Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Custodia Romero, la Venus gitana del baile flamenco (VII)

En enero de 1932 emprende una nueva gira por España el bailarín afroamericano Harry Flemming, con una compañía integrada por dos orquestas -una argentina y otra de jazz- y un nutrido elenco de artistas de variedades internacionales, entre los que destaca la Venus de Bronce. Zaragoza, Barcelona y Burgos son algunas de las ciudades en las que actúan. En su crítica sobre el espectáculo, el periodista barcelonés Sebastià Gasch destaca la gran capacidad de transmisión de la artista jienense:

“… el arte de esta bailarina se dirige más al corazón que al cerebro, enardece más que apacigua. […] Montherlant añade que la Romero es una flor salvaje […]. Es verdad. Custodia Romero es más inspiración que cálculo. Y esto lo demuestra sobre todo con su zambra, palpitante de sexo y de bravata…” (Mirador, 21-1-1932) (1)

Cartel de Harry Flemming y su espectáculo de varietés.

Cartel de Harry Flemming y su espectáculo de varietés.

En esa época la bailaora concede una entrevista a Juan del Sarto, en la que revela algunos detalles de su vida diaria, como por ejemplo su presupuesto doméstico:

“-Como necesitar para vivir, necesita cada uno lo que hace el ánimo. En nosotras, las mujeres, depende de la cantidad de pájaros locos que tengamos en la cabeza. Yo, que creo tener muy pocos, me conformo con un presupuesto de 5.000 pesetas mensuales.
-¿Todo comprendido?
-Todo. Es decir, todo lo que necesitamos mi madre y yo y la servidumbre. En esa cifra incluyo también los gastos de vestidos de escenario y de calle no extraordinarios -algunas veces hay que hacer un exceso obligado en ropas y alhajas, por ejemplo cuando se presenta una en alguna Casa productora de películas de España o del extranjero-, los caprichos, las bagatelas de todo género, como la asistencia a los espectáculos, los perfumes, las flores, los bombones” (Blanco y Negro, 17-1-1932).

Custodia Romero en portada de la revista Crónica, 18-1-1931. BNE.

Custodia Romero en portada de la revista Crónica, 18-1-1931. BNE.

En el mes de febrero colabora en el festival de los periodistas cinematográficos que se celebra en el Cine Callao de Madrid y, “acompañada a la guitarra en sus bailes gitanos por el Niño Sabicas, obtuvo un gran éxito” (Heraldo de Madrid, 25-2-1932) (2). Debuta unas semanas más tarde en el Teatro de la Zarzuela, compartiendo cartel con Estrellita Castro. Entre los números que protagoniza, destaca una “grandiosa fiesta granadina del Sacromonte” (La Libertad, 20-3-1932). Después marcha a Sevilla para ofrecer, en el Kursaal Central y en el Coliseo España, las que serán sus últimas actuaciones antes de retirarse de los escenarios:

“En el apogeo de la belleza, la juventud y el arte, Custodia Romero abandona para siempre el tablado en que triunfó la pureza de su arte de gran bailaora. En el escenario del Coliseo España repiqueteó ayer, por última vez, el hechicero taconear de sus pies ágiles, y por última vez levantáronse, como bandera de gallardía, al ritmo de la danza castiza, sus hermosos brazos de gitana.
Repetidamente ovacionada, Custodia apreciaría en el estruendo de los aplausos, junto a la pública devoción por su arte, la emocionada cordialidad puesta por el público en el indeseado trance de tan prematura despedida” (ABC de Sevilla, 21-4-1932).

Según distintos medios, la bailaora se retira por mor de un compromiso matrimonial, sin que llegue a desvelarse la identidad del afortunado. El periodista Juan del Sarto se hace eco de un rumor que señala al compositor Jacinto Guerrero como su futuro marido más, una vez contrastada la información con los protagonistas, debe rectificar: “Custodia tiene su novio ‘formal’. El maestro Guerrero tiene su novia ‘de amor’. La cosa está bien clara. No pueden casarse, por lo tanto, Jacinto y Custodia” (Mundo Gráfico, 1-6-1932).

Custodia Romero y otros artistas en el Cine Callao de Madrid, ABC, 6-3-1932.

Custodia Romero y otros artistas en el Cine Callao de Madrid (ABC, 6-3-1932).

Durante más de dos años permanece apartada de la vida pública, sin que hayamos logrado averiguar si llega o no a contraer matrimonio. No obstante, de sus declaraciones a la prensa se desprende que, al menos, hay alguien que ocupa su corazón:

“-Mire, pienso pasar el nuevo año alejada del mundo y de sus pompas y vanidades.
En mi casita. Al amor de lo mío y de los míos. Añorando mis pasados esplendores escénicos, pero sin ocurrírseme, ni por un solo momento, reintegrarme a ellos.
¡Sólo el amor basta! Cuando se encuentra, como es tan rico e inapreciable tesoro, no hay que dejarlo perder, sino entregarse a él y a sus dulzuras por entero, en cuerpo y alma…” (Juan del Sarto, Sparta, 7-1-1933).

Su prototipo de hombre tiene la tez del color “de los maravillosos y sublimes Cristos sevillanos”. Es “rendido y galán” (Blanco y Negro, 2-4-1933), “bien educado”, con “finura”, “corrección” y “exquisitez de maneras” (Luz, 9-11-1933). A finales de 1933 aún existe buena armonía entre la pareja:

“-Todavía no he tenido el primer disgusto con mi novio. ¡Ni Dios quiera que lo tengamos nunca!
Porque el día que yo tenga el primer disgusto con mi novio será el primero… ¡y el último!” (Juan del Sarto, Blanco y Negro, 5-11-1933).

Custodia Romero (Nuevo Mundo,16-1-1928). BNE.

Custodia Romero (Nuevo Mundo,16-1-1928). BNE.

En septiembre de 1934 se anuncia su reaparición en el Teatro Liceo de Salamanca y en el Principal de Zamora, compartiendo cartel con el tenor Juan García y la vedete Anita Flores. El público charro le “tributó la acogida más entusiasta y cordial, como premio a su arte exquisito. Custodia Romero afirmó su personalidad, con sus bailes españolísimos y castizos y unas canciones, de pura solera andaluza, que levantaron ovaciones constantes” (El Adelanto, 21-9-1934). Durante su retiro voluntario “no ha perdido nada de su arte, al contrario, lo ha purificado, dando un tono a su actuación de serenidad artística muy deliciosa” (Ideal Agrario, 24-9-1934). En una nueva conversación con Juan del Sarto, desvela el motivo de su regreso:

“Me gustó tanto el teatro que, ya lo ha visto usted; después de alejada de él, temporalmente, a él he vuelto, como la mariposa a la luz…
Y es que no puede una sustraerse a la locura de los aplausos, una vez que, a la manera de un sutil veneno, se han infiltrado en el alma…” (Blanco y Negro, 8-7-1934).

