Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Consuelo la Trianita, cantaora en un mundo de hombres (y III)

En 1929 la prensa nos vuelve a ofrecer noticias sobre la Consuelo Ródenas, que seguía anunciándose en los carteles junto a los artistas de mayor prestigio en el género jondo. En el mes de marzo actuó durante una semana en el madrileño Teatro de Price, integrada en una compañía de ópera flamenca que llevaba como primeras figuras a la Niña de los Peines y Ramón Montoya.

Pastora Pavón, la Niña de los Peines

Pastora Pavón, la Niña de los Peines.

El Niño de Marchena, Chaconcito, Guerrita, Pena hijo, Emilio ‘el Faro’, El Pescadero, Villarrubia, el Gran Luquitas, el Catalán, el Niño Almendro, la Niña de Écija y la Trianita completaban el elenco de cantaores; y Luis Yance, Serapio Gutiérrez, Marcelo Molina y Julio Álamo, el de tocaores. En una de las funciones se entregó a Pepe Marchena la medalla de oro en memoria de don Antonio Chacón (Heraldo de Madrid, 11-3-1929).

De allí pasó al Cine Latina para ofrecer dos conciertos flamencos junto al Niño de Jerez, Ángel Penalva, el Niño de Hierro, Diego Moreno ‘Personita’, el Chato de las Ventas, Chaconcito y ‘Pena’ hijo, con el toque de Marcelo Molina, Luis Maravillas y Manolo de Badajoz (ABC, 17-3-1929). En abril debutó en la sala Ba-Ta-Clan de Barcelona, que la anunció como “la renombrada y colosal cantaora de flamenco La Trianita, diva del cante flamenco, […] acompañada a la guitarra por el notable y aplaudido profesor Serapio Gutiérrez” (El Diluvio, 21-4-1929).

En el otoño de 1929 actuó durante un mes en el Edén Concert de Valencia, que ofrecía un programa compuesto por treinta artistas de variedades, tres “vice-estrellas” y dos estrellas: la bailaora Pilar Molina y “la insustituible emperadora del género andaluz y flamenco Trianita, acompañada por el mago de la guitarra señor Gutiérrez” (El Pueblo, 30-10-1929). La gacetillas se refirieron a ella como la “insustituible creadora de su arte flamenco” (El Pueblo, 3-11-1929), “la mejor cantadora de flamenco vista en Valencia” (El Pueblo, 7-11-1929), “la deseada S. M. la Trianita, reina del cante flamenco” (El Pueblo, 11-12-1929) o la “única rival de la Niña de los Peines” (El Pueblo, 20-12-1929).

Anuncio de discos de la Trianita (Heraldo de Madrid, 8-1-1930).

Anuncio de discos de la Trianita (Heraldo de Madrid, 8-1-1930).

También en esa época, La Voz de su Amo anunció la “adquisición valiosísima de dos nuevos nombres”, Consuelo Ródenas y Manuel Vallejo, y su incorporación al grupo de “sus exclusivos […] con los más grandes artistas del ‘cante’ andaluz” (Heraldo de Madrid, 16-12-1929). El Niño de Marchena, el Niño del Museo, Angelillo, Cepero y Pena hijo ya se encontraban en esa selecta nómina de cantaores, que impresionaban sus placas de pizarra con el acompañamiento musical de Ramón Montoya. En su catálogo del mes de enero de 1930, la casa discográfica definía a la Trianita con estas palabras:

“… cantadora inimitable y genial intérprete del arte flamenco.

La voz extensa y vibrante de esta artista modula con las inflexiones más expresivas el típico estilo del ‘cantegitano. Entre los aficionados a él son famosas las ‘tarantas’, ‘peteneras’, ‘fandangos’ y ‘granadinas’ que ‘La Trianita’ dice de modo inimitable” (Heraldo de Madrid, 8-1-1930).

Entre los años 1929 y 1930, Consuelo Ródenas grabó trece discos bifaciales que contenían un total de veintiséis cantes, según los datos que aporta Pedro Moral en su canal Flamendro. En la selección de estilos, muy del gusto de la época en que reinaba la ópera flamenca, predominan claramente los fandangos (siete cantes). También hay malagueñas (dos), tarantas (dos), granaínas (uno), medias granaínas (dos), verdiales (uno), peteneras (dos), caracoles (uno), soleares (uno), seguiriyas (uno) y saetas (cuatro), además de dos cuplés.

¡Córdoba, la sultana!

Tras el clamoroso éxito del espectáculo La copla andaluza, que alcanzó el medio millar de representaciones en el Teatro Pavón de Madrid, proliferaron los estrenos de obras en las que un argumento sencillo servía de excusa para el lucimiento de un grupo de cantaores flamencos.

Anuncio de ¡Córdoba, la sultana!, en la plaza de toros de Badajoz (Correo Extremeño, 16-5-1930).

Anuncio de ¡Córdoba, la sultana!, en la plaza de toros de Badajoz (Correo Extremeño, 16-5-1930).

En esa línea, en marzo de 1930 se estrenó en el mismo coliseo ¡Córdoba, la sultana!, un “poema andaluz en tres actos, original de Salvador Mauri y Antonio Prada” (La Libertad, 25-3-1930) que fue llevado a escena por la compañía teatral de Carlos Martín Baena. Durante los quince días que permaneció en cartel fueron pasando por su elenco figuras como el Niño del Museo, el Sevillanito, el Niño de Almadén, la Niña de Chiclana, el Niño Gloria y hasta la mismísima Niña de los Peines.

En el mes de mayo la obra se llevó a la Plaza de Toros de Badajoz con un cuadro flamenco renovado, en el que destacaba la presencia de los cantaores Diego Moreno ‘el Personita’, Consuelo Ródenas ‘La Trianita’, “la intérprete del ‘Alma Andaluza’”, el Niño de la Puerta del Ángel y Manuel Parrondo ‘Macareno’, con la sonanta del Niño Sabicas (Correo Extremeño, 16-5-1930).

Aunque estaba previsto dar una única representación, el gran éxito obtenido obligó a ofrecer una segunda. “Los artistas muy bien acoplados. La parte musical y cantable [rayó] a extraordinaria altura” (Correo Extremeño, 17-5-1930). Unos días más tarde, la agrupación se presentó en Teatro La Torre de Alburquerque (Badajoz).

Durante el verano de 1930, La Trianita regresó al Edén Concert de Valencia, que seguía ofreciendo un nutrido programa de variedades, y después se presentó en el Teatro Principal de Almansa (Albacete), compartiendo cartel con los cantaores Juan Valencia ‘El Tafacto’, Paco ‘El Forneret’ y Personita, y con el guitarrista Antonio Vargas. “Los dos primeros cumplieron nada más que regularmente con su cometido, pero en cambio la actuación de ‘La Trianita’ y ‘Personita’ dejó altamente satisfecha a la afición, la cual les prodigó delirantes ovaciones” (El Defensor de Albacete, 31-7-1930).

Manuel Vallejo

Con Diego Moreno ‘Personita’ volvió a coincidir en febrero de 1931, cuando actuaron juntos en el Café de la Concha de Gijón, acompañados a la sonanta por Jorge López, ‘Petaca’. Las gacetillas reflejaron el “imponderable éxito de La Trianita, estrella de la canción, portadora del alma andaluza, única competidora de Pastora Imperio” (La Prensa, 1-2-1931), lo cual parece indicar que la cantaora también cultivaba con gusto el género de la canción española.

Nuevos éxitos en Madrid

Durante la primavera y el verano de ese año se pudo ver a Consuelo Ródenas en distintos coliseos de Madrid. En el mes de marzo participó en cuatro espectáculos de ópera flamenca que se ofrecieron en el Cine Pardiñas y en el Metropolitano. Completaban el reparto los cantaores Manuel Vallejo, el Niño de Berlanga, Miguel el de los Talleres, el Niño de Cazalla, El Almendro, Pavón y Personita, y los guitarristas Ramón Montoya, Habichuela y Nogales (La Voz, 25-3-1931).

También intervino en una función de cine y variedades a beneficio de los obreros parados que se celebró en el mes de mayo en el Cinema Chamberí, donde mostró su posicionamiento político cantando fandangos republicanos junto a Personita, con Carlos Verdeal a la bajañí (La Libertad, 24-5-1931).

