Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Luisa ‘La Pompi’, una cantaora imprescindible (y IV)

(Artículo revisado en octubre de 2017, tras las III Jornadas de Estudio del Cante, celebradas en Jerez y dedicada a la memoria de Luisa Ramos Antúnez, Luisa Requejo y María Valencia)

 

En junio de 1930, Luisa Ramos Antúnez regresa a Barcelona junto a la compañía de Pastora Imperio, con un espectáculo denominado ‘Una fiesta en Sevilla’. En el reparto figuran La Macarrona, Milagros Fernández, Víctor Rojas, La Romerito, La Pompi y su hija Tomasa, entre otros artistas.

Tras presentarse en el Circo Barcelonés, la troupe continúa su gira por ciudades como Alicante y Valencia:

“[Circo Barcelonés]
… Reaparición de la famosa estrella de las varietés PASTORA IMPERIO.
… Además también tomará parte la verdadera, la auténtica LA MACARRONA en el típico cuadro UNA FIESTA EN SEVILLA, copia exacta de las escenas y fiestas que se celebran en las CASETAS DE LA FERIA SEVILLANA, tomando parte los notables artistas Virtudes González, José Nieto Orellana, La Pompi (e Hija), Encarnación González, Milagros Fernández, Antonio Giménez, Víctor Rojas, Pepe Hurtado, Paco el de Parada” (El Diluvio, 4-6-1930).

Pastora Imperio (El Día, 10-1-1917)

Pastora Imperio (El Día, 10-1-1917)

“[Valencia. Teatro Apolo]
… la famosa y eminente estrella Pastora Imperio, que presentará el espectáculo típico andaluz ‘Una fiesta gitana en Sevilla’, en el que toman parte notables artistas, entres ellos La Pompi (hija), La Romerito, Encarnación y Virtudes González, La Pompi, el notable cantador Orellana, los eminentes tocadores Víctor Rojas y Pepe Hurtado, la célebre y famosa flamenca ‘La Macarrona’ y la reina en su género Pastora Imperio” (El Pueblo, 24-7-1930).

“… El cuadro flamenco del que que forman parte la Imperio y la Macarrona, con su troupe de guitarristas y ‘cantadores’, fue bien recibido por el público, que aplaudió con entusiasmo” (La Correspondencia de Valencia, 27-7-1930).

Entre Sevilla y Jerez

Sus compromisos fuera de Sevilla no impiden a Luisa Ramos estar presente en los principales eventos de la capital andaluza, como la Semana Santa o la Feria de Abril. En 1930, la jerezana y su hermana Manuela deleitan con su cante a las personas que se congregan en la Caseta del Círculo Sevillano, en la que, tras una comida de gala “también hubo su parte de cante flamenco a cargo de El Goro, Niño Perea y las hermanas Pompi” (ABC, 29-4-1930) (1).

Una vez concluida la gira con Pastora Imperio, Luisa y Manuela Ramos se desplazan a Jerez para acudir a otra importante cita: la celebración del segundo centenario de la Casa Domecq, que tiene lugar en la finca El Majuelo. La fiesta flamenca corre a cargo de grandes artistas, casi todos de la tierra:

“… Allí estaban la hermanas Pompi, Luisita Requejo -nuestra paisana, alejada hace años de Jerez-, El Niño de Gloria, El Limpio -un artista sevillano que es una cosa muy seria-, Aurelio de Cádiz, Perico el der Lunar -otro jerezano que sigue triunfando en Sevilla, el veterano y siempre grande Javier Molina, Cabeza, Rafael El Carabinero, Manuel Morales, Antoñirri, Vicente Pantoja El Troncho

Después actuaron -esto nos lo comunicaron por teléfono- Manuel Torres, su hermano Pepe, Isabelita la de Jerez, la Niña de Santa Cruz y excicerone (sic) jerezano don José Durán y Mediavilla” (El Guadalete, 26-9-1930).

Isabelita de Jerez

Isabelita de Jerez

En el verano de 1932, de nuevo en Sevilla, Luisa La Pompi es contratada en el cabaret Zapico, situado en la zona de la Alameda de Hércules. Artistas como María La Moreno o Lola la Guapa también forman parte del elenco:

“… Ha contratado un excelente CUADRO FLAMENCO en el que figuran como bailaoras La Pamia, Aurora la Rubia, La Piruli, Lola la Guapa, María la Bronceá y La Rita.

Las cantaoras son María la Moreno y La Pompi y la guitarra la pone a tono el Niño de Sanlúcar…” (El Liberal de Sevilla, 19-7-1932).

De nuevo en Barcelona

En junio de 1933, la prensa vuelve a situar a Luisa Ramos en la Ciudad Condal, en el festival de despedida de La Niña de la Puebla que se celebra en el Circo Barcelonés. El programa incluye un cuadro de baile flamenco, con artistas como Rafaela la Tanguera o Palmira Escudero:

“… Con ‘Niña de la Puebla’ completarán la tercera parte del programa los cantaores Fanegas, y Carmen Molina, dos nombres de reconocido prestigio. La segunda parte la integra un interesante cuadro de baile flamenco a cargo de Palmira Escudero, La Tanguera, La Pompi y El Rayito. En la primera parte actuarán los aplaudidos Fanegas II, Niña de la Cruz y Capelillo de Fiñola. Acompañarán a los cantaores y bailaoras los profesores de guitarra Niño de los Brillantes, Antonio Molina y el propio Juanito El Dorado” (La Vanguardia, 7-6-1933).

La Pompi (cuarta por la derecha) en un café cantante sevillano

La Pompi (cuarta por la derecha) en un café cantante sevillano

Enorme saetera

Luisa Ramos destaca especialmente en los estilos de su tierra. En el doble disco compacto dedicado a varias cantaoras jerezanas de principios del siglo XX que ha sido editado recientemente por la colección ‘Flamenco y Universidad’ se incluyen varios cantes de La Pompi, entre ellos unas seguiriyas magistrales. Sin embargo, llama la atención que esta artista no haya dejado registrada ninguna saeta, a pesar de ser una de las cantaoras imprescindibles de la Semana Santa Sevillana.

Durante los años veinte y treinta, tanto Luisa La Pompi como sus hermanos Manuela y Rafael se asoman cada primavera a los balcones de Serva la Bari para lanzar al cielo sus saetas al paso de las cofradías. Da buena cuenta de ello la prensa sevillana:

“LA DE LOS PANADEROS
… Cantaron saetas la Pompi, el Gloria, Fleta y otros” (El Liberal de Sevilla, 2-4-1931).

