En la primera mitad de los años cincuenta Sarita Heredia pasó una larga temporada en España, donde tuvo ocasión de compartir escena y vivencias con algunos de los artistas flamencos de mayor renombre, además de vivir y trabajar en una cueva del Sacromonte granadino. En la ya mencionada entrevista con Nilo Margoni, ofreció un interesante testimonio sobre esa etapa de su vida:

Sarita Heredia (Jaleo, mayo 1981).

“Nilo: ¿En qué condiciones trabajabas en España?
Sarita: En España trabajé como solista con artistas muy diferentes. […] Nos contrataban como grupo, pero después cada uno de nosotros hacía sus cosas.

Nilo: ¿Tienes algún artista favorito con el que hayas tenido el privilegio de trabajar?
Sarita: Bien, hay muchos. Pero los que me vienen ahora mismo a la mente son Faíco, Porrinas, el Gallina, Pastora Imperio, la Niña de los Peines, Vicente Escudero, Carmen Sevilla y el Chaqueta. Lo fascinante para mí fue que mi padre me habló de la mayoría de estos artistas cuando yo era niña, ¡y luego trabajar con la misma gente de la que mi padre hablaba tan bien fue fabuloso!

Nilo: ¿Podrías contar alguna experiencia que hayas tenido con esos artistas mientras vivías en España?
Sarita: […] había un club privado en Madrid llamado ‘La Concha’. Estaba situado en una especie de sótano. Todos los gitanos iban allí después de actuar. Bien, una noche entró el famoso cantaor Farina. […] cantó una siguiriya. Después de terminar, me vio y dijo: ‘Toque, Sara, toque tarantas’. En esa época, yo era muy conocida por mis tarantas. Los gitanos me llamaban ‘La Niña de las Tarantas’. Bien, lo recuerdo como una película. El lugar estaba abarrotado. Había gente de pie en las escaleras. Justo cuando iba a empezar, el famoso cantaor Porrinas entró y gritó: ‘Callarse, Sara va a tocar’. Me inspiré mucho. Cuando terminé, el local se volvió loco. Fue muy increíble para mí.

Sarita Heredia (The Thunderbird, 25-10-1983).

Nilo: ¿Conociste a Vicente Escudero?
Sarita: Oh, sí. Me adora. Lo conozco desde que tenía cuatro años. Era amigo íntimo de mi marido. Cuando trabajábamos en Barcelona, lo veíamos todos los días. Salíamos juntos por la noche y hablábamos de todos los artistas famosos, a veces hasta las seis de la mañana. Además, sucedió algo realmente increíble. Cuando yo era una niña pequeña, mi padre me habló sobre una artista muy famosa llamada Pastora Imperio ーque tenía ojos verdes y era muy guapa. […] Cuando estaba en España, me la encontré y quería que fuese de gira con ella.

Nilo: ¿Y qué me dices de Estampío?
Sarita: Estampío era un hombre extraordinario. Siempre me defendía. Quería que me quedase en España. Creía que yo tenía un talento muy especial” (15).

De Estampío aprendió Sarita el famoso Zapateado de las campanas, que grabó en su disco Flamenco Fire!, de 1959. Tanto el bailaor jerezano como el guitarrista Andrés Segovia le expresaron gran admiración:

“En España, realmente no tuve ningún problema. Los gitanos me aceptaron sin prejuicios. Estaban muy orgullosos de mí, siendo gitana. Una vez tras mi actuación en Villa Rosa en Madrid, ¡Estampío se puso de pie y anunció que yo tocaba más gitano que ningún hombre o mujer de esta época! Una vez toqué toda la noche para Andrés Segovia. Estaba boquiabierto. Después dijo que hacía mucho tiempo que no escuchaba algo tan auténtico y tan gitano” (16).

Familia Heredia (Archivo René Heredia).

La prensa española permite documentar algunas de las actuaciones de Sarita en España. En el mes de junio de 1953 se anunció junto a su marido en el jardín-restaurante Antón de Madrid, situado frente a la estación del Norte. Además de la “notable pareja de baile español Sara y Caro”, formaban parte del programa la bailarina Isa Mar, los telépatas Kary Mayer y Mery Dugan, los acróbatas cómicos alemanes Jets-Will, orquesta Titán y Pepe Mir, las vocalistas Elena Guerra y Rosa Mora, y el cantor Laure Vera (17).

En agosto del mismo año trabajaron durante una semana en la Sala de Fiestas de Burgos, compartiendo cartel con la vocalista Ofelia de Fez, las bailarinas Encarnita Llaguno, Amparito Bauset y Mari Flor ‘La Bodori’ con su guitarrista Paco Moreno, la animadora Angelines Velázquez, la tonadillera Leito Soler y la orquesta Rex. Sarita ejecutó números de baile formando pareja con Caro y deleitó a la concurrencia con su toque en solitario (18).

En diciembre de 1954 pasó dos semanas en la sala de fiestas Conga de Madrid, junto a un elenco compuesto por atracciones como Ivonne Crisol, Rosalía Merino, Mari Tere Sepúlveda, las orquestas Ávalos y Vázquez de Andrés (19). Unos meses más tarde regresó a los Estados Unidos y se incorporó al grupo Familia Heredia, compuesto por su hermano René, alias ‘el Niño’, y sus hermanas Carmen, Zoraida y Fátima.

Familia Heredia (Archivo René Heredia).

Durante el mes de septiembre de 1955 trabajaron en el distrito La Jolla, de la ciudad de San Diego (California) (20), y en diciembre se anunciaron en el Auditorium de Long Beach (California), en un programa presentado por el empresario de Hollywood Ray Bowman. La publicidad del espectáculo usaba como reclamo el origen granadino de los artistas y hacía hincapié en la figura de “Sarita Heredia, primera guitarrista-bailaora”, que “ha vuelto a unirse a la familia recientemente y llega directa desde España, donde ha actuado […] como bailaora y guitarra solista con artistas españoles tan famosos internacionalmente como Lola Flores, ‘El Pili’, y Rafael ‘El Gallina’” (21).

A sus dieciséis años, René era anunciado como un “virtuoso de la guitarra flamenca”; la pequeña Carmen, de solo doce, como “una bailaora en ciernes”; y Fátima y Zoraida, como “bailaoras y coreógrafas gitanas” que, junto con Sarita, destacaban por su “complejo juego de pies, palmas y chasquidos de dedos como los que solo realizan las bailaoras gitanas de España”. Completaba el plantel el concertista de piano israelí Ami Aloni.

El siete de abril de 1956 Sarita Heredia, “la sensación del flamenco de España”, participó en el IX Festival Internacional de Danzas Folclóricas, celebrado en el Philharmonic Auditorium de Los Ángeles, donde coincidió con figuras como Archie Savage y su Ballet Jazz o Price Onaga & Princess Muana (bailes Watussi de África) (22).

El once de mayo de ese mismo año la Familia Heredia se presentó en el Wilshire Ebell Auditorium de Los Ángeles. En el grupo también figuraba, como guitarrista, Enrique Heredia y el toque de piano corría a cargo de Julen Musafia, que interpretó piezas de Albéniz, Turina y Granados, además de los tres preludios de Gershwin y el Danzón cubano de Copland.

Sarita Heredia y sus hermanas (Archivo René Heredia).

La crítica calificó el espectáculo de temperamental y pleno de emoción, y elogió el buen hacer de los artistas, especialmente de Sarita:

“… hubo ocasión de admirar la destreza digital de René ‘El Niño’ y Enrique, guitarristas, y de Sarita, que actuó como solista.

Pero por muy admirable que sea la habilidad de Sarita con la guitarra, no es nada comparada con su forma de bailar. Es una bola de fuego en acción, con un temperamento volcánico y un aspecto que recuerda al de la actriz italiana Ana Magnani.

Cuando toma la batuta saltan chispas, al igual que las rosas ornamentales de su pelo y cualquier otra cosa que no se haya sujetado con seguridad, incluido el peinado. […]

Publicidad del espectáculo Fiesta Flamenca, de la Familia Heredia (Santa Barbara News Press, 17-6-1956.

