y andaba por las capeas y por los pueblos bailando ‘el picaor’, un baile de chusma, y se presentó aquí y cayó bien, cayó en gracia y le contrataron en el Café de la Madalena, que ahí bailaba Salú. Y ahí l’empezó a preguntar esto y lo otro…, y total, se hizo la clase de bailaor que fue Estampío, porque cogió de ella el baile de hombre” (Pepe el de la Matrona).

“Fue el más ferviente devoto de aquella virtuosa del baile que se llamó Salud Rodríguez, la Hija del Ciego, y aunque en su época de aficionado copió de los buenos bailadores que entonces había, era el de Salud el que más le agradaba” (Fernando el de Triana).

El bailaor Estampío

Además del Café de la Magdalena, distintos locales madrileños también fueron testigos del arte de la hija del Ciego, como el Café del Gato, en el que coincidió a principios del siglo XX con Manuel Escacena y el bailaor “el Macareno”; el Café Numancia, el de la Marina, el Teatro Barbieri o el Café Concert.

En el Barbieri sitúa Manuel Ríos Ruiz a la bailaora allá por el año doce, en un homenaje a José Ortega. En 1914, Salud forma parte del cuadro flamenco que actúa en el Café Concert, junto a la Antequerana y Estampío; y dos años más tarde se presenta en el Teatro Madrileño, donde comparte cartel con la Rubia de Jerez, la Antequerana y Ramón Montoya, entre otros artistas.

Pocos datos más conocemos de esta bailaora, salvo los que nos ofrecen, de primera mano, distintos artistas que coincidieron con ella en algún momento de su carrera:

“Vestida de jerezana y metida en zapateado, era un monumento a la raza” (Antonio el de Bilbao).

“En el Café de la Marina me tocó actuar al lado de las famosas Macarronas, de Malena, de Salud, la hija del Ciego, que representa para mí lo más grande en bailes de hombres interpretados por una mujer, que aparecía en traje de corto con zajones y sombrero calañés, chiquita y con una voz cavernosa que coincidía perfectamente con su arte” (Ramón Montoya).

“… como la Macarrona y la Malena, ninguna. Salú sí. Salú en lo suyo era portentosa, no sabía andar con vestío de mujer porque estaba acostumbrá al vestío de hombre” (Pepe el de la Matrona).

De esos testimonios se desprende que Salud Rodríguez, la hija del Ciego, muy pronto dejó de ser una alumna aventajada de la Cuenca para convertirse en toda una maestra de lo que entonces se consideraba el “baile de hombre”, algo realmente rompedor e incluso revolucionario para una época en que los roles masculinos y femeninos, tanto en el flamenco como en la sociedad en general, estaban perfectamente delimitados.

Cuál no sería la calidad de esta muchacha que, no sólo resistía la comparación con la Macarrona y la Malena -los dos mejores referentes de su tiempo en baile de mujer-, sino que, además, fue elegida como maestra por Estampío y Lamparilla, que estaban llamados a convertirse en importantes figuras del baile masculino.

…

NOTAS:

(1) Rodríguez Gómez, Fernando (el de Triana), Arte y artistas flamencos, Madrid, Imprenta Helénica, 1935; (reedición) Sevilla, Editoriales Andaluzas Unidas, 1986.

(2) Ortiz Nuevo, J. L., Pepe el de la Matrona. Recuerdos de un cantaor sevillano, Madrid, Demófilo, 1975.