En junio participó en un festival organizado por la Casa Central de Andalucía en el Teatro Calderón, que consistió en un concierto a cargo de varios cantantes líricos, el estreno un entremés cómico-flamenco escrito por Salvador Roldán y, como broche final, la intervención de la genial cantaora y cancionista Amalia Molina. La Trianita, El Viejo de Córdoba, Paco el de Córdoba, Personita y Rojo de Salamanca fueron los encargados de ilustrar con su cante la mencionada obra, con el toque de Luis López ‘Maravilla’ (La Época, 6-6-1931).

Amalia Molina

Amalia Molina

En los meses de verano actuó como fin de fiesta en el Teatro Pavón con la sonanta de Sabicas (Heraldo de Madrid, 8-7-1931) y se presentó en el Teatro de la Comedia, que ofrecía un programa de variedades en el que no faltaba “su miaja de cante por la inconmensurable artista La Trianita, acompañada de la guitarra del profesor Revuelta” (El Imparcial, 31-7-1931).

Asimismo, intervino en la verbena del Sindicato de Actores que, con el título de Fiesta de la Manzanilla, fue celebrada en la zona de recreos de El Retiro. Entre las muchas atracciones programadas se encontraba un “cuadro andaluz por los eminentes artistas Paco Mazaco, Niño de Almadén, Niño de Quesada, Isabelita la de Jerez y la Trianita. Maestros guitarristas: Manolo el de Badajoz, Niño Pérez y Pepe el de Badajoz” (La Voz, 7-8-1931).

La única referencia que nos brinda la hemeroteca en el año 1932 se refiere a una denuncia interpuesta por Consuelo Ródenas ante la policía por la sustracción de “dos sombreros valorados en 132 pesetas” durante un viaje en el coche de línea que iba desde A Coruña hasta El Ferrol (El Progreso, 20-2-1932).

Por tierras valencianas

Durante los años 1933 y 1934, la prensa sitúa a la Trianita actuando en distintas salas de Valencia. En el mes de enero regresó una vez más, con la categoría de estrella, al Edén Concert y durante su estancia en el mismo, participó en un festival celebrado en el Circo España a beneficio de la colonia de verano para los hijos de los obreros sin trabajo. La acompañó a la sonanta Juanito Fenollosa, ‘Chufa’ (La Correspondencia de Valencia, 24-1-1933).

La guitarrista Victoria de Miguel. Fuente: Escribano Ortiz, Y Madrid se hizo flamenco, 1990.

La guitarrista Victoria de Miguel. Fuente: Escribano Ortiz, Y Madrid se hizo flamenco, 1990.

En mayo “la sin par intérprete de canciones andaluzas” (¡Tararí!, 11-5-1933) actuó en el Teatro Apolo junto a un cuadro formado por los cantaores Niño de la Huerta, Niño de Cartagena, Niño de Alcalá, Niño de Cazalla, Niña del Patrocinio y Canario de Madrid, con las guitarras de Antonio Vargas, Victoria de Miguel y Juanito Fenollosa (Las Provincias, 11-5-1933).

El 25 de octubre se celebró en ese mismo coliseo un concurso de cante flamenco para la adjudicación de la Copa Valencia 1933, por la que compitieron los siguientes cantaores: “Niño de la Estrella, Veganito de Jerez, Juanito Carbonell, Niño del Brillante, Niño de los Corrales, Pepe Marchenera, Niño de Levante, Niño de Sevilla, Niño de la Alegría, Canario del Alba, Lorencín de Madrid, Juan Lozano ‘Niño de Cartagena’” (La Correspondencia de Valencia, 25-10-1933). El toque de guitarra corrió a cargo de Miguel Ruiz, Salvador Moreno, Francisco Molina, Ramón Bustamante y Francisco Agustí ‘El Ros‘, y la Trianita actuó fuera de concurso, como cantaora invitada.

En mayo de 1934 intervino en una función a beneficio de la orquesta cubana Lecuona que tuvo lugar en el Teatro Ruzafa, donde compartió cartel con artistas como la bailarina La Yankee o la cancionista Anita Sevilla (Las Provincias, 30-5-1934); y en septiembre debutó en el Edén Concert de Madrid.

La última noticia que nos ofrece la hemeroteca sobre Consuelo Ródenas data del mes de octubre de 1938 y la sitúa actuando en el Cine Hollywood de Madrid, que, tras la película, ofrecía un fin de fiesta con Isabel Berlanga, Paco el Lorquino, Angelita Ramos, Carmen Numantini, Dolores del Río, Carmen Flores y la Trianita (La Libertad, 23-10-1938).

Hasta aquí nos han traído las pesquisas sobre la figura de esta cantaora, a quien, además de sus innegables cualidades artísticas, hay que reconocer el mérito de haber sido capaz de abrirse camino en un mundo copado por los varones.

Algunos cantes de Consuelo la Trianita, con la guitarra de Ramón Montoya:


Consuelo la Trianita, cantaora en un mundo de hombres (II)

El 9 de septiembre de 1926, acompañada a la guitarra por Fidel García, Consuelo Ródenas actuó en el Parque de la Alamedilla de Salamanca, donde fue la encargada de cerrar un cartel compartido con dos cantaores locales, El Rojo y Natalio Fernández. Tanto el hecho de ocupar ese lugar preferente en el programa como la especial atención que le dispensó la prensa dan una idea de su importancia artística. A pesar de su extensión, no me resisto a transcribir la crónica completa, por su riqueza descriptiva. La firma un tal Jam:

Consuelito, la gitana cañí, que canta flamenco en la Alamedilla.

Consuelo, Consuelito Ródenas la Trianita, ha salido un día del Albaicín, de Triana o de la Caleta, y ha descendido una buena noche de estas de verano sobre el coquetón y sencillo escenario de La Alamedilla, atraída sin duda por el montón de flores y la profusión de luces que lo adornan.

Salamanca ha querido ver la estrella que se posa suave junto al kiosco, y ha creado el conflicto mayor de orden público que es dable suponer sobre estas latitudes.

Noche de domingo.

Plaza Mayor de Salamanca en 1910. Foto de Morelló i Nart. Fuente: Salamanca en el ayer.

Plaza Mayor de Salamanca en 1910. Foto de Morelló i Nart. Fuente: Salamanca en el ayer.

Como mariposas, salmantinos y salmantinas, muchachitas bonitas como luceros, giran en compactas filas alrededor de la rotonda donde se halla el escenario. De vez en cuando un afortunado mortal, protegido por los guardias, logra un asiento junto a un velador, y una ovación «cariñosa» por parte de los cientos y cientos de personas que esperan igual ventura.

Sobre el tablado, acompañado por el «tocaor» Fidel García, impone silencio el Rojo.

La guitarra, mimosa, retozona o alborotada, inicia con sus arpegios, y el «cantaor» se arranca por peteneras, tarantas o malagueñas.

Una ovación y Natalio Fernández, inimitable imitador de Cepero, sucede al Rojo, tan popular y tan conocido de todos los salmantinos, mantenedor por estas tan poco flamencas latitudes del fervor por el cante.

Tiene estilo el «cantaor» y el público, que allá lejos se desdibuja en los obscuros cada vez más pronunciados de la carretera, esfuerza el oído para atrapar la última nota.

Retrocede el tocaor al centro del pequeño escenario y a su lado, seria muy seria, como esas vírgenes orientales cuando cumplen sus ritos sagrados, se sienta Consuelo.

Consuelito es la gitana cañí, de remos finos, gesto picaresco y habla andaluza más pronunciada.

Ni un gesto sin embargo, cuando canta. Sólo el pie menudo, calzado en zapatito rojo, golpea nervioso en la tarima siguiendo el ritmo seguro de la guitarra.

Fandanguillos, soleares, caracoles.

Jardines de la Alamedilla, Salamanca. Fuente: Salamanca en el ayer.

Jardines de la Alamedilla, Salamanca. Fuente: Salamanca en el ayer.

A medida que la guitarra desgrana sus notas dolientes, Consuelo engarza sus coplas a las que presta con su voz sentimiento vario. Dolor, alegría, rabia, surgen alrededor de coplas que cantan celos, amores satisfechos, pérdidas irreparables.

Se mancha un cristá, se limpia
y otra ve vuerve a brillá;
cuando una mare se muere
no se la vuerve a ver má.