“[Plaza de San Lorenzo]
… cantaron numerosas ‘saetas’ Vallejo, Manuel Torres, La Niña de los Peines, Pinto, El Gloria, Las Pompis y otros profesionales y aficionados” (El Liberal de Sevilla, 15-4-1933).

“El Aero Club había instalado una magnífica tribuna […]
Aquí cantaban El Gloria y su hermana la gitanísima Pompi (la vieja), que se superó anoche” (El Liberal de Sevilla, 16-4-1935).

La Niña de los Peines

La Niña de los Peines

En uno de sus artículos, el periodista Galerín, especialmente interesado por el flamenco y los temas más genuinamente sevillanos, ensalza las extraordinarias cualidades como saeteras de las dos hermanas Pompi, Luisa y Manuela:

LAS POMPIS

Son dos gitanas de Jerez, la cuna del cante -¡el cante de jerez!- que “se las buscan”, desde lejanos tiempos, por el cante.

Las saetas que cantan las Pompis son muy flamencas, una especie de seguiriya gitana con letra entre religiosa y pagana, porque estos flamencos, que no saben ni leer ni escribir, le dicen a su Cristo en una saeta que es el “Padre de Faraón”, ¡y se quedan tan contentos! Ahora que no se lo dicen como una irreverencia. ¡Eso no!

Las Pompis no son cantadoras para actuar una semana entera. Al segundo día “están mudas”. Ponen en sus coplas tanta pasión, tanto entusiasmo, que pierden la garganta.

La saeta que les sale a tono es algo sobrenatural, algo que nada más que estas gitanas saben hacer.

Al Jueves Santo no llega ninguna. Después de cantarle al Gran Poder en San Lorenzo, sin que nadie se lo ordene, que eso es una obligación en ellas, desaparecen estos dos “personajes” de la semana que viene.

Una saeta de cualquiera de las dos hermanas, dentro de un templo, donde el silencio deje oír su desgarrada voz, es algo que impone” (Galerín, El Liberal de Sevilla, 10-4-1935).

El flamenco de antes y el de ahora

La Pompi, por Chumy Chúmez (La Voz del Sur, 23-7-1950)

La Pompi, por Chumy Chúmez (La Voz del Sur, 23-7-1950)

Ya en los años cincuenta, de vuelta a su tierra jerezana, Luisa la Pompi hace balance de su vida artística ante un periodista de La Voz del Sur (4). Le habla de sus éxitos, le cuenta diversas anécdotas -las hemos referido ya, en los artículos de esta serie-, y manifiesta sus impresiones sobre la evolución del flamenco y los artistas de su tiempo:

“- ¿Qué artista de ahora le gusta más?
Lola me gusta más que toas.
– En relación con sus tiempos, ¿ha mejorado el flamenco?
– No. Es distinto. Ahora me ponen dos niñas a bailá sevillanas en un escenario… De antes se ponía un cuadro flamenco -¡eso sí que era un cuadro flamenco! – con diez o doce mujeres, toas con sus vestíos de cola, y en medio los tocaores; toas iban actuando, y las que mejor cantaban y bailaban, o sea, las estrellas del cuadro, las úrtimas” (La Voz del Sur, 23-7-1950).

Con estas palabras cerramos la semblanza de Luisa la Pompi, una cantaora excepcional pero nunca suficientemente reconocida, a pesar de que sus ecos continúan vivos en las voces de los artistas que, de manera directa o indirecta, han bebido y siguen bebiendo de su fuente.


NOTAS:
(1) Todas las noticias extraídas de la prensa de Sevilla han sido localizadas por José Luis Ortiz Nuevo y están disponibles en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.

(2) Entrevista publicada por Javier Osuna en su extraordinario blog Los fardos de Pericón.

 


Luisa ‘La Pompi’, una cantaora imprescindible (III)

(Artículo revisado en octubre de 2017, tras las III Jornadas de Estudio del Cante, celebradas en Jerez y dedicada a la memoria de Luisa Ramos Antúnez, Luisa Requejo y María Valencia)

 

En los años veinte, además de sentar cátedra de salero en los más refinados eventos, Luisa la Pompi sigue actuando en distintos locales sevillanos. En 1925 comparte cartel en el Salón Olimpia (1), de la Calle Tarifa, con la gran Juana la Macarrona, entre otros artistas:

“… tocador: Antonio Moreno, que hace hablar la guitarra; bailador, Paco Senra […].
De ellas figuran La Rubia, la Concha, la Pompi, la Gonzalito, y la reina del flamenco, la que no tiene igual: la gran Macarrona” (El Liberal de Sevilla, 23-9-1925) (2).

La Macarrona en su madurez

La Macarrona en su madurez, cuadro de Alfonso Grosso

Unos meses más tarde, Luisa Ramos, Manuel Centeno y Currito el de la Jeroma amenizan una multitudinaria fiesta de Nochevieja que se celebra en el Club Gallito:

“… Manuel Centeno, la Pompi y Currito el de la Jeroma armonizaron deliciosamente las bocas, poniendo el flamenco al rojo y saliendo por todos los tonos con el aplauso general de los asistentes, que dicho sea de paso llegaban a tal número, que el local era completamente insuficiente” (La Unión, 1-1-1926).

En Eritaña

Durante la temporada de verano de 1926, la jerezana forma parte del cuadro flamenco de la Venta de Eritaña, junto a su hermano El Gloria, y las bailaoras Carmelita Borbolla y Lola la Guapa, entre otros artistas:

“… Tocador de guitarra, José Rodríguez; cantadora, La Pompi; bailadoras: Lola Sánchez, Ramírez, Angelita, Carmelita Borbolla, La Sevillana, La Piruli y Lola la Guapa. Para que no falte nada, 15 guapísimas señoritas. Amenizará los bailes la orquestina Triano” (El Liberal de Sevilla, 22-8-1926).

Venta de Eritaña

Venta de Eritaña

Una carta publicada en El Liberal de Sevilla recomienda encarecidamente no perderse el espectáculo:

“‘Querido Paco: Te espero esta noche a las diez en Eritaña, para que pases la noche más a gusto de tu vida.

Aquí tienes a la gran orquestina Triano […]. Si te agrada el flamenco, aquí tienes un cuadro con la Pompi a la cabeza. ¡Cañí puro!

Canta todas las noches bulerías el Niño de Gloria, acompañado a la guitarra por Pepito Rodríguez, que toca lo suyo…” (El Liberal de Sevilla, ca. 16-9-1926).

