Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

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Retrato subjetivo de Pastora Pavón en su contexto histórico-artístico (y III)

13/12/2022 at 10:48
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Ángeles Cruzado

En la década de los 30, la Niña de los Peines conserva su cetro de reina indiscutible, emperadora, sultana, soberana, maga, diosa y madre del cante jondo. Todos esos apelativos le dedica la prensa.

Es considerada la “artista cumbre” (Heraldo de Madrid, 6-12-1935), la “máxima figura del cante jondo” (El Diluvio, 12-7-1935), la “esencia del cante” (El Liberal de Murcia, 4-7-1936), “única en el mundo” (Diario Marroquí, 4-10-1935) y “la única dominadora de todos los estilos” (Región, 18-3-1931), que sigue poniendo “cátedra de ‘cante jondo’” (La Libertad, 27-6-1930) con su arte “de oro ‘cañí’ de pura ley” (Heraldo de Madrid, 27-6-1930).

La Niña de los Peines (Foto: Santos Yubero, Archivo Comunidad de Madrid)

La Niña de los Peines (Foto: Santos Yubero, Archivo Comunidad de Madrid)

Estamos ya en la época del flamenco de masas, y miles de personas se congregan en los teatros y plazas de toros para asistir a las funciones de ópera flamenca, en las que, a diferencia de los espectáculos de variedades, se aprecia un claro predominio masculino.

Sin embargo, esto tampoco supone un obstáculo para la Niña de los Peines, que es considerada “la mejor intérprete actual de cante jondo” (El Defensor de Granada, 5-6-1928), e incluso “la mejor intérprete del género flamenco de todos los tiempos” (Diario de la Marina, 15-12-1927).

Esa superioridad artística tiene su reconocimiento en lo pecuniario. El Defensor de Granada menciona en un artículo a tres grandes divos, cada uno en su ámbito, que destacan por sus elevados cachés: el torero Juan Belmonte, el boxeador Paulino Uzcudun y la “admirable y flamenca ‘Niña de los Peines’, [que] ha cobrado por cantar una noche en el Palacio de Carlos V dos mil pesetas. La ‘diva’ del ‘cante jondo’ no da un ‘jipío’ por una ‘beata’ menos. Total: como la ‘Niña’ cantó cuatro coplas, salió cada una a quinientas pesetas” (24-6-1928).

En esos momentos en que el fandanguillo ha ganado terreno a otros estilos considerados más jondos, aún quedan aficionados rancios que ven en Pastora la llama viva del cante más auténtico. De hecho, en una entrevista concedida a Vicente Sánchez-Ocaña, la propia artista muestra cierto desprecio hacia ese palo:

“– ¿Qué le parece a usted este cante moderno: los fandanguillos?
– No están mal; pero son tan ‘fásiles‘… ¡tan ‘fásiles’…! ‘¡Er fandanguiyo’ lo canta ‘tó er mundo’. Es un cante para ‘siegos‘ y criadas” (Heraldo de Madrid, 14-11-1925).

Pastora Pavón, la Niña de los Peines

Pastora Pavón, la Niña de los Peines

Abunda en esa misma idea el cronista de El Telegrama del Rif (19-11-1930), que valora de este modo la actuación de Pastora en Melilla:

“La Niña de los Peines […] matizó, con el fino estilo en ella peculiar, las más difíciles facetas del cante antiguo, del cante que en nada se parece a esos modernos fandanguillos que una suprema autoridad en la materia como el maestro Chacón, llamó el ‘couplet’ del flamenco” .

En esa línea, Clemente Cimorra escribe en el diario El Guadalete que Pastora “y don Antonio [Chacón] dieron al cante todo su valor”. Y sobre su actuación en Jerez, relata: “La Niña de los Peines nos hizo recordar los buenos tiempos del cante grande. Por algo es la emperatriz. […] No importa que se aliviase, y no hace falta que la copla sea a voz llena, para los que saben escuchar” (6-8-1930).

Por encima de todas las modas, la Niña es “la primera y única dominadora del cante jondo” (Ahora, 12-4-1934), “la dueña absoluta de los cantes grandes” (El Guadalete, 6-4-1935).

En ese momento de crisis del cante jondo más clásico, la artista sevillana, que “a veces adquiere cantando dignidad litúrgica” (Luz, 20-4-1933), se convierte en la divinidad adorada por los nostálgicos de aquella mítica edad de oro del flamenco. Es la “sacerdotisa […] guardadora fiel de los ritos de esa secta para la que es religión el dolor” (Defensor de Albacete, 15-12-1932).

Josefina Carabias la compara con una deidad mucho más profana, cuando escribe: “Para los buenos aficionados al cante, la Niña de los Peines es algo así como Lenin para los comunistas, porque no hay más que ella en el mundo” (Crónica, 21-7-1935).

Pastora Pavón, la Niña de los Peines

Pastora Pavón, la Niña de los Peines

Pastora representa el esplendor de una época pasada que, para algunos, no tiene solución de continuidad en los nuevos valores que están pisando los escenarios. Así lo certifica el diario El Guadalete de Jerez:

“Una verdadera institución de lo flamenco […].

Espléndida la voz, como en sus mejores tiempos, depurado su arte como solera que aumenta en valor con los años, la famosa cantaora continúa siendo figura grande en el género, sin que se le vislumbre posible sustitución” (18-5-1934).

Para Ernest Guasp…

“la Niña de los Peines […] es hoy, además del mejor valor de toda la gama contemporánea, la representación más genuina de lo que el cante jondo tiene de tradición y de historia […] es la depositaria de las auténticas esencias tradicionales del cante jondo puro” (Mirador, 19-7-1934).

En 1946, cuando se encuentra ya prácticamente retirada de los escenarios, antes de esa última gira con el espectáculo España y su cantaora, Néstor Luján se acuerda de ella en la revista Destino (12-1-1946). A pesar de su ausencia, la Niña de los Peines sigue siendo el gran referente, la única:

“Pastora Pavón […] Ha representado uno de los momentos más brillantes del cante en lo que va de siglo, y su nombre quedará escrito en la memoria de las gentes como una intérprete excepcional.

Ella y su hermano Tomás […] son hoy de las voces más auténticas de todo el horizonte del cante. […]

Una voz para dos siglos, para luego, tiene efectivamente Pastora.