En enero de 1935 realiza una nueva tournée con el bailarín Harry Flemming, que en esta ocasión presenta un amplio programa de variedades, en el que destacan la orquesta de jazz Los Vagabundos, la cantaora Anita Sevilla, la bailarina de color Elsie Bayron y el bailaor Antonio Triana. En el Cine Ideal de Madrid, Custodia Romero, “majestad en la figura, pulcritud en el ritmo, dominio y agilidad en los palillos, alegría sana en el semblante” (ABC, 24-1-1935), es muy aplaudida en sus bailes gitanos, con la guitarra de Víctor Rojas. El espectáculo también se presenta en ciudades como Córdoba, Sevilla, Jerez de la Frontera y Cádiz.

Custodia Romero en portada de La Unión Ilustrada, 3-5-1928. BNE.

Custodia Romero en portada de La Unión Ilustrada, 3-5-1928. BNE.

En el mes de marzo es contratada por Circuitos Carcellé para debutar en el Teatro Maravillas de Madrid, compartiendo protagonismo con una de las grandes estrellas de la época dorada de las variedades: Raquel Meller. Acompañada por Víctor Rojas a la sonanta, “la preciosa bailarina andaluza batió con la gracia, la finura y el arte en ella característicos un repertorio nuevo que hace destacar su estilo inconfundible y que es inimitable” (La Libertad, 9-3-1935). Después viajan a Vitoria, Zaragoza y Santander, entre otras ciudades.

Durante el mes de mayo la misma empresa la presenta en el Teatro Tívoli de Barcelona y en el Fontalba de Madrid, “con sus nuevas danzas gitanas a piano y guitarra” (ABC, 14-5-1935). En el programa destaca la actriz cómica Luisita Esteso, entre otras muchas atracciones. Ese mismo verano, en la Feria de Muestras de Santander, acompañada por la orquesta, actúa “a la incomparable altura de siempre, la que corresponde a la bailarina de solera, de gracejo y casticismo inigualable” (El Cantábrico, 26-7-1935).

Custodia Romero (Estampa, 12-2-1929). BNE.

Custodia Romero (Estampa, 12-2-1929). BNE.

En 1936 continúa con su gira por Madrid y provincias de la mano de Circuitos Carcellé, que presenta un “espectáculo internacional arrevistado” (La Voz de Asturias, 15-4-1936) en el que intervienen numerosos artistas. Tras el estallido de la Guerra Civil, actúa con frecuencia en festivales benéficos organizados por la C.N.T. en distintos teatros madrileños con el fin de recaudar fondos para los heridos, hospitales o guarderías infantiles, siempre en relación con la causa republicana. En esas funciones comparte cartel y escenario con grandes figuras del flamenco y las variedades, como Angelillo, Pastora Imperio, Conchita Piquer, la Argentinita, Pilar López, Carmen Flores, la Niña de la Puebla, Estrellita Castro, Ramón Montoya o Niño Sabicas.

El 12 de octubre la encontramos actuando en París, en un “festival de canto, música y danza por la ‘Fiesta de la Raza’” organizado en el Palais de la Mutualité. En el elenco, compuesto por artistas de diversa procedencia, destaca la presencia de Laura de Santelmo y Antonio Machín (L’Humanité, 10-10-1936).


Notas:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.
(2) Según algunos medios, quien la acompaña a la sonanta es Luis Yance (La Libertad, 23-2-11932; ¡Tararí!, 25-2-1932).


Custodia Romero, la Venus gitana del baile flamenco (II)

Desde que fijara su residencia en Sevilla, en 1921, Custodia Romero desarrolla su actividad artística fundamentalmente en Andalucía. En noviembre de ese año se la puede ver en el Gran Teatro de Córdoba, que ofrece un programa de cine y varietés, y en los primeros meses de 1922 se anuncia en el Teatro Eslava de Jerez y en la Venta de Eritaña de Sevilla.

Custodia Romero (Mundo Gráfico, 25-6-1924). BNE

Custodia Romero (Mundo Gráfico, 25-6-1924). BNE

En primavera regresa a la ciudad califal, para actuar en el Salón Ramírez, y allí cosecha un “éxito resonante” con sus bailes gitanos, a los que imprime “un bello y especial estilo” (La Voz, 7-4-1922). Tanto es así, que la empresa le amplía el contrato y el crítico del diario La Voz, que firma como Amanto, cree ver en ella una reencarnación de la enorme Pastora Imperio:

“… y anoche vimos a Pastora en el Salón Ramírez, vimos a Pastora en la figura de Custodia Romero.
Es Custodia Romero artista de corazón y de sentimiento; pone en los números que interpreta el raudal emotivo de esa alma andaluza que se asoma a unos ojos con luces de sugestión y simpatía… Y baila como cumpliendo un rito en ofrenda al dios de un arte de amor y de pasiones.
Baila Custodia y enardece y apasiona; incita al amor y al dolor, como aquella Pastora que lo mismo nos hacía llorar que reír con sus canciones y sus bailes inimitables” (La Voz, 8-4-1922).

Un mes más tarde, durante su actuación en el Teatro de Variedades de Almería junto a la troupe Los Luxenti, la jienense vuelve a recibir grandes elogios: “Custodia Romero es una de las bailarinas más interesantes que hemos visto. Un arte muy sugestivo y muy personal en una belleza muy española, muy castizamente andaluza. El público la ovacionó grandemente y la obligó a repetir sus danzas” (Diario de Almería, 13-5-1922).

Custodia Romero (La Semana Gráfica, 29-7-1922). BNE.

Custodia Romero (La Semana Gráfica, 29-7-1922). BNE.

Ese verano, su imagen sale en portada de la revista sevillana La Semana Gráfica (29-7-1922) y su nombre se anuncia en los carteles del Teatro Alfonso XIII de Melilla. Durante los últimos meses del año, Custodia regresa en varias ocasiones al Salón Ramírez de Córdoba, donde aún resuenan sus recientes triunfos. En septiembre la artista, que “sabe dar al baile todo el prestigio y la agilidad de su maestría” (La Voz, 19-9-1922), muestra también sus buenas dotes vocales en el número “’Tranvías sevillanos‘, en el cual realiza el baile acompañándose con unas canciones” (La Voz, 4-10-1922).

Tras presentarse en el Salón Imperial (1) y en el Teatro Cervantes de Sevilla, y participar en un festival a beneficio de la Hermandad de la Soledad, la bailaora despide el año en la ciudad de la Mezquita, donde despierta auténtica devoción y “al público del Salón Ramírez […] no le falta ya cuando sale ella más que arrodillarse” (La Voz, 2-1-1923). Allí recibe cada noche “un cataclismo de olés y palmas” (ibídem) y la crítica vuelve a compararla con la gran Pastora.