Consuelito, segura dentro de su nerviosismo de raza, sigue y sigue cantando.

Ahora es el clásico fandanguillo el que presta con su música acariciadora y doliente, motivo para la copla.

¿Cómo quiere que te quiera
si yo no pueo quererte;
déjame que te mardiga
y que te desé la muerte,
ya que Dio no te castiga.

La guitarra vibra, y sus falsetas originales y sus breves interrupciones, pestan extraña armonía, llena de sentimiento, al espectáculo un poco primitivo y extrañamente bravío.

El público aplaude, y otra, vez y otra, «cantaores», «tocaor» y «cantaora», siguen incansables el engranaje armónico de sus músicas.

La última de Consuelo es una saeta.

Capilla del Cristo de los Milagros de Salamanca. Foto de Ansede y Juanes, ca. 1928. Fuente: Salamanca en el ayer.

Capilla del Cristo de los Milagros de Salamanca. Foto de Ansede y Juanes, ca. 1928. Fuente: Salamanca en el ayer.

Cuando terminado el espectáculo, regresa a la ciudad; ante la verja del Cristo de los Milagros, canta la copla más sentida de la noche, mientras en los derribos inmediatos de la Gran Vía el público, estacionado, siente en su pecho algo de la fe inconmovible de la gitana, mitad virtud, mitad fanatismo de raza” (El adelanto, 10-8-1926).

En septiembre de 1926, la Trianita participó en un concierto de cante y baile flamenco que se ofreció en el Monumental Cinema de Madrid, con un reparto de lujo en el que destacaba la presencia del “patriarca del cante ‘jondo’ D. Antonio Chacón y del emperador de la guitarra Ramón Montoya” (ABC, 12-9-1926).

La primera parte consistió en una zambra gitana, en la que la Alfonsina, Goyita Herrero, Gabrielita la del Garrotín y Ramironte bailaron con el cante de la Trianita, el Americano, el Niño de Alcalá y el Niño de Utrera, acompañados a la guitarra por Enrique Mariscal, Manuel Martell y Patena Chico. La segunda parte corrió a cargo de los cantaores Carmen Espinosa ‘la Lavandera’, Emilio ‘el Faro’, Niño de Valdepeñas, Angelillo y don Antonio Chacón, con la sonanta de Ramón Montoya.

La Copa Pavón de 1926

Unos días más tarde comenzaron las sesiones eliminatorias del certamen de cante jondo Copa Pavón 1926, a las que concurrieron artistas, tanto profesionales como aficionados, procedentes de distintos lugares de España. La Cartagenera, La Pescadora, la Ciega de Jerez, Pablo Pantoja, El Chata, Angelillo, Niño de Alcalá, Niño de Valdepeñas, Niño de Utrera, Niño de Puertollano, Eugenio Villarrubia, Rosario la Cordobesa, Manuel Vallejo, Manuel Torres y la Trianita fueron algunos de los cantaores que compitieron por el prestigioso trofeo, acompañados por las guitarras de Luis Yance y Carlos Verdeal.

Rosario la Cordobesa, con mantilla, en una kermesse celebrada en Madrid (La Voz, 5-8-1930).

Rosario la Cordobesa, con mantilla, en una kermesse celebrada en Madrid (La Voz, 5-8-1930).

Presidido por Pastora Imperio, el jurado estaba compuesto por artistas, literatos y periodistas de la categoría de Julio Romero de Torres, Jacinto Guerrero, José María Granada o Víctor Rojas. La final del concurso se celebró el 27 septiembre y la Copa Pavón recayó en Manuel Centeno. “Fueron concedidos además tres accésits a Angelillo, La Trianita y El Chata” (Heraldo de Madrid, 28-9-1926). Sin embargo, el resultado no fue del agrado de todos. La crónica del Heraldo de Madrid ofrece algunas claves sobre lo sucedido aquella noche:

“El fallo del Jurado fue acogido por el público con la pasión propia del ambiente, muy caldeado y dividido en favor de los tres o cuatro ídolos, entre los que estaba realmente entablada la lucha.

Manuel Torres, el maestro gitano del verdadero cante, no fue escuchado con todo el respeto que se le debía, sin duda porque el auténtico cante jondo no es, como a primera vista pudiera creerse, el más entendido y mejor gustado por los auditorios profanos.

Manuel Vallejo, ganador de la Copa Pavón el año pasado, no tuvo tampoco gran fortuna anoche. Ha perdido muchas facultades y es muy otro hoy al que ovacionamos en el anterior certamen.

Sin disputa, de todos los ‘ases’ que se han presentado ahora, Manuel Centeno es quien puso anoche más estilo, más facultades y más entusiasmo en la prueba” (Heraldo de Madrid, 28-9-1926).

Segunda Llave de Oro del Cante

El 5 de octubre se celebró en el Teatro Pavón una velada flamenca anunciada como “competencia de ‘ases‘”, en la que actuaron “Escacena, Cepero, Angelillo, El Chata, Trianita, Jaro I y otros valiosos cantadores” (La Libertad, 5-10-1926). En ella se hizo entrega a Manuel Vallejo de la segunda Llave de Oro del Cante, a modo de desagravio por no haber conseguido renovar su título de ganador de la Copa Pavón.

Entrega de la Llave de Oro del Cante a Manuel Vallejo, Teatro Pavón de Madrid.

Entrega de la segunda Llave de Oro del Cante a Manuel Vallejo, Teatro Pavón de Madrid.

Al día siguiente el Monumental Cinema de Madrid acogió un concierto flamenco protagonizado por los siguientes artistas: Goyita Herrero, Gabrielita Clavijo, la Alfonsina y Estampío, al baile; la Lavandera, la Trianita, el Americano, el Niño de Madrid, el Niño de Alcalá, Juan Soler ‘el Pescadero’, Cabrerillo y Manuel Centeno al cante; con las guitarras de Ramón Montoya, Manuel Martell y Florencio Campillo (ABC, 6-10-1926).

Tras el accésit conseguido en la competición por la Copa Pavón, Consuelo Ródenas gozaba ya de indudable prestigio. Buena muestra de ello es su contratación por Pastora Imperio como cantaora del cuadro flamenco con el que se presentó en el Teatro Nuevo de Vitoria, que tuvo que colgar el cartel de “no hay billetes”. La parte musical corrió a cargo de los guitarristas Víctor Rojas y Antonio Romero (Heraldo Alavés, 11-12-1926). El contacto entre ambas probablemente se estableciese a raíz de la participación de la Trianita en el citado concurso, en el que, como se ha dicho, la célebre bailaora ejerció como presidenta del jurado.

En enero de 1927 Consuelo debutó en el Salón Imperial de Sevilla, que ofrecía un programa de cine y variedades en el que también figuraban artistas como Teresa Prado, Mari Domínguez, Esperanza Fernández o Bertini. Después de ese compromiso, le perdemos la pista durante dos largos años, en los que la hemeroteca no nos ofrece ninguna referencia sobre su paradero.

Algunos cantes de Consuelo la Trianita, con la guitarra de Ramón Montoya:


Lolita Astolfi, cuando el baile se convierte en sentimiento (I)

¿Una artista nace o se hace? En las primeras décadas del siglo XX, el boom del recién estrenado género de variedades empujó a muchas jóvenes a buscar suerte en los escenarios, deslumbradas por la perspectiva del éxito y el dinero fácil. Incluso surgieron establecimientos dedicados a la fabricación de cupletistas como buñuelos. Con este símil describía el maestro Eduardo Tecglen la labor que realizaba en su academia madrileña, donde, según declaraba a J. Larios de Medrano, era capaz de crear una cupletista en un mes, por sólo 64 pesetas. “Ya sólo le falta para poder ganar dinero, sin muchas fatigas, que tenga talento” (El Liberal, 27-3-1917).

Lolita Astolfi (Fundación Juan March)

Lolita Astolfi (Fundación Juan March)

Entre tantas aspirantes, pocas fueron las elegidas, las que alcanzaron fama y prestigio, sin duda, por estar dotadas de ese ingrediente extra que el maestro no podía dispensar en su academia, pues el talento hay que traerlo de serie. Lo tenía muy claro Lolita Astolfi cuando afirmaba que “para bailar flamenco hay que nacer” (Heraldo de Madrid, 6-2-1924), como nacieron Pastora Imperio o Amalia Molina, ilustres discípulas de Terpsícore que pasearon antes que ella el nombre de Sevilla por los escenarios.