Pastora Pavón, la Niña de los Peines

Pastora Pavón (Martínez de Bourio, Archivo Comunidad de Madrid).

Porque […] es difícil olvidar su voz y su modo personalísimo de cantar. Los tanguillos tienen ya en ella una calidad excepcional. La voz le viene modulada, modelada con un acento inconfundible. Su cante no conoce en absoluto ninguna grieta, sino que es un cante maestro, sin resquebrajarse, con una superficie maleable hasta la exageración y al más peligroso virtuosismo. Da la impresión de relieve, de tener su cante un tacto dúctil, de yemas de dedo, al servicio del más gracioso o audaz alarde.

Tiene la voz […] en la que se traduce hasta el máximo toda la expresividad que cabe en el difícil arte de cantar. El cante adquiere la expresión más luminosa, el desgajamiento más terso, el temblor más humano en este estilo de Pastora Pavón. […] La vitalidad de su cante es directa; su frescura, insistente, larga, incomparable. Y la gracia, constantemente nueva. Es la gracia siempre recién nacida de su estilo lo que mantiene vivo y turgente. El estilo más jugoso y amplio, […] el más maduro y rotundo de nuestro cante. […]

La supervivencia de un estilo personal, de corte clásico, en unos instantes en que el flamenco va perdiendo su gracia natural y primera y se va amanerando […] la ‘Niña de los Peines’, esta gran ‘cantaora’ que mantiene en pie toda la gran fábula del cante”.

La Niña de los Peines (Colección Alan Lomax)

La Niña de los Peines (Colección Alan Lomax)

El día después de su fallecimiento, el diario ABC de Sevilla (27-11-1969) certifica lo que hoy nadie duda, que es la trascendencia de Pastora Pavón como figura capital de la historia del cante flamenco:

“Ahora ya es indiscutible la supremacía que ejerció en el cante dicho por mujeres, y se advierte una gran influencia en otros artistas. […]

Con Pastora Pavón ha muerto, en fin, el más luminoso y trascendente capítulo del cante verdadero. Tres cuartos de siglo creador y definitivo […].

… ¿Es posible olvidar los versos de Antonio Murciano?:

‘Que me la pongan delante
Como lo dijo Pastora
nunca nadie dijo el cante’”.


Retrato subjetivo de Pastora Pavón en su contexto histórico-artístico (II)

06/12/2022 at 09:00
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Ángeles Cruzado

A pesar de la dureza con que describen su aspecto físico, en general los autores suelen coincidir en que esa fealdad se neutraliza o se olvida en el preciso momento en que la Niña de los Peines empieza a cantar.

Algo similar le ocurría a Juana Vargas cuando bailaba, según el relato de Pablillos de Valladolid: “La Macarrona se transfigura. Su cara negra, áspera, de piel sucia, […] se ilumina […]. Es tan grande la belleza de la línea del cuerpo, que arrolla la fealdad de la cara” (Por esos mundos, noviembre de 1914).

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Lorenzo Frau Marsal, en 1924 escribe que la Niña, a sus 34 años, no es vieja, pero…

“Lo parece. Es gitana. Parece una mulata de Cuba. Es fea. Pero obsérvela usted ahora. Cuando canta se transfigura. Entonces su mismo rostro atezado adquiere una blancura de jazmín y el alma y el arte embellecen […] su cara” (Diario de la Marina, 7-5-1924, 24).

La fealdad también se perdona cuando se tiene salero: “¡Olé las featonas, con gracia y sal!” (El Liberal de Murcia, 9-5-1920), escribe otro cronista.

Alejandro Pérez Lugín cuenta cómo Pastora se va ganando poco a poco al auditorio, con su “voz áspera, bronca, fuerte y a veces nasal, […] que al principio asusta y luego conquista, riendo o llorando” (El Liberal, 3-11-1911). Según los aficionados, el cante jondo “no debe cantarse con excelente voz, sino con voz gruesa y algo hombruna, pero que sea manejada con el más puro y clásico de los estilos. ‘La niña de los peines’ llena esas condiciones y los partidarios la aplauden a rabiar” (El Pueblo, 30-11-1913, 2).

Diego Martín del Campo, aunque la considera fea y un poco andrógina, tiene en muy alta estima su “arte magnífico, grandioso, […] prodigioso” (El Radical, 6-11-1913), cargado de sentimiento y armonía.

El público escucha absorto “la voz de artista que [lo] enloquece con el poder supremo de un maleficio. […] Y al final de la copla, una salva estruendosa de aplausos rinden homenaje de admiración a la mujer que ha sabido hacer un arte prodigioso de su cante” (ibidem).

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

No obstante, siempre hay algunos que “no se entusiasman ni aplauden”. Martín del Campo los define como “señoritos elegantes […] que tienen poco más o menos la misma comprensión artística que un mozo de cuerda” (ibidem); y prosigue:

“La ‘Niña de los Peines’, desde el proscenio, los envuelve en una suprema mirada de desprecio. Y hace bien. Ella […] ha sabido elevar su arte a una grandeza, a una altura, a la que no puede llegar la inteligencia mediocre de estas gentes […].

Y ¡claro!, esas gentes no pueden admirar a la ‘Niña de los Peines’. Ella no es guapa, ni enseña unas atractivas pantorrillas, ni baila una ‘rumba’ sensual y descarada. […] A personas de tan escaso nivel intelectual, no hay derecho a exigirles la comprensión de un arte supremo y exquisito como el de la ‘Niña de los Peines’.

Hace bien la artista en despreciarlos” (ibidem).

En opinión de este autor, el de Pastora es un arte elevado, no apto para para un público de escaso nivel intelectual; o, dicho en román paladino: no se ha hecho la miel para la boca del asno.

¿Qué es lo que tiene la Niña de los Peines, que atrae tanto al público, aparte de unas cualidades portentosas? Lo que tiene es una gran capacidad para transmitir el sentimiento.

Según Hernández Luquero, en cuanto Pastora deja escapar el primer “ay”, “nos corre por la médula un escalofrío de emoción” (El Pueblo, 15-11-1913). Algo parecido le sucede a Galerín, que declara: “A mí la Niña de los Peines me hace sentir frío en algunas coplas” (El Popular, 24-11-1915).