“La ‘cañí’ bailadora Custodia Romero sigue llenando ella sola el cartel y la sala de este salón.
Custodia es de las que ‘entran pocas’ en temporada, y de lo poco puro que en su género pisa las tablas.
Anoche hizo una ‘España clásica‘ y una ‘Farruca torera‘, ‘pa chillarle’; y cantó ‘Alfarera cartujana‘, que era una gloria de ‘sandunguera gracia’.
Custodia Romero llegará al absoluto dominio de la canción, porque tiene talento, […] pero no le haría falta más que bailar, como ya baila, para ser la primera, y más y mejor…” (La Voz, 28-12-1922).

Representación de "El Niño de Oro" (ABC, 26-10-1922). Archivo ABC.

Representación de “El Niño de Oro” en el Teatro de la Comedia de Madrid (ABC, 26-10-1922). Archivo ABC.

En mayo de 1923, la artista linense debuta en el Teatro de la Comedia de Madrid, donde lleva meses representándose con gran éxito la comedia “El Niño de Oro”, de José María Granada. Acompañada a la guitarra por Ramón Montoya, la bailaora interviene en la zambra incluida en el segundo acto. El empresario de este coliseo, Tirso Escudero, la bautiza con el nombre artístico que la acompañará durante el resto de su carrera (2):

Custodia Romero, conocida en su tierra de Sevilla por la ‘Venus de Bronce’, es verdaderamente una escultura venusta, animada por el fuego artístico de las danzas gitanas.
Cañí de pura cepa, joven y bonita, se mueve y gira sin perder un momento […] el ritmo, la línea y la gracia que ennoblecen e idealizan la sensibilidad característica de estos bailes.
Custodia Romero es una ‘bailaora’ fina y sugestiva, a la que el público habitual de la Comedia, selecto y exigente, celebra y aplaude todas las noches” (El Imparcial, 9-5-1923).

Una vez concluida su actuación en “El Niño de Oro”, Custodia sigue cosechando éxitos en el Teatro Maravillas de Madrid, junto a un elenco de lujo, en el que destaca la cupletista Raquel Meller, otra de las grandes estrellas del género de varietés. Durante los meses de verano, la artista emprende “una magnífica ‘tournée’ por provincias, obteniendo grandes éxitos, especialmente con ‘La farruca gitana’, del maestro Boronat y Montoya” (La Correspondencia de España, 6-7-1923).

En el mes de agosto, la Venus de Bronce debuta en el Teatro Antonio Vico de Jerez, que ofrece un programa de cine y varietés. Desde el primer momento, Custodia se revela como “una bailarina de personalidad propia” (El Guadalete, 8-8-1923), a quien el público no se cansa de aplaudir. Llama especialmente la atención su interpretación del Fandanguillo de Almería.

Ramón Montoya

Ramón Montoya

Durante los once días que la bailaora permanece en cartel, van pasando por la Alameda de Fortún de Torres artistas como la cancionista Aurora Morilla, el cantaor Niño de Medina acompañado a la guitarra por Javier Molina, o el bailaor Antonio Ramírez, que ejecuta algunos números a dúo con la Venus de Bronce, “bailarina con honores de eminencia” (El Guadalete, 18-8-1923):

“Bailó primero solo, acompañado a la guitarra por el notabilísimo Javier y luego con Custodia Romero, esa chiquilla que, si como bailarina ‘bien’ es una notabilidad estupenda, en el arte de Faraón no puede ser más colosal. El éxito más franco premió la labor de esta notable pareja, a la que el público hizo repetir varios números más de arte cañí…” (El Guadalete, 14-8-1923).

La zambra gitana protagonizada por ambos, con la guitarra de Javier Molina, hace colgar el cartel de ‘No hay billetes’, ya que “difícilmente se podrá reunir en Jerez nuevamente un cuadro de artistas tan completo” (El Guadalete, 16-8-1923).

Durante el otoño de 1923, la Venus de Bronce vuelve a reencontrarse con sus admiradores cordobeses en el Salón Ramírez, donde recibe clamorosas ovaciones, sobre todo en su famoso fandanguillo. También se deja ver en la Isla de San Fernando y Sanlúcar de Barrameda; y, a su regreso a Sevilla, cautiva con su baile a Joaquín Romero Murube, que le dedica una entrega de sus “Prosarios”:

“A Custodia Romero.- Custodia. Por tu nombre sagrado y por tu danza maga, ese prosario de hoy que quisiera tener el ritmo de tus brazos, cuando los eleva el aire, como para aprehender la gracia de nuestro sol” (El Liberal de Sevilla, 18-12-1923).

Custodia Romero en el Fandanguillo de Almería (El Noticiero Sevillano, 7-11-1924). Archivo de JLON.

Custodia Romero en el Fandanguillo de Almería (El Noticiero Sevillano, 7-11-1924). Archivo de JLON.

La bailaora recibe el nuevo año en Madrid, actuando en el Teatro Maravillas junto a un nutrido elenco de variedades. En los primeros meses de 1924 también es requerida en el Teatro de la Comedia y en ciudades como Guadalajara o Albacete, y se convierte en la imagen publicitaria de productos cosméticos, como los polvos de arroz ‘Freya’ (ABC, 10-2-1924).

Asimismo, la artista se presenta en el Teatro Eldorado de Barcelona, junto a las cupletistas La Goya, Cándida Suárez y Consuelo Hidalgo, ninguna de las cuales está dispuesta a salir antes que la “étoile Custodia Romero, preciosa morucha gitana que bailando es una sabrosa mixtura de Pastora y Argentina. ¡Vaya estilo! […] porque como delante de la Custodia no van más que pendones…” (Muchas Gracias, 8-3-1924).

En marzo de 1924, la compañía de Gregorio Martínez Sierra lleva a escena en el Teatro Eslava de Madrid la comedia “Castigo de Dios”, de Muñoz Seca y Pérez Fernández. El papel protagonista corre a cargo de la gran Catalina Bárcena. También figuran en el reparto Custodia Romero y María Esparza, que, además de hacer sus pinitos como actrices, triunfan con sus “bailes gitanos, garbosos y ágiles, castizos y nerviosos, limpia y artísticamente ejecutados” (Heraldo de Madrid, 12-3-1924), con el acompañamiento de guitarra del maestro Ángel Barrios.

La obra permanece más de cien noches en cartel. Para celebrar los éxitos de Custodia, en el mes de abril se ofrece en su honor un banquete íntimo en el restaurante Los Gabrieles, al que asisten empresarios, músicos y autores.