Primeros pasos, de la mano de su tía

Lolita Astolfi vino al mundo en Sevilla en 1904, recibió las aguas bautismales en la iglesia de Omnium Sanctorum y se crio en el barrio de la Feria. Su padre, Carlos Astolfi Aguilar, era tablajero y su madre, Elisa García Pichardo, tenía una hermana menor que pronto se reveló como una de las artistas más versátiles de su tiempo. Era guitarrista, cantaora, bailaora y cupletista, y se anunciaba en los carteles como Teresita España.

Teresita España (Nuevo Mundo, 6-2-1920)

Teresa García Pichardo, ‘Teresita España’ (Nuevo Mundo, 6-2-1920)

En 1910 Lolita residía junto a sus padres y su hermana Regla, dos años menor que ella, en el número 15 de la calle Lumbreras y anteriormente habían tenido su hogar en el 117 de la calle Feria. Durante su infancia, “no había fiesta ni jarana de la vecindad donde la chiquilla no luciera sus encantos y sus alegrías y no luciera sus habilidades para el baile. Unas veces para alegrar una boda, otras para solemnizar un bautizo, otras para festejar un santo” (Heraldo de Madrid, 6-2-1924). Años más tarde, el periodista Juan Ferragut rememoraba una de sus primeras actuaciones en aquel ambiente familiar, entre vecinos y allegados, acompañada por el cante y la guitarra de su tía:

“… Y Teresita, gachona y castiza, reverberantes las negras pupilas alegres, burlón el gesto, encendida el alma en el pagano gozo de la fiesta, modulaba un tango desgarrado y castizo:
Un novio que yo tenía
se fue a Alemania y no volvió…
Y cuando el jaleo subía un diapasón y el ¡olé! rubricaba el dejo burlón y ligero, una rapacilla, tan niña que aún las trenzas no le llegaban a los hombros, saltó al centro del patio. Era morenita y fina, con ojos de fiebre que eran ya ojos de mujer, delgada y cimbreña como una vara de nardos…
Al compás del tango bailaba la nena… En su pelo negro albeaba una moña de jazmines; sus manos trémulas aleteaban en el aire como palomas en la gracia tímida del primer vuelo… Y toda su figurilla, feble y rítmica, se agitaba en el nervioso taconeo que la guitarra marcaba con ardiente cadencia…
-Pero, niña, ¿quién te ha enseñao a bailar? -interrogó, entusiasmado, un viejo vecino.
Y la chiquilla, deteniéndose, respondió súbita:
-¡Quién me va a enseñá! ¡Si esto es más fásil que comé, abuelo!… ¡Es que yo quió sé artista, como mi tía!…” (Muchas Gracias, 3-12-1926).

Lolita Astolfi

Lolita Astolfi

Debut, junto a sus maestros

Dado que en su “hogar, donde se vivía con economías y estrecheces, no daban interés al arte de la pequeña”, fue su tía Teresa quien abonó los treinta reales mensuales que costaba estudiar en la academia de los hermanos Pericet, sita en San Juan de la Palma, donde no tardó en convertirse en “la discípula más aventajada” (Heraldo de Madrid, 6-2-1924). En 1916 la prensa ya daba cuenta de su buen hacer en una fiesta celebrada con motivo de la onomástica del maestro Rafael: “Lolita Astolfi, una tontería de niña, plena de arte y de gracia fina, nos encantó con sus bailes, y lo mismo le pasó a un Embajador ruso que está en Sevilla, de paso, y se la quiso llevar a Petrogrado, por no nos dijeron cuántos rublos y un coche” (El Liberal de Sevilla, 26-10-1916). Mas no sólo a los rusos encandiló la pequeña:

“En una ocasión llegaron al citado lugar varios ingleses en visita de turismo. Por unas horas saborearon el placer de la fiesta andaluza, bebieron manzanilla, escucharon unas coplitas de sentimiento a un ‘cantaor’ afamado y admiraron un ‘fandanguillo‘, unas ‘bulerías‘ y unas ‘sevillanas‘, ejecutadas por Lolita Astolfi. Entusiasmados con la chiquilla, los extranjeros regaláronla, después de elogiar sus bailes, unas monedas de oro. Loca de contenta corrió a su casa Lolilla, llevando a sus padres aquel primer producto de su trabajo” (Heraldo de Madrid, 6-2-1924).

El despegue definitivo de la precoz artista llegó unos meses más tarde. En la primavera de 1917 se dejó ver en la Feria de Abril de Sevilla de la mano de su tía Teresa y del maestro Rafael Pericet, y alternando con figuras de primer nivel, como Amalia Molina. En la caseta de la Prensa “bailó con mucha gracia unas bulerías” (El Liberal de Sevilla, 20-4-1917), y en la del Ateneo se arrancó por sevillanas con Nati la Bilbainita y con su profesor, ante la mirada de los pianistas Arthur Rubinstein y José Cubiles, la actriz Rosita Rodrigo y los poetas Pérez Zúñiga y Jackson Veyán entre otras personalidades. Con “gracia y desenvoltura ‘sui generis’” (El Correo de Andalucía, 22-4-1917), la joven debutante consiguió “un verdadero triunfo. ¡Qué cara, qué intención y qué movimientos!” (El Liberal de Sevilla, 22-4-1917).

Lolita Astolfi

Lolita Astolfi

Tras el éxito cosechado en la feria, Lolita fue requerida para bailar en las cruces de mayo de los jardines de Villa Rosa y de la Juventud Artística Sevillana. Asimismo, actuó junto a Teresita España en una fiesta andaluza celebrada en el local de la sociedad ‘Los amigos del arte’ en honor de unos arquitectos y en una velada benéfica de la Sociedad Artística Sevillana. En estos últimos eventos las acompañaba la pequeña Reglita Astolfi, que ya había superado con sobresaliente sus primeros años de solfeo en la Sociedad Económica de Amigos del País y empezaba a tomar lecciones con el maestro Pericet.

Con paso firme hacia la gloria: Lloréns, Romea…

No obstante, su puesta de largo oficial como artista tuvo lugar en el mes de octubre en el Teatro Lloréns de Sevilla. A sus trece años, ya había sabido “hacerse de un repertorio dentro del baile bastante extenso, interpretado con arte y sumo gusto” (El Noticiero Sevillano, 30-10-1917), que fue premiado con grandes aplausos. Aunque debía pulir algunos aspectos, se le auguraba un prometedor futuro:

“… Lolita Astolfi, que anoche debutó en este teatro, como bailarina, y obtuvo un éxito completo. Baila bien, y en cuanto vaya sustituyendo por el dominio de las tablas el sello característico del aprendizaje ‘académico‘, dando al baile algo personal, suyo, y dejando de imitar a otras artistas, ya en su repertorio, ya en ciertas ‘posses‘, alcanzará un puesto envidiable. Viste con mucha elegancia y buen gusto, y tiene la debutante méritos propios y simpatías y gracia para triunfar por sí misma sin necesidad de valedores oficiosos, que para nada han podido influir en nuestro juicio. Lolita Astolfi fue aplaudidísima” (El Liberal de Sevilla, 30-10-1917).

Teresita España (El Heraldo de Madrid, 19-9-1921)

Teresita España (El Heraldo de Madrid, 19-9-1921)

Tras su exitoso debut en Lloréns, en febrero de 1918 dio el salto a Madrid. Por mediación de su tía, fue contratada en el Teatro Romea, que ofrecía un amplio programa de cine y variedades internacionales, en el que destacaba la presencia de artistas de la categoría de Pastora Imperio y Víctor Rojas, Laura de Santelmo o Teresita España. Allí fue “aclamadísima, tanto por la maestría” con que ejecutaba su escogido repertorio como “por la propiedad y lujo” con que vestía sus números (Eco Artístico, 15-2-1918), hasta el punto de que su contrato tuvo que ser prorrogado y permaneció todo un mes en el coliseo de la calle Carretas. Durante esa primera estancia en la capital también se presentó en el Teatro Español -en una fiesta a beneficio de la Fundación Bergamín- y en el music hall del Hotel Palace.