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Ella es la reina y lo sabe

Esa mirada de desprecio hacia quienes no entienden su arte a la que se refiere Diego Martín del Campo nos dice que la Niña no tiene complejos, porque se sabe superior. De hecho, también hay quienes la pintan como una reina o una sacerdotisa. En 1916 Carmen de Burgos nos regala esta descripción:

“La Niña de los Peines es muy morena, chata, de boca grande y de ojos rasgados. […] En el tablado, sentada en su silla como una reina dominadora, dejando que la guitarra se entone para entrar en el cantar, La Niña de los Peines se eleva sobre sí misma […].

Mira hondamente a la sala, mira como se mira al vacío cuando se está loco de pena o de amor […]. Son largos los sollozos de esa guitarra que la acompaña.

Ella, llena de importancia, se deja esperar mucho, mucho, y al fin dice la primera queja de su cantar. Es un alarido, […] muy desgarrado, […] el grito salvaje […].

Nada más serio que este cante flamenco de La Niña de los Peines y a la vez nada más gracioso cuando ella lo acaba o lo salpica con esos triquitraques de palabras, con esos estribillos arbitrarios y cortados en que se olvida y se burla de su dolor […], en que juega y coquetea con su pena, con el malabarismo admirable de su voz, siempre llena de una sensibilidad sangrienta.

Me será inolvidable como [sic] he visto a La Niña de los Peines de litúrgica, de erguida, pestañeando mucho sus ojos, […] su boca abierta […] y torcida, para dar toda su voz, respirando ávidamente el mucho aire que necesita para cantar” (La Semana, 20-5-1916).

En 1918 Margarita Nelken nos habla de “su cabeza, fuertemente expresiva, […] y su figura serena, ‘bien plantada’ y más armoniosa que todas las elegancias […]. [Pastora] tiene algo de escultura prehistórica y, sobre todo, algo superior, algo que no se puede explicar” (El Día, 9-1-1918).

La Niña de los Peines, por Julio Romero de Torres

La Niña de los Peines, por Julio Romero de Torres

En opinión de esta autora, se trata de “una de las más grandes ‘cantaoras’ que ha habido, la más grande quizá” (ibidem). Aún no tiene ni 30 años, pero atesora mucha experiencia y conocimiento. Es una artista cuajada, una eminencia que sienta cátedra (El Radical, 22-8-1916).

Santiago Vinardell, en La Vanguardia (11-12-1918), la compara nada menos que con Wagner, y afirma que su cante “es el ‘Parsifal’ del ‘cante jondo’”; mientras que el escultor Julio Alonso la “pone por encima de Beethoven” (ibidem). Incluso hay un cronista que escribe: “El Señor del Gran Poder me perdone, pero canta como Dios” (Eco Artístico, 25-2-1917).

La emperaora del cante

Ya en el umbral de los años 20, Pastora Pavón es definida como “verdadero fenómeno” (El Liberal, 30-10-1916); cantaora “grande y ruiseñora” (Crónica Meridional, 28-8-1916), “eminencia del cante jondo” (El Guadalete, 7-9-1920), “mujer cumbre en el cante jondo” (El Liberal de Murcia, 24-10-1920), “la sin par entre las cantaoras” (El Noticiero Sevillano, 14-9-1921), la “maga del cante flamenco” (Deportes, 15-9-1921), “el alma del ‘cante’ flamenco” (ABC, 27-11-1921), “la diosa” (Correo Extremeño, 14-8-1928), “la artista máxima del ‘cante’ andaluz” (ABC, 8-12-1921)…

Si desde su juventud ha sido considerada la reina del cante, ahora se convierte en la emperatriz, o la “emperaora”. En El Correo de la Mañana, Alvarado le dedica toda esta ristra de atributos: “El non plus ultra en el género de flamenco, la sin par Niña de los Peines, la diosa, la reina, la llave del delirante flamenqueo” (29-7-1920).

La revista Muchas Gracias la presenta como “la reina, la emperatriz, la soberana, la faraona del cante flamenco. Ese monumento que se llama Pastora Pavón” (8-8-1925); y Vicente Sánchez-Ocaña, en el Heraldo de Madrid, se refiere a ella como “Nuestra Señora de los Peines”, “sacerdotisa suprema de esta religión hermética que es el cante hondo” (14-11-1925).

Pastora Pavón, La Niña de los Peines

La Niña de los Peines (Centro Andaluz de Documentación del Flamenco)

A sus treinta y tantos años de edad, tiene una larga trayectoria a sus espaldas. Su voz y sus facultades van evolucionando mas, si en la flor de su juventud había quien la consideraba vieja y en decadencia, conforme va pasando el tiempo, muchos se sorprenden al comprobar que conserva sus mejores cualidades intactas. Es más, como los buenos vinos, incluso mejora con el tiempo. Así lo expresan distintos cronistas:

“… la encontramos mejor que nunca; porque si bien los años numerosos de cantar y vivir intensamente han dado un tono mate a aquella transparente sonoridad de su garganta, en cambio ha llegado a lograr las expresiones más hondas, más puras, más castizas de la divina copla flamenca” (Diario de Córdoba, 8-6-1924).

“la reina verdad del ‘cante jondo’ […] Feílla y ya jamoncita […] pero cómo atrae aún, cómo subyuga, cómo deleita a quienes la oyen cantar” (Heraldo de Castellón, 3-9-1926).

“Parece que no pasan los años por ella. Y los años que pasan, en lugar de restarle condiciones, lo que hacen es perfeccionarlas, darles más valor y mérito” (Cartagena Nueva, 12-3-1927).

“… la Niña de los Peines, mejor de voz que nunca, provocó el entusiasmo del respetable, con su arte gitano y único […]. ¡Así se canta o se calla uno [!]” (Don Félix, El Liberal de Sevilla, 24-1-1932).


Retrato subjetivo de Pastora Pavón en su contexto histórico-artístico (I)

29/11/2022 at 08:00
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Ángeles Cruzado

Mucho se ha escrito ya sobre la Niña de los Peines, cantaora excelsa y enciclopédica, y referente fundamental de los cantaores y cantaoras de distintas generaciones, incluida la actual.

Cuando acaba de conmemorarse el 53 aniversario de su partida, con el afán de ofrecer una mirada distinta sobre esta figura capital, cabe preguntarse qué imagen tenían de ella sus coetáneos, y si su arte y sus aportaciones eran ya justamente valorados.