“El homenaje se convirtió de sobremesa en típica fiesta andaluza, con el concurso de afamados cantadores y guitarristas; y la agasajada, para testimoniar su agradecimiento, correspondió a sus admiradores obsequiándoles con lo más castizo de su repertorio, de tan inconfundible sabor plástico” (El Imparcial, 6-4-1924).


NOTAS:
(1) En el Salón Imperial de Sevilla, Custodia comparte cartel con la bailarina Anita Delgado (El Noticiero Sevillano, 10-11-1922).
(2) “Cuando Custodia Romero debutó en el teatro de la Comedia de Madrid, en abril de 1923, Tirso Escudero, admirado ante el prodigio de su carne, digna de la edad heroica, la llamó con un nombre que luego había de ser el oriflama de su arte: La Venus de Bronce” (Agustín Iniesta, El Liberal de Murcia, 19-12-1925).


La Niña de la Alfalfa, reina de la saeta (y VI)

En abril de 1935 Galerín dedica un artículo a Rocío Vega, a quien él mismo bautizara casi dos décadas atrás como La Niña de la Alfalfa. El periodista se lamenta de la mala suerte de aquella muchacha que, a pesar del gran esfuerzo realizado, vio frustradas sus esperanzas de convertirse en cantante de ópera. Según él, “la engañaron”. No era ésa la misión que le tenía reservada el destino, porque Rocío posee un don especial para el flamenco, unos “duendes” que no salen en las partituras ni se aprenden en el conservatorio:

“… No gustó. Lo dice ella misma. ‘No gusté, no señor’. El miedo… los nervios… No sé. Lo que ocurrió entonces no quiero ni pensarlo. Todavía siguieron los inteligentes hablando de la futura diva. Y el tiempo, juez supremo de todo, le dio la razón a la muchacha. ¡A Rocío no le gustaban los macarrones! Le gustaba más el jamón serrano, y Rocío se dedicó a las varietés, y si ha ganado y gana dinero en su vida, ha sido cantando cuplés, a los que les intercala esos duendes flamencos que las cupletistas de por ahí desconocen, porque esos duendes son los duendes de Sevilla. […]

Agustín López Macías, Galerín

Agustín López Macías, Galerín

El músico lleva a los papeles su canción y las artistas andaluzas son las que se encargan de que los duendes levanten al público en vilo. Los artistas que no poseen esos misteriosos duendecillos, cantan siempre lo mismo. […]

El artista que canta flamenco no es tan seguro como el que lo hace por sus estudios; pero llega más al alma el flamenco” (El Liberal de Sevilla, 10-4-1935) (1).

La propia Rocío se muestra optimista y confía en sus posibilidades de triunfar con el repertorio andaluz:

“Todas las que tienen algo propio -nos dice- han vuelto o no se han ido: Pastora, la Argentinita, Raquel… Yo creo que sé cantar las saetas y que en otros números flamencos no desentono. Yo bailo un poquito y toco los palillos como cualquier chavala de mi tierra. ¿Por qué no he de tener suerte? En Madrid se están representando ahora obras de teatro a base de artistas flamencos. Yo no hablo del todo mal y tengo mis pretensiones haciendo coplas. ¿Que no tengo veinte años? El maquillaje, la luz de las baterías y el foco no entienden de edad. Figura, afición, voz y entusiasmo por mi trabajo, no me han faltado todavía. Yo no aspiro a ser “Miss Alfalfa”. Con que me sigan diciendo Rocío, me conformo” (El Liberal de Sevilla, 10-4-1935).

Flamenca de primer nivel

Durante la Semana Santa de 1935 la Niña de la Alfalfa vuelve a entonar sus saetas desde los balcones de Sevilla, y comparte las ovaciones con artistas como La Finito, La Niña de Marchena, El Gloria o el Niño de Mairena.

Después emprende una gira por distintas localidades de Huelva y Extremadura, al término de la cual “marchará a Madrid para impresionar discos de ‘saetas’, y entrará a formar parte de una de las compañías que cultivan el género flamenco” (El Liberal de Sevilla, 19-8-1935).

Rocío Vega en 'La Carcelera' (Diario de Córdoba, 10-5-1936)

Rocío Vega en ‘La Carcelera’ (Diario de Córdoba, 10-5-1936)

En enero de 1936 se anuncia en Córdoba un espectáculo teatral titulado Al pie de la Giralda, en cuyo elenco figuran “Canalejas, el famosísimo as del cante en unión del Niño de Fregenal, Peluso, Regadera, Revoltoso, Niña de Marchena, Encarnita Pérez, Rocío Vega y otros artistas famosísimos” (Diario de Córdoba, 8-1-1936). Un mes más tarde, La Niña de la Alfalfa colabora en una función benéfica que se celebra en Utrera con gran afluencia de público, y en la que también participa el bailaor Rafael Ortega.

En el mes de abril, como cada año, Rocío Vega regresa a Sevilla para cantar a las imágenes de su devoción. Gracias al establecimiento de una estación de radio en La Campana, hasta el público americano podría disfrutar de sus saetas:

“Aquí escuchamos una saeta cantada con el alma y la primera ovación del público […].

Fue la cantaora Rocío Vega, la Niña de la Alfalfa, quien con su privilegidada voz y su inconfundible estilo saludó a la Virgen de la Estrella de este modo:

Mare mía de la Estrella – ampárame con tu manto – que mientras yo tenga vía – he de mandarte en mi canto – la saeta más sentía…

¡Y estalló la ovación! Ya la cantaora no se pertenecía. Era del público. Y así cantó varias saetas, entre aclamaciones. […]

La última en llegar fue la de San Jacinto, que entró cerca de la una.

Aquí otra vez Rocío Vega volvió a poner al rojo al público, cantando.

Ya va a su casa la Estrella – Triana está iluminá – con el oro de su manto – y el reflejo de su cara – por donde quiera que va – la luna a verla se para” (El Liberal de Sevilla, 7-4-1936).

Rafael Ortega

Rafael Ortega

Se avecinan tiempos difíciles

La última aparición pública de La Niña de la Alfalfa de la que tenemos constancia antes del estallido de la Guerra Civil tiene lugar en el Teatro Principal de Cabra (Córdoba), en un homenaje al pintor Julio Romero de Torres. La sevillana interpreta los siguientes números:

“La Musa Gitana, original de Juan Soca. Recitación de Rocío Vega, con acompañamiento de orquesta.

Soleares a Julio Romero de Torres, escritas por J. S., por la Niña de la Alfalfa, acompañada a la guitarra por Joaquín Cañero. […]

La Jaca (canción), por la Niña de la Alfalfa. Letra de Perelló. Música del maestro J. Mostazo.