Regresó a Sevilla para la Feria de Abril y, un año más, se lució bailando sevillanas en las casetas de la Prensa y del Ateneo, entre otras, formando pareja con su tía Teresa o con Rafael Pericet. Tras su aventura madrileña, regresaba “triunfante, vencedora y consagrada”. Su arte “intuitivo, natural, espontáneo”, y ese “estilo propio, ‘sui géneris’”, hacían ver en ella, “más que una esperanza, una espléndida realidad” (El Liberal de Sevilla, 22-4-1918).

A finales de mayo regresó al Teatro Romea, de nuevo junto a Teresita España. También destacaba en el cartel el dúo formado por los guitarristas Ramón Montoya y Luis Molina. “Cuando debuté en el Romea de Madrid […], tenía catorce años, y el señor Alexanco me dijo que era necesario que para todos tuviera yo diez y seis años” (La Semana Gráfica, 11-11-1922), confesaría después. En sus cada vez más frecuentes viajes la acompañó siempre su madre, como ha sido habitual entre las artistas hasta hace no demasiado tiempo.

Julio Romero de Torres retrata a Lolita Astolfi (El Fígaro, 22-9-1918)

Lolita Astolfi posando para Romero de Torres (El Fígaro, 22-9-1918)

Musa de Romero de Torres

Durante el verano de 1918, de la mano de su tía, se presentó en el Teatro Pradera de Valladolid y en el salón homónimo de Santander, donde deslumbró al público con su “género, fino y culto” (La Atalaya, 9-7-1918). Más tarde, ya en solitario, debutó en Córdoba, tanto en el Cine Victoria como en el Salón Ramírez. Fue entonces cuando posó por primera vez para el pintor Julio Romero de Torres, que sería uno de sus grandes admiradores y la convertiría en protagonista de su obra “Cante Hondo”, realizada entre 1922 y 1924.

En el otoño de 1918 también fue requerida en Sevilla, para actuar en una velada íntima celebrada en el domicilio del periodista Sánchez Perdiguero, donde “bailó soberanamente sevillanas” (El Liberal de Sevilla, 6-10-1918); y aprovechó para hacer lo propio con el maestro Ángel Pericet en la fiesta organizada en su academia con motivo de su onomástica (El Liberal de Sevilla, 3-10-1918). En el mes de noviembre regresó a Lloréns, el teatro donde se presentó por primera vez ante el público de su ciudad, y obtuvo un “éxito extraordinario durante veinticinco noches consecutivas” (El Liberal de Sevilla, 7-12-1918).

La prensa elogió la gran versatilidad de “la gentil mujercita, que acomoda su talle flexible a los acompasados ritmos de una danza gitana, y que a la vez interpreta con extraordinaria soltura y maestría las más difíciles rumbas” (La Unión, 17-11-1918), e incluso hubo quien la designó como sucesora natural de la gran Pastora Imperio. En el mes de diciembre también actuó en el Teatro San Fernando, en una fiesta a beneficio de la Gota de Leche.

"Cante hondo" , de Julio Romero de Torres.

“Cante hondo” , de Julio Romero de Torres.


La Niña de Linares, una diva del cante flamenco (y V)

Cantaora en tiempos convulsos

En el verano de 1936 la Niña de Linares se encuentra en un momento de intensa actividad, que no se ve interrumpida por el estallido de la Guerra Civil, pues la cantaora pone su arte al servicio de su compromiso político. En el mes de septiembre se enrola en dos expediciones de artistas organizadas por el diario Las Noticias de Barcelona y enviadas al frente de Aragón con el fin de “proporcionar a los bravos milicianos que luchan en el mismo unas horas de distracción y alegría” (El Diluvio, 4-9-1936).

El primer grupo, formado por varias decenas de actores, actrices, músicos y artistas de variedades, sale día 3 con destino a Caspe, escoltado por “la centuria ‘Rafael Fuster’, del cuartel Carlos Marx (P.S.U.C.), con la escuadra de gastadores, banda de trompetas y tambores, bandera y música” (El Diluvio, 4-9-1936). El gran éxito obtenido por esta iniciativa lleva a los organizadores a enviar una segunda caravana, que parte siete días más tarde hacia Barbastro. En ambas figura la Petra García Espinosa, acompañada por el guitarrista Manolo Torres.

A su regreso del frente, sigue actuando en distintas salas de la Ciudad Condal, socializadas por el Sindicato Único de Espectáculos Públicos de la C.N.T. (1). En el mes de septiembre se anuncia en el Circo Barcelonés, que ofrece un amplio programa de variedades encabezado por Jaime Planas y su orquesta. Además de un “cuadro flamenco integrado por el ‘Cojo de Málaga‘, Rocío de Triana, Julia Borrull, José Zubiela, Aguilera, ‘Andrina y Mercé’” (La Humanitat, 23-9-1936), en el cartel figuran Manolo Torres y la Niña de Linares, “estrella de la canción”, que “cantó varios cuplés, destacando uno que por su fervor patriótico fue entusiásticamente aplaudido” (El Diluvio, 22-9-1936).

Según Martín Corrales (2000), la artista jienense “contaba en su repertorio con cantes con letras de claro contenido social y anticolonialista, como se pone de manifiesto en [las] ‘Malagueñas de la Guerra’ (publicitadas como una supercreación de Niña de Linares) y las posteriores tarantas” (2) (p. 95).

Durante el mes de noviembre de 1936 también se puede ver a Petra García en el Teatro Tívoli (Hoja Oficial de la Provincia de Barcelona, 2-11-1936) y en distintos music halls controlados por la C.N.T., como el Concert Sevilla (El Diluvio, 10-11-1936).

En julio de 1937, acompañada a la sonanta por Manolo Torres, actúa en el Teatro Albéniz de Gerona, que ofrece un programa de cine y variedades (Gerona CNT, 18-7-1937); y en el mes de noviembre se presenta en el Teatro Municipal de la misma ciudad, junto a una “Compañía de Atracciones y Variedades Socializada CNT”, formada por “Asunción Balsells, Luisa Gargallo Andrina, Hermanos Gómez, Xalma y Tip-Top”, Goyesca y los gimnastas Ferrer, entre otras atracciones de varietés (Front, 20-11-1937).

Actuación de la Niña de Linares en Gerona (Gerona CNT, 18-7-1937)

Anuncio de la actuación de la Niña de Linares en Gerona (Gerona CNT, 18-7-1937)

Ni los rigores de la guerra consiguen frenar al público, que acude en masa a estas funciones en busca de evasión:

“Otro nuevo golpe a las variedades, y también a taquilla rebosante. No pasan días por nosotros. Ni acontecimientos. Pero es lo que algunos se dicen: Olvidemos por unos momentos el horror de la tragedia, y, de paso que vayan viniendo los artistas, que también tienen derecho ¡caramba! […]
Todos los números del programa se aplaudieron y hasta se repitieron en las tres secciones. […]
Niña de Linares todavía canta para que se la pueda oír. En su especialidad, es una cantadora fina y elegante. Goyesca es una estrella fija del baile, y no errante. Manolo Torres sabe dialogar con la guitarra en la mano” (L’Autonomista, 22-11-1937).

Durante el año 1938, Petra García recorre distintas ciudades de la cuenca mediterránea junto a la Compañía de Revistas Ultramoderna, dirigida por Miguel Díaz y Antonio Angulo, que lleva a escena Las colegialas. La obra no tiene mayor pretensión que “ofrecer una serie de exhibiciones frívolas en un enlace de continuidad, rodeadas de una corte de mujeres atractivas, dentro de un marco lujoso en decoración y colorido” (Heraldo de Castellón, 14-1-1938).

Entre las variadas escenas que componen la revista, destaca una “de arte flamenco, en la que son primeras figuras ‘Niña de Linares‘ (3), […] la escultural bailarina, evocadora del arte gitano, Encarna Barceló, y el formidable tocador de guitarra, Manolo Torres” (El Luchador, 26-1-1938). El elenco también cuenta con un grupo de coristas.

La Niña de Linares

La Niña de Linares

Las colegialas se estrena el 13 de enero en el Teatro Municipal de Castellón y unas semanas más tarde es presentada en el Teatro Principal de Alicante, donde la “Niña de Linares, gran figura del arte gitano, […] así como su tocador, Manuel Torres, obtienen un señalado éxito” (El Luchador, 28-1-1938). En el mes de febrero la revista se lleva a escena en el Teatro Romea de Murcia, con gran éxito de público” (Confederación, 12-2-1938), y de allí pasa al Teatro Máiquez de Cartagena (Cartagena Nueva, 18-2-1938).