Para tratar de responder a estas cuestiones, hemos acudido a la prensa de su tiempo en busca de impresiones y juicios de valor emitidos por escritores, críticos y cronistas que fueron testigos directos de su época y de su arte.

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Pastora Pavón debutó en Madrid en los albores del siglo XX y empezó a adquirir cierta notoriedad en la prensa en torno a 1910. Tenía entonces veinte años de edad, y distintos medios la calificaban como “renombrada cantadora” (El Popular, 8-10-1908), “célebre cantadora” (El Popular, 26-10-1910), “auténtica notabilidad en su género” (La Mañana, 17-4-1909), “inimitable” (El Popular, 26-10-1910) o “una de las pocas que han logrado ser indiscutibles” (El Popular, 26-10-1910). Era considerada ya una cantaora larga, “sin rival […] en todos los más variados estilos” (El Telegrama del Rif, 17-6-1911).

En 1913, el periodista José Jiménez escribía en el Noticiero Granadino:

“El género andaluz, lo sostienen hoy Cayetano (el Niño de Cabra) y Pastora (la Niña de los Peines).

Esta les lleva en ventaja a los demás cantadores, que su repertorio es más extenso. Se compone de malagueñas, tarantas, tangos, bulerías, seguirillas o seguidillas, soleares y peteneras, estilo propio, marca Pastora” (26-6-1913).

Reina de las varietés, a pesar de todo

En ese momento histórico de decadencia y paulatina desaparición de los cafés cantantes, muchas artistas flamencas, entre ellas la Niña de los Peines, desarrollaron gran parte de su actividad en los teatros y salones de variedades que desde principios de siglo florecieron por toda la geografía española.

Entre las especialidades más demandadas en esos escenarios destacaba el cuplé, y en sus intérpretes se valoraba, sobre otras cualidades, el atractivo físico. El perfil de Pastora no era el más acorde a esos requisitos, y así lo hacían notar algunos medios.

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Por ejemplo, La Correspondencia de España (30-10-1911) la definía como “artista singular y extraordinaria”, que debía “luchar con el inconveniente de lo poco habituado que está nuestro público a su género” pero que, por sus “extraordinarias facultades vocales”, su “maestría y sentimiento”, lograba entusiasmar al respetable.

Pastora era mucha Pastora y, a pesar de no seguir a pies juntillas el dictado de las modas, con su arte y sus excelentes cualidades logró ganarse el favor del público. No sucumbió a la fiebre del cuplé, aunque lo incluyó en sus creaciones por bulerías, en las que también tuvieron cabida canciones asturianas, mexicanas y hasta el charlestón.

Tampoco dijo el cante con acompañamiento de orquesta, como sí hicieron muchas de sus coetáneas; artistas como Amalia Molina o Adela López, que contribuyeron a prestigiar el denostado género flamenco, y a convertirlo en un arte refinado.

Según la revista El Diluvio, la Niña no podía “transigir con las orquestas porque […] se comen la voz” (5-6-1911). Sin embargo, una crónica de 1912 describe una actuación en el Trianón Palace de Madrid, en la que Pastora bailó con acompañamiento de música sinfónica:

“La orquesta comienza a preludiar unos aires andaluces. Álzase el telón y aparece en el escenario, muy gentil, muy airosa y muy española la Niña de los peines.

Cruza varias veces la escena al compás de un pasodoble, completamente envuelta en un rico mantón de Manila.

… se desprende del mantón y haciendo mil contorsiones, baila unas sevillanas primero, después un tango y así hasta volver locos a los espectadores” (El Progreso, 7-5-1912, 1).

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Aunque se mantuvo fiel al estilo clásico y a la tradicional sonanta, Pastora también fue considerada la “reina del cante flamenco fino y elegante” (La Mañana, 23-10-1911) y atrajo a los teatros de variedades a un “público distinguido” (Crónica Meridional, 5-9-1916, 2). Nadie “como La Niña de los Peines logró que este arte burdo fuera aplaudido y oído con gusto” (El Pueblo, 28-11-1913).

Su maestría, “su voz extensa, su estilo y sus recursos excepcionales” (La Publicidad, 24-6-1913, 2), así como el sentimiento que ponía en sus interpretaciones, suplieron la carencia de otros atributos muy preciados en los escenarios de variedades, como era el caso de la belleza física.

En 1915, José Manuel Santos escribía en el Diario Toledano (20-2-1915):

“Sus triunfos la han matado. ‘La Niña de los Peines’ enfermó moralmente, porque así lo querían sus enemigos.

Sus compañeras, eran guapas, más que ella, pero no sabían cantar, no tenían tampoco sentimientos nobles; pero eran coquetas con el público, al que enviaban besos en vez de raudales de notas”.

En 1916 otro cronista afirmaba:

“Menos mal que, estéticamente, no todas las artistas que brillan en esta clase de espectáculos son ‘Niñas de los peines’… Las hay que son verdaderas divinidades con mantilla de claveles rojos, y algunas que, si no son hetairas o bacantes precisamente, lo parecen, con los sutiles trajes de malla que ahora se usan por aquí” (La Prensa, 11-8-1916).

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Era la época del desnudo, del ir ligerita de ropa. El público quería contemplar a mujeres hermosas y rebosantes de juventud, y con 20 y con 30 años la Niña de los Peines tenía incluso que soportar que la llamasen vieja y decadente. He aquí varios ejemplos:

[Con 22 años] “La ya anticuada ‘Niña de los Peines’, […] una cantaora flamenca que ya está en el ocaso de su vida artística” (Diana, 22-3-1912).

[Con 29 años] “La Niña de los Peines, en los linderos de su caducidad artística, o ha perdido mucho de su antiguo esplendor, o ha ganado bastante en picardía y desaprensión.

[…] no hay derecho a esto cuando se cobran ¡seis reales! por una butaca” (Correo de la Mañana, 13-3-1919, 2).

[Con 33 años] “… esa anciana Niña de voz cascada y humos de trasatlántico que trabaja poco, mal y de peor humor. Industrialmente justifico el debut de la abuela de los Peines, pues hay mucho flamenco en Madrid amante de la tradición que aún va a aplaudir esa reliquia cascada del cante jondo; pero artísticamente censuro a la empresa por tan lamentable camelo” (La Unión Ilustrada, 18-3-1923).