Con la llegada del nuevo año, la jerezana se incorpora al recién inaugurado café cantante El Tronío, en la Calle Sierpes, junto a la bailaora La Roteña o el guitarrista Baldomero Ojeda, entre otros artistas:

“… Cuadro flamenco, en el que actuaba ‘La Pompi’ y ‘La Roteña’, y los bailaores José Romero y Baldomero Tumba, y como tocadores de guitarra actuaban Antonio Moreno y Baldomero Ojeda.

El elenco artístico lo componían Conchita Iris, Carmen Aldana, Conchita Granero, el cantaor Luis Salido, Aurora Sáiz, Rosita Corinto y la estrella Carmen de Granada…” (El Noticiero Sevillano, 9-1-1927).

Cuadro flamenco del festival a beneficio de Currito el de la Jeroma (El Noticiero Sevillano, 11-8-1928)

Cuadro flamenco del festival a beneficio de Currito el de la Jeroma (El Noticiero Sevillano, 11-8-1928)

Un evento solidario

Del mismo modo que, unos años atrás, en un momento de necesidad, ella misma recibiera el apoyo de sus compañeros, en el verano de 1928, Luisa Ramos es una de las artistas que colaboran en el festival celebrado en el Cine Tarifa de Triana a beneficio el guitarrista Currito el de la Jeroma, que se encuentra gravemente enfermo:

“… Primera parte.- Gran cuadro flamenco, en el que toman parte las clásicas bailadoras Josefa Loreto, Hermanas Piruli, Pepa Molina, Carmelita Borbolla, La Malena y La Macarrona; cantaoras: hermanas Pompi y La Moreno. Tocadores de guitarra: Baldomero Ojeda, Manuel Moreno, José Rodríguez, Miguel Marchena, Antonio el de Sanlúcar, Alfonso Alfaro, Aurelio Gómez y Niño de Ricardo.

Segunda parte.- Presentación de los afamados cantadores de flamenco Niño Linares, Fernando de Linares, Miguel el de los Talleres, Cojo de la Macarena, Fernando el Herrero, Juan Luque, Manuel El Pena, José Torres Pinto, Paco Mazaco, Niño Gloria…” (El Noticiero Sevillano, 11-8-1928).

Sólo unos días más tarde, Luisa viaja a Jerez para intervenir como profesional en un concurso de cante y baile flamenco que se celebra en la Plaza de Toros. Allí coincide con Pepe Torres, Antoñirri o El Pili, entre otros artistas (El Noticiero Sevillano, 11-8-1928).

Kusaal Central

En 1929 se inaugura en Sevilla la Exposición Iberoamericana, un acontecimiento extraordinario que atrae a turistas y personalidades de todo el mundo. Por este motivo, el Kursaal Central -uno de los locales de variedades más en boga del momento, sito en la Calle Sierpes-, refuerza su elenco de artistas.

Cuadro del Kursaal Central de Sevilla, años veinte

Cuadro del Kursaal Central de Sevilla, años veinte

A los habituales -La Macarrona, Rita y Rosario Ortega, Juana Junquera, María la Roteña, Concha la Roteña, La Quica, Antonio Ramírez o Javier Molina- se suman ahora Luisa y Manuela Ramos (Las Pompis), Pastora la Posaera, La Malena, La Rubia de Jerez, La Camisona, La Nona, Juanito Mojama, Diego Antúnez, Estampío, El Cojo de Málaga, Rafael Ortega o Ramón Montoya (3), entre otras figuras del cante, el baile y el toque.

Artista con duende

La Pompi es una de esas artistas que dan al cante un sabor especial, y que, por su autenticidad, son capaces de ‘colmar el gusto’ de los aficionados más exigentes. La crítica tampoco permanece indiferente ante esa gitana del Barrio de Santiago, que no pierde ni un ápice de su brillo ante figuras de la talla de Manuel Torres o Juana la Macarrona.

De hecho, en ese mismo año, varios diarios reproducen un artículo titulado “Impresiones de Sevilla”, que describe una actuación de Luisa Ramos en la Venta de Antequera. La jerezana comparte escenario con su hermana Manuela y con los dos colosos mencionados:

“IMPRESIONES DE SEVILLA
Claveles, manzanilla, preludios de guitarra. Un espejo amplio refleja, casi íntegra, la estancia. Y fuera, entre las palmeras gigantescas, una luna llena y plateada, alumbrando la noche sevillana. Los “flamencos” sentados en fila. “La Macarrona”, las hermanas “Pompi”, Manolo Torres y un guitarrista. […]

‘Cuando me acuesto en mi cama
Yo me despierto llorando…’

Manuel Torres

Manuel Torres

Es la ‘Pompi’ que ha empezado a cantar. Tiene la voz velada todavía por el cansancio de la juerga anterior, que se prolongó hasta el amanecer:

‘Y tan sólo me pregunto:
¿Por qué yo te quiero tanto
dándome tantos disgustos?’

Al cantar cierra los ojos, contrayendo el rostro con un gesto, no estético, pero muy humano, de abatimiento, de amargura.

‘Lo que has hecho tú conmigo
No me lo merezco yo.
Pues adoro en tu persona
como aquel que adora a Dios’ […]” (La Época, 4-5-1929).

La aventura catalana

En el otoño de 1929, Luisa La Pompi es contratada para trabajar varios meses en Barcelona, en locales como Viña P. o Villa Rosa, ambos de Julia Borrull. En ellos comparte cartel con artistas como Rafaela la Tanguera, Regla Ortega ‘La Pato’, Juana la Macarrona, Faíco Chico o Paco Aguilera. En esa aventura la acompaña su hija, la bailaora Tomasa la Pompi.

En la entrevista concedida en 1950 a La Voz del Sur (4), la jerezana rememora aquellos meses:

“- También trabajé en Barcelona – continúa – en ‘La Viña P.’ y en ‘Villa Rosa’. Y en toa España, con un cuadro flamenco que dirigía el padre del actual Caracol; y con mi hermano ‘El Gloria’.
– ¿Bailaba usted también?
– No. Cantar na más. Cantar flamenco, to flamenco.
– ¿Con preferencias?
– Seguiriyas, soleares, bulerías…” (La Voz del Sur, 23-7-1950).