En diciembre de ese año, la Niña de Linares y Manolo Torres también participan en un homenaje a Durruti que se celebra en el Teatro Cómico de Barcelona, a beneficio de las Milicias de Cultura de la División 26 (Hoja Oficial de la Provincia de Barcelona, 12-12-1938).

Últimas referencias

Una vez finalizada la contienda, Petra García Espinosa continúa con su actividad en distintos teatros, cines y cabarets de Barcelona. Participa en revistas (4) y en programas de variedades (5), en ocasiones combinados con la exhibición de películas (6), y también en espectáculos flamencos.

Así, por ejemplo, interviene en un festival en el que se disputa la Copa 1940 al mejor cantaor (La Vanguardia, 23-2-1940) y en un homenaje al Cojo de Málaga (La Vanguardia, 30-4-1940), celebrados ambos en el Teatro Circo Barcelonés. En ese mismo escenario tiene lugar, en 1941, un espectáculo de ópera flamenca en honor de José Grau, en el que intervienen, entre otros artistas, la “Niña de Málaga, Angelita de Cádiz, Conchita Borrull, Niño Constantina, Gran Fanegas, Niña Linares” (La Vanguardia, 29-10-1941).

Conchita Borrull (bailando) en el Villa Rosa

Conchita Borrull (bailando) en el Villa Rosa

La jienense, “estrella máxima del cante andaluz”, también participa en la Semana Andaluza de El Cortijo (La Vanguardia, 24-9-1941), en los festejos populares (7) organizados por la Central Nacional Sindicalista en la Plaza de Cataluña para celebrar el IV aniversario de la liberación de Barcelona (Hoja Oficial de la Provincia de Barcelona, 25-1-1943), y en el espectáculo ‘La danza y la copla’, que se ofrece en el Patio Andaluz de Xauen bajo la dirección de Guerrita (La Vanguardia, 8-2-1944).

Asimismo, según Blas Vega (1999), en los años cuarenta Petra García, junto con el guitarrista Manolo Bulerías, asume la dirección del local La Feria, sito en la calle de Guardia, que cuenta “con un gran cuadro de arte andaluz por el que pasó Corrohumo, Fanegas, Niña de la Sierra, La Cordobesita, Enrique Orozco y los guitarristas Luis Porras y El Brillantes” (p. 20).

La última referencia a la artista jienense que hemos localizado en la prensa de la época la sitúa en el Teatro Romea de Barcelona, donde la Compañía de Irene López Heredia estrena en 1946 el drama sacro en tres actos y trece cuadros Jesús Nazareno. En el reparto destacan los actores Asunción Montano, Vicente Soler, José Bruguera y María Luisa Tejedor, en los papeles principales, así como “la ‘Niña de Linares’ y el ‘Niño de Rueda’, que cantaron con buen estilo unas inspiradas ‘saetas’” (La Vanguardia, 7-4-1946).

Petra García Espinosa falleció en Barcelona, víctima de un infarto de miocardio, el 23 de mayo de 1989. Tenía su domicilio en el número 42 de la Calle Nueva de la Rambla, en pleno Barrio del Raval (9). Había cumplido 81 años de edad y llevaba décadas apartada de los escenarios.

Cancionero de la Niña de Linares

Cancionero de la Niña de Linares

Nos queda su legado musical, que consta de más de una treintena de registros sonoros (10), impresionados en los años 20 y 30 para las casas Pathé (4 cantes en 1925, con la guitarra de Petaca), Gramófono (16 cantes grabados entre 1928 y 1929, con la guitarra de Ramón Montoya), Parlophon (una docena de cantes registrados en 1929 con la sonanta de Manolo de Badajoz y cuatro más en 1930, con la guitarra de Miguel Borrull), y Odeón (al menos dos cantes grabados en 1934 con la sonanta de Borrull).

Notas:

(1) “A partir del 18 de julio, las salas de espectáculos pasaron a depender de los sindicatos anarquistas, especialmente del Sindicato Único de Espectáculos Públicos de la C.N.T., quedando socializados” (Martín Corrales, Eloy, “El flamenco en la Barcelona revolucionaria: julio de 1936 a mayo de 1937”XXVIII Congréso Arte Flamenco, 2000, pp. 83-97. 2000).

(2) Martín Corrales (2000; p. 95) reproduce algunas de esas letras reivindicativas que Petra García Espinosa cantaba por malagueñas y por tarantas, y que afirma haber extraído del Libro de cantos andaluces dedicado a Niña de Linares, Alma de Andalucía (1935).

(3) Petra García Espinosa, además de cantar, da vida a “Soledad, la mujer severísima del bandolero” (Confederación, 12-2-1938).

(4) Por ejemplo, en 1939, Petra García interviene en la revista ‘Ritmo y rumba’, que se ofrece en el Teatro Tívoli (La Vanguardia, 20-6-1939), y en un espectáculo arrevistado que programa el Circo Barcelonés (La Vanguardia, 14-10-1939).

(5) Petra García se anuncia en el Teatro Cómico (La Vanguardia, 23-2-1940), en el Cabaret del Molino (Hoja Oficial de la Provincia de Barcelona, 6, 13 y 20-5-1940) y en el Teatro Circo Barcelonés (La Vanguardia, 28-3-1941; 24-4-1942; 22-1-1943), entre otras salas, en sendos programas de variedades.

(6) El Cine Selecto (La Vanguardia, 3 a 8-12-1940; 30-6 a 12-7-1942; 23 a 28-3-1943; 1 a 6-6-1943), el Cine Unión (La Vanguardia, 19 a 24-8-1941; 18 a 21-8-1943; 23 a 28-2-1943; 30-9-1943), el Cine Edén (La Vanguardia, 10 a 12-10-1941; Hoja Oficial de la Provincia de Barcelona, 27-7-1942), el Cine Roxy (La Vanguardia, 25-10-1943), el Cine Iris (La Vanguardia, 16 a 19-2-1943), el Cine Apolo (La Vanguardia, 4 a 8-5-1943), el Teatro Condal (La Vanguardia, 22 a 26-6-1943; 9-9-1945), el Cine Eslava (Hoja Oficial de la Provincia de Barcelona, 9 a 15-8-1943), el Cine América (La Vanguardia, 17 a 22-8-1943) y el Cine Olimpia (La Vanguardia, 21-4-1945) son algunas de las salas que ofrecen sesiones de cine y variedades, con la participación de la Niña de Linares.

(7) El programa incluye un “Cuadro folclórico andaluz. Guitarristas: Manuel Flores Amaya, Mariano García y Paquito Flores. Cantadores: Niña de Linares y Niño de Cartagena. Bailarinas: el gran conjunto de bailarinas de sevillanas…” (Hoja Oficial de la Provincia de Barcelona, 25-1-1943).

(8) Blas Vega, José, “Recorrido por la Barcelona de los cafés cantantes y de los colmaos flamencos, La Caña, 1999, nº 25, pp. 18-24.

(9) Así en su acta de defunción, en el Registro Civil de Barcelona.

(10) Estos discos contienen distintos estilos de fandangos, granaínas, malagueñas, caracoles, taranta, minera, milonga, soleá, seguiriya y campanilleros. Incluimos aquí sólo los cantes que hemos podido localizar, gracias a la generosidad del investigador y coleccionista Luis Soler Guevara, lo cual no significa que sean los únicos que registró.


La Niña de Linares, una diva del cante flamenco (II)

Una artista consolidada

A sus veintiún años, la Niña de Linares goza ya de una fama y un cartel considerables. Buena prueba de ello es la gira que realiza durante el mes de abril de 1929 junto a una compañía encabezada por dos estrellas del flamenco de la época: el cantaor Manuel Vallejo y el guitarrista Ramón Montoya. Completan el elenco el Niño de Málaga, Pedro Paso (Niño de Huelva), Juan García Hierro, el Cojo de Luque, Bernardo el de los Lobitos y, como segunda sonanta, Pepe el de la Flamenca.

Después de presentarse en el Teatro Nuevo de Zamora (El Adelanto, 11-4-1929), la troupe actúa en ciudades como Oviedo, Vigo, Lugo, Santiago de Compostela, El Ferrol, La Coruña o Vitoria (1). Las crónicas ensalzan la labor de “la ‘Niña de Linares’, que a más de su simpatía y hermosura, sabe cautivar al auditorio con su voz bien timbrada y plena de elegante flexibilidad” (Región, 17-4-1929).