Sin embargo, el principal objetivo de las críticas era el aspecto físico de Pastora. En la prensa de los años diez aparecen varios artículos que no son nada favorables en su descripción de la entonces joven artista.

En 1913 Nicasio Hernández Luquero afirma que la Niña tiene una “cara de corte filipino, mongólico, sin el menor asomo de Andalucía” (El Pueblo, 15-11-1913); y Diego Martín del Campo escribe:

“La ‘Niña de los Peines’ no es guapa. Su rostro, de una morenidad cetrina, […] no tiene realmente ningún atractivo. Solo sus cabellos, de un precioso negror azabachino, y el mirar de sus ojos negros –ojos de hechizo, de lujuria y de alucinación– ponen algo de feminidad al semblante andrógino” (El Radical, 6-11-1913).

Pastora Pavón (La Esquella della Torratxa, 15-11-1912)

Pastora Pavón (La Esquella della Torratxa, 15-11-1912)

La descripción que hace de ella Wenceslao Fernández Flórez en 1916 resulta realmente demoledora:

“una mujer de amplias formas desmoronadas por la ancianidad, de mantecosas mejillas colgantes, de boca grande, de mirada muerta en los ojos bovinos […]

La boca repulsiva se abre. Y he aquí que brota el mismo sonido terrorífico que pudiera producir el bostezo de un salvaje embriagado. […] El son de bocina destemplada, sigue. […]

‒ ¡Bravo!… ¡Viva tu madre!… ¡Ole!…

Y aquella carne mantecosa, que sugiere la idea del sudor, del pus, de los flujos, de la baba de todo lo viscoso y sucio, se queda quieta con su gesto inmutable de diosa…” (El Noroeste, 20-4-1916, 1).


Pepita Ramos ‘la Niña de Marchena’, una gran revelación (y II)

22/11/2022 at 08:00
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Ángeles Cruzado

Durante el verano de 1935 Pepita Ramos recorrió buena parte de la geografía española junto a una compañía de ópera flamenca organizada por el empresario Alberto Montserrat e integrada por algunos de los artistas flamencos más prominentes del momento, a saber:

‒ Al cante, la Niña de los Peines, Pepita Sevilla ‘la Jerezanita’, Pepita Ramos ‘la Niña de Marchena’, Pepe Pinto, el Americano, Canalejas, Peluso, Guerrita y Conchita Aguilar.
‒ Al toque, Manuel Delgado, Antonio Moreno, Esteban de Sanlúcar y Niño Ricardo.
‒ El cómico José María Pavón, Regadera.

Pepita Ramos, la Niña de Marchena (Ahora, 28-4-1936).

Pepita Ramos, la Niña de Marchena (Ahora, 28-4-1936).

El grupo debutó el cuatro de julio en el madrileño Circo de Price (ABC, 3-7-1935) y en los días siguientes se presentó en el Teatro Circo Villar de Murcia (Levante Agrario, 25-6-1935), en la plaza de toros de Cartagena (El Noticiero, 3-7-1935), en el Tiro Nacional de Almería (Crónica Meridional, 7-7-1935), en el coso taurino de Alicante (El Luchador, 11-7-1935) y en el Teatro Olympia de Barcelona (La Vanguardia, 12-7-1935).

De nuevo en la capital de España, el dieciséis de julio se les pudo ver en la plaza de toros, con la colaboración del cantaor Pepito Alconera y el bailaor Frasquillo (La Voz, 15-7-1935). A continuación pusieron rumbo a tierras andaluzas, con parada en el coso albaceteño (Diario de Albacete, 17-7-1935).

Actuaron en el Teatro El Norte de Jaén (Yerga Lancharro, Candil nº 78), en la plaza de toros de Córdoba (La Voz, 25-7-1935), en el Teatro Villamarta de Jerez (El Guadalete, 2-5-1935), en el coso taurino de Cádiz (Diario de Cádiz, 4-8-1935), en la Plaza de Toros del Triunfo de Granada (El Defensor de Granada, 7-8-1935) y en la Maestranza de Sevilla (El Liberal de Sevilla, 17-8-1935), antes de regresar al Circo de Price (Heraldo de Madrid, 20-8-1935).

Pastora Pavón, la Niña de los Peines

Pastora Pavón, la Niña de los Peines.

Durante la gira, Pepita Ramos se anunció en distintos lugares como la “nueva estrella andaluza” y su labor fue destacada por algunos medios. El Luchador de Alicante, entre los artistas no conocidos por aquellos lares, hizo referencia a “Pepita Sevilla y la Niña de Marchena, contadores (sic), como ahora se estila, 100 por 100” (11-7-1935). El Diario de Cádiz también subrayó la presencia de la artista marchenera (4-8-1935) y, tras su paso por capital andaluza, el ABC de Sevilla le dedicó estas palabras:

“Merece especial mención la joven artista Pepita Ramos (Niña de Marchena), que fue la revelación de la pasada Semana Santa en Sevilla. Pepita sigue con paso firme su carrera. Una voz bellísima, un estilo personal y el impulso de su juventud, son factores de su legítimo triunfo, que cada día se va afirmando más. Muchos y entusiastas aplausos de los buenos aficionados premiaron la labor de Pepita Ramos” (18-8-1935).

Unas semanas más tarde, ese mismo diario publicó su retrato con el siguiente pie de foto: “En las representaciones de arte flamenco que se han dado recientemente en Price, se ha distinguido notablemente como ‘cantaora’ esta ‘Niña de Marchena’” (6-9-1935).

A principios de octubre Alberto Montserrat presentó en el Circo de Price una nueva troupe compuesta por “los divos del cante Niña de Marchena, Peluso, Niño de Fregenal, Canalejas, Los Gitanillos de la Cava y otras figuras del género” (ABC, 2-10-1935), como las cantaoras Encarnita Díaz y la Duquesita, los guitarristas Manolo Moreno y Esteban de Sanlúcar, y el cómico Regadera.

Pepita Ramos, la Niña de Marchena (ABC de Sevilla, 5-5-1936).

Pepita Ramos, la Niña de Marchena (ABC de Sevilla, 5-5-1936).