Julia Borrull (Diario de Córdoba, 26-6-1916)

Julia Borrull (Diario de Córdoba, 26-6-1916)

Durante su estancia en Villa Rosa y Viña P., Luisa Ramos Antúnez también se presenta, junto con sus compañeros de cuadro, en locales como el Principal Palace o el Teatro Nuevo de Barcelona:

“[Principal Palace]
… GRAN CUADRO FLAMENCO de la VIÑA P., cedido galantemente por su propietaria JULIA BORRULL, dirigido por el gran tocador FRANCISCO AGUILERA en el que figuran las BAILAORAS TOMASA LA POMPI, TERESA LA EXTREMEÑA, DOLORES SÁNCHEZ, ENCARNACIÓN GONZÁLEZ, RAFAELA LA TANGUERA, sin rival en su género, JUANA LA MACARRONA, única en el baile por alegrías, MACARENO, gran bailaor, LA POMPI, eminente cantaora, FRANCISCO AGUILERA, colosal tocador” (La Vanguardia, 24-9-1929).

“[Teatro Nuevo]
… El notabilísimo cuadro flamenco de VILLA-ROSA formado por las portentosas ‘BAILAORAS’ La Pato, La Micaela, La Sevillana, Mareguí, Manuela ‘La Piruli’ y Luisa ‘La Pompi mayor’.
‘BAILAORES’ Manolito Larrosa y El ‘Viruta’
‘TOCAORES’ de GUITARRA Pepito Hurtado, Faico chico y Vicente ‘El loro’ y los fenónemos del CANTE JONDO NIÑO DE LINARES Y NIÑO DE LUCENA” (El Diluvio, 20-12-1929).


NOTAS:
(1) En esa misma sala se celebra en 1927 un concurso de cante jondo, en el que la jerezana actúa como jurado:

“… De jurados para adjudicar la copa actuaron los profesionales Rafael Cañete, Enrique Sancho, ‘Cojo de la Macarena’, José Pérez, el Pena (hijo) y la ‘Pompi’” (El Noticiero Sevillano, 22-10-1926).

(2) Todas las noticias extraídas de la prensa de Sevilla han sido localizadas por José Luis Ortiz Nuevo y están disponibles en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.
(3) Según J. Blas Vega, en su libro Los cafés cantantes de Sevilla, Editorial Cinterco, 1987.

(4) Entrevista publicada por Javier Osuna en su extraordinario blog Los fardos de Pericón.

 


La Quica, maestría y temperamento (II)

En agosto de 1935, La Quica, Frasquillo y Merceditas León realizan una nueva visita a la redacción del Heraldo de Madrid. En esta ocasión lo hacen junto a la compañía de Arte Andaluz que dirige el Niño del Museo, y en la que también figuran artistas como la cantaora Pepita Caballero o el guitarrista Niño de Posadas.

Mercedes León, La Quica y Frasquillo, en su visita al Heraldo de Madrid (7-8-1935)

Frasquillo, La Quica y Mercedes León, en su visita al Heraldo de Madrid (7-8-1935)

Durante ese mismo verano las dos compañías comparten escenario en varias ocasiones. Por ejemplo, ambas participan en la comedia de ambiente andaluz En el altar de tu reja, que se estrena en el teatro Pavón, e incluye números de cante y baile:

“Los amores, los quereres, los achares, los sufrires, traducidos al buen lenguaje de los ‘cantaores’ y guitarristas de un cuadro flamenco que integran las insignes figuras del ‘Niño del Museo’, el ‘Niño de Sabicas’ y ‘Frasquillo’, con ‘la Quica’, Mercedes León y Rafael Cruz, dieron mucho que sentir, en la mejor acepción de la palabra, y no poco que aplaudir a la dichosa concurrencia que llenaba el teatro” (El Sol, 11-8-1935).

Unas semanas más tarde, también en el Pavón, un elenco similar hace lo propio en la obra Una paloma perdía, en cuyo final “el insuperable Frasquillo puso una vez más cátedra de baile y fue ovacionado con los demás artistas de su notable cuadro” (Heraldo de Madrid, 29-8-1935).

En el mes de septiembre, el grupo de Francisco León y La Quica actúa en la plaza de toros de Madrid, integrado en un amplio programa de variedades, y en el teatro de la Comedia, donde comparten cartel con Eloísa Albéniz y Conchita Piquer, entre otros artistas. En octubre se presentan en la sala Pelikan y en el Circo Price.

Coincidiendo con las fiestas navideñas, La Quica, Frasquillo y su hija participan en dos funciones benéficas que se celebran, respectivamente, en el Cine de la Flor y en el Liceo Andaluz. En la primera -a favor de los Reyes Magos de la Inclusa- también colaboran, entre un amplio elenco de artistas de variedades, el Niño de Marchena, Pepita Caballero y el Niño de Almadén; mientras que en la segunda -destinada a adquirir juguetes para los niños pobres- destaca la presencia de una jovencísima Carmen Amaya.

Francisca González, La Quica

Francisca González, La Quica

Bailar en tiempos de guerra

En otoño de 1936, en plena guerra civil, se celebran en el teatro Coliseum de Madrid varios festivales benéficos, entre los que destacan uno a favor de la obra social del Socorro Rojo y otro a beneficio de los hospitales de sangre y en honor de los embajadores de México y Rusia. Los elencos no pueden ser mejores. En el primero destacan, entre otros muchos artistas, La Niña de los Peines, Pastora Imperio, La Argentinita, Pilar López, Manolo Caracol y Frasquillo.

Aunque sus nombres no aparecen mencionados en los papeles, no sería extraño que el maestro León fuese acompañado de su mujer, La Quica, y su hija Mercedes, que sí figuran en el segundo de los carteles, junto a “Rafael Cruz […], Bernardo de los Lobitos, Manolo Bonet y Paco Aguilera” (La Libertad, 18-10-1936), además de Pastora Imperio, Perico el del Lunar, Miguel de Molina o Pepe Pinto.

Durante el año 1937, el cuadro de Frasquillo se anuncia con frecuencia en distintos locales madrileños, especialmente en el teatro de La Latina. Allí coinciden con El Chozas y El Americano, entre otros artistas.

Una vez terminada la guerra, en julio de 1939, se presenta en el madrileño teatro Muñoz Seca “el gran cuadro flamenco del maestro Frasquillo” (Hoja Oficial del Lunes, 10-7-1939), con La Quica y Mercedes León entre otras artistas. Dos meses más tarde, la compañía actúa en el Liceo Andaluz, con un elenco renovado y el mismo éxito de siempre:

“… tomaron parte el cuadro de baile del maestro ‘Frasquillo’, constituido por Mercedes León, Francisca González (‘La Quica’) y Luisa Pericet y la bellísimas señoritas Leonor María García de Castro, María Luisa Castedo y Nita Duro. El maestro ‘Frasquillo’ presentó varios bailes del siglo XIX, que por su estilo antañón y la propiedad con que fueron montados por el famoso Ángel Pericet, se aplaudieron calurosamente.