La Niña de Linares (segunda por la izqda.), Barcelona, 1929. Fuente: Cathlein, La Joselito à l'Âge d'or du flamenco, París, L'Harmattan, 2013.

La Niña de Linares (segunda por la izqda.), Barcelona, 1929. Fuente: Cathlein, La Joselito à l’Âge d’or du flamenco, París, L’Harmattan, 2013.

Unos meses más tarde, Petra García se anuncia junto a otra gran compañía, la Troupe Caracol, que ofrece un espectáculo de ópera flamenca en la Plaza de Toros del Triunfo, de Granada. Los cantaores Manolo Caracol, Manuel Torre, el Cojo Luque y la Niña de ¿Lo Ve?; la bailaora La Cañí y la pareja Gómez-Ortega; y los guitarristas Niño de la Flamenca y Paco el de Paradas completan el cartel.

Entre tantas estrellas, la joven cantaora brilla con luz propia: “A ‘La Niña de Linares‘, la pareja de baile Los Gómez Ortega y el ‘Niño de Caracol’ se les extremó la buena acogida” (El Defensor de Granada, 2-9-1929).

Durante los meses siguientes, la artista sigue cosechando éxitos en distintos lugares de la geografía española. En diciembre de 1929, en el Bar Cervantes de Cartagena, se anuncia el “deseado debut de la colosal cantadora flamenca Niña de Linares. Bonita, de graciosa figura, joven y con personalidad en el cante flamenco”. La acompaña a la guitarra Blasillo de Triana (La Tierra, 19-12-1929; citado en Gelardo Navarro, 2014, p.437). (2)

Rafael Ortega y Laura Gómez (La Nación, 26-11-1929)

Rafael Ortega y Laura Gómez, los Gómez-Ortega (La Nación, 26-11-1929)

Asimismo, en marzo de 1930, Petra recibe muy buenas críticas durante su actuación en Almería:

“Anoche debutó en ‘Cervantes’ la cantadora de flamenco ‘Niña de Linares’, que obtuvo éxito, siendo muy aplaudida por el ‘respetable’.
La simpática artista cantó por varios estilos ante la insistencia del público, que hizo levantar el telón repetidas veces” (El Pueblo, 27-3-1930).

La actuación de la ‘Niña de Linares’, en Cervantes, ha levantado un poco de entusiasmo por el cante flamenco […].
Ayer descubrimos en una de esas rosas divinas que alegran nuestra existencia por las calles de la ciudad, una voz deliciosa y bonita -como ella- y un estilo finísimo de cantante ‘jonda’; y, como es natural, si antes nos inclinamos por el flamenco, ahora nos entregamos más a esa hermosa expresión del alma andaluza, en recuerdo de esta inesperada y formidable ‘cantaora’ y de este trozo de soleares, dicho graciosamente:
‘Ayer nos pilló mi padre.
A mí me tiró del pelo
y a ti te tiró a la calle’… (Diario de Almería, 30-3-1930).

En esos días, la artista también deleita al público almeriense con sus saetas: las entona en el mismo coliseo, durante la proyección del filme Rejas y votos; y, poco después, en plena calle, al paso de la procesión de la Soledad (El Mediterráneo, 19-4-1930).

El Progreso, 20-4-1929.

El Progreso, 20-4-1929.

Un nuevo astro en el firmamento flamenco barcelonés

A partir de 1930, la cantaora jienense desarrolla la mayor parte de su actividad artística en la capital catalana, que en esos años constituye un enclave flamenco importantísimo, debido a la gran cantidad de artistas de lo jondo que allí se concentran, al abrigo de los numerosos locales que florecen, sobre todo, en el Distrito V o Barrio Chino:

“… en ese distrito quinto os persiguen, implacables, obsesionantes, insistentes, las quejas desgarradas del maravilloso ‘cante jondo‘ y resuena mejor el eco agudo y doloroso de los tablados estremecidos, que se quejan, patéticos, al azotarlos con vigor unos tacones […]. Nuestros intelectuales ignoran que es precisamente en este distrito quinto donde el aspecto andaluz, sin pizca de truco, se manifiesta con crudeza terrible y con patetismo trágico, más puro acaso que en la mismísima Andalucía” (Gasch, 1932; p. 24).

Entre el 15 y el 21 de junio de ese año, en el marco de la Exposición Internacional de Barcelona, se celebra en el Pueblo Español de Montjuic la Semana Andaluza. Al calor del evento se dan cita en la Ciudad Condal distintos grupos folclóricos y un buen número de artistas flamencos procedentes de distintas localidades andaluzas, así como algunas figuras del arte jondo residentes en la capital catalana:

“… se presentarán los famosos caballistas del Rocío […] y se darán a conocer, además, cuadros tan notables como la Murga Gaditana de ‘Regadera’, el popular coro andaluz denominado ‘Los campanilleros de Bormujos’, el gran cuadro andaluz de Realito […]; el magnífico cuadro flamenco de M. Borrull, y los brillantes cuadros de ‘zambras‘ y bailes gitanos del Sacro Monte” (La Publicitat, 15-6-1930). (4)

Los caballistas del Rocío en la Semana Andaluza de Barcelona de 1930 (Brangulí, ANC).

Los caballistas del Rocío en la Semana Andaluza de Barcelona de 1930 (Brangulí, ANC).

En el grupo presentado por Borrull figura Petra García Espinosa, “verdadera maravilla y genial intérprete del cante jondo” (La Vanguardia, 6-6-1930), que “hubo de repetir varias veces sus canciones” (El Diluvio, 17-6-1930).

Además de todo lo mencionado, el 17 de junio se celebra un concurso de cante jondo en el que se disputa la Copa Barcelona 1930, con la participación de los siguientes artistas: la Niña de Santa Cruz, Carmen ‘la Lavandera‘, Juanito Valencia, María la Morena y la Niña de Linares, en la primera parte; Rosalía Faraón, la Niña de Málaga, el Niño de Lucena, el Niño de Utrera, el Niño de Hierro y el Niño de Calatrava, en la segunda. En el intermedio actúan la Zambra Gitana del Sacro Monte, que tiene como estrella principal a la mítica Anilla la de Ronda, y el cuadro andaluz del maestro Realito (La Vanguardia, 16-6-1930).

Durante los meses de verano, Petra García viaja a tierras andaluzas, para actuar en lugares como Montilla, Cádiz o Villamartín (5), y deleita a los espectadores del madrileño Cine de la Flor cantando saetas durante la proyección del filme Currito de la Cruz (La Nación, 12-8-1930). (6)

Anilla la de Ronda en la Semana Andaluza de Barcelona (Brangulí, ANC).

Anilla la de Ronda en la Semana Andaluza de Barcelona de 1930 (Brangulí, ANC).

A su regreso a la Ciudad Condal, es contratada durante varias semanas en el Edén Concert, que amplía su programa de variedades con la introducción de un cuadro flamenco. A decir de los cronistas, la artista linarense, que se anuncia como “reina de la media granadina” (El Diluvio, 9-11-1930), constituye una de las grandes atracciones del elenco:

“… un cuadro flamenco, que comienza esta noche, en el que figuran la Romerito, Rosario Moreno, Julita la Borbolla y la Niña de Linares. Todas ellas son chavalas estupendas, que cantan como mandan los cánones del cante jondo, y como van acompañadas por unos tocaores de lo más castizo, el conjunto del número queda muy bonito” (Papitu, 12-11-1931).

“El Edén Concert, señores, desde que tiene el cabaret fantástico, es una cosa seria, […]. Figúrense que el cuadro flamenco lo componen la Romerito, el Trío Gómez Ortega y la Niña de Linares, que es una niña que ríanse de su compañera la Pinta y hasta de la Santa María.
Una carabela donde un servidor se embarca, no para descubrir América, pero sí para descubrir otras cosas mucho más interesantes que el Nuevo Mundo” (Papitu, 2-12-1930).

Unos meses más tarde, Petra García colabora en un festival de cante y baile flamenco que se celebra en el Circo Barcelonés a beneficio del bailaor Manolillo la Rosa, en el que también toman parte artistas como Miguel Borrull y sus hermanas Julia y Concha, la Tanguerita, la Mendaña, el Viruta o la Macarrona (La Vanguardia, 10-2-1931).