Sus compañeras, Fátima, Zoraida y Carmen, son bailoras consumadas en un grado menos espectacular, pero se defienden muy bien en todas las suertes que acompañan al baile español, como castañuelas, chasquido de dedos y zapateado. […]

El vestuario fue siempre colorido y agradable, y el numeroso público se mostró agradecido y entusiasta en cada minuto del espectáculo” (23).

“Sarita, que ha sido aclamada por el gran Segovia como la mejor guitarrista femenina, pone sentimiento en todo lo que hace. Su guitarra tiene un ritmo rotundo y su baile tiene destellos de fuego. Zoraida tiene un juego de pies soberbio. Y los demás lo hacen muy bien. Julien Musafi acompaña bien al piano.

Todos se apoyan bastante en el ademán gestual y en algunos momentos se desestabilizan un poco, pero tienen un gran sentimiento. Sus chasquidos de dedos, su trabajo con las castañuelas y sus palmas son insuperables” (24).

…

Notas:

(15) Margoni, Nilo (mayo de 1981), “Sarita Heredia”, en Jaleo, newsletter of the Flamenco Association of San Diego, vol. IV, nº 9. La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

(16) Ibidem.

(17) Hoja Oficial del Lunes, 1-6-1953.

(18) Diario de Burgos, 16-8-1953.

(19) ABC, 4-12-1954.

(20) La Jolla Light and La Jolla Journal, 22-9-1955.

(21) Long Beach Press Telegram, 27-11-1955.

(22) California Eagle, 29-3-1956.

(23) The Los Angeles Times, 12-5-1956.

(24) Wylie Williams, Citizen News, 12-5-1956.

Lola Cabello, una diva del cante flamenco en Barcelona (I)

15/07/2025 at 17:44

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Ángeles Cruzado

En lo que a discos de pizarra se refiere, en los años veinte y treinta Lola Cabello destaca por ser una de las cantaoras con mayor número de registros sonoros impresionados y también una de las más versátiles, dado que su producción fonográfica no solo incluye cante flamenco con acompañamiento de guitarra, sino también canciones andaluzas y españolas con orquesta, aires latinoamericanos, jotas e incluso nuevos ritmos de moda. No en vano, fue una de las grandes divas del flamenco barcelonés de los años treinta, aunque sus orígenes estaban mucho más al sur.

Lola Cabello.

Carmen Dolores Cabello Moreno nació en 1905 en el malagueño barrio de la Trinidad, del que tomó el nombre artístico de la Trinitaria, que finalmente se apropió su hermana Encarnación. Sus padres eran Francisco Cabello Vílchez, natural de Antequera, y Manuela Moreno Rodríguez, procedente de Cártama, que en 1897 residían en número tres de la malagueña calle Roque García junto a sus hijos Francisco, Margarita y Juan, que tenían, respectivamente, nueve, seis y un año de edad.

Lola Cabello se hizo artista en la Ciudad Condal. Allí se instaló muy pronto, “acogida por la familia del poeta Hermenegildo Montes, con quienes vivía en la calle de Blesa, 47”. Debutó en 1920, a los quince años de edad, junto al guitarrista Rafael Rejón (1), que la acompañó en la primera etapa de su carrera artística; y alcanzó gran popularidad a raíz de sus apariciones en Radio Barcelona, que empezó a emitir en otoño de 1924.

No obstante, según ella misma confesó en una entrevista concedida años más tarde, pudo desarrollar plenamente su vocación artística gracias al apoyo de su marido, Gregorio Blanco, con quien tuvo cuatro hijos:

“ー ¿Cómo se hizo usted artista?
ー ¡Ah! Es una cosa extraordinaria. Casi no lo van ustedes a creer. De soltera ya sentía yo gran inclinación por el arte y, dentro del arte, por el cante. Hablar yo en casa de que quería ser artista, marchar por esos mundos de Dios recorriendo escenarios, era provocar fulminantemente la guerra civil. Contra mí, como movidos por un resorte, se pronunciaban todos en el acto. No había medio humano de entenderse. Naturalmente, por estas trifulcas salía siempre derrotada. Pero me casé y varió en absoluto la decoración. Conseguí con mi esposo lo que no había logrado con mis padres, convencerle.
ー Es portentoso el caso.
ーCiertamente. Y merced a él puedo compartir dos entusiasmos sentidos delirantemente: el del amor por mis tres hijos y el del amor por el cante. Ya se esfumaron las dificultades familiares, que hoy son cariñosas aquiescencias, y puedo volar como un ave canora de escenario en escenario y de público en público” (2).

Encarnación Cabello, la Trinitaria (Foto de Ruth Aguilera).

A partir de 1927 la prensa la sitúa con cierta asiduidad en la parrilla de programación de Radio Catalana y Radio Barcelona, anunciada como Lola la Trinitaria y escoltada por la sonanta del señor Rejón. Ofrece un amplio repertorio de cante flamenco, que incluye fandanguillos (siguiendo el estilo de figuras como el Cojo de Málaga, Cepero, Marchena, o por granadinas), malagueñas, cartageneras, seguidillas gitanas, saetas, sevillanas, tientos, soleares, tarantas, granaínas y la milonga de Juan Simón (3). Asimismo, en ocasiones interpreta jotas junto a figuras del género como Jacinta Bartolomé, Miguel Asso, Manuel Navarro o Francisco García del Val, con el acompañamiento de la Rondalla Aragonesa o la Rondalla Rejón (4).

En 1928 también actuó en varias ocasiones en el teatro Circo Barcelonés. En el mes de marzo participó en un festival de cante flamenco a beneficio del Niño de Linares y en un concurso de jota organizado por Miguel Asso (5). En octubre, “Lola Cabello, la popular de la Radio”, su hermana Encarnación “la Trinitaria, la reina de los discos”, la Lavandera y Catalina Muñoz intervinieron como estrellas invitadas en un concurso de cante jondo para señoras organizado por Juanito el Dorado (6). Asimismo, en noviembre actuó en un nuevo concurso de cante jondo dedicado a los oficiales y marinos de la Escuadra Española, en el que se disputó la Copa Circo Barcelonés (7).

A finales de ese año se presentó en el teatro Ortiz de Murcia junto a la troupe de espectáculos hispanoamericanos España-Argentina, integrada por catorce artistas de variedades (8); y en los primeros meses de 1929 regresó en dos ocasiones al Circo Barcelonés, para intervenir en un nuevo festival de cante jondo organizado por Juanito el Dorado, compartiendo protagonismo con Guerrita, y en una fiesta regional aragonesa dirigida por Miguel Asso (9).

Manuel González, Guerrita (Fuente: Montse Madridejos, web Historias de flamenco).

El Sábado de Gloria de ese año una compañía dirigida por Vicente Mauri estrenó en el teatro Victoria de Barcelona la comedia lírica de Antonio Quintero y Pascual Guillén La copla andaluza, que llevaba ya varios meses triunfando en Madrid y en otras ciudades españolas. Aparte de un nutrido elenco de actores y actrices, en su reparto destacaba la presencia de varias figuras del cante y el baile flamenco, como Angelillo, Guerrita, Lola Cabello y Custodia Romero. Poco después debutaron el Chato de Valencia, el Niño de Talavera, Conchita Borrull y Antonio Viruta, así como los componentes de una zambra gitana compuesta por una treintena de bailaoras y guitarristas (10). Se ofrecieron más de cien representaciones consecutivas con enorme éxito de público, y el 25 de junio la obra se trasladó a un teatro ambulante situado en la plaza Mayor del Pueblo Español de Montjuich (11).

Unas semanas más tarde se pudo ver a Lola Cabello en la plaza de toros de Tortosa, junto a una agrupación de artistas flamencos dirigida por José Cortés (12) y en el mes de octubre participó en distintos actos organizados por el Centro Aragonés con motivo de la festividad del Pilar. Junto al cantador Francisco Muñoz y una rondalla compuesta por catorce guitarras y bandurrias, actuó en el salón de actos del hotel Ritz ante distintas autoridades suecas y españolas con motivo de la Semana Sueca de la Exposición de Barcelona. Incluso cantaron varias jotas alusivas al país escandinavo. A continuación se dirigieron a la parroquia de San Jaime, donde fueron muy ovacionados “por el numeroso público allí reunido […], y en especial la señorita Lola Cabello, por la maestría y sentimiento que supo dar a las tonadas” (13).

Pocos días después, junto al señor Muñoz, la rondalla Rejón, y varios cantadores y bailadores de jota, intervino en una función de gala celebrada en el teatro Goya y participó en un festival organizado por el Centro Aragonés de Sabadell en el teatro Principal Moderno de aquella ciudad (14).

En el mes de diciembre, también con un repertorio de cantos regionales aragoneses y junto a un cuadro de guitarras y bandurrias, actuó durante una breve temporada en el teatro Principal de Barcelona, que ofrecía un programa de variedades internacionales; y en enero de 1930 “la estrella del canto regional y del ‘cante jondo’” volvió a compartir escenario con Francisco Muñoz, en una función organizada en el teatro Nuevo por el Centro Obrero Aragonés (15).

Conchita Borrull (Semana Gráfica, 23-4-1932).

En febrero de ese mismo año se repuso en el teatro Cómico de la Ciudad Condal la obra La copla andaluza, a cargo de una compañía organizada por Vedrines, en la que destacaba la presencia de los cantaores Niño de Marchena, Niño del Museo, Lola Cabello y el Pescaero; los bailaores Carrasco y la Chicharra; y los tocaores Pepe de Badajoz y Manolo Bulerías. La crítica consideró un “gran acierto” del empresario el “presentar un cuadro que puede calificarse de magnífico”, y que hizo que “el público saliese satisfechísimo” (16).

Tras el triunfo de la comedia lírica de Quintero y Guillén, unas semanas más tarde se estrenó El alma de la copla, de los mismos autores, “una comedia bien construida, magníficamente dialogada”, que obtuvo un “éxito rotundo, delirante, entusiasta”. En el elenco flamenco figuraban los cantaores Manuel Guerrita, Pena hijo y Lola Cabello, que “puso su alma en la parte que le correspondió”; el bailaor Carrasco; y los guitarristas Manolo Bulerías y el Rojo. “En todos los finales de cuadros hubo ovaciones para autores e intérpretes y el final apoteósico. […] Una noche de triunfo, éxito, gloria y dinero” (17). Los últimos días de representación, tras la comedia se ofreció un “soberbio fin de fiesta” a cargo de Lola Cabello, Niño de Marchena y Niño del Museo (18).

Durante el mes de marzo la compañía de Vedrines emprendió una gira con esta obra, que fue representada con gran éxito en el teatro Parisiana de Zaragoza, el Odeón de Huesca, el Bretón de Logroño, el Victoria Eugenia de San Sebastián y el Gran Cinema de Santander (19). La crítica resaltó la labor de “Lola Cabello, formidable ‘cantaora’ que entusiasmó ーliteralmenteー con sus magníficas facultades y bellos estilos”; “cantó muy requetebién”. Incluso en la capital cántabra, donde la recepción resultó algo más tibia, “el mayor éxito fue para la cantaora Lola Cabello, a la que se ovacionó ruidosamente” (20).

El empresario Vedrines junto a Ramón Montoya y José Cepero, entre otros artistas (Heraldo de Madrid, 3-7-1929).

En el mes de mayo se estrenó en el teatro de la Comedia de Madrid otra obra de Quintero y Guillén, La torre de la cristiana, a cargo de una compañía dirigida por Casimiro Ortas. Junto a un nutrido elenco de actores y actrices, Lola Cabello y la pareja de baile formada por Laura Gómez y Rafael Ortega pusieron la nota flamenca, y obtuvieron “un señaladísimo éxito” (21).

Durante el verano de 1930 volvió a salir de gira con una gran compañía de ópera flamenca reclutada por Vedrines, que adquirió “un coche de treinta plazas, que vale 75.000 pesetas, para hacer todos los viajes en automóvil” (22). El reparto estaba integrado por grandes figuras del cante ーNiña de los Peines, José Cepero, Lola Cabello, Niño de Marchena, Niño de las Marianas, Niña de la Flor, Niña de Chiclana, Angelillo y el Americanoー y el toque de guitarra ーMiguel Borrull, Ramón Montoya y Luis el Pavoー. Completaban el plantel los bailaores cómicos Acha Rovira y Paco Senra, y una zambra gitana del Sacromonte.

Iniciaron su periplo en el Circo Taurino de Guadalajara y de allí pasaron al Monumental Cinema de Madrid, para recorrer después la costa levantina. Actuaron en las plazas de toros de Valencia, Castellón y Alicante, y en el Circo Villar de Murcia. Después visitaron el coso de Albacete y pusieron rumbo a Andalucía, donde se les pudo ver en las plazas de toros de Córdoba, Granada, Jerez de la Frontera, Cádiz, Sevilla y Huelva (23). En general la prensa fue bastante parca en valoraciones sobre la actuación de los artistas, con excepción de los diarios andaluces, que alabaron el buen estilo de los cantaores y cantaoras, “la labor admirable de esos colosos de este arte” (24); y, al decir de Clemente Cimorra, en Jerez “Lola Cabello agradó, por poco jondo que sea lo que hace” (25).

Lola Cabello (El Diluvio, 1-8-1934).

…

Notas:

(1) Estos datos los ofrece Daniel Pineda Novo en el folleto del CD Grabaciones históricas. Raíces de la canción española. Lola Cabello, vol. 14, Calé Records, 1996, Sevilla. Citado por Montse Madridejos en su artículo “Lola Cabello: Una malagueña que triunfó en Barcelona (1920-1936)”, Revista de Investigación sobre Flamenco ‘La Madrugá’, 2009.

(2) El Diluvio, 1-8-1934.

(3) La Publicitat, 20-11-1927; El Diluvio, 27-11-1927; 24-12-1927; 1-1-1928; 18-1-1928; 25-1-1928; 29-1-1928; 17-2-1928; 29-4-1928; 20-10-1928; 28-11-1928; 27-12-1928; 30-1-1929; 22-4-1929; Ondas, 28-9-1929.

(4) Diari de Granollers, 20-3-1928; 24-11-1928; La Veu de Catalunya, 7-11-1928; 22-12-1928; 20-10-1929; El Día Gráfico, 3-11-1929.

(5) En el primero compartió cartel con los cantaores Niño de Málaga, Sevillanito, la Gitanilla, Chato de Valencia y Gran Fanegas; las bailaoras Lola la Camisona, Regla Ortega, hermanas Chicharra y el Tobalo; y los tocaores Juanito el Dorado, Ginés Vergara y Jaime el Leridano, entre otros artistas; y en el segundo se repartió las incesantes ovaciones del público con figuras como Jacinta Bartolomé o José Navarro (El Diluvio, 1-3-1928; M. S. C., El Diluvio, 9-3-1928).

(6) Completaron el elenco los cantaores Miguel Algabeño, Niño de Sevilla, Sebastián Cantares, el Sevillanito y el gran Fanegas, y el toque de guitarra estuvo a cargo de Alfonso Aguilera, Jaime el Leridano y el Rizao (El Diluvio, 2-10-1928).

(7) Entre los participantes también cabe destacar la presencia de cantaores como Niño Caracol, Francisco Algabeño, Fanegas y la Trinitaria, acompañados por las sonantas de Pituiti, Rojo el Alpargatero y Juanito el Dorado, organizador del evento (El Diluvio, 15-11-1928).

(8) Levante Agrario, 22-9-1928.

(9) Madridejos (op. cit.); El Día Gráfico, 27-2-1929.

(10) El Diluvio, 31-3-1929; 18-4-1929; 24-4-1929.

(11) El Diluvio, 25-6-1929.

(12) Heraldo de Tortosa, 24-7-1929.

(13) Diari de Barcelona, 12-10-1929.

(14) El Día Gráfico, 12-10-1929; La Tierra, 13-10-1929.

(15) El Día Gráfico, 1-12-1929; 18-12-1929; 22-12-1929; La Veu de Catalunya, 14-1-1930.

(16) E. G. C., El Diluvio, 8-2-1930.

(17) M. S. C., El Diluvio, 22-2-1930.

(18) El Diluvio, 9-3-1930.

(19) J. S. R., La Voz de Aragón, 12-3-1930; La Tierra, 16-3-1930; La Rioja, 18-3-1930; La Voz de Guipúzcoa, 27-3-1930; V., El Cantábrico, 5-4-1930.

(20) J. S. R., La Voz de Aragón, 12-3-1930; La Tierra, 16-3-1930; V., El Cantábrico, 5-4-1930.

(21) Heraldo de Madrid, 17-5-1930.

(22) Heraldo de Madrid, 27-6-1930.

(23) Flores y Abejas, 29-6-1930; Heraldo de Madrid, 3-7-1930; El Pueblo, 12-7-1930; Heraldo de Castellón, 5-7-1930; Diario de Alicante, 11-7-1930; El Liberal de Murcia, 9-7-1930; Diario de Albacete, 20-7-1930; La Voz, 26-7-1930; El Defensor de Granada, 27-7-1930; El Guadalete, 6-8-1930; El Noticiero Gaditano, 8-8-1930; El Liberal de Sevilla, 9-8-1930; El Liberal de Sevilla, 12-8-1930.

(24) El Noticiero Gaditano, 8-8-1930.

(25) El Guadalete, 6-8-1930.

De la cueva al papel. La zambra granadina vista por la literatura y la prensa en torno a 1922 (II)

13/05/2025 at 21:14

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Ángeles Cruzado

1.2. La zambra, ejecutada por bailaoras de renombre en los escenarios de variedades

En estos casos, por lo general, el término “zambra gitana” se emplea para designar números de danza con acompañamiento de cante y toque, o incluso con música de orquesta, creados para el lucimiento de una artista principal. Una de las figuras más destacadas en este sentido es Pastora Imperio, que en 1917 había presentado en el Teatro Romea de Madrid su espectáculo Zambra gitana, en el que bailaba por alegrías con bata de cola y ofrecía un fin de fiesta por bulerías formando pareja con el bailaor Antonio Ramírez (35).

Pastora Imperio junto al resto de artistas de la zambra gitana de Zinela Cayí (La Mañana, 7 de febrero de 1918, p. 10).

Pastora Imperio junto al resto de artistas de la zambra gitana de Zinela Cayí (La Mañana, 7-2-1918, p. 10).

Un año más tarde intervino “en la escena de la zambra del acto segundo” (36) de la ópera Carmen, que fue representada en el Teatro Real de Madrid; y poco después se convirtió en la protagonista absoluta de Zinela Cayí, una “fantasía gitana en prosa y verso” (37), con texto de Juan Antonio Cavestany y música de Cándido Larruga, que se estrenó en el Teatro Romea de Madrid y que contenía “una zambra digna de ser estampada en una pandereta” (38). En el transcurso de la obra, Pastora era coronada como reina de la gitanería y, además de bailar y cantar, recitaba versos y aparecía junto a su madre en unas escenas de cinematógrafo.

En esos años también triunfaron en los escenarios con sus recreaciones de la zambra gitana artistas como Dora la Cordobesita, Isabelita Ruiz o Alondra. La primera de ellas estrenó en 1924 en el Teatro de la Latina de Madrid el cuadro de ambiente andaluz Lo mejor de Córdoba, escrito por José María Granada, que le ofreció “nuevas ocasiones de lucimiento, al bailar a la guitarra […] dos o tres danzas gitanas” (39). Unos meses más tarde presentó en Romea el sketch Gitanas del Sacro Monte, de Valverde y Quirós, en el que interpretó el cuplé Así lo quiso un divé (40).

La segunda cosechó grandes elogios durante su presentación en Sevilla con un número en el que se transformaba en una gitana granadina: “Isabelita Ruiz… es Granada. No importa dónde haya nacido. […] Al conjuro de su arte ‒expresión, ‘claro’ espejo de su espíritu‒ florece en la escena el alma granadina: zambra gitana en el Albaicín, sonar de una guitarra en un carmen” (41).

Isabelita Ruiz (Agence Rol, 1921).

La cancionista y bailarina Alondra también se esmeró en el Kursaal Gaditano para representar su papel con la mayor fidelidad:

“La Zambra Gitana, uno de los mejores bailes que interpreta, mereció prolongados aplausos, principalmente por la presentación ad hoc, con el cabello destrenzado, ondulante sobre sus espaldas, sin más exorno que el clásico traje de faralaes. La expresión del rostro, los ademanes, el todo en fin un prodigio de interpretación” (42).

1.3. La zambra como un número más en el repertorio de distintas compañías flamencas y troupes de variedades

En la década de los veinte recorrieron España numerosos conjuntos de varietés integrados por artistas de distintas disciplinas, que llevaban en su repertorio algún cuadro de zambra gitana. El de la Troupe Max era un “número originalísimo, interpretado […] por tres artistazos, que bailan como en Albaicín, si es que no lo hacen mejor […]. Vaya dos gitanas y vaya un chavó meneando los pinreles” (43).

La zambra gitana de la Troupe Palacios (44) tenía como protagonista a la bailarina Carmen Guerrero, quien se transformaba en “zahorí de raza que pone en su bailar toda la expresión, toda la vida de esos bailes cañís artísticos y movidos” (45). La Troupe Ibérica (46) ofrecía números de conjunto tan variopintos como ‘El cabaret rojo’, de estilo parisino, y “la ‘Pasionaria’, gran zambra gitana, de gran visualidad y efecto escénico, que se desarrolla bajo el puente de Triana” (47).

Los artistas de la Troupe Palacios en el número de la zambra gitana (Vida Manchega, 20 de marzo de 1919, p. 13).

Los artistas de la Troupe Palacios en el número de la zambra gitana (Vida Manchega, 20-3-1919, p. 13).

Igualmente diverso era el programa de la agrupación Alma, que incluía bailes de zambra gitana y charlestón (48). La Troupe Walkyria presentaba su cuadro de zambra con “un hermoso decorado puramente gitano” y, durante su actuación en el Teatro Cervantes de Granada, una de las noches contrató a un grupo de artistas del Sacromonte ‒La Capitana, La Jardín, La Sobrina y la Finitú, entre otros‒ para darle mayor realce (49).

Probablemente debido a su vistosidad y colorido, con frecuencia la zambra figuraba como fin de fiesta de diversos programas de variedades, en los que en ocasiones también se intercalaban cuadros o sketchs de inspiración granadina, como el titulado Una noche en el Albaicín (Zambra gitana), que fue presentado en el Teatro Novedades de Madrid (50) y en el Folies Bergère de Barcelona (51).

Asimismo, en esos escenarios de varietés cabe destacar la presencia de elencos estrictamente flamencos que también ofrecieron números de zambra gitana. Es el caso del Trío Marekis (52) ‒integrado por el guitarrista Luis Molina, el cantaor Manuel Pavón y varias bailaoras‒; el grupo encabezado por el cantaor Antonio Pozo ‘El Mochuelo’ y la guitarrista Adela Cubas (53); la Troupe Pericet, compuesta por siete bailaoras más la cantaora La Minerita y el guitarrista Manuel Rodríguez (54); los Gómez Ortega (55); el conjunto formado por los bailaores Frasquillo, La Quica y Juanillo el Tumba (56); o el cuadro flamenco de Miguel Borrull (57), por mencionar solo algunos.

Laura Gómez y Rafael Ortega, los Gómez Ortega (La Nación, 26-11-1929).

2. La zambra gitana está presente en los concursos de cante y en la ópera flamenca

La notoriedad adquirida por esas danzas a raíz del concurso de Granada de 1922 también se refleja en su incorporación en distintos espectáculos de cante o de ópera flamenca, que no necesariamente tienen como protagonistas a artistas granadinos. Cabe mencionar, por ejemplo, la fiesta de cante y baile flamenco celebrada en Madrid durante la Verbena de la Paloma de 1924, que incluía una zambra gitana interpretada por las bailaoras Alfonsina, Carmen la Madrileña y Gabrielita la del Garrotín, entre otras (58); el certamen flamenco desarrollado en 1927 en el Teatro Victoria de Barcelona, al que concurrieron artistas como José Cepero, Manuel Escacena y Miguel Borrull, y que finalizó con una gran “zambra gitana por el mejor cuadro de baile flamenco de España” (59); o el concierto de cante jondo ofrecido en 1928 en el Parque Genovés de Cádiz por figuras como Antonio Chacón, la Niña de los Peines, Manuel Vallejo, José Cepero, Ramón Montoya y Luis Yance, además de “un numeroso cuadro de zambra gitana compuesto por Carmen Vargas, Juan Sánchez (Estampío), Frasquito, Rovira, El Tobalo, La Quica, Carmelita Borbolla, Los seis gitanos de la Cava de Triana, Lolita Almería, Manolita la Macarena y La Gabrielita” (60).

Carmen Vargas (Santos Yubero, 1933. Archivo Comunidad de Madrid).

Esta fórmula que aunaba cante flamenco y danzas gitanas también se pudo ver en 1929 en el Teatro Nuevo de Barcelona, donde Miguel Borrull organizó “una típica zambra gitana con valiosos elementos del Sacro-Monte y la cooperación de la eminente bailaora Conchita Borrull” (61); en el Teatro Olympia de la Ciudad Condal, con artistas como el Niño de Marchena y el Niño de Almadén más una gran “zambra gitana capitaneada por el coloso Ramironte” (62); y en el Teatro Cómico de Cádiz, con un cuadro de zambra compuesto por los bailaores Luis Mendoza, José Bonfante, Isabel Muñoz y Carlota Ortega, entre otros (63).

En 1930, tras el éxito obtenido en la Semana Andaluza de Barcelona, el mismo conjunto de zambra gitana del Sacromonte fue contratado por el empresario Vedrines para realizar una gira junto a un grupo de cantaores y guitarristas de primer nivel, como la Niña de los Peines, Pepe Marchena, Angelillo, José Cepero, Ramón Montoya y Miguel Borrull. El espectáculo, que se componía de una parte de ópera flamenca y otra de zambra gitana, fue
presentado en Madrid (64), Castellón (65), Murcia (66), Valencia (67), Cartagena (68), Córdoba (69) y Granada (70), entre otros lugares.

. Actuación de la zambra en la fiesta andaluza celebrada en el Centro Artístico de Granada (Granada Gráfica, julio de 1924, p. 23).

Actuación de la zambra gitana en la fiesta andaluza celebrada en el Centro Artístico de Granada (Granada Gráfica, julio de 1924, p. 23).

…

Notas:

(35) De Hoyos y Vinent, A. (10 de enero de 1917). Una noche azul perfumada de azahar… El Día, 6.

(36) El Imparcial. (26 de enero de 1918). Teatro Real.- ‘Carmen’, 2.

(37) Cavestany, J. A. (1918) Zinela Cayí. En Cantos de otoño (poesías) (pp. 179-235). Librería de la Viuda de Pueyo.

(38) La Acción. (18 de febrero de 1918). La gitana caprichosa, 1.

(39) La Unión Ilustrada. (24 de agosto de 1924). Dora ‘La Cordobesita, 14.

(40) La Unión Ilustrada. (12 de abril de 1925). Varietés en Madrid, 14.

(41) Villar Sánchez, M. (3 de noviembre de 1922). Isabelita Ruiz. El Noticiero Sevillano, 5.

(42) El Noticiero Gaditano. (18 de febrero de 1922). Kursaal Gaditano, 1.

(43) El Noticiero. (19 de abril de 1918). Teatro Cine de San Juan, 2.

(44) Este grupo actuó en lugares como el Teatro Circo de Ciudad Real (Vida Manchega, 20 de marzo de 1919, p. 13), el Circo Price de Madrid (La Correspondencia de España, 12 de septiembre de 1919, p. 4), el Teatro Ortiz de Murcia (El Liberal de Murcia, 12 de octubre de 1919, p. 3; El Tiempo, 19 de abril de 1921, p. 2) o el Kursaal Gaditano de Cádiz (El Noticiero Gaditano, 11 de mayo de 1922, p. 1).

(45) Vida Manchega. (20 de marzo de 1919). La Farándula. Teatro-Circo, 13.

(46) Se les pudo ver en el Teatro Principal de Valencia (Diario de Valencia, 31 de enero de 1922, p. 5), en el Teatro Liceo de Salamanca (El Adelanto, 9 de noviembre de 1922, p. 2) y en el Teatro Cervantes de Granada (La Publicidad, 7 de abril de 1922, p. 2; El Defensor de Granada, 8 de febrero de 1924, p. 3).

(47) El Adelanto. (9 de noviembre de 1922). Debut de la Troupe Ibérica, 2.

(48) Levante Agrario. (17 de noviembre de 1926). Ortiz, 1.

(49) La Publicidad. (18 de diciembre de 1923). Teatro Cervantes, 2.

(50) La Opinión. (9 de mayo de 1925). Novedades, 3.

(51) El Día Gráfico. (18 de julio de 1926). Folies Bergere, 8.

(52) La Correspondencia de España. (10 de febrero de 1918). Álvarez Quintero, 7.

(53) Las Provincias. (28 de febrero de 1918). Teatro Martí, 2.

(54) Gaceta del Sur. (24 de junio de 1924). Teatro Gran Capitán, 3.

(55) El Guadalete. (16 de abril de 1926). Teatro Eslava, 1.

(56) La Voz. (1 de septiembre de 1925). Salón San Lorenzo, 13.

(57) El Noticiero Universal. (13 de septiembre de 1929). Bodega Andaluza, 4.

(58) La Libertad. (22 de agosto de 1924). La verbena de la Paloma, 6.

(59) El Noticiero Universal. (14 de septiembre de 1927). Teatro Victoria, 5.

(60) El Noticiero Gaditano. (6 de agosto de 1928). En el Parque de Genovés, 2.

(61) El Día Gráfico. (5 de enero de 1929). Nuevo.- El festival flamenco de hoy, 16.

(62) Diario de Barcelona. (23 de enero de 1929). Olympia, 34.

(63) El Noticiero Gaditano. (18 de enero de 1929). Teatro Cómico, 3.

(64) El espectáculo de Vedrines se llevó a escena en el Monumental Cinema (La Voz, 3 de julio de 1930, p. 2) y en el Circo de Price (La Libertad, 6 de julio de 1930, p. 6).

(65) Heraldo de Castellón. (5 de julio de 1930). La fiesta regional española, 2.

(66) El Liberal de Murcia. (9 de julio de 1930). Teatro Circo Villar, 2.

(67) El Pueblo. (10 de julio de 1930). Plaza de Toros, 2.

(68) La Tierra. (19 de julio de 1930). Espectáculos Vedrines, 3.

(69) La Voz. (25 de julio de 1930). Plaza de Toros.- Ideal Cinema, 2.

(70) El Defensor de Granada. (27 de julio de 1930). Plaza de Toros del Triunfo. Concierto de ópera flamenca, 3.

De la cueva al papel. La zambra granadina vista por la literatura y la prensa en torno a 1922 (I)

02/05/2025 at 11:54

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Ángeles Cruzado

Tras cumplirse cien años desde la actuación de un grupo de danzas del Sacromonte en el Concurso de Cante Jondo de 1922, este artículo se propone estudiar el reflejo de la zambra granadina en los textos periodísticos y literarios escritos en torno a esa fecha. Con este fin se ha realizado un rastreo de la prensa española en el periodo que va de 1918 a 1930. Se han consultado diarios y revistas, tanto de Granada como de otras provincias, e incluso de tirada nacional (1).

Actuación de la zambra gitana en el Concurso de Cante Jondo de Granada (Granada Gráfica, agosto de 1922, p. 18).

Fruto de esa búsqueda, se han hallado numerosas referencias que dejan constancia de la gran popularidad de que gozaba la zambra en aquellos años, quizás en parte debido a la enorme repercusión del certamen, que fue objeto de una amplia cobertura periodística. Algunas de las noticias y artículos encontrados son de índole meramente informativa y se limitan a ofrecer datos básicos sobre la celebración de una zambra; mientras que otros, de carácter más subjetivo, se recrean en la descripción de los ambientes, los tipos y los bailes.

De los primeros se deduce que en la etapa objeto de nuestro estudio la zambra, además de constituir en su entorno natural un importante reclamo turístico, estuvo presente en numerosos escenarios españoles, interpretada por grupos de gitanos granadinos o bien por artistas de diversa procedencia, no necesariamente flamencos. Por su gran atractivo visual, distintas troupes de variedades incluyeron números de zambra en sus repertorios y esta constituyó un fin de fiesta habitual en los espectáculos de ópera flamenca. También por ese motivo, la encontramos en un buen número de obras dramáticas que se llevaron a escena en aquel tiempo, en las que solía desempeñar un papel decorativo, sin gran significación en el desarrollo de la trama.

No obstante, para el objeto de nuestro trabajo consideramos más relevante el segundo grupo de textos, que son los que aportan una visión literaria sobre la zambra. A continuación se exponen con detalle las conclusiones obtenidas a partir del análisis de todo el material recopilado.

Pastora Imperio en su Zambra gitana (La Mañana, 7-2-1918).

1. La zambra gitana triunfa en los escenarios españoles

En las salas teatrales de toda España está presente la zambra, tanto la “genuina”, representada por las gitanas y gitanos del Sacromonte, como sus imitaciones, a cargo de artistas de prestigio -Pastora Imperio o Dora la Cordobesita, entre otras- o incluso de troupes de variedades.

1.1. La zambra gitana granadina

Las noticias recopiladas hablan de la zambra como atracción turística de primera magnitud, y visita obligada para las grandes personalidades, tanto españolas como extranjeras, que llegan a la ciudad de Granada. Los diputados Eduardo Moreno Agrela y Félix Sánchez Eznarriaga (2), el primer ministro británico David Lloyd George (3), los príncipes de Egipto (4), el príncipe heredero de Italia Humberto de Savoia (5), el Rey de Suecia (6), el príncipe de Gales y su hermano (7), el director del diario La Razón de Argentina (8), el escritor Eduardo Marquina (9), el académico Félix Llanos (10) y la hija de Benito Mussolini (11) son algunos de los ilustres visitantes que en esos años asistieron al espectáculo de la zambra gitana granadina, bien en las mismas cuevas del Sacromonte, bien en otro tipo de emplazamientos, como el hotel Alhambra Palace o algún carmen particular.

También disfrutaron de ella distintos grupos de congresistas, excursionistas, estudiantes y profesores ‒cabe mencionar a los asistentes a un congreso postal (12) y otro de oleicultura (13), a la Sociedad Excursionista Malagueña (14) y a varios representantes de la Universidad americana (15)‒, así como los marinos argentinos del crucero Buenos Aires (16).

El poeta Eduardo Marquina rodeado de las artistas de la zambra (Granada Gráfica, mayo de 1924, p. 38).

Del mismo modo, la zambra gitana del Sacromonte, protagonizada por artistas como los Amaya, los Hidalgo o los Heredia, estuvo presente en numerosas funciones y festivales organizados en la plaza de toros o en los distintos teatros de la ciudad. A veces se trataba de eventos benéficos, como las fiestas en favor de la Asociación de Caridad celebradas en el coso taurino en 1922 (17) y 1923 (18), o de agasajos a ciertas personalidades o colectivos. Tómese como ejemplo el festival en honor de las fuerzas expedicionarias repatriadas que tuvo lugar en el Coliseo Olympia, y en el que intervinieron las “Hermanas Mayas con sus vistosos bailes” (19).

En el Concurso de Cante Jondo de 1922, celebrado en la Plaza de los Aljibes de la Alhambra, el grupo de las Gazpachas puso el broche a las dos jornadas con números como la cachucha (20) o el robao, y en su actuación final contó con la intervención estelar de Juana la Macarrona, “que estuvo tan inmensa como de costumbre” (21).

A raíz de su participación en el evento, la zambra gitana del Sacromonte fue requerida para actuar en varios programas de variedades que se ofrecieron en la plaza de toros de Granada en los meses de junio y julio de ese mismo año, y en los que compartieron cartel con artistas de tanto prestigio como la Niña de los Peines (22).

Los marinos argentinos, y miembros del cuerpo diplomático y del Centro Artístico, junto a las gitanas de la zambra. Foto Vidal (Región, 22 de abril de 1936, p. 4).

Los ecos del certamen también llegaron hasta la Villa y Corte, donde se celebró, en el Club Parisiana, una reedición de la fiesta del cante jondo a beneficio de la Asociación de la Prensa. Tras varios números de varietés, intervinieron los protagonistas del evento granadino –Chacón, Montoya, Diego Bermúdez y Pavón, entre otros-, y cerró el espectáculo la zambra gitana del Sacromonte, con el siguiente elenco:

“Dolores Amaya, ‘la Capitana’; María, Pepa y Paca Amaya, ‘Hermanas Gazpachas’; María Fernández, ‘la Jardín’; Magdalena Molina, ‘Flor del Monte’; Trinidad Fernández, ‘la Chata la Maestra’; María Amaya, ‘la Tempranica’; Dolores Cortés, ‘la Parriza’, y Paca Fernández, ‘la Finitú’.
Tocadores de guitarra y bandurria, hermanos Hidalgo, ‘Niños del Albaicín’ y Antonio ‘el Cotorrero’” (23).

En los años siguientes esta agrupación continuó presentándose con cierta frecuencia en los teatros, en el coso taurino y en otros espacios (24) de Granada, tanto públicos como privados. Asimismo, distintos conjuntos de zambra gitana llevaron su arte a otras ciudades. En 1923 un grupo del Albaicín actuó en la plaza de toros de Málaga con motivo de las fiestas de agosto (25) y en 1924 se pudo ver en el Parque de Montjuich de la Ciudad Condal “una auténtica zambra gitana” (26). En 1925 “la verdadera zambra gitana del Sacro-Monte”, bajo la dirección del guitarrista Mariano Morcillo, llevó sus cantes y bailes al coso de Almería (27).

La zambra gitana representada en el Teatro Parisiana de Madrid en el festival de la Asociación de la Prensa. Foto Ortiz (Diario de Barcelona, 11 de agosto de 1922, p. 4).

En 1927 el grupo de los hermanos Hidalgo y las hermanas Gazpachas actuó en el Stadium América (28) y en el Salón San Lorenzo de Córdoba (29), para amenizar la proyección de la película El niño de oro. Un año más tarde, en esa misma ciudad, la zambra granadina se presentó en el Teatro Duque de Rivas (30) y constituyó el plato fuerte del festival celebrado por la Asociación de la Prensa en la huerta ‘El Tablero’ (31).

Asimismo, en 1929, estuvo presente en los Jardines del Buen Retiro de Madrid (32) y en la Exposición Iberoamericana de Sevilla (33); y en 1930 viajó a Barcelona para actuar en la Semana Andaluza celebrada en el Pueblo Español de Montjuich, compartiendo programa con los Campanilleros de Bormujos y el cuadro de bailes de maestro sevillano Manuel Real (34). El grupo elegido para este evento tenía como figuras destacadas a las hermanas Gazpachas y a la mítica cantaora Anilla la de Ronda.

…

Notas:

(1) La búsqueda de la prensa objeto de estudio se ha realizado en las siguientes hemerotecas digitales: Biblioteca Nacional de España, Biblioteca Virtual de Prensa Histórica, Archivo ABC, Biblioteca Virtual de Andalucía, Arxiu de Revistes Catalanes Antigues, Biblioteca Digital de Castilla y León, Filmoteca de Cataluña, Biblioteca Digital de la Comunidad de Madrid, Hemeroteca Municipal de Sevilla, Fondo Antiguo de la Universidad de Sevilla, Biblioteca Digital de la Diputación de Almería, Arxiu Historic de la Ciutat de Barcelona y Archivo Municipal de Cartagena.

(2) Noticiero Granadino. (31 de mayo de 1922). Sánchez Eznarriaga, 1.

(3) Diario de la Marina. (9 de enero de 1923). Lloyd George en Andalucía, 1.

(4) El Defensor de Granada. (15 de julio de 1924). La verbena de esta noche, 1.

(5) El Defensor de Granada. (10 de octubre de 1924). La zambra gitana en el Palace, 1.

(6) La Opinión. (24 de abril de 1927). El Rey a Madrid, 2.

(7) ABC. (4 de mayo de 1927). Los príncipes ingleses en Granada, 15.

(8) El Guadalete. (30 de enero de 1925). El doctor Sojo, 2.

(9) Granada Gráfica. (mayo de 1924). Un homenaje. Inauguración, 38.

(10) El Defensor de Granada. (18 de mayo de 1928). En el carmen de San Antonio. La merienda en honor de don Félix Llanos Torriglia, 1.

(11) El Noticiero Gaditano. (25 de septiembre de 1929). La estancia de la hija de Mussolini en Granada.- Presencia una zambra gitana, 3.

(12) Gaceta del Sur. (26 de noviembre de 1920). Excursión a Granada, 1.

(13) El Noticiero Sevillano. (16 de diciembre de 1924). Una zambra en Granada, 6.

(14) Zaragüeta. (12 de julio de 1925). Comentario de la semana por Zaragüeta. La Unión Ilustrada, 5.

(15) El Defensor de Granada. (23 de julio de 1925). La Comisión Americana, 3.

(16) Los marinos fueron obsequiados con un té en el Generalife, amenizado por un sexteto de cuerda.
“Después las castizas ‘cañís’ María Maya (a) ‘La Jardín’ y María Amaya (a) ‘La Punticas’, pintorescamente ataviadas y acompañadas por el ‘tocaor’ Paco ‘El Gitano’, lucieron su garbo en unas danzas gitanas que agradaron bastante a la concurrencia, singularmente ‘La cachucha’” (Noticiero Granadino, 18 de abril de 1926, p. 1).

Al día siguiente, en “la cueva de los Maya, enclavada en el delicioso camino que conduce al Sacro Monte fueron invitados los simpáticos marinos de la Argentina a la zambra gitana que en su honor había preparado el Centro Artístico. […]
Hubo su mijita de ‘cante jondo’, danzas gitanas y todo aquello que los cañís saben ejecutar” (Gaceta del Sur, 20 de abril de 1926 p. 1).

(17) El Defensor de Granada. (21 de junio de 1922). Festival pro Asociación de Caridad en la Plaza de Toros, 1.

(18) Noticiero Granadino. (5 de junio de 1923). La Fiesta a beneficio de la Asociación Granadina de Caridad, 1.

(19) Noticiero Granadino. (21 de mayo de 1922). Un festival, 1.

(20) La Publicidad. (14 de junio de 1922). El ‘cante jondo’, 2.

(21) De la Fuente, N. (14 de junio de 1922). El Concurso de ‘Cante Jondo’. El Defensor de Granada, 7.

(22) Noticiero Granadino. (19 de julio de 1922). Plaza de Toros. Niña de los Peines, 3.

(23) La Publicidad. (4 de agosto de 1922). La fiesta del ‘cante jondo’, 3.

(24) En 1923, la “auténtica e inimitable Zambra gitana del Sacro-Monte” actuó en el Teatro del Gran Capitán (El Defensor de Granada, 10 de junio de 1923, p. 4). Al año siguiente se la pudo ver en varias ocasiones en la plaza de toros (Gaceta del Sur, 3 de julio de 1924, p. 3; El Defensor de Granada, 12 de julio de 1924, p. 4), en la Placeta de Gracia (El Defensor de Granada, 25 de junio de 1924, p. 3) y en el carmen de San Antonio (Gaceta del Sur, 14 de agosto de 1924, p. 3). La presencia de las hermanas Gazpachas y los hermanos Hidalgo es una constante en casi todas esas formaciones.
En 1925 una zambra gitana tomó parte en los actos organizados por el cuarto regimiento de artillería para celebrar la festividad de Santa Bárbara (Gaceta del Sur, 4 de diciembre de 1925, p. 1) y en 1926 “las castizas ‘cañís’ sacro montanas estuvieron bien de verdad” en una zambra ofrecida en la plaza de toros (El Defensor de Granada, 13 de septiembre de 1926, p. 1).

(25) La Publicidad. (1 de agosto de 1923). Las fiestas de Málaga, 1.

(26) Diario de Barcelona. (22 de junio de 1924). El festival del Parque de Montjuich, 40.

(27) La Independencia. (26 de agosto de 1925). En la Plaza de Toros, 2.

(28) Diario de Córdoba. (28 de junio de 1927). Stadium América, 2.

(29) Diario de Córdoba. (1 de julio de 1927). Salón San Lorenzo, 2.

(30) Diario de Córdoba. (16 de mayo de 1928). Teatro Duque de Rivas, 2.

(31) Diario de Córdoba. (13 de mayo de 1928). La feria de mayo. La fiesta de los periodistas, 2.

(32) Heraldo de Madrid. (20 de julio de 1929). Jardines del Buen Retiro, 5.

(33) El Imparcial. (15 de junio de 1929). La Exposición de Sevilla, 4.

(34) El Noticiero Universal. (16 de junio de 1930). Semana Andaluza, 6.

La Trinitaria en tierras americanas (II)

05/09/2024 at 09:00

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Ángeles Cruzado

La copla andaluza permaneció en el Teatro Avenida de Buenos Aires hasta el mes de octubre y constituyó un éxito sin precedentes. En los primeros doce días de representación, con el coliseo siempre lleno, se recaudaron setenta mil pesos argentinos y después de un mes los ingresos en taquilla ascendían a ciento cincuenta mil (Crítica, 15-8-1929; 4-9-1929). La prensa porteña dio una amplia cobertura al espectáculo y destacó, especialmente, la labor de los artistas flamencos y la gran emoción que sus coplas transmitían al auditorio:

“‘La copla andaluza’, más que una comedia lírica popular, como la han denominado sus autores, es un convencional armazón escénico, confeccionado exclusivamente para que se lucieran los intérpretes del ‘cante jondo’, en esta ocasión la Trinitaria, Perosanz, Chato de Valencia, Niño de Caravaca y el guitarrista Aguilera, todos ellos verdaderos astros en la flamenca materia” (Caras y Caretas, 17-8-1929).

“Desde el día del estreno de ‘La copla andaluza’ fue el general comentario la calidad del mismo y los nombres de los ‘ases’ del ‘cante jondo’ Jesús Perosanz, Chato Valencia, La Trinitaria y Niño de Caravaca se hicieron pronto populares. Cada uno de ellos por su estilo propio para entonar las canciones flamencas, o por el timbre de su voz, logró imponerse y triunfar ante el público porteño, éxito que compartió el guitarrista Aguilera” (Crítica, 2-10-1929).

“Ha tenido ‘La copla andaluza’ en nuestro medio, la virtud de despertar un interés inusitado por las canciones populares del Sur de España. El espectador que acude a presenciar el espectáculo del Avenida, sale, en mayor o menor grado, atacado de ‘flamenquería’ y entona ‘in mente’, ya que no es fácil repetir de viva voz los ‘jipíos’ y alardes de facultades de que hacen gala los ‘cantaores’, las coplas, fandanguillos, granaínas, tarantas y ‘soleares’” (id., 4-9-1929).

La Trinitaria y Alfonso Aguilera (Crítica, 4-10-1929).

En declaraciones al diario Crítica, Jesús Perosanz y el Chato de Valencia manifestaron su sorpresa y satisfacción por la extraordinaria acogida del público porteño:

[Afirma Perosanz] – Ya ven, cómo gusta esto. Más que en Madrid. Camará, y qué afición hay por acá a estas cosas. ¡Si no podemos andar por las calles! Todos nos miran y nos conocen y se ve que les gusta el cante. En España hay afición, pero aquí hay curiosidad y entusiasmo y todos quieren cantar y… claro… no cantan, esto es muy difícil… ¿verdad, Chato?

El cantaor gitano Chato de Valencia interviene en la charla:
– Yo creo que es difisi… má difisi que curá pol trigermino ese del meico ese… Pero é mu bonito y se apega al gusto e la gente… A mí me traen de caeza tos los señoritos de acá y me yevan de juerga y no me canso e cantá, y ellos de jaleá…
Pero es difisi ‘chavó’, si é difisi…” (ibidem).

El veintisiete de septiembre se alcanzaron las cien funciones consecutivas de La copla andaluza en el Teatro Avenida y, para celebrarlo, se ofreció un gran concierto flamenco con el siguiente programa:

“Cante jondo por La Trinitaria. Aires de Granada, bailes por las Hermanas Arias. Vidalitas flamencas y cartageneras por El Niño de Caravaca. Farruca cañí bailable por Lolita Beltrán. Los Caracoles y Medias Granaínas por El Chato de Valencia. Seguidillas gitanas y tarantas por Perosanz. Acompañamientos de guitarra por Aguilera y Niño Almería” (id., 26-9-1929).

Jesús Perosanz (El Mundo, Puerto Rico, 26-2-1938).

Asimismo, la empresa agasajó a sus amigos con una fiesta celebrada en el mismo coliseo:

“En el escenario se tendió una mesa donde los concurrentes, en su mayor parte gente de prensa y de teatro, hicieron honor al oloroso manzanilla y a las masas de una confitería vecina y catalana para más señas. A una indicación de las chicas del cuerpo de baile, el maestro Palacios accedió gentilmente a ejecutar una tanda de chotis, pasacalles y tangos, donde el celebrado director de orquesta hubo de realizar verdaderos prodigios, pues el pianito […] está como para que lo jubilen inmediatamente.

El buen humor fue la nota característica de esta agradable velada” (El Correo de Galicia, 29-9-1929).

El cuatro de octubre se celebró una función de honor a beneficio de Jesús Perosanz y el Chato de Valencia, que consistió en un acto de concierto a cargo de todos los cantaores de la compañía con un programa compuesto por “canciones típicas, soleares y tarantas, seguiriyas gitanas, asturianas por bulerías y milongas y medias granaínas” (Crítica, 4-10-1929). Dos días más tarde, cuando se alcanzaron las 114 representaciones, se ofreció un nuevo “gran acto de concierto flamenco”, con “cantos típicos gitanos por La Trinitaria; soleares y tarantas por el Niño de Caravaca; seguiriyas gitanas y asturianas por bulerías, por el Chato de Valencia. Milongas y medias granaínas por Perosanz. Bailes por [Lolita] Beltrán y acompañamiento de guitarra por Aguilera” (id., 6-10-1929).

El Niño de Caravaca (Crítica, 4-10-1929).

También da fe del interés despertado por la obra de Quintero y Guillén la serie de artículos publicados en el diario Crítica por José Gabriel bajo la rúbrica “La nave velera”. En uno de ellos manifiesta que, a pesar de no considerarse entendido en la materia, en su opinión La copla andaluza constituye “el acontecimiento musical del año en Buenos Aires”. La define como una “mala comedia”, representada por “unos actores que no han querido ser buenos”, mas no exenta de grandeza, y esta reside precisamente en la autenticidad de las coplas que se interpretan:

«El ‘cante hondo’ que conocíamos (incluso el del Mochuelo, incluso el de la Niña de los Peines y otros análogos) no dejaba de ser andaluz, desde luego; pero era, más bien, un canto andaluz de ciudad, es decir, un canto ya ligeramente desvirtuado en su genio; era, diría, un andaluz vestido en Madrid. El ‘cante hondo’ real es otra cosa; el ‘cante hondo’ que la Trinitaria y Perosanz y el Niño de Caravaca y el Chato Valencia nos ofrecen en ‘La copla andaluza’, es algo más genial, más profundo, más incisivo y más artístico también […] es una de las más formidables creaciones artísticas del mundo” (Crítica, 9-10-1929).

Unos días más tarde, defiende la dignidad artística de los cantaores de flamenco, si bien resta valor a la interpretación de la Trinitaria, por considerar que en las voces femeninas el flamenco pierde jondura:

“Sé que un cantante del Colón se asombró oyendo a los ‘cantaores’ de ‘La copla’. Lo que me asombraría es que no se asombrasen todos los músicos del mundo […]. Debería bastar, por consiguiente, oírle a Perosanz una copla, para reconocer la presencia de un gran cantante, un cantante soberbio, prescindiendo ahora de que cante flamenco u ópera italiana. ¿Porqué (sic) todavía no basta oírlo? ¿Porqué (sic) debe subrayarse, como cosa extraordinaria, el asombro de un cantante de escuela? Porque Perosanz y sus compañeros no son cantantes, son ‘cantaores’, y nadie cree aún que un ‘cantaor’ pueda ser un artista tan excelso como un cantante. […]

No puedo hablar especialmente de la Trinitaria: aunque se ve que domina el paño, canta poco en la obra, y aquello poco que canta es más bien rito que arte (una saeta, lo mejor); por lo demás, la ejecución femenina resta hondura al canto flamenco…” (id., 12-10-1929).

Caricatura de Vicente Mauri (Crítica, 8-9-1929).

En un artículo posterior, abunda en el carácter genuino y racial de los intérpretes:

“Más de cien veces consecutivas acaba de representarse en el teatro Avenida ‘La copla andaluza’, donde cantaron como ángeles la Trinitaria, gitana auténtica, con toda la fea hermosura de la autenticidad; Perosanz, mozo de raza y de escuela, a la vez; el Chato Valencia, muchachón de pura raza, y el Niño Caravaca, muchacho de una incipiencia racial y académica inquietante…” (id., 15-10-1929).

La primera temporada de La copla andaluza en el Teatro Avenida de Buenos Aires finalizó el catorce de octubre con una función a beneficio de todos los artistas por gentileza de Enrique Díaz Argüelles, empresario del coliseo, que a continuación emprendió una gira con la compañía por distintas ciudades latinoamericanas. El primer destino fue Montevideo. Allí ofrecieron una serie de representaciones entre el dieciséis y el veintisiete de ese mes (id., 2-10-1929) en el Teatro Urquiza, donde también recibieron elogiosas críticas:

“La compañía […] es una verdadera manifestación del arte en el amplio sentido de la palabra.

No se trata de un conjunto de artistas de variedades ni de una agrupación de las que se forman para el negocio ‘en las Américas’. Por el contrario, se expone en el escenario del teatro Urquiza una manifestación legítima del arte andaluz, surgida a plena luz, cantantes legítimos, depositarios de una tradición sagrada […].

Las coplas que surgen como bramidos de celos, como llamados de amor o saetas de odio, desde el tablado del Urquiza, son coplas breves que traducen en pocas líneas un drama pasional” (El Correo de Galicia, 20-10-1929).

El Chato de Valencia junto al empresario Dámaso Sierra (Crítica, 4-11-1929).

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