Triniá (canción), por Rocío Vega. Letra de Valverde y León. Música del maestro Quiroga. […]

Semana Santa en Sevilla (marcha y saetas). Letra de Juan del Sarto y música del maestro Quiroga, por la Niña de la Alfalfa. […]

Estreno de la canción española La Carcelera, expresamente escrita para este acto por el ilustre maestro Francisco Alonso, letra de Juan Soca. Reproducción plástica del célebre cuadro de Julio Romero de Torres. Verdadera creación de Rocío Vega (Niña de la Alfalfa)…” (ABC de Sevilla, 7-5-1936).

En junio de 1938, en plena contienda, se la puede ver en el Teatro Cervantes de Sevilla, en una función benéfica en la que también participa Eloísa Albéniz, entre otros artistas, que “interpretaron con general aplauso la atrayente revista titulada ‘Luces de España’” (ABC de Sevilla, 7-6-1938).

Eloísa Albéniz (La Union Ilustrada, 16-2-1921)

Eloísa Albéniz (La Union Ilustrada, 16-2-1921)

Una vez finalizada la guerra, Rocío Vega interviene en la gran Fiesta de la Victoria organizada por la Agrupación Sur de Carros de Combate en el cortijo ‘Las Quemadas’ de Córdoba:

“Terminada la corrida, se organizó una gran fiesta flamenca, en la que tomaron parte la Niña de la Alfalfa, Vallejo, el Sevillano, el mago del baile gitano Rafael Ortega y un cuadro flamenco, con elementos de Sevilla, Cádiz y Córdoba, a los que acompañaba un coro de gitanillos verdad, que bailaron y cantaron al compás de las guitarras” (ABC de Sevilla, 26-5-1939).

A partir de ese momento, no son muchas las apariciones públicas de Rocío Vega, que sigue manteniendo la tradición -eso sí- de cantar cada Semana Santa sus apreciadas saetas. En 1943 actúa como artista invitada en un concurso de saetas organizado por Radio Sevilla y también se la puede ver ese verano en las fiestas de Alcolea del Río (Sevilla) “al frente de su cuadro artístico” (ABC de Sevilla, 23-9-1943).

Artista hasta el final

La última aparición de La Niña de la Alfalfa de la que hemos hallado noticia tiene lugar en la Plaza de Toros del Triunfo de Granada en julio de 1947, junto a un elenco de excepción:

Pepe Marchena con su grandioso espectáculo Pasan las Coplas, integrado por 40 artistas valiosísimos. Niña de la Puebla, El Americano, El Peluso, Ramón Montoya, José Cepero, Manolo el Malagueño, Rosita Durán, Lola Ortega, Guerrita, Pericón de Cádiz, Pepe Azuaga, Niña de la Alfalfa, Luquita” (La Prensa, 14-7-1947).

La Niña de la Alfalfa

La Niña de la Alfalfa

Según la saetera Angelita Yruela, Rocío le canta por última vez a la Estrella en 1969, año en que deja de salir a la calle debido a la enfermedad que padece. En su domicilio de la Calle Peral, la voz de La Niña de la Alfalfa se apaga para siempre el 16 de julio de 1975, sólo unos meses después de haber sido nombrada hermana de honor de la Hermandad de la Estrella y de haber recibido un merecido homenaje promovido por la Junta de Damas de dicha entidad:

“Culminó la obra de las mujeres de la Estrella cuando conseguimos que se le descubriese un azulejo en la Alfalfa, donde ella empezó a cantar, cosa que le pedimos al Ayuntamiento. Nos prometieron que así se haría, y así se hizo. El día 15 de diciembre de 1974, a la una de la tarde, quedó el nombre de Rocío Vega Farfán grabado para siempre, justo al lado de un balcón, ya que en los hierros de muchos balcones de Sevilla se enredaron más de una vez la voz de esta mujer sencilla, que rezándole a nuestras Vírgenes se iba dejando en el aire jirones de su corazón.

Todavía cuando la llevaban desde su habitación de la clínica a recibir su sesión de cobalto recordaba los versos que le dedicaran grandes poetas, como José María Pemán y tantos otros. Ella se hacía poeta y le musitaba esta oración a su Virgen:

Balconcito de la Estrella,
donde tanto he ‘salío’ a verte,
‘pa’ decirte muchas cosas.
¡Todas las que Tú mereces!
Pero aún hay muchas más
¡Las que mi corazón siente!
Aunque no puedo expresar
porque me encuentro,
¡No sé!, como inerte.
Pero aún puedo decirte,
¡Virgencita! ¡La Valiente!
es que me encuentro enfermita
y no puedo ir a verte.
Y si Dios me recogiera
porque lo crea conveniente,
en el lugar donde esté
siempre te tendré presente” (Angelita Yruela Rojas, ABC de Sevilla, 22-7-1975).

NOTA:

(1) Las referencias de la prensa sevillana de 1916 a 1936 han sido localizadas por José Luis Ortiz Nuevo y se encuentran disponibles en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.

 


Trini Ramos, de la Alameda a Nueva York (VII)

Durante los primeros meses de 1927 la compañía de Trini Ramos continúa su gira por los teatros norteamericanos de Orpheum y Keith-Albee, con paradas en ciudades como Nueva York, Filadelfia, Akron, Pittsburgh, Detroit, Milwaukee, St. Louis o Chicago.

Trini Ramos (The New York Times, 13-1-1929)

Trini Ramos (The New York Times, 13-1-1929)

La “magnética artista española” (The Philadelphia Inquirer, 20-2-1927) (1) ha alcanzado ya un estatus comparable al de su compatriota Raquel Meller, “que arrasó en Nueva York la pasada primavera y está causando sensación en las provincias”:

“El trabajo de Trini se parece mucho al de Meller. Sin embargo, es una bailarina más completa. Como Meller, es actriz dramática y una gran artista. Aunque, también como Meller, no tiene una voz excepcional, tiene un modo de expresar sus canciones que es garantía de satisfacción y fascinación” (The Pittsburgh Press, 21-3-1927).

Guapa, inteligente y feminista

La sevillana, que adquirió fama internacional por su extraordinaria belleza, sigue demostrando cada día que su inteligencia en nada desmerece a su hermosura. Trini conoce muy bien al público americano y sabe cómo complacerlo:

“El público me conoce como bailarina española y espera que sea española. Lo decepcionaría hasta el punto de disgustarlo si fingiera ser otra cosa.

Para el público americano, España está simbolizada por los alegres mantones, las grandes peinetas, las castañuelas y los tangos.

Por eso, cojo todos los accesorios y les doy una especie de interpretación individual, y todo está bien. Soy española, parezco española, creo con éxito una atmósfera española y, sin embargo, sigo siendo yo misma’” (Pittsburgh Daily Post, 20-3-1927).