La Tanguera, Carmen Amaya, Julia Borrull, Alberto F. Garagarza, Antonio Viruta y el Chino (Barcelona, 1933)

La Tanguera, Carmen Amaya, Julia Borrull, Alberto F. Garagarza, Antonio Viruta y el Chino (Barcelona, 1933).

En julio de 1931 se celebra una nueva Semana Andaluza en el Pueblo Español de Montjuic, con un programa similar al del año anterior. Los Caballistas del Rocío, el cuadro de baile por sevillanas del maestro Frasquillo, los Campanilleros de Utrera y la Zambra Gitana del Sacro Monte son algunos de los grupos invitados en esta ocasión. El cante jondo corre a cargo de tres grandes figuras del género: Guerrita, el Niño de Utrera y “la Niña de Linares, con su repertorio de granadinas, que obtuvo un éxito” (Hoja Oficial de la Provincia de Barcelona, 20-7-1931).

Antes de debutar a Barcelona, el elenco completo ofrece una única función en la Plaza de toros de Valencia (El Pueblo, 14-7-1931) y, tras el cierre de la Semana Andaluza, una versión reducida del espectáculo es presentada en el Teatro Parisiana de Zaragoza, donde la Niña de Linares se lleva buena parte de los aplausos:

“El plato fuerte del programa cañí estuvo a cargo de Angustias la Mejorana y María la Gazpacha, el ‘cantaor’ flamenco Francisco Gallardo, el niño de la Huerta, niño de Utrera, típico campero, la niña de Linares y ‘Guerrita’, que, cada cual en su estilo, hicieron alarde de facultades y de buen gusto en el cante.
Todos fueron ovacionados” (La Voz de Aragón, 7-8-1931).

Unas semanas más tarde, Petra García Espinosa se anuncia en el Teatro Apolo de la Ciudad Condal, como protagonista -junto a los cantaores Guerrita y Guerrita Chico– de la comedia lírica en tres actos ¡Lo que puede un fandanguillo!, original de José Belsunce y Alfonso Mata del Hierro. El Gran Fanegas, Niño de Constantina, Manolo Bulerías y Pepito Hurtado también figuran en el reparto (El Diluvio, 3-9-1931).

Las artistas del cuadro de zambras durante la Semana Andaluza de Barcelona (La Esfera, 28-6-1930)

Las artistas del cuadro de zambras durante la Semana Andaluza de Barcelona (La Esfera, 28-6-1930)

Durante los meses siguientes, el nombre de la Niña de Linares aparece con asiduidad en los carteles de distintos music halls de Barcelona y Valencia. En el Edén Concert de esta última ciudad, acompañada por el guitarrista Pepe Hurtado, “la notable cantadora de flamenco, As del cante jondo” (El Pueblo, 18-9-1931), se reparte los aplausos con la bailarina Minerva. “Todos sus admiradores acudieron a saborear sus clásicas medias granadinas, sus fandanguillos y sus milongas, que para el público ‘que tiene paladar’ son inimitables. El público salió encantado” (El Pueblo, 20-9-1931).

En octubre y noviembre de 1931, la “eminente intérprete del ‘cante jondo’”, “la más afortunada estilista del cante flamenco” (El Diluvio, 14-10-1931), hace doblete en la capital catalana: se presenta cada noche en el music hall Pompeya y, a continuación, en el cabaret Dancing Palace Pompeya. En ambos locales cosecha “entusiastas aplausos con su arte impecable en sus creaciones de cante flamenco” (El Diluvio, 29-10-1931). Tanto en los cantes que interpreta acompañada a la sonanta por Paco Aguilera como en los números de cuadro junto a las bailaoras hermanas Ortega, Petra “cada día se impone más y más con las excelencias de su arte” (El Diluvio, 25-10-1931).

En esa época, la jienense también es requerida para actuar en una comida celebrada en el Centro Andaluz de la capital catalana, que es difundida por Radio Barcelona. Con el mismo guitarrista, “la simpática artista ‘Niña de Linares’, amablemente y con el gusto y ‘sal’ con que sabe hacerlo, se cantó por varios estilos andaluces. Los aplausos fueron el final justo que su actuación motivara” (Andalucía, 11-1931). El repertorio elegido incluía “medias granadinas, ‘Milonga’ y ‘Caracoles’” (Heraldo de Almería, 15-12-1931).

Villa Rosa, años 30. En la imagen, de izquierda a derecha: Sobre el tablao, Manolo Constantina y Pepito Hurtado. Debajo: el Cojo de Málaga, una de las Mendaña (sirviéndole vino), Rosalía, Luisa, La Faraona y el hermano de Guerrita. Fuente: Archivo de Montse Madridejos

Villa Rosa, años 30. En la imagen, de izquierda a derecha: Sobre el tablao, Manolo Constantina y Pepito Hurtado. Debajo: el Cojo de Málaga, una de las Mendaña (sirviéndole vino), Rosalía, Luisa, La Faraona y el hermano de Guerrita. Fuente: Archivo de Montse Madridejos

En febrero de 1932, Petra García, con la sonanta de Pepe Hurtado, se anuncia durante varias semanas en la sala Ba-Ta-Clan de Barcelona, que ofrece un amplio programa de variedades; y en el mes de marzo la “estrella del canto andaluz” regresa al Edén Concert de Valencia, “acompañada por el mago del diapasón, El Chufa” (El Pueblo, 29-3-1932).

Unas semanas más tarde, de nuevo en la capital catalana, la artista linarense constituye la atracción principal de una verbena celebrada en el Centro Andaluz, con ‘Cruz de Mayo’ incluida. “Hubo pianillo de manubrio, baile, manzanilla y alegría desbordante, sin que faltan algunas coplas cantadas con el gusto que es habitual en la ‘Niña de Linares’” (La Vanguardia, 4-5-1932).

Durante el verano, se la puede ver en el Dancing Pavón American Bar de Valencia, donde obtiene un “éxito monumental”. Asimismo, la cantaora, “única en su género, y emperadora del cante jondo” (Las Provincias, 26-7-1932), pone la banda sonora en vivo y en directo durante la proyección de la película Rosario la Cortijera en distintas salas de cine de Barcelona y Reus.

Notas:

(1) El Teatro Campoamor de Oviedo, el Tamberlick de Vigo, el Principal y el García Barbón de Vigo, el Principal de Santiago de Compostela, el Jofre de El Ferrol, el Rosalía de Castro de La Coruña, el Principal de Lugo y el Teatro Nuevo de Vitoria son algunos de los coliseos en los que se presenta la compañía de Manuel Vallejo (Cfr. Región, 17-4-1929; El Pueblo Gallego, 19-4-1929; El Progreso, 20-4-1929; El Pueblo Gallego, 21-4-1929; El Compostelano, 20-4-1929; El Correo Gallego, 21-4-1929; El Orzán, 21-4-1929; El Progreso, 24-4-1929; Heraldo Alavés, 2-5-1929).

(2) Gelardo Navarro, José. (2014). ¡Viva la Ópera Flamenca! Flamenco y Andalucía en la prensa murciana (1900-1939). Murcia: Ediciones de la Universidad de Murcia Edit.um.

(3) Gasch, Sebastián. (1932, 2 de septiembre). “Estampa barcelonesa. La crudeza y el patetismo andaluces en el distrito quinto”. Nuevo Mundo, pp. 24-25.

(4) La traducción de todos los textos catalanes es mía.

(5) En la localidad cordobesa, comparte escenario y aplausos con la cantaora La Sevillanita (La Voz, 26-7-1930), mientras que, en las dos localidades gaditanas, forma parte de sendos programas de variedades (El Noticiero Gaditano, 2-8-1930; 26-9-1930).

(6) En el mencionado cine, Petra García se anuncia como La Lavandera hija.

(7) La película se proyecta en el Gran Cine América (La Vanguardia, 28-8-1932) y en el Gran Cine Colón de Barcelona (La Vanguardia, 30-8-1932); y en la Sala Reus, de Reus (Foment, 24-9-1932). En esta última, la cantaora entona unas saetas durante la proyección y, además, se ocupa del fin de fiesta. El acompañamiento de guitarra corre a cargo de Pepe Hurtado.