Bernardo el de los Lobitos’ cantó con buena escuela, acompañado a la guitarra por el excelente guitarrista Manuel Bonet” (ABC, 3-12-1939).

El cantaor Bernardo el de los Lobitos

El cantaor Bernardo el de los Lobitos

Unas semanas más tarde, en el teatro Cómico, el cuadro obtiene un nuevo “triunfo innegable” (ABC, 16-12-1939), en la que probablemente sea una de las últimas actuaciones de La Quica junto a Frasquillo, que fallece en 1940. A partir de entonces, Francisca González continúa con su carrera en solitario, tanto en los escenarios como al frente de la academia que fundara con su marido.

Regreso a los escenarios: entre la danza clásica y el flamenco

En junio de 1941, La Quica y Mercedes León participan en un festival de danzas españolas que se celebra en el teatro Español de Madrid. En octubre de ese año, en el mismo coliseo, Francisca González toma parte en un espectáculo de danza clásica, baile flamenco y zarzuela, junto a la bailarina Anita Costa, la soprano Ino de Carvajal y el bailarín Guillermo la Blanca. La prensa elogia a La Quica por “su baile flamenco tan alegre y espontáneo y dueña en todo momento del manejo de brazos, tan esencial en el baile” (ABC, 21-10-1941).

En marzo de 1942, Paca González se anuncia en el teatro Cómico de Madrid, donde se representa el espectáculo “Estampas españolas”, que incluye copla, cante y baile flamenco, y en el que participan Lolita Benavente y Rafael Nieto, entre otros artistas.

En septiembre de ese mismo año también se puede ver a La Quica en el teatro de La Latina, en la obra Rocío la Granadina, en cuyo reparto destacan figuras como Lolita Triana, Ramón Montoya, el Niño de Almadén o el Cojo de Madrid.

A partir de 1945 encontramos a la bailaora sevillana vinculada a distintos espectáculos que se sitúan a mitad de camino entre el baile clásico español y el flamenco, lo cual demuestra la gran versatilidad de esta artista. Así, por ejemplo, en los últimos meses de 1945, La Quica comparte protagonismo con la bailarina Manuela del Río en cuatro galas de ópera y un festival benéfico que se celebran, respectivamente, en el Teatro María Guerrero y en el Calderón.

Ino de Carvajal, La Quica, Guillermo la Blanca y Anita Costa (ABC, 21-1-1941)

Caricatura de Ino de Carvajal, La Quica, Guillermo la Blanca y Anita Costa (ABC, 21-1-1941)

En marzo de 1946, Francisca González se sube a las tablas del Español, donde se celebra una gala en homenaje a Goya. Tras la representación del sainete La pradera de San Isidro, la artista sevillana y la bailarina Elvira Lucena conquistan al público con sus danzas:

“‘La Quica’, Carmen Egea, José Luis Udaeta y Sebastián Castro animaron con sus danzas la graciosa versión del tapiz goyesco ideada por escenógrafo Burgos […]. La música de Manuel Paradas y la impecable y exquisita dirección escénica de Cayetano Luca de Tena colaboraron eficazmente en el artístico espectáculo.

Elvira Lucena, la gran bailarina española, con Sebastián Castro y el pianista Eugenio Barrenechea, fueron los artistas que actuaron en la segunda parte de esta función extraordinaria y arrancaron merecidos aplausos de la concurrencia por su brillante intervención” (ABC, 28-3-1946).

Unos días más tarde, La Quica y Elvira Lucena vuelven a coincidir, esta vez en un espectáculo presentado por Jorge Montemar en el teatro Albéniz, con música de Turina, Leoz, Falla y Guridi (ABC, 5-4-1946). En el mes de mayo, en ese mismo escenario, la bailaora sevillana participa en un festival benéfico organizado por la Asociación de la Prensa de Madrid, en el que también interviene, entre otros artistas, el guitarrista Luis Maravilla.

Artista versátil y maestra de fama internacional

A estas alturas de su carrera, La Quica posee ya una importante reputación a nivel internacional, a juzgar por informaciones como la que publica la Gazette de Lausanne en 1946. Según el diario helvético, Harold Lander, el maestro de ballet de la Ópera Real de Copenhague, “en el momento de crear el Bolero de Ravel, va a España para trabajar con La Quica, en Madrid” (11-5-1946). (1)

Manuela del Río

Manuela del Río

En mayo de ese mismo año, la bailaora sevillana participa en un homenaje a la actriz Ana Mariscal, celebrado en el madrileño teatro Lara. Tras la representación de la obra Las horas inolvidables, “[a]ctuaron brillantísimamente […] ‘La Quica’, Satanela, el maestro Quiroga, Faustino Bretaño, el maestro Halpern, Manuel Gómez, Ángel Soler, Ayo, Nati Mistral, ‘Lepe’ y Maruja Tamayo. Para todos hubo grandes ovaciones” (ABC, 24-5-1946).

Seis meses más tarde volvemos a encontrar a Francisca González, de nuevo vinculada a Manuela del Río, que presenta con gran éxito en el teatro Español de Madrid un espectáculo de danzas españolas. Una vez más, La Quica demuestra su versatilidad y buen hacer sobre las tablas:

“La gran bailarina española Manuela del Río […], aplaudida en los principales escenarios del mundo, trata ahora de dar mayor variedad y atractivo a sus programas y ha incorporado a su espectáculo un grupo de artistas, algunos de tanta solera y prosapia como La Quica. Con ella, con Rafael de Granada, Pepita Saracena y Curro Gallardo, logra transplantar a la escena el ambiente natural de la danza.

Entre las mejores realizaciones, recordamos el ‘baile extremeño’, de Muñoz Molleda, que La Quica y Pepita Sarazena bailan deliciosamente. […]

La ‘Suite’ de danzas de ‘El amor brujo’, en la que intervienen La Quica, Curro Gallardo y Rafael de Granada, merecieron, asimismo, aplausos entusiastas del público que llenaba la sala del Español” (ABC, 7-11-1946).


NOTA:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.


Amalia Molina, el arte y la gracia de Sevilla que conquistan al mundo (y XII)

A principios de los cuarenta, tras siete años dando vueltas por el mundo, Amalia Molina regresa a los escenarios españoles, y lo hace de la mano de empresarios como Juan Carcellé, que la integra en sus espectáculos de varietés, o Pastora Imperio, que acaba de crear una compañía de cantaores y bailaores gitanos. Sin embargo, después de varias décadas como reina indiscutible del género de variedades, la estrella de la Molina ya no brilla como antes.

Amalia Molina (Mundo Gráfico, 31-12-1930)

Amalia Molina (Mundo Gráfico, 31-12-1930)

“… la genial Amalia Molina, cargada de glorias y que aún conserva el garbo peculiar que la hizo famosa. Sin embargo, creemos que los artistas deben de ser cuidadosos con su historia y en todo se pasa, pero más que en todo en este asunto de las varietés” (Hoja Oficial del Lunes, 2-12-1940).

Tras décadas de gloria, el descenso a los infiernos

La que años atrás regresaba de América cubierta de oro y joyas, y contaba sus ganancias por millones, en 1944 reside en una humilde habitación y actúa en un tablao de la calle del Infierno, en la Feria de Sevilla, por 150 pesetas. El periodista G. Gomez Bajuelo obtiene las siguientes declaraciones de la artista:

“- ¿Cuánto habrás ganado en tu vida artística?

– Unos cinco millones de pesetas. Pero lo que gané con el arte lo perdí con los negocios. La guerra me ha perjudicado también mucho. Por eso trabajo ahora […]

Yo necesito dinero. Por eso fui a la caseta de la feria… También Raqué Melle actúa ahora en los cines de barrio de Barcelona, con lo gran artista que ha sío…” (ABC de Sevilla, 7-7-1944).

Raquel Meller

Raquel Meller

En esa misma entrevista, Amalia afirma estar preparando un espectáculo, que espera presentar pronto en Sevilla. Un mes más tarde, la prensa se hace eco del éxito obtenido por la artista en su ciudad natal:

“La sin par artista sevillana Amalia Molina […] se ha presentado ahora ante su directo público, reverdeciendo con insospechada fragancia sus gloriosos lauros.

El público se entregó por completo a la saladísima ‘estrella’, aplaudiendo con entusiasmo todos sus números.

El triunfo de Amalia fue definitivo, granjeándose desde los primeros momentos la simpatía y la admiración de los sevillanos” (ABC de Sevilla, 6-8-1944).

A partir de ese momento, la Molina es agasajada con varios homenajes, con los que sus compañeros de profesión tratan de paliar en lo posible la difícil situación económica por la que atraviesa la artista. Uno tiene lugar en el Teatro Llorens de Sevilla, y en él participan la actriz María Fernanda Ladrón de Guevara y el cantaor Pepe Pinto, por citar sólo a algunos. Otro se celebra en el madrileño Circo Price. Así lo anuncia ABC:

Amalia Molina (Alrededor del mundo, 19-5-1919)

Amalia Molina (Alrededor del Mundo, 19-5-1919)

Amalia Molina, ‘estrella’ de ayer, y ahora muy olvidada, perdida en el elenco de una barraca verbenera, recibe hoy, merced a las buenas gentes del teatro, merced a los artistas circenses y al buen público madrileño, que tanto la aclamó en horas lejanas, un homenaje que le dará, con el recuerdo de aquéllas, una imprescindible ayuda económica para sus días difíciles” (8-8-1945).

“Ayer […] se celebró en el Circo de Price el anunciado festival en honor de la gran artista de la danza y de la canción Amalia Molina.

[…] El público llenó por completo las localidades. El veterano actor D. Enrique Chicote ofreció el homenaje en unas cuartillas llenas de emoción y gracia, y Amalia Molina tuvo que hablar, y dio gentilmente la gracias entre ovaciones y lágrimas de emoción.

[…] la compañía y el personal del Circo Price rivalizaron en entusiasmo y arte para rendir testimonio de compañerismo y de admiración a la gran ‘estrella’ Amalia Molina, que, como dijo en sus palabras de gratitud, reconoció ayer como el día más inolvidable de su vida” (9-8-1945).

Manolo Caracol y Lola Flores

Manolo Caracol y Lola Flores

Unos meses más tarde, en el teatro de Fuencarral, Lola Flores y Manolo Caracol organizan un nuevo beneficio en honor de la artista sevillana, cuyo nombre vuelve a figurar en la cartelera madrileña. Tanto los promotores de la iniciativa como “Amalia Molina -siempre joven y llena de temperamento- recibieron […] encendidas ovaciones, que llevaron lágrimas de emoción a los ojos de la agasajada” (ABC, 112-6-1946).

Un tímido renacer

A partir de 1947, la artista sevillana desarrolla la mayor parte de su actividad en Barcelona, donde se anuncia sobre todo en cines y en teatros como el Condal, el Moderno o el Cómico, por lo general, en el marco de distintos espectáculos con un elevado componente folclórico.

Aunque se prodiga mucho menos que antes, la Molina, “genio y figura de todos los tiempos” (La Vanguardia, 27-8-1950), sigue manteniéndose “firme en su puesto de insuperable repiqueteadora de los crótalos” (La Vanguardia, 21-6-1950).

A principios de los cincuenta, el nombre de Amalia vuelve a figurar en las carteleras madrileñas, junto a artistas como Tomás de Antequera, Emilio el Moro o Marujita Díaz, por mencionar sólo a algunos.

Amalia Molina y Antonio Amaya (Imperio, 12-5-1954)

Amalia Molina y Antonio Amaya (Imperio, 12-5-1954)

Entre 1952 y 1953, la incombustible artista realiza un nuevo viaje por América, que la lleva, entre otras ciudades, a Caracas. La revista Ritmo ofrece algunos detalles sobre esta última aventura transatlántica de la sevillana:

“En el Teatro Nacional, bajo de la dirección de Amalia Molina, será presentado próximamente un espectáculo de arte popular español denominado ‘Tambores de España’. Como quiera que viene precedido de una gran propaganda y mucha fama en los países vecinos, este espectáculo es esperado con verdadera impaciencia” (1-12-1952).

50 años sobre los escenarios del mundo

A su regreso, la Molina y sus castañuelas aún tienen tiempo de cosechar nuevos éxitos en distintas salas, fundamentalmente, de Madrid, Sevilla y Barcelona, donde la artista tiene fijada su residencia durante esta última etapa de su vida.

En junio de 1955, el escenario del Circo Price es testigo de excepción de uno de los días más emotivos para Amalia, que celebra sus bodas de oro con el cante y el baile, si bien es verdad que son muchos más años los que lleva dedicada en cuerpo y alma a ese arte, que es su vida. De hecho, a juzgar por las palabras que le dedica Fernando Castán Palomar, ni cinco décadas sobre las tablas han podido desgastar la gracia y el encanto de esta gran artista:

Amalia Molina ha dedicado su vida a cantar y a bailar, con una perseverancia en la que no abrieron grietas ni sus momentos de mucho dinero entre los dedos. Ella ha preferido siempre tener en ellos las castañuelas, y el dinero contó poco en sus manos. […]

Amalia Molina sigue siendo en el escenario un prodigio de garbo, de salero, de juventud, de movimiento, de gracia y de entusiasmo por su baile y por los palillos. […]

En el escenario, Amalia Molina, con su mantón de flores y el alegre repique de sus castañuelas, sigue teniendo la alegría, el brío, la luz y la gracia de cuando, en 1905, se había retratar vestida de torero” (La Vanguardia, 26-6-1955).

Amalia Molina (ABC, 26-9-1926)

Amalia Molina (ABC, 26-9-1926)

La artista macarena, que constituye un “ejemplo señero de una vitalidad asombrosa y de un temperamento y andalucísima gracia y solera sin par” (Hoja Oficial del Lunes, 27-6-1955), aún no piensa en retirarse. Así lo manifiesta en octubre 1955 al periodista Del Arco: “El día que diga, me voy, me iré de verdad; quiero antes dar la vuelta a España, marchar otra vez a América, y, a la vuelta, me despediré” (La Vanguardia, 1-10-1955).

Sin embargo, el destino no le permite cumplir ese último sueño. El 8 de julio de 1956, víctima de un cáncer, fallece en el Hospital de Nuestra Señora de la Esperanza, de Barcelona, la genial Amalia Molina. Sus últimos años habían tenido un sabor agridulce, pero ni los problemas económicos ni la pérdida de su marido, en 1953, habían conseguido quitarle las ganas de vivir.

Al igual que en sus años dorados, cuando la prensa se llenaba de elogios para esta enorme artista y gran señora, con motivo de su último adiós son varios los periódicos que se acuerdan de ella y le dedican sendos artículos. Entre todos ellos, y a modo de epitafio, nos quedamos con estas palabras de Joaquín Montaner:

Amalia Molina, que llenó una época de buen canto y buen baile en su patria y en el mundo entero, vio llegar a la muerte con la sonrisa en los labios y con la fe en su Señor del Gran Poder. […] Pensó retirarse del todo creyendo sobrevivir a su enfermedad y desapareció en pocas horas para no volver nunca.

Amalia Molina era una institución en Barcelona, que fue refugio de su viejo arte durante los postreros años. Nadie llevó sus desdichas con mayor señorío y envidiable buen genio que Amalia. […]

Como mujer era encantadora y originalísima, y tuvo la gran virtud de no criticar jamás a ninguna de sus compañeras […].

Desapareció con ella un mundo genial y alegre, que no se puede dar fácilmente, y que si se diese, no podría ser superado ni siquiera igualado jamás” (ABC, 10-7-1956).


La Malena, la elegancia de una bailaora de la vieja escuela (I)

Magdalena Seda Loreto, “La Malena”, nació en Jerez de la Frontera en 1877, en el seno de una familia gitana de gran tradición flamenca. Tuvo como maestra a su tía María la Chorrúa, que destacaba especialmente en el baile por alegrías. De ella aprendió a mover las manos y los brazos con una gracia y un estilo insuperables.

Pronto se trasladó a Sevilla y fijó su residencia en la Alameda de Hércules, que en aquellos años destacaba por ser uno de los espacios más flamencos de la capital andaluza. Allí tuvo como vecina a su paisana y genial artista Juana la Macarrona, la única bailaora de su tiempo capaz de hacerle sombra a La Malena. Según Fernando el de Triana, era difícil elegir a una de las dos:

“Esta célebre bailadora es la que durante muchos años tiene divididas las opiniones sobre cuál es la mejor, si la Macarrona o ella. Por la colocación de sus brazos, y por los majestuosos movimientos de su arrogante figura, llenos de ritmo y de salsa gitana, siempre contó y cuenta con la admiración del público, que con entusiasmo aplaude el maravilloso arte de tan genial artista. Ya está metida en años, como su eterna competidora; pero, así y todo, cuando las dos dicen ¡vamos allá!, sin duda ni discusión, son las dueñas del baile clásico flamenco” (Arte y artistas flamencos, 1935).

La bailaora Magalena Seda, La MalenaLa bailaora Magalena Seda, La Malena

De hecho, las carreras de ambas artistas discurrieron por derroteros similares, desde sus inicios en los cafés cantantes sevillanos, pasando por los teatros y los éxitos internacionales, hasta terminar su vida profesional en distintas compañías artísticas. A finales del siglo XIX, la Malena y la Macarrona reinaban en El Burrero, y posteriormente coincidieron en el Novedades. A principios del siglo XX, el café Filarmónico también fue testigo del baile majestuoso, elegante y recogido de Magdalena Seda, de la gracia de sus brazos y la belleza gitana de su rostro.

“La Malena simbolizaba y compendiaba toda la gracia, todo el garbo y todo el mejor estilo de un arte aprendido y asimilado por ella con verdadera devoción, y en el que ponía toda su alma y todos sus sentidos […]. Y añade Manuel Vallejo: ‘Nosotros los flamencos no sabríamos elegir entre ella y la Macarrona, y tampoco cuál de las dos era mejor. La Macarrona era todo nervio, flamenquismo, gracia, un verdadero fenómeno. Por el contrario, la Malena, más espiritual, más exquisita, más cultivada, obedecía a unos principios en los que el arte en toda su pureza se imponía. Jamás pisó la cola de su traje -añade- ni dio pasos hacia atrás, como lo hacen todas. Su arte era distinto a las de su género, y había que verla bailando en contra tiempo. Además, tenía un buen tipo y unos brazos interesantes, con los que realizaba verdaderas filigranas. En los sitios en los que ella actuaba había que ‘cerrar las cancelas’ todos los días. Hará unos cuarenta años, en el Novedades de Sevilla, le pagaban treinta reales diarios, igual que a la Macarrona” (Revista Dígame, 27-2-1956) (1).

En 1908, la Malena figuraba en el cuadro flamenco del sevillano Teatro Novedades, junto a los siguientes artistas:

“Tocador de guitarra, José Triana, ‘El Ecijano’.
Cantadores: Antonio Valiente, ‘El Macareno’, uno de los más famosos y que más se distinguen en el género andaluz, y José Pérez, ‘El Tiznao’.
Bailadoras: Magdalena Seda; Antonia Gallardo, ‘La Coquinera‘; Juana Junquera; Rita Ortega.
Cantadora: Teresa Seda, ‘La Jerezanita’.
Boleras: Carmen Fernández, Presentación Muñoz, María Pardo, Antonia Serrano, Ángela Álvarez y Teresa Jordán.
Coupletistas: Candelaria Medina y ‘la Lulú’” (El Globo, 10-3-1908).

En 1911, la bailaora paseó su arte por la Rusia de los zares, junto a la compañía del maestro Realito. A finales de los años veinte era “ovacionada a diario” (Heraldo de Madrid, 23-4-1929) en el Kursaal sevillano, donde formaba parte de un cuadro dirigido por el bailaor Frasquillo. Convertida ya en toda una institución del baile flamenco y, una vez más, junto a Realito, la Malena se presentó con gran éxito en la Exposición de Barcelona de 1930.

Comienza entonces una nueva etapa de esplendor para la artista, que vuelve a salir de gira con distintos espectáculos, saborea de nuevo las mieles del éxito y es constantemente elogiada por la prensa de la época.

La Malena con la compañía de la Argentinita (La Libertad, 1933)La Malena con la compañía de la Argentinita (La Libertad, 1933)

En abril de 1933 se estrena en Madrid el sainete andaluz Manolo Reyes o La fragua del Sacromonte, de Pedro Moreno García. Según la crítica, la obra no es más que un pretexto para el lucimiento de grandes figuras, como la Niña de los Peines, Pepe Pinto o la Malena, que son calurosamente acogidas por el público.

“La Malena, la ‘bailaora’ de sabor clásico, fue muy celebrada. […] En suma: una afortunada jornada para el cante ‘jondo’ y el baile flamenco” (El Imparcial, 20-4-1933).

“A decir verdad, Manolo Reyes son unas cuantas coplas gitanas y flamencas con gotas de sainete. […] Pastora Pavón […] con sus ‘seguiriyas’ gitanas, madre del ‘cante jondo’; Pepe Pinto, con su ‘prosa flamenca’ […]. Luego, ‘La Malena‘, encarnación soberbia del ‘baile jondo’ -que nada tiene que ver con el baile flamenco- nos deleitó con la maga elocuencia de su busto y de sus pies, donde la armonía contenida y expresiva, crispada y refrenada de la carne en pasión, labra su mejor poema” (El Sol, 20-4-1933).

Su renacer artístico junto a La Argentinita

Un mes más tarde, la Malena, junto a la Macarrona y Fernanda Antúnez, forma parte del nuevo espectáculo de Encarnación López, la Argentinita, que se presenta por primera vez en el Teatro Falla de Cádiz. Se trata de una adaptación de “El amor brujo” de Manuel de Falla, en la que también intervienen, además de su directora, los bailaores Rafael Ortega y Antonio Triana, y una jovencísima Pilar López. La música corre a cargo de la Orquesta Bética de Cámara.

En un reportaje previo al estreno, Miguel Pérez Ferrero ofrece sus impresiones sobre el ensayo de la obra, y reproduce las declaraciones de la Argentinita sobre las veteranas bailaoras:

“Baila incomparablemente la mocita. Se queda quieta, pensativa, La rodean las viejas. Corre la espina dorsal un calofrío. No hay adjetivos posibles. ¡Son las abuelas del baile con el prestigio de su nieta mejor!”

“Yo me he encargado de buscar los elementos de esta compañía. […] Los que Falla merece y necesita. Estoy encantada de todos: de esas tres enormes ‘bailaoras’ que son la Macarrona, la Malena y la Pompi, con las cuales el baile flamenco puede conservar su categoría de primer plano artístico en todo el Mundo” (Heraldo de Madrid, 30-5-1933).

El estreno del espectáculo es todo un éxito, amplificado por el hecho de tener lugar en Cádiz, ciudad natal de Manuel de Falla.

“A propósito de la representación, copiamos de un periódico de Cádiz: […]
La Argentinita ha conseguido obtener en Cádiz -precisamente por ser el púbico más difícil y entendido- un rotundo éxito con El amor brujo. […] Porque Cádiz, tan difícil de engañar, ha dado su fallo, y el fallo ha sido aplaudir incansablemente y desgarrarse en vítores de júbilo toda la noche” (La Voz, 15-6-1933).

La Malena, en 1933La Malena, en 1933

Tras su bautismo de fuego en la tacita de plata, en junio de 1933 El amor brujo se presenta en el Teatro Español de Madrid, donde sigue cosechando aplausos y elogios. La prensa alaba especialmente la contribución de la Malena y sus coetáneas:

“… en esa parte de la fiesta, hay que registrar una resurrección: la del auténtico baile gitano en la sucesión -entre faraónica y goyesca- de las ‘alegrías‘ finales, incorporadas, con milagrosa inspiración lazárica por esas tres viejas glorias, ‘emperaoras‘ del viejo café Novedades sevillano: La Macarrona, La Fernanda, La Malena” (Heraldo de Madrid, 16-6-1933).

“Momentos hubo, como en ‘La danza del fuego fatuo’, donde la emoción plástica y rítmica alcanzó una intensidad y realización perfectas con la intervención de esas tres viejas bailaoras que recordaban a las tres Parcas, hermanas grises, hijas del Caos y ministras del Destino” (La Libertad, 17-6-1933).

“La Macarrona, la Malena y la Fernanda no tienen cuerpo, ni falta que les hace. ¡Bailan sin tener cuerpo! […] Las tres viejas no son las herederas de las bailarinas de Tartessos, son las mismas bailarinas, sin edad desde siempre” (La Voz, 16-9-1933).

“Y esas tres viejas maestras del fandango clásico que son ‘La Macarrona‘, ‘La Malena‘ y ‘La Fernanda‘, que no sienten el peso de los años sobre sus figuras fondonas: cuando los ‘sones’ flamencos cruzan el aire, se truecan jóvenes, ingrávidas, y arquean las cinturas graciosas y sus pies repiquetean sobre el tablao liberados, por unos segundos, de la esclavitud dolorosa de los juanetes. ¡Porque tienen juanetes, y muy grandes, sí, señor! Pero no se les nota cuando bailan” (La Crónica Meridional”, 30-6-1933).

(1) Citada por José Manuel Gamboa en Una historia del flamenco, Barcelona, Espasa, 2004.