Trini Ramos (Cine-Mundial, mayo de 1928)

Trini Ramos en un anuncio publicitario (Cine-Mundial, mayo de 1928)

Además, la artista de la Alameda es una mujer adelantada a su tiempo, que tiene muy claro cuál ha de ser su papel en la sociedad:

“Mire, yo no soy de esa clase de personas que se quejan de la decadencia del llamado ‘sexo débil’, ni de las que nos dicen que la caballerosidad muere cuando la mujer se sitúa en el mismo plano que el hombre. Yo no lo creo. Por el contrario, considero que la caballerosidad se ensalza mucho más cuando implica igualdad.

De ello -Trini se ríe- puede usted deducir que soy feminista, no de las militantes, de las que rompen cristales y ayunan en prisión, sino de la clase de mujeres que quieren conquistar un lugar al lado de su hermano por la mera fuerza de su inteligencia, entendiendo sus problemas y con la voluntad de compartir las cargas de la vida con él” (Pittsburgh Daily Post, 16-3-1927).

Nuevos proyectos

En su visita a España del verano de 1927, Trini habla a Galerín sobre los números que interpreta con su compañía y le ofrece algunos detalles en relación con las innovaciones que piensa introducir en la nueva temporada:

“- ¿La compañía Trini Ramos?

– No, Trini nada más. Formamos la compañía diez personas. Ocho profesores de orquesta que tocan en el tablado, un bailarín y yo. El bailarín es un muchacho de Puerto Rico que baila el tango americano admirablemente. Yo hago mis números españoles y algunos exóticos, ensayados con él, que agradan mucho.

Diseño de vestuario para Trini Ramos (Henry Dreyfuss, 1924)

Diseño de vestuario para Trini Ramos (Henry Dreyfuss, 1924)

– ¿Españoladas hacen ustedes?

– No. Cosas de España; pero sin exageraciones, sin retorcimientos, tal como son aquí. Yo hago números con mantilla española, con mantón de Manila, con sombrero de queso, con botines… ¡Lo mismo que aquí visten las artistas! Ahora, cuando llegue, voy a renovar el programa.

– ¿Lleva usted nuevos números?

– Nuevos números y nuevos trajes. Llevo el traje de las lagarteranas, de ‘El huésped del Sevillano’, que haré con la misma música de la zarzuela. Es una cosa que pienso titular ‘Un recorrido por España’. He encargado un lujoso traje de valenciana, otro de Talavera, uno de flamenca, de cola, igual a los que usa Pastora Imperio; un traje de maja antiguo, para representar a Madrid, otro de charra… Y si se estima españolada una mantilla de madroños hecha con borlas rojas y amarillas, entonces sí. Con esa mantilla voy a hacer la presentación del nuevo cuadro, que creo agradará, porque allí agrada extraordinariamente todo lo español” (El Liberal de Sevilla, 22-7-1927) (2).

Regreso al musical

A su regreso a los Estados Unidos, Trini Ramos se embarca en un nuevo proyecto. Tras alcanzar la gloria con su espectáculo de vodevil, la sevillana regresa a la comedia musical con Take the Air, la última producción de Gene Buck. La obra cuenta “con Will Mahoney y Trini como protagonistas, y con un brillante reparto de artistas principales y un coro de baile como nunca antes se ha montado uno igual en Nueva York” (Detroit Free Press, 12-10-1927).

Trini Ramos en el Pario de los Naranjos (El Liberal de Sevilla, 22-7-1927)

Trini Ramos en el Pario de los Naranjos (El Liberal de Sevilla, 22-7-1927)

Los ensayos comienzan en agosto y el 20 de octubre tiene lugar el preestreno en Youngstown. De allí pasa al Class Theatre de Detroit y, posteriormente, a Nueva York, donde permanece veinte semanas en el Waldorf y algunas más en el Earl Caroll Theatre, lo cual nos da una idea del gran éxito cosechado.

Ambientada en un campo de aviación militar sito en la frontera mexicana, Take the Air es “una especie de revista de gran espectáculo en la que figuran aviadoras y bailarinas, dando motivo a interesantes escenas y fantásticos números de baile” (El Liberal de Sevilla, 15-11-1927).

Trini Ramos es una de las artistas más apreciadas del reparto, por sus canciones, sus bailes y su espléndida presencia sobre el escenario. De hecho, durante su prolongada estancia en el Waldorf neoyorquino, la andaluza es reclamada en multitud de eventos y fiestas privadas, además de posar como modelo para distintos pintores.

Trini Ramos estuvo genial, alcanzando un éxito ruidoso” (El Liberal de Sevilla, 15-11-1927).

“Junto con Mahoney en la línea de protagonistas del programa está la bailarina española Trini. Fue un poco más conservadora en el modo de demostrar su talento. Por supuesto, bailó en el auténtico estilo castellano. Y también cantó, sin duda mejor que el Sr. Mahoney. Además, estaba encantadora en el papel de la gran aviadora española que había volado de de España a Texas” (The Brooklyn Daily Eagle, 23-11-1927).

Anuncio de Take the Air (Detroit Free Press, 21-1-1927)

Anuncio de Take the Air (Detroit Free Press, 21-1-1927)

“… ‘Toma el aire’, en la que figura como protagonista la genial artista sevillana Trini Ramos, obra que alcanzó inmenso éxito.

Éste fue tan grande y ruidoso, que baste decir que al término del espectáculo Trini recibió el obsequio de veintidós coronas y ramos de flores.

También se le dirigieron de otras capitales de los Estados Unidos más de cuarenta telegramas de felicitación” (El Liberal de Sevilla, noviembre de 1927).

Profeta en su tierra

Durante sus vacaciones veraniegas de 1928 en Sevilla, en su ya clásica entrevista en El Liberal, la Ramos hace referencia a su participación en Take the Air:

“Ahora estaba haciendo en Nueva York una revista que se titula “De Sevilla a Texas”. Yo soy la que viene de Sevilla en un avión, y donde quiera que aterrizo se enamoran de mí los hombres más ricos de los Estados Unidos. Ese que baila conmigo es un financiero riquísimo, que se bate con un capitán aviador y con un marino, y con un banquero, y con todo el que me mira” (El Liberal de Sevilla, 18-7-1928).

Trini Ramos (Detroit Free Press, 2-10-1927)

Trini Ramos (Detroit Free Press, 2-10-1927)

Aprovechando su presencia en la capital hispalense, Trini es requerida para participar en dos eventos que tienen lugar en el Teatro Portela: el Festival de los Tipógrafos de Prensa y una función a beneficio del Club Joselito. Tras superar algunos problemas logísticos, la bailaora prepara varios números con el maestro Realito, que son muy bien recibidos por sus paisanos:

“- ¿Trabaja usted en Portela el jueves?

