Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

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Consuelo la Trianita, cantaora en un mundo de hombres (y III)

23/10/2021 at 09:21
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Ángeles Cruzado

En 1929 la prensa nos vuelve a ofrecer noticias sobre la Consuelo Ródenas, que seguía anunciándose en los carteles junto a los artistas de mayor prestigio en el género jondo. En el mes de marzo actuó durante una semana en el madrileño Teatro de Price, integrada en una compañía de ópera flamenca que llevaba como primeras figuras a la Niña de los Peines y Ramón Montoya.

Pastora Pavón, la Niña de los Peines

Pastora Pavón, la Niña de los Peines.

El Niño de Marchena, Chaconcito, Guerrita, Pena hijo, Emilio ‘el Faro’, El Pescadero, Villarrubia, el Gran Luquitas, el Catalán, el Niño Almendro, la Niña de Écija y la Trianita completaban el elenco de cantaores; y Luis Yance, Serapio Gutiérrez, Marcelo Molina y Julio Álamo, el de tocaores. En una de las funciones se entregó a Pepe Marchena la medalla de oro en memoria de don Antonio Chacón (Heraldo de Madrid, 11-3-1929).

De allí pasó al Cine Latina para ofrecer dos conciertos flamencos junto al Niño de Jerez, Ángel Penalva, el Niño de Hierro, Diego Moreno ‘Personita’, el Chato de las Ventas, Chaconcito y ‘Pena’ hijo, con el toque de Marcelo Molina, Luis Maravillas y Manolo de Badajoz (ABC, 17-3-1929). En abril debutó en la sala Ba-Ta-Clan de Barcelona, que la anunció como “la renombrada y colosal cantaora de flamenco La Trianita, diva del cante flamenco, […] acompañada a la guitarra por el notable y aplaudido profesor Serapio Gutiérrez” (El Diluvio, 21-4-1929).

En el otoño de 1929 actuó durante un mes en el Edén Concert de Valencia, que ofrecía un programa compuesto por treinta artistas de variedades, tres “vice-estrellas” y dos estrellas: la bailaora Pilar Molina y “la insustituible emperadora del género andaluz y flamenco Trianita, acompañada por el mago de la guitarra señor Gutiérrez” (El Pueblo, 30-10-1929). La gacetillas se refirieron a ella como la “insustituible creadora de su arte flamenco” (El Pueblo, 3-11-1929), “la mejor cantadora de flamenco vista en Valencia” (El Pueblo, 7-11-1929), “la deseada S. M. la Trianita, reina del cante flamenco” (El Pueblo, 11-12-1929) o la “única rival de la Niña de los Peines” (El Pueblo, 20-12-1929).

Anuncio de discos de la Trianita (Heraldo de Madrid, 8-1-1930).

Anuncio de discos de la Trianita (Heraldo de Madrid, 8-1-1930).

También en esa época, La Voz de su Amo anunció la “adquisición valiosísima de dos nuevos nombres”, Consuelo Ródenas y Manuel Vallejo, y su incorporación al grupo de “sus exclusivos […] con los más grandes artistas del ‘cante’ andaluz” (Heraldo de Madrid, 16-12-1929). El Niño de Marchena, el Niño del Museo, Angelillo, Cepero y Pena hijo ya se encontraban en esa selecta nómina de cantaores, que impresionaban sus placas de pizarra con el acompañamiento musical de Ramón Montoya. En su catálogo del mes de enero de 1930, la casa discográfica definía a la Trianita con estas palabras:

“… cantadora inimitable y genial intérprete del arte flamenco.

La voz extensa y vibrante de esta artista modula con las inflexiones más expresivas el típico estilo del ‘cante’ gitano. Entre los aficionados a él son famosas las ‘tarantas’, ‘peteneras’, ‘fandangos’ y ‘granadinas’ que ‘La Trianita’ dice de modo inimitable” (Heraldo de Madrid, 8-1-1930).

Entre los años 1929 y 1930, Consuelo Ródenas grabó trece discos bifaciales que contenían un total de veintiséis cantes, según los datos que aporta Pedro Moral en su canal Flamendro. En la selección de estilos, muy del gusto de la época en que reinaba la ópera flamenca, predominan claramente los fandangos (siete cantes). También hay malagueñas (dos), tarantas (dos), granaínas (uno), medias granaínas (dos), verdiales (uno), peteneras (dos), caracoles (uno), soleares (uno), seguiriyas (uno) y saetas (cuatro), además de dos cuplés.

¡Córdoba, la sultana!

Tras el clamoroso éxito del espectáculo La copla andaluza, que alcanzó el medio millar de representaciones en el Teatro Pavón de Madrid, proliferaron los estrenos de obras en las que un argumento sencillo servía de excusa para el lucimiento de un grupo de cantaores flamencos.

Anuncio de ¡Córdoba, la sultana!, en la plaza de toros de Badajoz (Correo Extremeño, 16-5-1930).

Anuncio de ¡Córdoba, la sultana!, en la plaza de toros de Badajoz (Correo Extremeño, 16-5-1930).

En esa línea, en marzo de 1930 se estrenó en el mismo coliseo ¡Córdoba, la sultana!, un “poema andaluz en tres actos, original de Salvador Mauri y Antonio Prada” (La Libertad, 25-3-1930) que fue llevado a escena por la compañía teatral de Carlos Martín Baena. Durante los quince días que permaneció en cartel fueron pasando por su elenco figuras como el Niño del Museo, el Sevillanito, el Niño de Almadén, la Niña de Chiclana, el Niño Gloria y hasta la mismísima Niña de los Peines.

En el mes de mayo la obra se llevó a la Plaza de Toros de Badajoz con un cuadro flamenco renovado, en el que destacaba la presencia de los cantaores Diego Moreno ‘el Personita’, Consuelo Ródenas ‘La Trianita’, “la intérprete del ‘Alma Andaluza’”, el Niño de la Puerta del Ángel y Manuel Parrondo ‘Macareno’, con la sonanta del Niño Sabicas (Correo Extremeño, 16-5-1930).

Aunque estaba previsto dar una única representación, el gran éxito obtenido obligó a ofrecer una segunda. “Los artistas muy bien acoplados. La parte musical y cantable [rayó] a extraordinaria altura” (Correo Extremeño, 17-5-1930). Unos días más tarde, la agrupación se presentó en Teatro La Torre de Alburquerque (Badajoz).

Durante el verano de 1930, La Trianita regresó al Edén Concert de Valencia, que seguía ofreciendo un nutrido programa de variedades, y después se presentó en el Teatro Principal de Almansa (Albacete), compartiendo cartel con los cantaores Juan Valencia ‘El Tafacto’, Paco ‘El Forneret’ y Personita, y con el guitarrista Antonio Vargas. “Los dos primeros cumplieron nada más que regularmente con su cometido, pero en cambio la actuación de ‘La Trianita’ y ‘Personita’ dejó altamente satisfecha a la afición, la cual les prodigó delirantes ovaciones” (El Defensor de Albacete, 31-7-1930).