Durante los meses siguientes el grupo también actuó en el Teatro Eslava de Jerez de la Frontera (El Guadalete, 20-10-1935), en el Teatro Dindurra de Gijón (La Prensa, 21-11-1935), en el Coliseo Albia de Bilbao (¡Tararí!, 28-14-1935) y en el Teatro Circo Barcelonés de la Ciudad Condal (La Vanguardia, 11-12-1935). La prensa gijonesa dedicó estas palabras a la joven cantaora:

“Niña de Marchena, es una estrella andaluza de nueva creación y poderosa y propia luz. Alumna del viejo y gran maestro Fernando el de Triana, lleva su escuela depurada en la jabera y la rondeña, y como tiene una preciosa voz, clara y potente y una gran afición, es la artista que más rápidamente ha subido, habiendo sido consagrada recientemente” (La Prensa, 21-11-1935).

El día de Navidad la compañía llevó a escena en el Teatro Eslava de Jerez el espectáculo Al pie de la Giralda, obra del periodista y poeta sevillano Manuel G. Álvarez-Franco, que “[n]o es una comedia flamenca ni el tan cansado desfile de cantador tras cantador, sino unas estampas sevillanas de fino estilo […], en la (sic) que se contiene cuanto de típico existe en esta bendita tierra” (El Guadalete, 24-12-1935). El montaje, “altamente cómico”, estaba dividido en un prólogo y tres actos: “1º Estando en el Altozano.- 2º El barrio de Santa Cruz. 3º La alegría del patio andaluz” (La Voz, 14-1-1936).

El reparto original de cantaores y guitarristas se vio reforzado con la incorporación del cómico Revoltoso; las bailaoras la Romerito, la Trianera, María de la Cruz y la Gaditana, los actores Antonio Benavides, Juan García y Antonio Bernal, y las actrices Juanita Ramos, Sara García y Rocío de la Vega.

Durante el mes de enero de 1936 la obra se representó en el Circo de Price (Heraldo de Madrid, 8-1-1936), en el Gran Teatro de Córdoba (La Voz, 14-1-1936), en el Teatro Isabel la Católica de Granada (Noticiero Granadino, 17-1-1936) y en el Cervantes de Sevilla (ABC de Sevilla, 25-1-1936). El diario madrileño El Debate destacó la actuación de la “‘Niña de Marchena’, cantadora de estilo y elegancia” (11-1-1936).

Carmen Amaya (Crónica, 4-8-1935).

Carmen Amaya (Crónica, 4-8-1935).

En febrero de ese año, acompañada por su inseparable Manolo Moreno, Pepita Ramos colaboró en una función benéfica celebrada en el Cine Esperanza de Sevilla (ABC de Sevilla, 26-2-1936). De nuevo en Madrid, en primavera siguió cosechando éxitos en Price (Ahora, 28-4-1936) y en el Teatro de la Zarzuela, donde formó parte de un nutrido elenco de variedades en el que destacaba la presencia de figuras como Carmen Amaya o Miguel de Molina (El Sol, 3-5-1936). A principios de julio actuó en el Salón San Lorenzo de Córdoba junto al Niño del Museo, María la Faraona, el Niño de Azuaga, Tomasa Moreno, Juanita Ramos, Manolo Moreno y Antonio el del Lunar (La Voz, 8-7-1936).

Durante la Guerra Civil, varias noticias sitúan a la Niña de Marchena y su guitarrista en el Teatro Municipal de Castellón, donde trabajaron en los meses de julio y noviembre de 1937, formando parte de sendos espectáculos de variedades (Heraldo de Castellón, 13-8-1937; 22-11-1937). En abril de 1938 se presentaron en el Teatro Máiquez de Cartagena (Cartagena Nueva, 22-4-1938) y en agosto, en el Murcia Park (El Liberal de Murcia, 24-8-1938).

Antonia Ponce, la Niña de Marchena (Fuente: José Gelardo, ¡Viva la ópera flamenca!).

Antonia Ponce, la Niña de Marchena (Fuente: José Gelardo, ¡Viva la ópera flamenca!).

Una vez finalizada la contienda, en octubre de 1939, “la célebre cantadora NIÑA DE MARCHENA, con bulerías de su creación, acompañada a la guitarra por Patena (hijo)”, y compartiendo cartel con el cantaor Niño del Museo y la bailaora Tomasa Moreno (Boinas Rojas, 25-10-1939), se anunció en el Teatro Lara de Málaga; y durante la Semana Santa de 1941 “cantó saetas a la Virgen de la Amargura” desde el local de la Asociación de la Prensa de Sevilla (Hoja Oficial del Lunes, 7-4-1941).

Durante los años cincuenta y sesenta encontramos nuevas noticias sobre la Niña de Marchena, mas entendemos que pueden hacer referencia a Antonia Ponce, una cantaora que, según Blas Vega y Ríos Ruiz (Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, 1988), “[v]ivió de niña en Lorca (Murcia), donde ganó un primer concurso Juvenil de cante. En los primeros años cincuenta, obtiene otro en el programa radiofónico Fiesta en el aire, pasando a cantar en diversos espectáculos flamencos”.

En su canal de YouTube, la Sociedad de Pizarras recoge una decena de cantes impresionados por Pepita Ramos para la casa Regal-Columbia con la guitarra de Manolo Moreno. El hecho de que en uno de los temas aparezcan las palmas de Carmen Amaya nos lleva a pensar que probablemente fuesen registrados en el año 1936, fecha en que los tres artistas coincidieron trabajando en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, puesto que tras el estallido de la Guerra Civil la bailaora comenzó un largo periplo por América, de donde no regresó hasta 1947.


Consuelo la Trianita, cantaora en un mundo de hombres (y III)

23/10/2021 at 09:21
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Ángeles Cruzado

En 1929 la prensa nos vuelve a ofrecer noticias sobre la Consuelo Ródenas, que seguía anunciándose en los carteles junto a los artistas de mayor prestigio en el género jondo. En el mes de marzo actuó durante una semana en el madrileño Teatro de Price, integrada en una compañía de ópera flamenca que llevaba como primeras figuras a la Niña de los Peines y Ramón Montoya.

Pastora Pavón, la Niña de los Peines

Pastora Pavón, la Niña de los Peines.