– Sí, señor. Por cierto que me conviene aclarar una cosa. Yo no me he negado a trabajar a los tipógrafos ni a nadie. Lo que yo he dicho es que no tenía trajes ni material, ni siquiera los palillos. Yo salgo de Nueva York ‘hasta aquí’ –hasta el moño- de bailes, de danzas, de charlestones, de pericones y de músicas raras, y dejo allá el equipaje artístico. Aquí no tengo más que un piano en mi casa, y le echo un candado. Los muchachos que dan la función benéfica el jueves allanaron esas dificultades, diciendo que ellos se encargaban del vestuario y de buscar el material, y ya no había medio de escurrir el bulto. […]

– ¿De modo que el jueves?

– En Portela. Vas a ver a la Trini Ramos de hace siete años, con los mismos números que hacía en el Kursaal, que es material que se ha encontrado. Cosas flamencas que ahora bailará una inglesa. Bailaré también un charlestón” (El Liberal de Sevilla, 18-7-1928).

“Muy brillante fue la velada de ayer en el teatro Portela […].

La bellísima Trini Ramos, aguardada con expectante curiosidad y acogida con aplausos de fervoroso cariño, recreó los ojos y el espíritu de la concurrencia con el primor ingrávido y cadencioso de sus danzas incomparables. Así en sus números de arte español, como en su repertorio cosmopolita, la hechicera bailarina […] hizo una magnífica exhibición y ganó fervientes ovaciones en cada uno de los bailes que ejecutó, pletóricos, todos, de suave armonía.

Un gran triunfo, en fin.

El teatro, lleno” (El Noticiero Sevillano, 20-7-1928).

Trini Ramos durante su veraneo en la playa de Sanlúcar (Mundo Gráfico, 22-8-1928)

Trini Ramos durante su veraneo en la playa de Sanlúcar (Mundo Gráfico, 22-8-1928)

“Unidas en Trini una belleza admirable, una irreprochable figura y una plausible depuración del arte coreográfico, el éxito de su reaparición había de ser rotundo.

Así sucedió en la velada de ayer, en la que Trini obtuvo una consagración merecidísima de sus paisanos, que la ovacionaron reiteradamente, obligándola a ampliar el escogido programa con que a la concurrencia, selecta y muy numerosa” (El Liberal de Sevilla, 20-7-1928).

NOTAS:

(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.

(2) Las noticias extraídas de la prensa de Sevilla han sido localizadas por José Luis Ortiz Nuevo y están disponibles en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.

 


Trini Ramos, de la Alameda a Nueva York (VI)

La nueva compañía de Trini Ramos está integrada por una docena de artistas, entre los que destacan “un cuarteto masculino de instrumentistas, Los Trovadores Sudamericanos; un cantante, Charles Schenk, y un compañero de baile, Alberto de Lima” (Variety, 6-1-1926) (1).

Los números llaman la atención por su espléndida puesta en escena, en la que Trini “ha invertido 25.000 $ para darle a su radiante belleza un marco adecuado” (Brooklyn Life and Activities of Long Island Society, 2-1-1926) (2). De hecho, la española “ni siquiera busca empresarios: ella misma es su empresaria. Ella idea su acto, lo organiza, lo ensaya, lo decora, lo viste (o lo desnuda), ¡y lo paga!” (Cine-Mundial, marzo de 1926).

Trini Ramos (The Des Moines Register, 11-2-1923)

Trini Ramos (The Des Moines Register, 11-2-1923)

La propia artista ofrece a la prensa sevillana algunos detalles sobre la organización de su compañía:

“Yo llevo un bailarín, un cantante, y una orquesta compuesta de ocho profesores. Hago un acto que dura treinta y cinco minutos y tiene dieciséis escenas. El decorado es mío. Una cosa con vistas a España. La cortina es de terciopelo negro, y sobre ese fondo se ven un torero y una maja, en oro.

[…] La “farruca” la bailo vestida de torero, un traje de torero especial, con una montera rarísima. El traje es rojo y las lentejuelas de oro” (El Liberal de Sevilla, 22-7-1926) (3).

Arte español de pura cepa

Durante los primeros meses de 1926, Trini & Co. se presenta en los teatros Orpheum de Saint Louis, Los Angeles y Omaha, entre otros. La crítica elogia el carácter auténticamente español de sus bailes:

“El baile español, los amplios deslizamientos, el tempestuoso zapateado -en sí mismo, el supremo gesto romántico- es más que una cuestión de técnica. Más bien es una cuestión de nacimiento.

Trini es española en su cara, en su forma, en su figura, en sus maneras y en su temperamento. Sus bailes en el Orpheum Theater esta semana son más que una mera serie de pasos, ejecutados según una antigua fórmula. Más bien parecen la expresión de su natividad castellana, una manifestación de su temperamento, una exposición lírica del romance que está en la sangre de los pueblos mediterráneos” (The Los Angeles Times, 11-2-1926).

Trini Ramos (Cine-Mundial, enero de 1923)

Trini Ramos (Cine-Mundial, enero de 1923)

En junio de 1926, la sevillana regresa al Palace de Nueva York, con un programa de bailes y canciones españolas, que son una versión mejorada de algunos de los éxitos de Raquel Meller:

“… la Señorita Trini, cuyo número es colorido y está excelentemente interpretado. Además de su programa de bailes más o menos hispánicos, Trini ensaya el tipo de cosas que suele hacer Raquel Meller en dos de sus últimos números, ‘Ay, Cipriano’ y ‘El Relicario’. En ‘El Relicario’ incluso lo hace mejor que Meller, pues explica la historia con detalle y después la representa, en lugar de confiar simplemente en su capacidad como oradora. Está secundada por Alberto Galo, la Hurtado’s Marimba Band y E. Holt, que toca el acordeón” (The New York Times, 1-6-1926).

Confesiones a Galerín

Unas semanas más tarde se puede ver a la sevillana en el Maryland Theater de Baltimore y en el Brighton Theater de Nueva York. Tras cumplir estos compromisos, Trini regresa a España para pasar unos días de descanso junto a su familia. Como es habitual en cada una de sus visitas a Serva la Bari, la artista concede una entrevista a Galerín, en la que hace balance de los éxitos obtenidos en los últimos meses y avanza algunos de sus proyectos más inmediatos.

Raquel Meller (Foto de Campúa)

Raquel Meller (Foto de Campúa)

La polifacética andaluza acaba de rodar la película Licores -ambientada en la época de la ley seca- y, a pesar de lo jugoso del estipendio, considera que no le compensa seguir trabajando en el cine:

“Yo he cobrado 2.500 dólares cada semana. La impresión de “Licores” duró cuatro semanas. Crea usted que no hago ni una más. Yo no trabajo desde las ocho de la mañana a las seis de la tarde ni por tres cortijos. Las casas de películas están en Los Ángeles. Había que estar maquillada a las ocho y se come en el estudio. ¡Una y no más, dije! Y he rechazado cinco contratos que me ofrecían. Si me falta el éxito en los teatros haré películas, porque dicen que estoy bien” (El Liberal de Sevilla, 22-7-1926).

Trini aprovecha su estancia en Sevilla para darse algún capricho culinario (4) antes de regresar a Nueva York, donde tiene previsto debutar a mediados de agosto. Después de cuatro años en el país norteamericano, la polifacética artista sigue triunfando como el primer día, a pesar de la frialdad del público, e incluso ha tenido el honor de conocer al presidente Coolidge (5):

“Debuto el 15 de agosto en el Palace, de Nueva York. Yo he batido en este teatro el ‘record’ de la repetición. Suelen estar las artistas una semana, y a mí me prorrogaron el contrato por tres. […]

… Yo he tenido suerte en los debuts. El último llenó cuatro palcos de autoridades y representaciones españolas, palcos que yo ordené se exornaran con las banderas de ambas naciones. He tenido mucha suerte. No puedo quejarme. […]

El público es frío, serio. Contadas veces se entusiasma y exclama ¡hurra! Se les alegran ‘las pajarillas’, como decimos por aquí; pero no son efusivos, ‘no se entregan’” (El Liberal de Sevilla, 22-7-1926).

Trini vestida de torero (The Los Angeles Times, 6-3-1926)

Trini vestida de torero (The Los Angeles Times, 6-3-1926)

A su regreso a los Estados Unidos, Trini Ramos realiza su ya tradicional posado para los medios. En esta ocasión, lleva el pelo tocado con una gran peineta española y sostiene en la mano un abanico promocional del presidente Coolidge.

Misma compañía, nuevas ideas

La sevillana llega cargada de nuevas ideas, que le servirán para renovar por completo su repertorio, no sólo en lo que respecta al contenido de los números sino también a su presentación, cada vez más elaborada y lujosa. No obstante, el equipo humano que la acompaña sigue siendo prácticamente el mismo: la Marimba Band -ahora, con Louis Betancourt al frente-, Alberto Galo y el músico E. Holt.

Antes de regresar al Palace de Nueva York, como anunció a Galerín, la estrella española retoma el circuito Keith Albee y actúa en ciudades como Atlantic City, Filadelfia, Wilkes-Barre, Detroit o Hartford. En todas ellas cosecha grandes éxitos y recibe numerosos elogios de parte de la crítica, que concede mayor importancia a sus múltiples cualidades artísticas que a su extraordinaria belleza:

“Su número Apache es especialmente sorprendente. Lo canta y lo baila con sentimiento dramático. Sus numeros españoles muestran brillantez de técnica así como originalidad. […]

Su trabajo con las castañuelas es excepcional. Es una excelente música y toca la guitarra de un modo magistral” (The Philadelphia Inquirer, 5-9-1926).

“Ninguna de las bailarinas que han llegado al vodevil americano ha conseguido igualar el éxito de esta fascinante hija de Madrid” (The Philadelphia Inquirer, 5-9-1926).

Trini Ramos, luciendo el abanico promocional de Coolidge (Oakland Tribune, 12-8-1926)

Trini Ramos, luciendo el abanico promocional de Coolidge (Oakland Tribune, 12-8-1926)

“Ella es la belleza de las bellezas y posee una rara habilidad como bailarina, cantante y versátil artista todoterreno. Trini es la personificación de la gracia. Su belleza fascina – su baile embelesa, su canto deleita. Trini despliega el fino gusto de una aristócrata en todos sus alegres decorados – su elegante guardarropa […]. Los públicos están fascinados por los bailes de Trini con la música suave y relajante de la incomparable Marimba Band de Louis Betancourt. […] El Sr. Holt es un maestro de la concertina y la toca con el mismo alegre abandono con el que baila Trini. El Señor Galo es el compañero especial de baile de Trini. El ardiente tango, el baile favorito de España, nunca ha sido interpretado más artísticamente que lo hace este dúo” (Wilkes-Barre Times Leader, 21-9-1926).

“Aunque posee belleza, para ganarse al público no depende en absoluto de ella, sino de su baile, su fascinante personalidad y su magnetismo sobre el escenario.

Todo el número de Trini debe ser el resultado de mucho sacrificio y del genio de la preparación y la combinación” (The Scranton Republican, 24-9-1926).

En noviembre de 1927, Trini Ramos vuelve por octava vez al Palace Theatre de Nueva York, un hecho “poco habitual”, al tratarse de una artista “que sólo lleva en el vodevil dos temporadas” (Vaudeville News, 26-11-1926). La sevillana no decepciona:

“Trini mostró una preciosa creación y mucho talento durante sus 42 minutos. Usando dos canciones que también hace Raquel Meller […]. Maravillosa tocando las castañuelas y sacando triples repiqueteos de sus tacones, Trini atrajo toda la atención de quienes estaban a su alrededor. Una dulce salva de aplausos fue el resultado para esta dama española, que es una gran artista” (Variety, 17-11-1926).

Trini Ramos (The Baltimore Sun, 12-5-1925)

Trini Ramos (The Baltimore Sun, 12-5-1925)

En el mes de diciembre, la artista andaluza llega a Baltimore. El triunfo obtenido obliga a prorrogar el contrato una semana más, en la que Trini sorprende con “un número totalmente nuevo de baile español, escenas de amor y tragedia, y sigue cautivando a los públicos” (The Baltimore Sun, 14-12-1926).

NOTAS:

(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.

(2) “El número del matador con el capote rojo y amarillo; el decorado de tela plateada; el sorprendente número gitano con una carreta entoldada al fondo; el novedoso abanico con sus réplicas reales y el resto, todos son agradables” (Variety, 6-1-1926).

(3) Todas las noticias extraídas de la prensa de Sevilla han sido localizadas por José Luis Ortiz Nuevo y están disponibles en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.

(4) “He desayunado un bollo francés con manteca colorada. Y como sopas de ajo y gazpacho, y caracoles, y menudo, y cocido. ¿Qué eso es ordinario? ¡Quizás! Pero no paso las comidas untadas con mostaza, confeccionadas con manteca de vaca, con la sal, las especias y el vinagre aparte. Y oliendo a demonios. ¡Como nuestra cocina no hay nada! ¿Qué cree usted que hice yo un día en Nueva York para obsequiar a unas artistas españolas? Pues fui al mercado y adquirí calabaza y habichuelas. ¡No nos reíamos nada en la cocina…!” (El Liberal de Sevilla, 22-7-1926).

(5) “- […] En Washington me llamó el presidente de los Estados Unidos. ¿Quiere usted poner el nombre? Ponga usted: Coolidge.

– ¿Lo conoce usted bien?

– Fui a su residencia a devolverle la visita. Creo que fue la primera vez que se sonrió” (El Liberal de Sevilla, 22-7-1926).