Manuel Vallejo

Con Diego Moreno ‘Personita’ volvió a coincidir en febrero de 1931, cuando actuaron juntos en el Café de la Concha de Gijón, acompañados a la sonanta por Jorge López, ‘Petaca’. Las gacetillas reflejaron el “imponderable éxito de La Trianita, estrella de la canción, portadora del alma andaluza, única competidora de Pastora Imperio” (La Prensa, 1-2-1931), lo cual parece indicar que la cantaora también cultivaba con gusto el género de la canción española.

Nuevos éxitos en Madrid

Durante la primavera y el verano de ese año se pudo ver a Consuelo Ródenas en distintos coliseos de Madrid. En el mes de marzo participó en cuatro espectáculos de ópera flamenca que se ofrecieron en el Cine Pardiñas y en el Metropolitano. Completaban el reparto los cantaores Manuel Vallejo, el Niño de Berlanga, Miguel el de los Talleres, el Niño de Cazalla, El Almendro, Pavón y Personita, y los guitarristas Ramón Montoya, Habichuela y Nogales (La Voz, 25-3-1931).

También intervino en una función de cine y variedades a beneficio de los obreros parados que se celebró en el mes de mayo en el Cinema Chamberí, donde mostró su posicionamiento político cantando fandangos republicanos junto a Personita, con Carlos Verdeal a la bajañí (La Libertad, 24-5-1931).

En junio participó en un festival organizado por la Casa Central de Andalucía en el Teatro Calderón, que consistió en un concierto a cargo de varios cantantes líricos, el estreno un entremés cómico-flamenco escrito por Salvador Roldán y, como broche final, la intervención de la genial cantaora y cancionista Amalia Molina. La Trianita, El Viejo de Córdoba, Paco el de Córdoba, Personita y Rojo de Salamanca fueron los encargados de ilustrar con su cante la mencionada obra, con el toque de Luis López ‘Maravilla’ (La Época, 6-6-1931).

Amalia Molina

Amalia Molina

En los meses de verano actuó como fin de fiesta en el Teatro Pavón con la sonanta de Sabicas (Heraldo de Madrid, 8-7-1931) y se presentó en el Teatro de la Comedia, que ofrecía un programa de variedades en el que no faltaba “su miaja de cante por la inconmensurable artista La Trianita, acompañada de la guitarra del profesor Revuelta” (El Imparcial, 31-7-1931).

Asimismo, intervino en la verbena del Sindicato de Actores que, con el título de Fiesta de la Manzanilla, fue celebrada en la zona de recreos de El Retiro. Entre las muchas atracciones programadas se encontraba un “cuadro andaluz por los eminentes artistas Paco Mazaco, Niño de Almadén, Niño de Quesada, Isabelita la de Jerez y la Trianita. Maestros guitarristas: Manolo el de Badajoz, Niño Pérez y Pepe el de Badajoz” (La Voz, 7-8-1931).

La única referencia que nos brinda la hemeroteca en el año 1932 se refiere a una denuncia interpuesta por Consuelo Ródenas ante la policía por la sustracción de “dos sombreros valorados en 132 pesetas” durante un viaje en el coche de línea que iba desde A Coruña hasta El Ferrol (El Progreso, 20-2-1932).

Por tierras valencianas

Durante los años 1933 y 1934, la prensa sitúa a la Trianita actuando en distintas salas de Valencia. En el mes de enero regresó una vez más, con la categoría de estrella, al Edén Concert y durante su estancia en el mismo, participó en un festival celebrado en el Circo España a beneficio de la colonia de verano para los hijos de los obreros sin trabajo. La acompañó a la sonanta Juanito Fenollosa, ‘Chufa’ (La Correspondencia de Valencia, 24-1-1933).

La guitarrista Victoria de Miguel. Fuente: Escribano Ortiz, Y Madrid se hizo flamenco, 1990.

La guitarrista Victoria de Miguel. Fuente: Escribano Ortiz, Y Madrid se hizo flamenco, 1990.

En mayo “la sin par intérprete de canciones andaluzas” (¡Tararí!, 11-5-1933) actuó en el Teatro Apolo junto a un cuadro formado por los cantaores Niño de la Huerta, Niño de Cartagena, Niño de Alcalá, Niño de Cazalla, Niña del Patrocinio y Canario de Madrid, con las guitarras de Antonio Vargas, Victoria de Miguel y Juanito Fenollosa (Las Provincias, 11-5-1933).

El 25 de octubre se celebró en ese mismo coliseo un concurso de cante flamenco para la adjudicación de la Copa Valencia 1933, por la que compitieron los siguientes cantaores: “Niño de la Estrella, Veganito de Jerez, Juanito Carbonell, Niño del Brillante, Niño de los Corrales, Pepe Marchenera, Niño de Levante, Niño de Sevilla, Niño de la Alegría, Canario del Alba, Lorencín de Madrid, Juan Lozano ‘Niño de Cartagena’” (La Correspondencia de Valencia, 25-10-1933). El toque de guitarra corrió a cargo de Miguel Ruiz, Salvador Moreno, Francisco Molina, Ramón Bustamante y Francisco Agustí ‘El Ros‘, y la Trianita actuó fuera de concurso, como cantaora invitada.

En mayo de 1934 intervino en una función a beneficio de la orquesta cubana Lecuona que tuvo lugar en el Teatro Ruzafa, donde compartió cartel con artistas como la bailarina La Yankee o la cancionista Anita Sevilla (Las Provincias, 30-5-1934); y en septiembre debutó en el Edén Concert de Madrid.

La última noticia que nos ofrece la hemeroteca sobre Consuelo Ródenas data del mes de octubre de 1938 y la sitúa actuando en el Cine Hollywood de Madrid, que, tras la película, ofrecía un fin de fiesta con Isabel Berlanga, Paco el Lorquino, Angelita Ramos, Carmen Numantini, Dolores del Río, Carmen Flores y la Trianita (La Libertad, 23-10-1938).

Hasta aquí nos han traído las pesquisas sobre la figura de esta cantaora, a quien, además de sus innegables cualidades artísticas, hay que reconocer el mérito de haber sido capaz de abrirse camino en un mundo copado por los varones.

Algunos cantes de Consuelo la Trianita, con la guitarra de Ramón Montoya:


Custodia Romero, la Venus gitana del baile flamenco (VII)

24/05/2020 at 10:00
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Ángeles Cruzado

En enero de 1932 emprende una nueva gira por España el bailarín afroamericano Harry Flemming, con una compañía integrada por dos orquestas -una argentina y otra de jazz- y un nutrido elenco de artistas de variedades internacionales, entre los que destaca la Venus de Bronce. Zaragoza, Barcelona y Burgos son algunas de las ciudades en las que actúan. En su crítica sobre el espectáculo, el periodista barcelonés Sebastià Gasch destaca la gran capacidad de transmisión de la artista jienense:

“… el arte de esta bailarina se dirige más al corazón que al cerebro, enardece más que apacigua. […] Montherlant añade que la Romero es una flor salvaje […]. Es verdad. Custodia Romero es más inspiración que cálculo. Y esto lo demuestra sobre todo con su zambra, palpitante de sexo y de bravata…” (Mirador, 21-1-1932) (1)

Cartel de Harry Flemming y su espectáculo de varietés.

Cartel de Harry Flemming y su espectáculo de varietés.

En esa época la bailaora concede una entrevista a Juan del Sarto, en la que revela algunos detalles de su vida diaria, como por ejemplo su presupuesto doméstico:

“-Como necesitar para vivir, necesita cada uno lo que hace el ánimo. En nosotras, las mujeres, depende de la cantidad de pájaros locos que tengamos en la cabeza. Yo, que creo tener muy pocos, me conformo con un presupuesto de 5.000 pesetas mensuales.
-¿Todo comprendido?
-Todo. Es decir, todo lo que necesitamos mi madre y yo y la servidumbre. En esa cifra incluyo también los gastos de vestidos de escenario y de calle no extraordinarios -algunas veces hay que hacer un exceso obligado en ropas y alhajas, por ejemplo cuando se presenta una en alguna Casa productora de películas de España o del extranjero-, los caprichos, las bagatelas de todo género, como la asistencia a los espectáculos, los perfumes, las flores, los bombones” (Blanco y Negro, 17-1-1932).

Custodia Romero en portada de la revista Crónica, 18-1-1931. BNE.

Custodia Romero en portada de la revista Crónica, 18-1-1931. BNE.

En el mes de febrero colabora en el festival de los periodistas cinematográficos que se celebra en el Cine Callao de Madrid y, “acompañada a la guitarra en sus bailes gitanos por el Niño Sabicas, obtuvo un gran éxito” (Heraldo de Madrid, 25-2-1932) (2). Debuta unas semanas más tarde en el Teatro de la Zarzuela, compartiendo cartel con Estrellita Castro. Entre los números que protagoniza, destaca una “grandiosa fiesta granadina del Sacromonte” (La Libertad, 20-3-1932). Después marcha a Sevilla para ofrecer, en el Kursaal Central y en el Coliseo España, las que serán sus últimas actuaciones antes de retirarse de los escenarios:

“En el apogeo de la belleza, la juventud y el arte, Custodia Romero abandona para siempre el tablado en que triunfó la pureza de su arte de gran bailaora. En el escenario del Coliseo España repiqueteó ayer, por última vez, el hechicero taconear de sus pies ágiles, y por última vez levantáronse, como bandera de gallardía, al ritmo de la danza castiza, sus hermosos brazos de gitana.
Repetidamente ovacionada, Custodia apreciaría en el estruendo de los aplausos, junto a la pública devoción por su arte, la emocionada cordialidad puesta por el público en el indeseado trance de tan prematura despedida” (ABC de Sevilla, 21-4-1932).

Según distintos medios, la bailaora se retira por mor de un compromiso matrimonial, sin que llegue a desvelarse la identidad del afortunado. El periodista Juan del Sarto se hace eco de un rumor que señala al compositor Jacinto Guerrero como su futuro marido más, una vez contrastada la información con los protagonistas, debe rectificar: “Custodia tiene su novio ‘formal’. El maestro Guerrero tiene su novia ‘de amor’. La cosa está bien clara. No pueden casarse, por lo tanto, Jacinto y Custodia” (Mundo Gráfico, 1-6-1932).

Custodia Romero y otros artistas en el Cine Callao de Madrid, ABC, 6-3-1932.

Custodia Romero y otros artistas en el Cine Callao de Madrid (ABC, 6-3-1932).

Durante más de dos años permanece apartada de la vida pública, sin que hayamos logrado averiguar si llega o no a contraer matrimonio. No obstante, de sus declaraciones a la prensa se desprende que, al menos, hay alguien que ocupa su corazón:

“-Mire, pienso pasar el nuevo año alejada del mundo y de sus pompas y vanidades.
En mi casita. Al amor de lo mío y de los míos. Añorando mis pasados esplendores escénicos, pero sin ocurrírseme, ni por un solo momento, reintegrarme a ellos.
¡Sólo el amor basta! Cuando se encuentra, como es tan rico e inapreciable tesoro, no hay que dejarlo perder, sino entregarse a él y a sus dulzuras por entero, en cuerpo y alma…” (Juan del Sarto, Sparta, 7-1-1933).

Su prototipo de hombre tiene la tez del color “de los maravillosos y sublimes Cristos sevillanos”. Es “rendido y galán” (Blanco y Negro, 2-4-1933), “bien educado”, con “finura”, “corrección” y “exquisitez de maneras” (Luz, 9-11-1933). A finales de 1933 aún existe buena armonía entre la pareja:

“-Todavía no he tenido el primer disgusto con mi novio. ¡Ni Dios quiera que lo tengamos nunca!
Porque el día que yo tenga el primer disgusto con mi novio será el primero… ¡y el último!” (Juan del Sarto, Blanco y Negro, 5-11-1933).

Custodia Romero (Nuevo Mundo,16-1-1928). BNE.

Custodia Romero (Nuevo Mundo,16-1-1928). BNE.

En septiembre de 1934 se anuncia su reaparición en el Teatro Liceo de Salamanca y en el Principal de Zamora, compartiendo cartel con el tenor Juan García y la vedete Anita Flores. El público charro le “tributó la acogida más entusiasta y cordial, como premio a su arte exquisito. Custodia Romero afirmó su personalidad, con sus bailes españolísimos y castizos y unas canciones, de pura solera andaluza, que levantaron ovaciones constantes” (El Adelanto, 21-9-1934). Durante su retiro voluntario “no ha perdido nada de su arte, al contrario, lo ha purificado, dando un tono a su actuación de serenidad artística muy deliciosa” (Ideal Agrario, 24-9-1934). En una nueva conversación con Juan del Sarto, desvela el motivo de su regreso:

“Me gustó tanto el teatro que, ya lo ha visto usted; después de alejada de él, temporalmente, a él he vuelto, como la mariposa a la luz…
Y es que no puede una sustraerse a la locura de los aplausos, una vez que, a la manera de un sutil veneno, se han infiltrado en el alma…” (Blanco y Negro, 8-7-1934).

En enero de 1935 realiza una nueva tournée con el bailarín Harry Flemming, que en esta ocasión presenta un amplio programa de variedades, en el que destacan la orquesta de jazz Los Vagabundos, la cantaora Anita Sevilla, la bailarina de color Elsie Bayron y el bailaor Antonio Triana. En el Cine Ideal de Madrid, Custodia Romero, “majestad en la figura, pulcritud en el ritmo, dominio y agilidad en los palillos, alegría sana en el semblante” (ABC, 24-1-1935), es muy aplaudida en sus bailes gitanos, con la guitarra de Víctor Rojas. El espectáculo también se presenta en ciudades como Córdoba, Sevilla, Jerez de la Frontera y Cádiz.

Custodia Romero en portada de La Unión Ilustrada, 3-5-1928. BNE.

Custodia Romero en portada de La Unión Ilustrada, 3-5-1928. BNE.

En el mes de marzo es contratada por Circuitos Carcellé para debutar en el Teatro Maravillas de Madrid, compartiendo protagonismo con una de las grandes estrellas de la época dorada de las variedades: Raquel Meller. Acompañada por Víctor Rojas a la sonanta, “la preciosa bailarina andaluza batió con la gracia, la finura y el arte en ella característicos un repertorio nuevo que hace destacar su estilo inconfundible y que es inimitable” (La Libertad, 9-3-1935). Después viajan a Vitoria, Zaragoza y Santander, entre otras ciudades.

Durante el mes de mayo la misma empresa la presenta en el Teatro Tívoli de Barcelona y en el Fontalba de Madrid, “con sus nuevas danzas gitanas a piano y guitarra” (ABC, 14-5-1935). En el programa destaca la actriz cómica Luisita Esteso, entre otras muchas atracciones. Ese mismo verano, en la Feria de Muestras de Santander, acompañada por la orquesta, actúa “a la incomparable altura de siempre, la que corresponde a la bailarina de solera, de gracejo y casticismo inigualable” (El Cantábrico, 26-7-1935).

Custodia Romero (Estampa, 12-2-1929). BNE.

Custodia Romero (Estampa, 12-2-1929). BNE.

En 1936 continúa con su gira por Madrid y provincias de la mano de Circuitos Carcellé, que presenta un “espectáculo internacional arrevistado” (La Voz de Asturias, 15-4-1936) en el que intervienen numerosos artistas. Tras el estallido de la Guerra Civil, actúa con frecuencia en festivales benéficos organizados por la C.N.T. en distintos teatros madrileños con el fin de recaudar fondos para los heridos, hospitales o guarderías infantiles, siempre en relación con la causa republicana. En esas funciones comparte cartel y escenario con grandes figuras del flamenco y las variedades, como Angelillo, Pastora Imperio, Conchita Piquer, la Argentinita, Pilar López, Carmen Flores, la Niña de la Puebla, Estrellita Castro, Ramón Montoya o Niño Sabicas.

El 12 de octubre la encontramos actuando en París, en un “festival de canto, música y danza por la ‘Fiesta de la Raza’” organizado en el Palais de la Mutualité. En el elenco, compuesto por artistas de diversa procedencia, destaca la presencia de Laura de Santelmo y Antonio Machín (L’Humanité, 10-10-1936).

…
Notas:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.
(2) Según algunos medios, quien la acompaña a la sonanta es Luis Yance (La Libertad, 23-2-11932; ¡Tararí!, 25-2-1932).


La Quica, maestría y temperamento (II)

16/01/2015 at 07:47
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Ángeles Cruzado

En agosto de 1935, La Quica, Frasquillo y Merceditas León realizan una nueva visita a la redacción del Heraldo de Madrid. En esta ocasión lo hacen junto a la compañía de Arte Andaluz que dirige el Niño del Museo, y en la que también figuran artistas como la cantaora Pepita Caballero o el guitarrista Niño de Posadas.

Mercedes León, La Quica y Frasquillo, en su visita al Heraldo de Madrid (7-8-1935)

Frasquillo, La Quica y Mercedes León, en su visita al Heraldo de Madrid (7-8-1935)

Durante ese mismo verano las dos compañías comparten escenario en varias ocasiones. Por ejemplo, ambas participan en la comedia de ambiente andaluz En el altar de tu reja, que se estrena en el teatro Pavón, e incluye números de cante y baile:

“Los amores, los quereres, los achares, los sufrires, traducidos al buen lenguaje de los ‘cantaores’ y guitarristas de un cuadro flamenco que integran las insignes figuras del ‘Niño del Museo’, el ‘Niño de Sabicas’ y ‘Frasquillo’, con ‘la Quica’, Mercedes León y Rafael Cruz, dieron mucho que sentir, en la mejor acepción de la palabra, y no poco que aplaudir a la dichosa concurrencia que llenaba el teatro” (El Sol, 11-8-1935).

Unas semanas más tarde, también en el Pavón, un elenco similar hace lo propio en la obra Una paloma perdía, en cuyo final “el insuperable Frasquillo puso una vez más cátedra de baile y fue ovacionado con los demás artistas de su notable cuadro” (Heraldo de Madrid, 29-8-1935).

En el mes de septiembre, el grupo de Francisco León y La Quica actúa en la plaza de toros de Madrid, integrado en un amplio programa de variedades, y en el teatro de la Comedia, donde comparten cartel con Eloísa Albéniz y Conchita Piquer, entre otros artistas. En octubre se presentan en la sala Pelikan y en el Circo Price.

Coincidiendo con las fiestas navideñas, La Quica, Frasquillo y su hija participan en dos funciones benéficas que se celebran, respectivamente, en el Cine de la Flor y en el Liceo Andaluz. En la primera -a favor de los Reyes Magos de la Inclusa- también colaboran, entre un amplio elenco de artistas de variedades, el Niño de Marchena, Pepita Caballero y el Niño de Almadén; mientras que en la segunda -destinada a adquirir juguetes para los niños pobres- destaca la presencia de una jovencísima Carmen Amaya.

Francisca González, La Quica

Francisca González, La Quica

Bailar en tiempos de guerra

En otoño de 1936, en plena guerra civil, se celebran en el teatro Coliseum de Madrid varios festivales benéficos, entre los que destacan uno a favor de la obra social del Socorro Rojo y otro a beneficio de los hospitales de sangre y en honor de los embajadores de México y Rusia. Los elencos no pueden ser mejores. En el primero destacan, entre otros muchos artistas, La Niña de los Peines, Pastora Imperio, La Argentinita, Pilar López, Manolo Caracol y Frasquillo.

Aunque sus nombres no aparecen mencionados en los papeles, no sería extraño que el maestro León fuese acompañado de su mujer, La Quica, y su hija Mercedes, que sí figuran en el segundo de los carteles, junto a “Rafael Cruz […], Bernardo de los Lobitos, Manolo Bonet y Paco Aguilera” (La Libertad, 18-10-1936), además de Pastora Imperio, Perico el del Lunar, Miguel de Molina o Pepe Pinto.

Durante el año 1937, el cuadro de Frasquillo se anuncia con frecuencia en distintos locales madrileños, especialmente en el teatro de La Latina. Allí coinciden con El Chozas y El Americano, entre otros artistas.

Una vez terminada la guerra, en julio de 1939, se presenta en el madrileño teatro Muñoz Seca “el gran cuadro flamenco del maestro Frasquillo” (Hoja Oficial del Lunes, 10-7-1939), con La Quica y Mercedes León entre otras artistas. Dos meses más tarde, la compañía actúa en el Liceo Andaluz, con un elenco renovado y el mismo éxito de siempre:

“… tomaron parte el cuadro de baile del maestro ‘Frasquillo’, constituido por Mercedes León, Francisca González (‘La Quica’) y Luisa Pericet y la bellísimas señoritas Leonor María García de Castro, María Luisa Castedo y Nita Duro. El maestro ‘Frasquillo’ presentó varios bailes del siglo XIX, que por su estilo antañón y la propiedad con que fueron montados por el famoso Ángel Pericet, se aplaudieron calurosamente.

‘Bernardo el de los Lobitos’ cantó con buena escuela, acompañado a la guitarra por el excelente guitarrista Manuel Bonet” (ABC, 3-12-1939).

El cantaor Bernardo el de los Lobitos

El cantaor Bernardo el de los Lobitos

Unas semanas más tarde, en el teatro Cómico, el cuadro obtiene un nuevo “triunfo innegable” (ABC, 16-12-1939), en la que probablemente sea una de las últimas actuaciones de La Quica junto a Frasquillo, que fallece en 1940. A partir de entonces, Francisca González continúa con su carrera en solitario, tanto en los escenarios como al frente de la academia que fundara con su marido.

Regreso a los escenarios: entre la danza clásica y el flamenco

En junio de 1941, La Quica y Mercedes León participan en un festival de danzas españolas que se celebra en el teatro Español de Madrid. En octubre de ese año, en el mismo coliseo, Francisca González toma parte en un espectáculo de danza clásica, baile flamenco y zarzuela, junto a la bailarina Anita Costa, la soprano Ino de Carvajal y el bailarín Guillermo la Blanca. La prensa elogia a La Quica por “su baile flamenco tan alegre y espontáneo y dueña en todo momento del manejo de brazos, tan esencial en el baile” (ABC, 21-10-1941).

En marzo de 1942, Paca González se anuncia en el teatro Cómico de Madrid, donde se representa el espectáculo “Estampas españolas”, que incluye copla, cante y baile flamenco, y en el que participan Lolita Benavente y Rafael Nieto, entre otros artistas.

En septiembre de ese mismo año también se puede ver a La Quica en el teatro de La Latina, en la obra Rocío la Granadina, en cuyo reparto destacan figuras como Lolita Triana, Ramón Montoya, el Niño de Almadén o el Cojo de Madrid.

A partir de 1945 encontramos a la bailaora sevillana vinculada a distintos espectáculos que se sitúan a mitad de camino entre el baile clásico español y el flamenco, lo cual demuestra la gran versatilidad de esta artista. Así, por ejemplo, en los últimos meses de 1945, La Quica comparte protagonismo con la bailarina Manuela del Río en cuatro galas de ópera y un festival benéfico que se celebran, respectivamente, en el Teatro María Guerrero y en el Calderón.

Ino de Carvajal, La Quica, Guillermo la Blanca y Anita Costa (ABC, 21-1-1941)

Caricatura de Ino de Carvajal, La Quica, Guillermo la Blanca y Anita Costa (ABC, 21-1-1941)

En marzo de 1946, Francisca González se sube a las tablas del Español, donde se celebra una gala en homenaje a Goya. Tras la representación del sainete La pradera de San Isidro, la artista sevillana y la bailarina Elvira Lucena conquistan al público con sus danzas:

“‘La Quica’, Carmen Egea, José Luis Udaeta y Sebastián Castro animaron con sus danzas la graciosa versión del tapiz goyesco ideada por escenógrafo Burgos […]. La música de Manuel Paradas y la impecable y exquisita dirección escénica de Cayetano Luca de Tena colaboraron eficazmente en el artístico espectáculo.

Elvira Lucena, la gran bailarina española, con Sebastián Castro y el pianista Eugenio Barrenechea, fueron los artistas que actuaron en la segunda parte de esta función extraordinaria y arrancaron merecidos aplausos de la concurrencia por su brillante intervención” (ABC, 28-3-1946).

Unos días más tarde, La Quica y Elvira Lucena vuelven a coincidir, esta vez en un espectáculo presentado por Jorge Montemar en el teatro Albéniz, con música de Turina, Leoz, Falla y Guridi (ABC, 5-4-1946). En el mes de mayo, en ese mismo escenario, la bailaora sevillana participa en un festival benéfico organizado por la Asociación de la Prensa de Madrid, en el que también interviene, entre otros artistas, el guitarrista Luis Maravilla.

Artista versátil y maestra de fama internacional

A estas alturas de su carrera, La Quica posee ya una importante reputación a nivel internacional, a juzgar por informaciones como la que publica la Gazette de Lausanne en 1946. Según el diario helvético, Harold Lander, el maestro de ballet de la Ópera Real de Copenhague, “en el momento de crear el Bolero de Ravel, va a España para trabajar con La Quica, en Madrid” (11-5-1946). (1)

Manuela del Río

Manuela del Río

En mayo de ese mismo año, la bailaora sevillana participa en un homenaje a la actriz Ana Mariscal, celebrado en el madrileño teatro Lara. Tras la representación de la obra Las horas inolvidables, “[a]ctuaron brillantísimamente […] ‘La Quica’, Satanela, el maestro Quiroga, Faustino Bretaño, el maestro Halpern, Manuel Gómez, Ángel Soler, Ayo, Nati Mistral, ‘Lepe’ y Maruja Tamayo. Para todos hubo grandes ovaciones” (ABC, 24-5-1946).

Seis meses más tarde volvemos a encontrar a Francisca González, de nuevo vinculada a Manuela del Río, que presenta con gran éxito en el teatro Español de Madrid un espectáculo de danzas españolas. Una vez más, La Quica demuestra su versatilidad y buen hacer sobre las tablas:

“La gran bailarina española Manuela del Río […], aplaudida en los principales escenarios del mundo, trata ahora de dar mayor variedad y atractivo a sus programas y ha incorporado a su espectáculo un grupo de artistas, algunos de tanta solera y prosapia como La Quica. Con ella, con Rafael de Granada, Pepita Saracena y Curro Gallardo, logra transplantar a la escena el ambiente natural de la danza.

Entre las mejores realizaciones, recordamos el ‘baile extremeño’, de Muñoz Molleda, que La Quica y Pepita Sarazena bailan deliciosamente. […]

La ‘Suite’ de danzas de ‘El amor brujo’, en la que intervienen La Quica, Curro Gallardo y Rafael de Granada, merecieron, asimismo, aplausos entusiastas del público que llenaba la sala del Español” (ABC, 7-11-1946).

…
NOTA:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.


Victoria de Miguel, entre la aguja y la bajañí (y II)

26/12/2014 at 07:30
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Ángeles Cruzado

En junio de 1927, en el madrileño teatro de la Latina, Victoria de Miguel interviene en un festival benéfico a favor de las casas de socorros. Completan el cartel, entre otros artistas, El Canario de Madrid, Rafael Rodríguez, Paulita Montes, el Niño de la Flor, el Americano, el Niño de Utrera y Habichuela Chico.

Gira y conciertos con la agrupación “Patria”

A finales de año retomamos la pista de Victoria de Miguel, que exhibe su talento para las seis cuerdas junto a una “compañía de espectáculos líricos modernos” (Las Provincias, 15-1-1928) denominada ‘Patria’, de la que también forma parte su marido. En el mes de noviembre la guitarrista ofrece dos conciertos en el teatro Vital Aza de Málaga, donde comparte cartel con con Adela López y El Canario de Madrid, entre otros artistas (1).

“Vital Aza. Varietés. Tardes a las ocho y media y diez y media. Éxito inmenso de la gran agrupación PATRIA, 20 artistas, 14 bellas señoritas, bailes conjuntos, humorismo por Rafael Cruz y concierto de guitarra por Victoria de Miguel, canto flamenco por el Canario de Madrid y ADELA LÓPEZ” (La Unión Mercantil, 27-11-1927).

Adela López (Eco artístico, 25-8-1912)

Adela López (Eco artístico, 25-8-1912)

En diciembre de 1927 el grupo actúa en Almería y Cartagena, y en enero de 1928 se presentan en el teatro Chapí de Valencia. La prensa destaca especialmente la labor de la guitarrista madrileña:

“[Almería]. En Hesperia debutó el viernes la agrupación artística ‘Patria’, de la que se destacan algunos números como Adela López con sus cantos regionales a gran voz, Victoria de Miguel, excelente concertista de guitarra, y una niña prodigio que llegará a ser una estrella de las varietés” (La Crónica Meridional, 4-12-1927).

“Cartagena.
Teatro Principal. […] Adela López que cantó unas cartageneras a las mil maravillas, llenas de gracia y estilo y así también el ‘Canario de Madrid’ que, acompañado a la guitarra por Victoria de Miguel, una gran profesora de guitarra, supo adueñarse del auditorio a las primeras de cambio” (La Razón, 15-12-1927).

“[Valencia] … se han distinguido la concertista de guitarra Victoria de Miguel, el cantador de flamenco Canario de Madrid, el humorista Rafael Cruz y la cantante de aires regionales Adela López” (Las Provincias, 15-1-1928).

Nuevos éxitos en tierras levantinas

Unos días más tarde, también en la capital del Turia, vuelve a aparecer en los carteles el nombre de Victoria de Miguel, “la maga de la guitarra” (La Correspondencia de Valencia, 25-1-1928). Los cantaores José Muñoz, ‘Pena hijo’, y El Canario de Madrid son las primeras figuras del espectáculo, que se presenta en el teatro Apolo. Completan el elenco el Niño de Villarrubia, el Niño de la Flor, el Chato de Valencia y el guitarrista Manuel Bonet.

A ese mismo escenario regresa en el mes de junio la pareja formada por Victoria de Miguel y El Canario de Madrid. En esta ocasión forman parte de una compañía encabezada por José Cepero, en la que también figuran artistas como la Niña de Madrid, Emilio Caserío, El Americano, Chaconcito o Eusebio Villarrubias, además de los tocadores Antonio Romero ‘El Tanfacto’, Marcelo Molina y Manolo el de Badajoz. Unos días más tarde, el mismo elenco se presenta en la plaza de toros de Alicante.

José Muñoz, Pena hijo

José Muñoz, Pena hijo

A finales de julio, la guitarrista madrileña forma parte de un cartel de ópera flamenca que se anuncia en la plaza de toros de Cartagena. Marcelo Molina, Paco Aguilera y José Grau completan la sección de guitarristas. El cante corre a cargo de Emilio el Faro, Lavandera hijo, el Canario de Madrid, Chaconcito y Guerrita, entre otros, mientras que del baile -en este caso, por chuflas- se ocupa el Gran Ramironte.

Últimas referencias: años 30 y 40

En septiembre de 1930 retomamos la pista de Victoria de Miguel, esta vez en Badajoz, donde actúa junto a la compañía de Cepero. La crítica lamenta el escaso nivel de los cantaores -salvo del Niño de Madrid, que recibe bastantes elogios-, y destaca la labor de los guitarristas:

“Que el Niño de Maravillas toca COLOSALMENTE la guitarra. Que decimos lo mismo de Victoria de Miguel” (Correo Extremeño, 9-9-1930).

“Victoria de Miguel y Luisito Maravillas -en especial este último- son ‘dos cosas mus (sic) serias’ tocando la guitarra” (Correo Extremeño, 11-9-1930).

En febrero de 1931, la artista madrileña actúa en el teatro Sanjuán de Écija (Sevilla), integrada en la agrupación flamenca de Jesús Perosanz. Además de los ya citados artistas, en el cuadro figuran la Niña de la Huerta, La Madrileñita, el Rojo de Salamanca y el Niño de los Lobitos, al cante; Manuel Martell a la guitarra, y Estampío, al baile. Todos “fueron muy aplaudidos, logrando un éxito” (La Voz, 25-2-1931).

Dos años más tarde volvemos a encontrar a la tocadora en Cartagena (2) y, posteriormente, -esta vez, junto a su marido– en tierras valencianas. Ambos acompañan al Niño de la Huerta, que debuta en el teatro Apolo. Completan el cartel el Niño de Cartagena, el Niño de Alcalá, la Niña del Patrocinio, el Niño de Cazalla, La Trianita y Juan Fenollosa.

José Cepero

José Cepero

En enero de 1935, Victoria de Miguel participa en un festival a beneficio de los presos políticos, que se celebra en el cinema Europa de Madrid con un reparto de lujo, en el que destacan los cantaores Pepita Sevilla, Pepita Caballero, Valderrama y el Niño de Marchena, entre otros. La sonanta tampoco puede estar en mejores manos: “Victoria de Miguel, excelente guitarrista; Marcelo Molina, el conocido profesor de guitarra; […] el gran Sabicas, el brujo de la guitarra, y el sublime maestro de todos, Ramón Montoya” (La Libertad, 19-1-1935).

A partir de ese momento el nombre de Victoria de Miguel aparece con menos frecuencia en los papeles. En noviembre de 1938, El Canario de Madrid se anuncia durante dos semanas en el Cine de la Latina de la capital, donde actúa en el fin de fiesta que se ofrece tras la proyección diaria. Aunque no figura en los carteles, es probable que el toque corra a cargo de su inseparable compañera.

Lo mismo se puede deducir en relación con otras apariciones del cantaor madrileño, que en enero de 1939 actúa en el cine Hollywood y en marzo de ese mismo año se mantiene durante todo el mes en el cartel del Teatro de Variedades, donde comparte escenario con un extenso elenco de artistas, entre los que destaca la presencia de Paco Aguilera.

En agosto de 1939 retomamos la pista de Victoria de Miguel en Soria, de nuevo junto a El Canario de Madrid, si bien el redactor o redactora se hace un pequeño lío con los nombres:

“Mañana domingo se celebrará en la Plaza de Toros una extraordinaria función de circo y ópera flamenca, haciendo su presentación el divo de cante flamenco Canario de Madrid y la notable cantadora Encarnita de Miguel, acompañados a la guitarra por Victoria de Madrid” (El avisador numantino, 19-8-1939).

Victoria de Miguel (Foto de Yolanda Cardo, ABC, 18-2-2000)

Victoria de Miguel (Foto de Yolanda Cardo, ABC, 18-2-2000)

Las últimas referencias que hallamos sobre la artista madrileña datan de los años cuarenta. En octubre de 1943 se presenta en el Teatro Fuencarral de Madrid, con un conjunto de ópera flamenca integrado por artistas como Guerrita, el Niño Pavón, El Canario de Madrid o El Cojo de Madrid, entre otros.

Tres años más tarde, se celebra en la Plaza de Toros de Granada una “gran velada de ópera flamenca con el gran conjunto SOLERA DE ASES” (La Prensa, 19-8-1946), del que forman parte Paco el Americano, la Niña de la Puebla, el Niño de Almadén, Consuelo Heredia o el Canario de Madrid, entre otros artistas. Una vez más, aunque su nombre no figura en los papeles, es bastante probable que sea Victoria de Miguel quien acompañe a la guitarra a su inseparable cantaor. Tras la muerte de éste, en 1981, la artista se retira definitivamente de los escenarios.

Cien años de vivencias

En el año 2000, cuando le faltan pocas semanas para cumplir un siglo, Victoria de Miguel rememora los episodios más destacados de su vida en una entrevista concedida a M. J. Álvarez (3). La anciana guitarrista recuerda a sus maestros y evoca a algunos de los grandes artistas con quienes compartió cartel –los mejores de su época y de todos los tiempos: Pastora Imperio, La Niña de los Peines, Pepe Marchena o La Niña de la Puebla, por mencionar sólo a algunos-.

Además, Victoria confiesa que ni el hecho de ser mujer ni la oposición de su familia pudieron frenar su carrera. Cualidades no le faltaban, como demuestran sus cachés, que eran superiores a los de muchos de sus compañeros. Todo ello nos da una idea de la singularidad de esta artista, a quien ha de reconocerse el gran mérito de lograr hacerse un nombre en un mundo fundamentalmente ‘de hombres’ y en una época en que las mujeres estaban llamadas a desempeñar una función muy diferente en la sociedad.
…
NOTAS:

(1) Las referencias relativas a las actuaciones de 1927 en Málaga y Cartagena las aporta Eulalia Pablo Lozano, en su obra Mujeres guitarristas, Sevilla, Signatura, 2009.
(2) José Gelardo, en su obra ¡Viva la Ópera Flamenca!: Flamenco y Andalucía en la prensa murciana (1900-1939), Universidad de Murcia, 2014, aporta la siguiente referencia:
“Teatros. Circo
Anoche debutó la agrupación titulada ‘Espectáculos Giralda’ […] destacando por su actuación la cantadora de flamenco Niña del Patrocinio, la guitarrista Victoria de Miguel y el ‘Trío Lara’” (Cartagena Nueva, 12-2-1933).
(3) M. J. Álvarez, “Recuerdos de un siglo”, ABC, 18-2-2000.


Soledad Miralles, bailaora, torera y gracia en estado puro (II)

22/11/2013 at 07:06
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Ángeles Cruzado

En la primavera de 1923, Soledad Miralles -“bailarina de mérito y gran belleza” (La Libertad, 1-4-1923)- viaja a Málaga en varias ocasiones, y actúa durante semanas en el teatro Maravillas de Madrid. En el programa también figura la singular Encarnación López, la Argentinita. En el mes de junio la encontramos también en la capital de España, en el recién inaugurado local Lebasy.

En marzo de 1924,  la artista se presenta en el madrileño Salón Hesperia, donde forma parte de un cartel de lujo, junto a la Niña de los Peines y el guitarrista Habichuela. Poco después debuta en el Teatro Romea.

En junio de ese año, Soledad vuelve a coincidir con Pastora Pavón, esta vez en Granada, donde ambas actúan en una fiesta celebrada en Palacio de Carlos V, coincidiendo con la feria de la ciudad: “En el cuadro andaluz fueron ovacionados La Niña de los Peines, La Finito, las hermanas Gazpachas, la Minerita, el Niño Maceo y Soledad Miralles, acompañada de la rondalla granadina” (La Voz, 23-6-1924).

Soledad Miralles (Estampa, 27-1-1934)                         Soledad Miralles (Estampa, 27-1-1934)

Varios festivales taurinos y una película

Unos días más tarde, la bailaora vuelve a vestirse de amazona, para pedir la llave en la corrida del Montepío de los Toreros. Su aparición en el palco presidencial, junto a otras artistas, resulta ser lo más interesante del festejo, al menos según el cronista, que no escatima en elogios para ensalzar su belleza y su gracia:

“¡Soledad! Llena está de gracia tu figura gentil. Belleza española de figura breve, pie de cenicienta y ojos con fulgores de noche. Tu nombre evoca el ritmo lánguido, hondo y melancólico de una copla que tiene la nostalgia trágica de un amor truncado. Tus ojos traen a nosotros el recuerdo de unos ojos moros vistos a través de un patio andaluz, con encajes de flores, tras el sombrío misterio de una reja sevillana llena de luna y aromada por la fragancia nupcial de los azahares. Ojos que matan cuando no miran y que cuando miran matan. Cuerpo menudo, fino y esbelto como una vara de nardo. Viéndote a caballo, gentil y airosa, te imaginamos envuelta en la caricia sedosa del castizo mantón de flecos […]” (Federico M. Alcázar, El Imparcial, 25-6-1924).

En agosto de ese mismo año encontramos a Soledad de nuevo sobre la arena, esta vez en Córdoba, donde participa en un espectáculo de variedades que se presenta en la Plaza de Toros o Ideal Cinema. La prensa destaca el “gran éxito de la genial bailarina española”, que “es graciosa en escena y baila con sentimiento”, y que “cultiva mejor el género flamenco, al que debe dedicarse por completo, olvidando el baile fino y exquisito” (La Voz, 15-8-1924).

En los años siguientes encontramos escasas referencias periodísticas a Soledad Miralles. En febrero de 1925, El Heraldo de Madrid la sitúa en Caracas (Venezuela), donde pide la llave en una corrida benéfica. Poco después, la polifacética artista debuta como actriz en la película Cabrita que tira al monte, dirigida por Fernando Delgado y basada en la obra homónima de los hermanos Álvarez Quintero. El filme se estrena en abril de 1926, en el madrileño Teatro Cervantes.

Soledad Miralles vestida de corto (Estampa, 16-3-1935)Soledad Miralles vestida de corto (Estampa, 16-3-1935)

Entre 1928 y 1929, Soledad Miralles vuelve a pedir la llave en varios festejos taurinos. Asimismo, como bailaora, participa en distintos espectáculos benéficos que se celebran en Madrid, dos de ellos a favor de la Unión de Artistas Cinematográficos. En esa época, aunque desconocemos la fecha exacta, Soledad Miralles contrae matrimonio con el torero Bernardo Muñoz, “Carnicerito de Málaga”, de quien terminará separándose.

Nuevos éxitos sobre las tablas

En noviembre de 1932, volvemos a encontrar a Soledad en Madrid, donde participa en una función a beneficio de la artista de variedades Olimpia d’Avigny. Unos meses más tarde se presenta en el teatro de Fuencarral y, posteriormente, debuta en el Eslava. Allí, “la inconmensurable bailarina” comparte escenario con el “mago de la guitarra Niño Sabicas” (Heraldo de Madrid, 18-2-1933).

En abril de 1933, Soledad actúa en el Teatro Circo Barcelonés, junto al guitarrista Pepe Hurtado. Dos meses más tarde debuta en el madrileño teatro Romea, en un espectáculo organizado por la famosa cupletista Ofelia de Aragón, que la prensa califica de “exitazo”.

El 29 de junio, la representación del Romea se dedica a Soledad Miralles, quien aprovecha la ocasión para presentar a un jovencísimo Miguel de Molina, que debuta como bailaor. Unos días más tarde, el espectáculo se traslada al teatro de la Zarzuela, donde sigue contando con el favor del público.

Soledad Miralles y Miguel de MolinaSoledad Miralles y Miguel de Molina

En el mes de julio, se celebra una función a beneficio de Ofelia de Aragón, en la que se suma al elenco habitual la Niña de la Puebla. La prensa de la época destaca especialmente la actuación de Soledad:

“Del programa, que obtuvo la más lisonjera acogida, sobresalen la gran bailarina Soledad Miralles, de clásico estilo andaluz […]” (La Voz, 17-8-1933).

“El programa tenía poderosos atractivos, merced a la actuación de Soledad Miralles […] y otros artistas igualmente notables. Muy aplaudidos todos” (Mundo Gráfico, 19-7-1933).

En esa época, Soledad forma pareja artística con Miguel de Molina. Juntos realizan una gira por varias ciudades españolas y portuguesas, con el espectáculo “El testamento gitano”:

“Antes de emprender su turné por provincias y el Extranjero han venido a visitarnos los aplaudidos artistas del baile Soledad Miralles y Miguel de Molina. Ambos artistas, después de hacer varias plazas en España, marcharon a Portugal, donde tienen firmado un ventajoso contrato” (Heraldo de Madrid, 29-7-1933).

En el mes de septiembre, se celebra en Madrid una verbena taurina a beneficio del Montepío del Sindicato de Actores. “Pidieron la llave Antoñita Torres, Soledad Miralles y Conchita Constanzo, quienes lucieron su gallardía y su arte de consumadas caballistas” (La Voz, 9-9-1933).

“¿Qué me dicen ustedes de aquella estampa netamente española que formaban Conchita Consanzo, Soledad Miralles y Antoñita Torres, ‘caballeras‘ en briosos corceles enjaezados?… ¡Encantadora modestia la de este mareante triunvirato!… Pudieron pedir el sol -¿quién, a estar en su mano el concedérselo, se lo hubiese negado?- y limitáronse a pedir la llave de los toriles” (Heraldo de Madrid, 9-9-1933).

Antoñita Torres, Soledad Miralles y Conchita Constanzo (Mundo Gráfico, 13-9-1933)Antoñita Torres, Soledad Miralles y Conchita Constanzo (Mundo Gráfico, 13-9-1933)

Y Barcelona se rindió a sus pies

En noviembre de 1933 se estrena en el Liceo de Barcelona una nueva versión de La vida breve y El amor brujo de Manuel de Falla, que son llevados a escena por la compañía de Laura de Santelmo. En el reparto figuran, entre otros artistas, Antonio Triana, Miguel de Molina y Soledad Miralles. La obra es muy bien recibida tanto por el público como por la crítica, que ensalza especialmente la labor de la bailaora alicantina-sevillana.

“El maestro Falla dirigió la orquesta y fue objeto de continuas ovaciones por el numeroso y selecto público que llenaba la sala. También fueron ovacionados la notabilísima Laura de Santelmo y su cuadro de baile andaluz, sobre todos Soledad Miralles, la gentil bailarina gitana María Victoria y Miguel Molina, Pilar Córdoba y Conchita Perelló” (Heraldo de Madrid, 5-12-1933).

Sin embargo, el gran éxito de Soledad y los celos de la Santelmo pudieron estar en el origen del incidente protagonizado por ambas, que terminó con buena parte de la compañía en comisaría. Así lo relata la prensa:

“Las revistas y diarios madrileños divulgaron que El amor brujo del Liceo tendría por protagonistas a Laura de Santelmo y a la bellísima Soledad Miralles, doctora en remedios flamencos, autoridad insigne en el arte gitano, con los bailarines Triana y Miguel de Molina, completados por seis bailarinas de estilo andaluz. […]

Todos los artistas fueron muy aplaudidos. Soledad Miralles alcanzó un triunfo personal. ¿Molestó este éxito a Laura de Santelmo? […]

Los bailables de La vida breve, de Falla, al parecer no alcanzaron tanto éxito. […] Aquello contrarió a Laura de Santelmo, de tal forma que, al parecer, dio por terminados los contratos con su compañía, con la cual dícese que ya había convenido una turné por Cataluña.

¡Y aquí fue Troya! Un buen día las huestes gitanas, acaudilladas por Soledad Miralles, se presentaron a las seis de la tarde en el hotel Colón, donde se hospedaba Laura de Santelmo, para expresarla (sic) por medio de un protocolo flamenco el desagrado. […] Sin previo ensayo hubo jipíos y zapatetas, recriminaciones y paraguazos, algo muy típico, en fin.

[…] El alboroto de la gitanería y las imprecaciones de Soledad Miralles hicieron precisa la intervención de unos guardias de Asalto, que condujeron a los beligerantes a la Comisaría en unión de cinco paraguas destrozados” (Heraldo de Madrid, 20-12-1933).

Caricatura de Soledad Miralles en Caricatura de Soledad Miralles en “Momento español” (Heraldo de Madrid, 6-6-1934)

“Incidentes” aparte, tras más de una década sobre las tablas, Soledad Miralles se ha convertido en toda una estrella del baile. Goza de gran popularidad entre el público, y la crítica no se cansa de alabar su calidad artísica. En un reportaje sobre el baile clásico español, publicado en la revista Estampa, Carlos Fortuny se refiere a lo que él denomina decadencia del baile flamenco, provocada por la influencia de las modas extranjeras, y menciona a Soledad Miralles como una de las pocas bailaoras que han permanecido fieles a la esencia de ese arte:

“… en 1925, con el triunfo mundial de Josefina Baker, que impuso la tiranía de sus danzas tropicales y charlestones negroides, las bailarinas españolas empezaron a perder sus entusiasmos flamencos. La moda substituía al ritmo con la contorsión, y a la armoniosa ondulación de la coreografía clásicamente española sucedían espasmos y desarticulaciones. El mal ejemplo cundió, y el baile flamenco entró en una época de decadencia que ha durado hasta 1933. La generalidad de las cultivadoras del arte frívolo se han hecho cosmopolitas, tal vez por comodidad, porque más fácil que bordar un fandanguillo es organizarse un fox-trot a base de patadas, saltitos y ademanes incongruentes. Sólo contadas artistas, por rebeldía o por convicción (quizá por no poder salir de este matiz), han permanecido fieles al género flamenco: Pastora Imperio, Soledad Miralles, Carmen Vargas, Berta Adriani, Pilar Calvo, Lolita Astolfi…

¡Adiós, boleros, fandanguillos, soleares y bulerías! Mas, de improviso, en 1933, el baile flamenco resurge deslumbrante y arrollador, intelectualizado, ofrecido como manjar exquisito y moderno a los paladares finos” (27-1-1934).