El Niño de Marchena, Chaconcito, Guerrita, Pena hijo, Emilio ‘el Faro’, El Pescadero, Villarrubia, el Gran Luquitas, el Catalán, el Niño Almendro, la Niña de Écija y la Trianita completaban el elenco de cantaores; y Luis Yance, Serapio Gutiérrez, Marcelo Molina y Julio Álamo, el de tocaores. En una de las funciones se entregó a Pepe Marchena la medalla de oro en memoria de don Antonio Chacón (Heraldo de Madrid, 11-3-1929).

De allí pasó al Cine Latina para ofrecer dos conciertos flamencos junto al Niño de Jerez, Ángel Penalva, el Niño de Hierro, Diego Moreno ‘Personita’, el Chato de las Ventas, Chaconcito y ‘Pena’ hijo, con el toque de Marcelo Molina, Luis Maravillas y Manolo de Badajoz (ABC, 17-3-1929). En abril debutó en la sala Ba-Ta-Clan de Barcelona, que la anunció como “la renombrada y colosal cantaora de flamenco La Trianita, diva del cante flamenco, […] acompañada a la guitarra por el notable y aplaudido profesor Serapio Gutiérrez” (El Diluvio, 21-4-1929).

En el otoño de 1929 actuó durante un mes en el Edén Concert de Valencia, que ofrecía un programa compuesto por treinta artistas de variedades, tres “vice-estrellas” y dos estrellas: la bailaora Pilar Molina y “la insustituible emperadora del género andaluz y flamenco Trianita, acompañada por el mago de la guitarra señor Gutiérrez” (El Pueblo, 30-10-1929). La gacetillas se refirieron a ella como la “insustituible creadora de su arte flamenco” (El Pueblo, 3-11-1929), “la mejor cantadora de flamenco vista en Valencia” (El Pueblo, 7-11-1929), “la deseada S. M. la Trianita, reina del cante flamenco” (El Pueblo, 11-12-1929) o la “única rival de la Niña de los Peines” (El Pueblo, 20-12-1929).

Anuncio de discos de la Trianita (Heraldo de Madrid, 8-1-1930).

Anuncio de discos de la Trianita (Heraldo de Madrid, 8-1-1930).

También en esa época, La Voz de su Amo anunció la “adquisición valiosísima de dos nuevos nombres”, Consuelo Ródenas y Manuel Vallejo, y su incorporación al grupo de “sus exclusivos […] con los más grandes artistas del ‘cante’ andaluz” (Heraldo de Madrid, 16-12-1929). El Niño de Marchena, el Niño del Museo, Angelillo, Cepero y Pena hijo ya se encontraban en esa selecta nómina de cantaores, que impresionaban sus placas de pizarra con el acompañamiento musical de Ramón Montoya. En su catálogo del mes de enero de 1930, la casa discográfica definía a la Trianita con estas palabras:

“… cantadora inimitable y genial intérprete del arte flamenco.

La voz extensa y vibrante de esta artista modula con las inflexiones más expresivas el típico estilo del ‘cante’ gitano. Entre los aficionados a él son famosas las ‘tarantas’, ‘peteneras’, ‘fandangos’ y ‘granadinas’ que ‘La Trianita’ dice de modo inimitable” (Heraldo de Madrid, 8-1-1930).

Entre los años 1929 y 1930, Consuelo Ródenas grabó trece discos bifaciales que contenían un total de veintiséis cantes, según los datos que aporta Pedro Moral en su canal Flamendro. En la selección de estilos, muy del gusto de la época en que reinaba la ópera flamenca, predominan claramente los fandangos (siete cantes). También hay malagueñas (dos), tarantas (dos), granaínas (uno), medias granaínas (dos), verdiales (uno), peteneras (dos), caracoles (uno), soleares (uno), seguiriyas (uno) y saetas (cuatro), además de dos cuplés.

¡Córdoba, la sultana!

Tras el clamoroso éxito del espectáculo La copla andaluza, que alcanzó el medio millar de representaciones en el Teatro Pavón de Madrid, proliferaron los estrenos de obras en las que un argumento sencillo servía de excusa para el lucimiento de un grupo de cantaores flamencos.

Anuncio de ¡Córdoba, la sultana!, en la plaza de toros de Badajoz (Correo Extremeño, 16-5-1930).

Anuncio de ¡Córdoba, la sultana!, en la plaza de toros de Badajoz (Correo Extremeño, 16-5-1930).

En esa línea, en marzo de 1930 se estrenó en el mismo coliseo ¡Córdoba, la sultana!, un “poema andaluz en tres actos, original de Salvador Mauri y Antonio Prada” (La Libertad, 25-3-1930) que fue llevado a escena por la compañía teatral de Carlos Martín Baena. Durante los quince días que permaneció en cartel fueron pasando por su elenco figuras como el Niño del Museo, el Sevillanito, el Niño de Almadén, la Niña de Chiclana, el Niño Gloria y hasta la mismísima Niña de los Peines.

En el mes de mayo la obra se llevó a la Plaza de Toros de Badajoz con un cuadro flamenco renovado, en el que destacaba la presencia de los cantaores Diego Moreno ‘el Personita’, Consuelo Ródenas ‘La Trianita’, “la intérprete del ‘Alma Andaluza’”, el Niño de la Puerta del Ángel y Manuel Parrondo ‘Macareno’, con la sonanta del Niño Sabicas (Correo Extremeño, 16-5-1930).

Aunque estaba previsto dar una única representación, el gran éxito obtenido obligó a ofrecer una segunda. “Los artistas muy bien acoplados. La parte musical y cantable [rayó] a extraordinaria altura” (Correo Extremeño, 17-5-1930). Unos días más tarde, la agrupación se presentó en Teatro La Torre de Alburquerque (Badajoz).

Durante el verano de 1930, La Trianita regresó al Edén Concert de Valencia, que seguía ofreciendo un nutrido programa de variedades, y después se presentó en el Teatro Principal de Almansa (Albacete), compartiendo cartel con los cantaores Juan Valencia ‘El Tafacto’, Paco ‘El Forneret’ y Personita, y con el guitarrista Antonio Vargas. “Los dos primeros cumplieron nada más que regularmente con su cometido, pero en cambio la actuación de ‘La Trianita’ y ‘Personita’ dejó altamente satisfecha a la afición, la cual les prodigó delirantes ovaciones” (El Defensor de Albacete, 31-7-1930).

Manuel Vallejo

Con Diego Moreno ‘Personita’ volvió a coincidir en febrero de 1931, cuando actuaron juntos en el Café de la Concha de Gijón, acompañados a la sonanta por Jorge López, ‘Petaca’. Las gacetillas reflejaron el “imponderable éxito de La Trianita, estrella de la canción, portadora del alma andaluza, única competidora de Pastora Imperio” (La Prensa, 1-2-1931), lo cual parece indicar que la cantaora también cultivaba con gusto el género de la canción española.

Nuevos éxitos en Madrid

Durante la primavera y el verano de ese año se pudo ver a Consuelo Ródenas en distintos coliseos de Madrid. En el mes de marzo participó en cuatro espectáculos de ópera flamenca que se ofrecieron en el Cine Pardiñas y en el Metropolitano. Completaban el reparto los cantaores Manuel Vallejo, el Niño de Berlanga, Miguel el de los Talleres, el Niño de Cazalla, El Almendro, Pavón y Personita, y los guitarristas Ramón Montoya, Habichuela y Nogales (La Voz, 25-3-1931).

También intervino en una función de cine y variedades a beneficio de los obreros parados que se celebró en el mes de mayo en el Cinema Chamberí, donde mostró su posicionamiento político cantando fandangos republicanos junto a Personita, con Carlos Verdeal a la bajañí (La Libertad, 24-5-1931).

En junio participó en un festival organizado por la Casa Central de Andalucía en el Teatro Calderón, que consistió en un concierto a cargo de varios cantantes líricos, el estreno un entremés cómico-flamenco escrito por Salvador Roldán y, como broche final, la intervención de la genial cantaora y cancionista Amalia Molina. La Trianita, El Viejo de Córdoba, Paco el de Córdoba, Personita y Rojo de Salamanca fueron los encargados de ilustrar con su cante la mencionada obra, con el toque de Luis López ‘Maravilla’ (La Época, 6-6-1931).

Amalia Molina

Amalia Molina

En los meses de verano actuó como fin de fiesta en el Teatro Pavón con la sonanta de Sabicas (Heraldo de Madrid, 8-7-1931) y se presentó en el Teatro de la Comedia, que ofrecía un programa de variedades en el que no faltaba “su miaja de cante por la inconmensurable artista La Trianita, acompañada de la guitarra del profesor Revuelta” (El Imparcial, 31-7-1931).

Asimismo, intervino en la verbena del Sindicato de Actores que, con el título de Fiesta de la Manzanilla, fue celebrada en la zona de recreos de El Retiro. Entre las muchas atracciones programadas se encontraba un “cuadro andaluz por los eminentes artistas Paco Mazaco, Niño de Almadén, Niño de Quesada, Isabelita la de Jerez y la Trianita. Maestros guitarristas: Manolo el de Badajoz, Niño Pérez y Pepe el de Badajoz” (La Voz, 7-8-1931).

La única referencia que nos brinda la hemeroteca en el año 1932 se refiere a una denuncia interpuesta por Consuelo Ródenas ante la policía por la sustracción de “dos sombreros valorados en 132 pesetas” durante un viaje en el coche de línea que iba desde A Coruña hasta El Ferrol (El Progreso, 20-2-1932).

Por tierras valencianas

Durante los años 1933 y 1934, la prensa sitúa a la Trianita actuando en distintas salas de Valencia. En el mes de enero regresó una vez más, con la categoría de estrella, al Edén Concert y durante su estancia en el mismo, participó en un festival celebrado en el Circo España a beneficio de la colonia de verano para los hijos de los obreros sin trabajo. La acompañó a la sonanta Juanito Fenollosa, ‘Chufa’ (La Correspondencia de Valencia, 24-1-1933).

La guitarrista Victoria de Miguel. Fuente: Escribano Ortiz, Y Madrid se hizo flamenco, 1990.

La guitarrista Victoria de Miguel. Fuente: Escribano Ortiz, Y Madrid se hizo flamenco, 1990.

En mayo “la sin par intérprete de canciones andaluzas” (¡Tararí!, 11-5-1933) actuó en el Teatro Apolo junto a un cuadro formado por los cantaores Niño de la Huerta, Niño de Cartagena, Niño de Alcalá, Niño de Cazalla, Niña del Patrocinio y Canario de Madrid, con las guitarras de Antonio Vargas, Victoria de Miguel y Juanito Fenollosa (Las Provincias, 11-5-1933).

El 25 de octubre se celebró en ese mismo coliseo un concurso de cante flamenco para la adjudicación de la Copa Valencia 1933, por la que compitieron los siguientes cantaores: “Niño de la Estrella, Veganito de Jerez, Juanito Carbonell, Niño del Brillante, Niño de los Corrales, Pepe Marchenera, Niño de Levante, Niño de Sevilla, Niño de la Alegría, Canario del Alba, Lorencín de Madrid, Juan Lozano ‘Niño de Cartagena’” (La Correspondencia de Valencia, 25-10-1933). El toque de guitarra corrió a cargo de Miguel Ruiz, Salvador Moreno, Francisco Molina, Ramón Bustamante y Francisco Agustí ‘El Ros‘, y la Trianita actuó fuera de concurso, como cantaora invitada.

En mayo de 1934 intervino en una función a beneficio de la orquesta cubana Lecuona que tuvo lugar en el Teatro Ruzafa, donde compartió cartel con artistas como la bailarina La Yankee o la cancionista Anita Sevilla (Las Provincias, 30-5-1934); y en septiembre debutó en el Edén Concert de Madrid.

La última noticia que nos ofrece la hemeroteca sobre Consuelo Ródenas data del mes de octubre de 1938 y la sitúa actuando en el Cine Hollywood de Madrid, que, tras la película, ofrecía un fin de fiesta con Isabel Berlanga, Paco el Lorquino, Angelita Ramos, Carmen Numantini, Dolores del Río, Carmen Flores y la Trianita (La Libertad, 23-10-1938).

Hasta aquí nos han traído las pesquisas sobre la figura de esta cantaora, a quien, además de sus innegables cualidades artísticas, hay que reconocer el mérito de haber sido capaz de abrirse camino en un mundo copado por los varones.

Algunos cantes de Consuelo la Trianita, con la guitarra de Ramón Montoya: