Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamenco y mujeres en los locales nocturnos del Barrio Chino barcelonés (I)*

En los años veinte, el Distrito V de Barcelona empieza a ser conocido como Barrio Chino, por asimilación del término utilizado en otras ciudades del mundo para designar a ciertas zonas marginales en las que se concentran casi todos los tipos de ‘vicios’ y patologías endémicas de los bajos fondos: miseria, prostitución, homosexualidad, crimen organizado, tráfico de drogas, trata de blancas…

Cabaret La Taurina (Mirador, 21-5-1932)

Cabaret La Taurina (Mirador, 21-5-1932)

 A finales de esa década, anticipándose a los fastos de la Exposición del 29, el cante y el baile andaluz experimentan una notable eclosión en la Ciudad Condal -que contaba ya con una importante tradición de culto a dicho arte-; y es precisamente en el distrito quinto donde puede disfrutarse del flamenco en un estado de autenticidad que ya no se suele encontrar ni en la misma cuna del género:

“… en este distrito quinto os persiguen, implacables, obsesionantes, insistentes, las quejas desgarradas del maravilloso ‘cante jondo’ y resuena mejor el eco agudo y doloroso de los tablados estremecidos, que se quejan, patéticos, al azotarlos con vigor unos tacones: los tacones briosos y exasperados de tantas y tantas bailaoras encabritándose por un rapto de furia, subyugadas e hipnotizadas por un ritmo seco y preciso, alucinante. Nuestros intelectuales ignoran que es precisamente en este distrito quinto donde el aspecto andaluz, sin pizca de truco, se manifiesta con crudeza terrible y con patetismo trágico, más puro acaso que en la mismísima Andalucía” (Sebastián Gasch, Mundo Gráfico, 2-9-1932).

Casa Juanito el Dorado, La Nueva Pastora, el Bar del Manquet, El Cangrejo Flamenco o Casa José María son algunos de los establecimientos que destaca el autor de artículo. Sin embargo, según Gasch, muchos de esos locales ya están empezando a sucumbir ante la afluencia cada vez más numerosa de “turistas y snobs, literatos y artistas”; aunque sin llegar al nivel de Villa Rosa, sito en la Calle Arco del Teatro.

Tablao Villa Rosa (Archivo Historico de Barcelona)

Tablao Villa Rosa (Archivo Historico de Barcelona)

Inaugurado en los años de la Primera Guerra Mundial, el de Miguel Borrull es sin duda el local flamenco más famoso de Barcelona. Por su tablao han desfilado eminentes figuras del cante y el baile de la época, como La Niña de los Peines o Juana la Macarrona, y constituye un reclamo turístico de primer orden en la Ciudad Condal:

Villa Rosa es una concesión magnífica que Barcelona hace al extranjero. Posee todo el misterio, toda la incomodidad y la falta de limpieza necesarias con tal de que el turista típico no se sienta defraudado. El exotismo de Villa Rosa es de buena clase y no acaba de hacer mal a nadie. Es un exotismo inteligente y calculado […]. Las gitanas de Villa Rosa tienen el punto justo de morenez, de casticismo y de mala educación para no espantar a la clientela local ni impactar excesivamente al señor de más allá de los Pirineos.

[…] El espectáculo es casi siempre el mismo: cuatro extranjeros correctísimos, sentados en torno a una mesa. A su alrededor, hacen corro, toda la panda flamenca. Cantan, bailan y dan palmas con un entusiasmo inagotable. Su flamenquismo está hecho a prueba de manzanilla, de alboroto y de polvareda. Son muy capaces de repetir en una misma noche veinte veces la misma juerga. Y, siempre, con una absoluta convicción” (Jose Maria Planes, Mirador, 28-3-1929).

Un local flamenco de Barcelona (Nuevo Mundo, 2-9-1932)

Una taberna de Barcelona (Nuevo Mundo, 2-9-1932)

El flamenco está de moda y se puede degustar tanto en tabernas, colmaos y tascas llenas de solera y sabor castizo como en otros locales, donde convive con los diferentes tipos de manifestaciones lúdicas y artísticas que se engloban en el denominado género de variedades. Hasta el estallido de la Guerra Civil, barceloneses y foráneos frecuentan los cafés cantantes, cabarets y music-halls del Distrito V en busca de diversión. Se trata de un público eminentemente masculino, que acude a esos lugares en busca de aventuras. No en vano, el Barrio Chino les ofrece todo un mosaico de vicio y perdición, en el que, sin duda, la posición menos privilegiada corresponde a las mujeres:

“Barrio Chino. Calles famosas del Cid y del Mediodía, de Trenta Claus y del Este, de Peracamps y de Guardia. Vecindades honestas y sencillas, miserables y obreras, junto a las ilustres parejas del hampa: peripatéticas y chulos, vendedores de cocaína y traficantes de mujeres; […] farmacias en que se comercia, acaso ignorándolo sus propietarios, con los estupefacientes adulterados […]; tabernas con pretensiones de bar; posadas donde se alquilan habitaciones por horas, y en las que habitan ensambladas las taxistas de los deseos sensuales y las pobres familias murcianas que llegan a Barcelona […]; mancebías donde el vicio populachero se sacia a los compases de las músicas populares […]; caserones como el derrotado Circo Barcelonés, […] que hoy es escenario de frivolidades de ‘music-hall’ y de aparatosas sesiones de ópera flamenca; […] lecherías en que a última hora apuran vasos de leche las tristes tanguistas de los ‘music-halls’ del Paralelo antes de recogerse en la cama rendidas de una explotación inicua y miserable; ‘cafés-concerts’ donde las mujeres muestran cuanto quieren y donde se evidencia el espíritu anarquista de Barcelona por la hostilidad completa del público cuando ve aparecer un policía que puede impedir el exhibicionismo; clandestinas partidas de juego y casas de huéspedes que son una vergüenza de la civilización occidental; […] las tabernas castizas donde unos faraones dejan en el aire la filigrana de unos fandanguillos…” (Francisco Madrid, La Voz, 10-4-1934).

Interior del cabaret 'Barcelona de Noche' (Crónica, 17-5-1936)

Baile en el interior del cabaret ‘Barcelona de Noche’ (Crónica, 17-5-1936)

Los cuerpos femeninos se ofrecen a precio de saldo, no sólo en plena calle y en la sordidez de los lupanares, sino también bajo los focos de los locales nocturnos, donde, además de admirar la anatomía de las tanguistas y las lúbricas contorsiones de las gitanas, se puede comprar desde un baile hasta un rato de charla… o algo más.

La precariedad laboral de las artistas de variedades

En un artículo publicado en la revista Mirador bajo el título “Las miserias de los cafés-conciertos”, el periodista Sebastián Gasch denuncia las condiciones abusivas y denigrantes en que muchas de esas artistas ejercen su profesión. No se valora su talento ni su profesionalidad, sino su capacidad de hacerse invitar por los clientes una vez concluida su actuación, o bien su aceptación de ciertas proposiciones del director artístico:

“La otra noche, como muchas noches, tomábamos el fresco tranquilamente cuando, de repente un agudo ¡Adiós, muy buenas! nos desvió la mirada del espectáculo ininterrumpido que desfilaba ante nosotros. Era una chica que trabajaba en un café concierto de barriada, en el que había actuado Encarnita Castro, aquella chiquita que hemos tenido el gusto de presentar a nuestros lectores.
– ¿Qué tal? ¿Qué es de tu vida?
– Mira, va tirando…
– ¿Y la Castro? ¿Cómo es que trabajó tan pocos días en el Café X? […] Tenía un éxito loco…
– Sí, todo lo que quieras. Pero… Hacía pocas consumiciones.
Nuestra conocida iba acompañada de una cupletista, que habíamos visto en otro café concierto situado en el corazón mismo del Distrito V. Su actuación en aquel local también había sido cortísima.
– ¿No te encontrabas bien?
– Sí. Pero… Me echaron. No quise aceptar ciertas proposiciones que me hizo el director artístico, ¿sabes? Las que las aceptan, esas proposiciones, se eternizan allí. Ahora, las otras… No están muchos días, ¡no!
[…] En nuestros cafés conciertos no duran en cartel las artistas que tienen talento. Ni las que, sin tenerlo, pero con sex appeal o lo que sea, gustan al público y llevan gente al local. Duran las que hacen más botellitas en los palcos, en los que todas estas pobres chicas tienen que satisfacer los caprichos tiránicos de una clientela viciosa…
Y si no hacen botellas, incluso si tienen talento, aunque traigan gente al local, son despedidas sin contemplaciones.
La otra noche, en un café concierto de Barcelona, se nos sentó en la mesa una chica. Naturalmente, como es costumbre en estos lugares, se apresuró a confiarnos sus penas. Pretuberculosa, obligada a mantener a un hombre gandul y a dos criaturas enfermas, nos pidió, nos suplicó, casi nos exigió, que la invitáramos. Porque si no hacía consumiciones… ¡Ah, si no hacía consumiciones! Al cabo de pocos días ya la habían echado. Su ademán, su tristeza y su timidez tenían más fuerza repulsiva que seductora. Los clientes no la invitaban.
¿Por qué hace tantos años, no meses ni semanas, que esta bailarina o aquella cupletista actúan en este o aquel local? Porque hacen botellas. O por otras causas más inconfesables. Porque… Sabemos de un empresario que no contrata a ninguna artista si antes no se aviene a aceptar ciertas proposiciones, que acostumbra a hacer el director artístico antes mencionado. Edificante, todo ello, ¿no?” (Sebastián Gasch, Mirador, 29-8-1935).

Interior del cabaret La Criolla (Estampa, 27-7-1929)

Interior del cabaret La Criolla (Estampa, 27-7-1929)

El motivo por el que las artistas asumen esas condiciones no es otro que la miseria y la necesidad. Gasch ofrece algunos datos más sobre la explotación de que son objeto:

“Seguramente pensaréis que si estas chicas aceptan hacer todos estos papeles y otros peores, es que les deben pagar muy bien. No lo creáis. Y sorprendeos. ¿Sabéis cuánto ganan las teloneras? Diez o doce pesetas diarias. Y veinticinco las otras. Y con la obligación de trabajar desde las cuatro de la tarde hasta las cuatro de la madrugada. Pero vayamos por partes. Estas cantidades no son del todo exactas. La empresa cobra el diez por ciento sobre el sueldo diario de la artista. […] En las épocas de tolerancia, o de media tolerancia, todas estas desgraciadas se ven obligadas a ofrecerse a la voracidad de un público enardecido tal y como Nuestro Señor las hizo. Esta obligación no figura en los contratos. Pero existe coacción y las que no se avienen a enseñar las intimidades son despedidas al cabo de dos o tres días de tolerancia” (Sebastián Gasch, Mirador, 29-8-1935).

La periodista Magda Donato, en un amplio reportaje titulado “La vida de las tanguistas, sus dramas y sus comedias”, aborda en profundidad la situación de esas mujeres que, además de actuar, alternan con los clientes en los cabarets madrileños. De muy diversa procedencia, la mayoría tienen tras de sí historias complicadas de abandono, necesidad, cargas familiares o adicciones. Compartir un rato de charla con un caballero que las invita a tomar algo -con la correspondiente comisión para ellas- les permite incrementar en unas cuantas pesetas su exigua paga, y el sobresueldo puede aumentar de manera indirectamente proporcional a su decencia. El maître del establecimiento en ocasiones ejerce de mediador entre clientes y tanguistas, que a veces sufren la ‘competencia desleal’ de las que vienen de ‘de la calle’:

Interior del cabaret La Criolla (Estampa, 27-7-1929)

Interior del cabaret La Criolla (Estampa, 27-7-1929)

“Cuando el ‘maître’ nota que un señor trae intenciones poco honestas, cuida de sentarlo en las proximidades de alguna señorita que, siempre con su perspicacia alerta, elige entre las más ‘finas’ si se trata de un caballero distinguido […].
Y, sin embargo, aun cuando la obligación de éstas sea ‘alternar’, esto no significa que todas…
– Yo […] – me ha dicho un ‘maître’ -, he oído en un palco a un señor que ofrecía con insistencia quinientas pesetas a una señorita para que se reuniera con él a la salida, y ella las rechazaba obstinadamente repitiendo: ‘No puedo…; tengo que irme a mi casa; me espera mi madre’.
Aquella era una señorita ‘de la casa’; esto no podría suceder con ‘las de la calle’, las que no dependen del establecimiento y no entran más que ‘a eso’, aun cuando sean muchas las veces en las que las pobres se están toda la noche perdiendo el tiempo en vano, sentadas ante una mesa sin encontrar quien las (sic) ofrezca ni una mala gaseosa […].
El ‘maître’ me ha dicho aún mas; me ha dicho:
– Cuando un señor nos pregunta indicando alguna mesa: ‘¿Se puede llegar?’, muchas veces contestamos: ‘Nada que hacer; ésa es decente’; pero otras muchas contestamos afirmativamente; pues bien, esas mujeres hasta las cuales nos consta que sí, que ‘se puede llegar’, no siempre son de las que vienen por las noches a ‘alternar’, sino que en muchas ocasiones son de las que vienen por la tarde, cuando este mismo local se convierte en un simple salón de té elegante; son señoras casadas, cuyo marido ocupa una situación honorable, pero cuya fortuna es insuficiente para sus gustos y sus gastos. Para costearse una joya o un abrigo de piel se rebajan a lo que otras hacen para vivir; y tienen doble éxito, porque para muchos es un aliciente insuperable su apariencia de señoras respetables” (Magda Donato, Ahora, 21-4-1935).

NOTA:

* Artículo publicado en AAVV, Fuera de la Ley (vol. 2). Pistoleros, revolucionarios y noctámbulos. Los bajos fondos en España (1924-1936), Madrid, La Felguera, 2017, pp. 469-482.

 


Juana la Macarrona en los escenarios europeos (VI)

Durante los meses de noviembre y diciembre de 1908 el público parisino puede volver a saborear el arte de Juana la Macarrona. La jerezana se anuncia junto a Antonio de Bilbao y Manuel Giménez, entre otros artistas, en el music hall Bal Tabarin, sito en el número 36-38 de la Rue Victor-Massé. Según la Guide des plaisirs à Paris de 1908, se trata de una sala “muy bonita y deliciosamente decorada”, en la que “se bailan los nuevos bailes, pero el viejo cancán no se ha olvidado”, y a la que acuden “muchas bonitas mujeres”.

La Macarrona bailando en Madrid (Nuevo Mundo, 24-9-1911)

La Macarrona bailando en Madrid (Nuevo Mundo, 24-9-1911)

Las gacetillas dan cuenta del gran éxito obtenido por los flamencos:

“BAL TABARIN.- Este music hall aún posee el récord de todos los éxitos; cada noche, Antonio de Bilbao, Manuel Giménez, la célebre Macarrona y su compañía española obtienen un triunfo sin igual; nunca este brillante establecimiento ha tenido un conjunto tan perfecto” (Le Journal, 8-11-1908). (1)

“Todas las noches, la célebre Macarrona y su compañía de bailarinas españolas obtienen un éxito colosal, y Antonio de Bilbao y Manuel Giménez, en su baile flamenco, cada noche deben hacer un bis” (Gil Blas, 19-11-1908).

En el mes de diciembre, Juana Vargas y sus compañeros simultanean sus actuaciones en el Bal Tabarin con su presentación en otros locales. El día 11 ilustran con sus bailes la conferencia sobre Andalucía pronunciada por el escritor René Maizeroy en la sala Femina:

“Será una auténtica evocación de España con sus bailes tan extraños de gitanos, con sus canciones de amor acompañadas por las guitarras y las castañuelas, la conferencia en la que el Sr. René Maizeroy contará mañana, en Femina, sus sensaciones sobre Andalucía. La Macarrona, Antonio de Bilbao, la Saravia, etc., bailarán el tango y el zapateado. La bella Fornarina también está en el programa de esta fiesta” (Le Gaulois, 10-12-1908).

Durante las fiestas navideñas, la compañía presenta en el Teatro Olympia el montaje Noël à Séville (Navidad en Sevilla), una “sorprendente fantasía española de los Sres. Maizeroy y Valverde”, con el siguiente elenco: “Canciones de España por la Fornarina; bailes boleros y flamencos por la Macarrona, Antonio de Bilbao, Mojigongo, las señoritas Carmen, Salvita, Encarnación, Graciela, Emilia y Aurora Bellini, Paco Fernández y sus guitarristas” (Gil Blas, 25-12-1908). A causa del gran éxito obtenido en su presentación, el día de Nochebuena, se ofrecen varias sesiones más del espectáculo.

Entre la flor y nata de la cultura parisina

En febrero de 1909, también en la capital del Sena, Juana Vargas ameniza con su baile la fiesta española ofrecida por el pintor Ignacio Zuloaga en su taller de Montmartre. A ella asisten importantes personalidades procedentes de distintos países, como la esposa y la amante -Natalie de Goloubeff- del escritor Grabriele D’Annuzio, y la mujer del literato Catulle Mendès.

El pintor Ignacio Zuloaga

El pintor Ignacio Zuloaga

El cronista de L’Écho de Paris, que firma como Sparklet, se recrea en el baile de La Macarrona, a quien describe como un ser siniestro y cargado de fealdad, hasta el punto de compararla con Jeanne Veber, una asesina en serie que actuaba en Francia por aquellos años:

“La mujer está recogida sobre sí misma como un gnomo, con las piernas arqueadas, la punta de los pies hacia fuera, los talones golpeándose, las manos levantando a puñados la falda de volantes recubierta por el mantón de largos flecos. Es tan pequeña que la tomaríamos casi por una enana y que su rostro llega a la altura del de las mujeres sentadas en círculo a su alrededor. ¿Qué edad tiene? Los más perspicaces se equivocarían, pero digamos rápidamente que a primera vista aparenta al menos cuarenta años. Se parece bajo sus fardos a Jeanne Veber; un pliegue que parte de las aletas de la nariz cae hasta las comisuras de los labios y hace aparecer las mejillas flácidas y el rostro lúgubre. Sin embargo, de pronto, cuando el viejo e indolente acompañante, que ha terminado de ajustar su mandolina al hueco de su estómago y de afinar las cuerdas, ataca las primeras medidas de un baile, los ojos de azabache de la gitana lanzan relámpagos. Sus dedos dejan oír chasquidos precipitados que parecen truenos de una tormenta de la que sus ojos son el rayo. Los cabellos, separados sobre la frente, se levantan; el cuello tendido, ardiendo su cabeza negra como un reptil que fascina a una presa, Juana la Macarrona baila en medio de los golpes bruscos de sus tacones y de los castañeteos secos de sus dedos…

… El cansancio de agitarse y de lanzar con su voz ronca acentos salvajes acerca los rasgos de la bailaora a la fealdad escayolada, que, con las luces de gas, se vuelve siniestra, como una parodia de danza macabra” (L’Écho de Paris, 15-2-1909).

En La Feria, con los Borrull

También en la capital del Sena, en mayo de 1912 el guitarrista Amalio Cuenca abre junto a otros socios -entre los que se destaca el pintor Ignacio Zuloaga– el local La Feria, situado en el número 16 bis de la rue Fontaine, en pleno corazón de Montmartre. La decoración es obra de Jean-Paul Alaux, que crea una “sala de espectáculos-restaurante en un estilo hispano-moruno, cuyo efecto es fascinante” (Le Gaulois, 5-5-1912).

Interior del restaurante 'La Feria', de París (Eco artístico, 25-12-1912)

Interior del restaurante ‘La Feria’, de París (Eco artístico, 25-12-1912)

En él se ofrecen dos espectáculos diarios, uno a la hora de la cena y otro a medianoche, para los cuales el Señor “Cuenca, el empresario, llega de Sevilla con una destacable compañía de artistas famosos en el arte del baile y el cante, a la cabeza de la cual está La Macarrona” (Le Figaro, 7-5-1912). El elenco lo completan Faíco, Lola la Flamenca, La Patita y la familia Borrull al completo.

La inauguración de La Feria tiene lugar el 8 de mayo y es todo un éxito. Por el local desfila lo más granado de la sociedad y la cultura parisina -el pintor Léon Bakst; el coreógrafo Vaslav Nijinski o el empresario creador de los Ballets Rusos, Serge Diaghilev-; y también buena parte de la realeza y el cuerpo diplomático español.

Los bailes andaluces son muy apreciados por el público parisino:

“… toda la noche, famosos guitarristas y cantaores españoles, bailaores como Faíco y bailaoras como la Macarrona, se multiplican, en una auténtica fiesta de frenesí y de ritmos” (Gil Blas, 9-5-1912).

“Todo París desfila por La Feria, el famoso restaurante de día y de noche de la rue Fontaine. Los bailaores y bailaoras españoles, la Macarrona y la pequeña Concha, reciben cada noche aplausos entusiastas” (Le Gaulois, 15-5-1912).

“En La Feria de la rue Fontaine, Juliana (sic) e Isabel Borrull bailan con acompañamiento del famoso guitarrista Miguel Borrull. Después ‘la Macarrona’, que sorprende, y ‘Faíco’ con ‘Lola’, que fascinan en sus bailes de Andalucía…” (L’Écho de Paris, 7-6-1912).

Hermanas Borrull (Eco artístico, 25-8-1912)

Hermanas Borrull (Eco artístico, 25-8-1912)

Sin embargo, la prensa española, en su línea habitual en relación con el flamenco, se muestra bastante crítica con el espectáculo, por considerar que está pensado para guiris y que transmite la imagen de una España de charanga y pandereta:

“… el programa de baile es un poco monótono, porque bailaoras y bailaores han dado en la flor de imitarse los unos a los otros y no salen de los inevitables garrotines y farrucas… ¡Caramba! y son muchas patadas para estar aguantándolas una hora.

… ahora menos que nunca podremos protestar cuando literatos y autores franceses nos ridiculicen… La España que ofrecemos en La Feria a los extranjeros es una España de estampa de caja de pasas, una España de pandereta

… esta España excepcional ni existe ni nos interesa a los españoles, que empezamos por no poder aguantar la vista de un bailaor… Pero tengamos en cuenta que La Feria no se ha hecho para los españoles, sino para que se recreen y solacen los extranjeros que no pueden evocar el nombre de España sin que surja, cruel y altiva, la figura de Carmen… Los extranjeros invadirán La Feria, aplaudirán locos las farrucas y los garrotines, escucharán curiosos las afiligranadas falsetas de Borrull, y así, exhibiendo esa España de Excepción, que empieza a avergonzarnos un poco, se ganarán bravamente la vida unos cuantos compatriotas nuestros…” (ABC, 3-6-1912)


NOTA:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.


Carmen Díaz Molina, la elegancia del baile de Sevilla (I)

Hace unos meses dedicamos varias entradas a recordar la figura de Amalia Molina, una gran artista sevillana injustamente olvidada, a pesar de haber desarrollado una brillantísima carrera, tanto en España como en el extranjero.

Carmen Díaz Molina, la bailaora de la que hoy nos ocupamos, dio sus primeros pasos, tanto en la vida como en el baile, de la mano de su prima Amalia (1). Ambas nacieron en 1884 en la ciudad hispalense, pasaron su infancia en el sevillano barrio de la Feria e iniciaron su formación artística junto a Ángel Pericet.

Carmen Díaz (Eco Artístico, 27-12-1911)

Carmen Díaz (Eco Artístico, 27-12-1911)

En 1896, con doce años de edad, Carmen aparece empadronada en el número 21 de la calle Feria, junto a su madre, Dolores Molina Prieto. En 1900 también figuran en el censo su padre, José Díaz Prieto (jornalero) y su hermano José, de dos años de edad.

“Los niños y niñas sevillanos” del maestro Pericet

En marzo de 1895 la prensa anuncia el debut de Carmen Díaz y Amalia Molina en Madrid, integradas en la agrupación conocida como “Los niños y niñas sevillanos”, dirigida por el maestro Pericet:

“Ayer tarde visitaron nuestra redacción los bailarines del género español que ha contratado en Sevilla el empresario de la Alhambra y que esta noche se presentarán por primera vez al público madrileño.

Lo que más llama la atención del cuadro de baile son las dos parejas de niños, que son una verdadera notabilidad en el género. Los pequeños artistas, Manuel Martínez, Pastora Sánchez, Carmen Díaz y Amalia Molina bailaron a nuestra presencia unas sevillanas con la perfección y gracia que se le pueda exigir al más aventajado maestro.

También bailarán la hermosa primera bailarina Carmen Álvarez y el maestro director D. Ángel Pericet, que puede estar satisfecho de tener discípulos tan aventajados.

El conocido cantador apodado El Mochuelo, nos dejó oír su hermosa voz, cantando una malagueña.

La empresa del teatro de la Alhambra ha hecho una buena adquisición con los niños y niñas sevillanas. De seguro ganará mucho dinero” (El Liberal, 6-3-1895).

Amalia Molina

Amalia Molina

Desde el mismo día de su debut, “el numeroso público que llenaba el teatro aplaudió ruidosamente e hizo repetir con insistencia las sevillanas bailadas por los pequeños artistas” (El Imparcial, 7-3-1895), que se mueven sobre las tablas con “una soltura y maestría admirables” (La Correspondencia de España, 7-3-1895).

“Los niños sevillanos, que componen el bonito cuadro flamenco, tienen que repetir el cante y el baile, lo cual demuestra que gustan mucho” (Revista Ilustrada, Vías férreas, 23-3-1895).

El gran éxito obtenido lleva al teatro de la Alhambra a aumentar el número de sesiones diarias. Sin embargo, esto no es suficiente y, ante la gran demanda del público, a finales de marzo, el cuadro del maestro Pericet pasa al teatro Príncipe Alfonso, que ofrece un aforo mayor. No obstante, el grupo permanece poco tiempo en este coliseo madrileño, pues su presencia no tarda en ser requerida por distintos teatros europeos, como el del Príncipe, de Lisboa, y el Versalles parisino.

El maestro Ángel Pericet Carmona

El maestro Ángel Pericet Carmona

A finales de mayo, los niños y niñas sevillanos se presentan en Burgos y poco después en Logroño, donde provocan una auténtica revolución. Les acompaña esta vez el maestro Sánchez. El programa lo completan un cuadro cómico y la estudiantina Fígaro:

“Si ha de juzgarse de la bondad de un espectáculo, por el agrado con que le acoge el público, ninguno más agradable que el presentado anoche en el teatro.

Y efectivamente: es variado, alegre y entretenido. […]

¡Qué modo tan atronador y expontáneo (sic) de batir las palmas! Más, más: decían los espectadores, y los ejecutantes, sin hacerse de rogar, complacían a sus admiradores. […]

Del baile se repitió todo, marineras, sevillanas, el Vito, manchegas, malagueñas, seguidillas, etc. etc. Las niñas Pastora Sánchez, Amalia Molina, Carmen Díaz y el pequeño Manuel Martínez, merecen los aplausos que les prodigó el público y las perras que estuvieron cayendo sobre el escenario, como la lluvia de estos días: de temporal.

Su maestro Sebastián Sánchez, lo entiende y sabe lo que ‘se trae’.

La primera bailarina Salud García, se mueve con gracia y hace quiebros de flexibilidad; lleva un buen mantón de Manila” (La Rioja, 6-6-1895).

Antiguo Salón de Novedades de Sevilla

Antiguo Salón de Novedades de Sevilla

Aunque el elenco en su conjunto recibe una extraordinaria acogida por parte del público riojano, las que cosechan mayores aplausos son Carmen Díaz y su prima Amalia, que, a pesar de su juventud, empiezan ya a perfilarse como las grandísimas artistas que están llamadas a ser.

“En los bailes se hicieron aplaudir los niños Manuel Martínez y Pastora Díaz (sic), ganándose una lluvia de perras y caramelos […].

Pero la que realmente tiene un porvenir brillante es la niña Carmen Díaz, que reúne todas las condiciones de una bailarina de rango español: muchísima gracia, flexibilidad y dulzura en los movimientos, desplantes atrevidos, coquetería seductora y gran agilidad en las piernas.

En el vito, con su pareja Amalia Molina, que no le va en zaga a Carmen, hicieron primores, demostrando que son incansables, pues además bailaron seguidillas y bolero” (La Rioja, 7-6-1895).

Carmen Díaz, llevándose de calle al público por el salero con que se mueve y la afición y entusiasmo que demuestra en todos los instantes sin rendirse ni desfallecer.

Su compañera Amalia Molina, cantó con mucho estilo algunas coplas de malagueñas que le valieron muchos aplausos” (La Rioja, 16-6-1895).

Carrera en solitario

Una década más tarde, en mayo de 1905, encontramos nuevas referencias a Carmen Díaz, que debuta con éxito en el Salón de Actualidades de Madrid, donde vuelve a compartir cartel con Amalia. También figuran en el programa otras artistas de renombre, como la guitarrista Adela Cubas, la cupletista Candelaria Medina o la polifacética Pastora Imperio.

Carmen Díaz (El Progreso, 19-5-1915)

Carmen Díaz (El Progreso, 19-5-1915)

Carmen permanece en Actualidades hasta finales de año. Allí recibe grandes aplausos y destaca, no sólo como bailarina, sino también como profesora y coreógrafa:

“Con éxito verdaderamente extraordinario se estrenó anoche el precioso baile andaluz titulado La flor de la maravilla, puesto en escena por la notable profesora Carmen Díaz, y en el que toman parte las bailarinas señoritas Paquita López, Eloísa Carbonell y Amparito Muñoz” (La Correspondencia de España, 20-5-1905).

“También se estrenará el baile ‘La gracia andaluza’, que ha sido puesto en escena por la extraordinaria bailarina Carmen Díaz” (El Globo, 2-6-1905).

En noviembre de 1905, también se puede admirar a “la notable bailarina española Carmen Díaz” (La Correspondencia de España, 10-11-1905) en el teatro de Novedades y, posteriormente, en el Romea. En este último coliseo permanece durante más de dos meses, y coincide con distintas artistas de variedades, como la cupletista Pura Martini o las bailarinas Charito Olivares, La Negrita y La Violeta.

Romea.- La empresa de este teatro ha hecho una verdadera adquisición con la notable bailarina Carmen Díaz, que es hoy en su género, sin duda alguna, lo mejor que existe.

Así lo demuestra a diario al público, haciéndola repetir más de tres veces sus inimitables bailes” (La Correspondencia de España, 14-11-1905).

Pepa Oro

Pepa Oro

Durante esos meses, a pesar de sus numerosos compromisos en las mencionadas salas, Carmen también participa en otros espectáculos, de carácter más marcadamente flamenco, como el “gran concierto de cante y baile andaluz” celebrado en el Salón Zorrilla, con un elenco de primerísimo nivel:

“Bailadoras: Las célebres Carlota Ortega, Pepa Oro, Nicolasa González y María Jiménez (la Paloma).

Bailadora de palillos, Dolores Amador.

Cantadores: Juanito Ríos, José Torres (Niño de Jerez) y Luisa López (la de los Tangos).

Tocadores: Ángel Zurita y Juan Vargas (Niño de la Viuda).

En este concierto tomarán parte las célebres y sin rivales señoritas Amalia Molina y Carmen Díaz, que actúan en el teatro de Novedades.

Y terminará el espectáculo cantando D. Antonio Chacón, acompañado a la guitarra por el célebre guitarrista Miguel Borrull” (El País, 7-12-1905).


NOTAS:
(1) Según la información recabada hasta el momento, y a falta de nuevos datos que nos permitan validar nuestra hipótesis, nos inclinamos a pensar que Amalia y Carmen tal vez no fueran primas, sino tía y sobrina.


Amalia Molina, el arte y la gracia de Sevilla que conquistan al mundo (III)

Tras una breve y exitosa gira por el extranjero, en octubre de 1905 Amalia Molina regresa a Madrid, donde permanece otra larga temporada trabajando en el Teatro de Novedades y, posteriormente, en el Central Kursaal. En ellos coincide con algunas de las artistas de varietés más afamadas del momento, como Candelaria Medina, La Fornarina, Nieves Gil, Pastora Imperio o Pepita Sevilla. La acompaña a la guitarra la genial Adela Cubas. Sin embargo, ninguna de esas grandes figuras logra hacer sombra a la joven sevillana, que sigue encandilando al público y a la crítica:

Amalia Molina es una andaluza de cepa: pequeña, flexible, morena, de ojos negros, brillantes y expresivos. En escena es nerviosa, inquieta, vivaracha, muy graciosa, y tiene un desparpajo que con razón sobrada podrían envidiarle muchas tiples del género inmediatamente superior.
[…] Es cupletista y bailarina, y sobresale especialmente en el género flamenco” (Nuevo Mundo, 8-3-1906).

Amalia Molina

La cantaora y bailaora Amalia Molina

Una presencia imprescindible en los mejores eventos

Durante más de un año, la artista sevillana, siempre muy solicitada, compagina sus actuaciones en los mencionados locales con la participación en distintos eventos. Así, en octubre de 1905, Amalia es la encargada de cerrar la fiesta en honor de la prensa francesa organizada en el Teatro Español por el semanario Blanco y Negro. La acompañan Adela Cubas y las bailarinas Pepita Martínez, Celia la Gaditana y Lucía Yárritu.

Una vez más, sus cantes conquistan a la prensa y entusiasman al auditorio, que le solicita sus famosos tangos de Los lunares de San Pedro:

Amalia Molina no tiene rival en el tiento de los lunares, en los tangos y en las granadinas” (El Liberal, 22-10-1905).

“La Srta. Cubas dibujó en la guitarra magistralmente aires andaluces, acompañando a la señorita Amalia Molina. Ésta arrebató a españoles y extranjeros; el auditorio no se cansaba de aplaudirla ni ella de bordar, con filigranas de estilo, coplas y más coplas” (Blanco y Negro, 4-11-1905).

Amalia Molina no es bonita: es pire (1), que dicen los franceses. Es la gracia femenina, encerrada en un cuerpo esbelto, menudo, cimbreante, de mujer, reflejada en unos ojos habladores, que iluminan un delicioso minois (2) de andaluza salada y picaresca. […]

Las sevillanas entusiasman al público. Y de repente suenan claras y ruidosas algunas voces extrañas, de misterioso sentido:
– ¡San Pedro! ¡San Pedro!
¿Qué es esto? ¿Quién invoca al celestial portero? Las voces que le llaman no parecen demasiado devotas: suenan a alegría de vivir, no a austeridades de oración. Amalia sonríe, levanta la cortina roja del escenario, y habla con un señor vestido de frac […]. Y suenan otra vez los crótalos y vuelven las sevillanas” (La Época, 26-10-1905).

Amalia Molina (Nuevo Mundo, 8-3-1906)

Amalia Molina (Nuevo Mundo, 8-3-1906)

Una artista flamenca de primera fila

Dos meses más tarde, sobre las tablas del Salón Zorrilla tiene lugar otro acontecimiento artístico de primer nivel, una velada de cante y baile flamenco con el siguiente elenco: las bailaoras Nicolasa González y la Paloma; los cantaores Antonio Chacón, Juanito Ríos, el Niño de Jerez, y Luisa la de los Tangos; y el guitarrista Miguel Borrull. “Y para que la velada fuera completa, la popular Amalia Molina, bailó unas sevillanas y un tango con toda la gracia que hay en Serva la vari” (El País, 10-12-1905).

En una entrevista concedida años más tarde, Amalia expresa su admiración hacia el cantaor jerezano:

“- ¿Cuál ha sido su maestro de canto flamenco?
– ¡Chacón!… Es el que más me gusta. Yo lloro oyendo cantá a Chacón… Juan Breva también se traía lo suyo. A mí el flamenco me gusta cantarlo al piano… ¡Qué sé yo!… A la guitarra me huele a aguardiente y en orquesta a champagne” (Nuevo Mundo, 23-3-1917).

A la intensa y exitosa actividad desarrollada por Amalia Molina en la Villa y Corte hay que sumar sus escapadas a otras ciudades, como Barcelona o Murcia, así como una breve tournée por Portugal. Números como El Cocotero, El hoyito o el imprescindible Los lunares de San Pedro obligan a la artista a repetir en numerosas ocasiones. Su popularidad es tal que incluso varios príncipes extranjeros acuden al Central Kursaal a disfrutar de su espectáculo.

El cantaor Antonio Chacón

El cantaor Antonio Chacón

En marzo de 1907, no han pasado ni tres años de su debut en Actualidades y la joven sevillana ya se ha convertido en la estrella indiscutible de los mejores saraos. Buena prueba de ello es su presencia en el cuadro flamenco contratado por el embajador mexicano para agasajar a sus ilustres invitados. En él figuran también el cantaor El Mochuelo, el guitarrista Miguel Borrull y las hermanas Esmeraldas. La crónica publicada por el diario El Imparcial permite hacerse una idea sobre la exclusividad del espectáculo:

“Las tres juveniles artistas daban una nota de color a aquel cuadro aristocrático, de suprema elegancia, con sus pañuelos de Manila bordados en sedas de vistosos colores, con los rojos claveles y las peinetas de concha sujetando sus oscuras cabelleras y con la picante hermosura de sus cabezas goyescas.

[…] las figurillas de acuarela se movieron garbosas y rítmicas al compás de la guitarra magistralmente tañida, y las coplas melancólicas o jocundas acompañaban los movimientos de las gentiles bailaoras. Y las manos enguantadas y aristocráticas aplaudían el arte y la gracia encarnados en aquellas lindas chiquillas de pies menudos y ojos de fuego. Sevillanas, tangos, peteneras, toda la gama de los géneros andaluz y flamenco fue pasando ante los espectadores, sin que el cansancio rindiera los gentiles cuerpecitos de Amalia Molina y de las Esmeraldas” (13-3-1907).

Unos días más tarde, en la Fiesta del Sainete, la artista baila unas sevillanas boleras junto a La Argentina, Carmen Díaz, Pepita Sevilla y las hermanas Esmeraldas. Ésta es una de sus últimas actuaciones antes de pasar por el quirófano para someterse a una “seria operación” (Heraldo de Madrid, 16-4-1907), que la mantiene apartada de los escenarios durante varios meses. (3)

Un artista sencilla y decente

En enero de 1908, completamente restablecida, Amalia retoma su apretada agenda con una gira por provincias, comenzando por la costa mediterránea. Ciudades como Cartagena, Murcia, Alicante o Málaga son algunos de sus destinos.

Pepita Sevilla (Cánovas, París)

Pepita Sevilla (Cánovas, París)

En una época en que las estrellas del género ínfimo recurren al descaro y la provocación, y muchas de ellas se convierten en auténticos objetos eróticos, la prensa murciana elogia una vez más la sencillez de la artista sevillana, que no ha de servirse de tales estrategias:

“A la Amalia Molina no es necesario ir a verla trabajar a la sección de una hora determinada para apreciar en ella sus encantos, puesto que con igual modestia se presenta en las primeras horas del espectáculo, que al final de éste. Tampoco tiene que recurrir como otras a ciertos recursos para agradar al público, pues su trabajo es por sí solo sugestivo y arranca a los morenos haciéndose aplaudir tanto cuanto quiere, sin emplear como ya decimos, frases ni ademanes propios de la moderna sicalipsis” (El Eco de Cartagena, 7-1-1908).

Tal vez por eso sus espectáculos son muy apreciados por las mujeres, pues, a diferencia de otras artistas, la Molina es una chica “decente”, digna del público más selecto y refinado (4). Amalia está sobrada de arte, especialmente en el género flamenco. Con su cante y su baile, ella sola se basta para llenar el escenario y arrancar al auditorio sonoras ovaciones:

“El couplet de la mantilla, las soleares y el tango de los lunares, los canta con un gusto singular y los adorna con su correspondiente parte de baile, donde se aprecia que no solamente es la primera hoy en España como cuplestista, sino que también es difícil que nadie la aventaje hoy como bailarina” (El Eco de Cartagena, 7-1-1908).

Canto es el suyo, que si elogiarlo pudiéramos como se merece, no encontraríamos palabras para ello […].

Su baile, no es el desgarrado de otras artistas, no es el flamenco exageradamente achulapado de otras, no: Amalia Molina, baila con elegante finura y artísticos movimientos que agradan sumamente a sus muchos admiradores” (Carthago, 12-1-1908).

“… continúa cosechando justísimos y merecidos aplausos la sin par y elegante bailarina y coupletista Amalia Molina, pues en su trabajo tiene una gran especialidad que consiste en cantarse unas malagueñas de inimitable y exquisito gusto, y muy bien traídas, por cierto, que le valen justas y delirantes ovaciones” (Carthago, 19-1-1908).

Amalia Molina (Manuel Company, 1905)

Amalia Molina (Company, 1905)

NOTAS:

(1) pire: peor.
(2) minois: carita, palmito.
(3) La Revista Ibero-Americana de Ciencias Médicas ofrece algunos datos sobre la intervención a la que es sometida la artista: “Amalia Molina, 20 años, Madrid, soltera. Operada el 9 de abril de 1907. Salpingo-ovaritis quística izquierda con peri-auexitis. Iguales lesiones en los anejos derechos. Extirpación bilateral, dejando solamente un trozo del ovario izquierdo que encontramos sano” (agosto de 1908)
(4) Unos meses más tarde, en una entrevista concedida al diario gallego El Noroeste, la artista se muestra satisfecha por la admiración que despierta entre el público femenino:

Amalia Molina préciase de gustar a las damas. Yo creo que gusta más a los hombres, pero ella lo acaba de explicar.
– Los espectáculos para hombres han decaído. Hay que buscar a las señoras” (10-12-1908).


Rafaela Valverde, la Tanguera, reina de la farruca y el garrotín (y IV)

En agosto de 1930, con motivo de un festival-homenaje ofrecido a Luis Calvo en la Plaza de Toros Arenas, La veu de Catalunya anuncia la “reaparición sensacional del notabilísimo cuadro flamenco [compuesto por] Miguel Borrull, Luisita Alegría, Ofelia Clavel, María la Gitana, Rosalía la Flamenca, Conchita Borrull, Rafaela La Tanguera, Maera y Paco Aguilera” (8-9-1930). (1)

Rafaela Valverde, la Tanguera, en el Villa Rosa

Rafaela Valverde, la Tanguera, en el Villa Rosa

En febrero del 31, la prensa vuelve a situar a Rafaela Valverde en el Teatro Circo Barcelonés, donde participa en un festival a beneficio del bailaor Manolillo de la Rosa, en el que también intervienen, entre otros artistas, La Macarrona, las hermanas Borrull, La Camisona, la Niña de LinaresFaícoPaco Aguilera y Miguel Borrull.

Una actividad imparable: Ópera flamenca, cine…

Durante los años siguientes, en ese mismo escenario y en el del Teatro Olympia, se celebran con frecuencia festivales de ópera flamenca, en los que se da cita buena parte del elenco de Villa Rosa, además de otras grandes figuras del flamenco de la época, como José Cepero, Angelillo, Manuel Vallejo o la Niña de la Puebla. Además de La Tanguera, cuya presencia es habitual en este tipo de funciones, en ocasiones destaca también una jovencísima Carmen Amaya.

Es ésta una época de intensa actividad artística para Rafaela Valverde, que compagina sus apariciones en los espectáculos de ópera flamenca con otro tipo de actuaciones. Así, en marzo de 1933 “la gran Tanguera” forma parte del cuadro flamenco que presenta su comadre Julia Borrull en el restaurante El Tostadero, y en el que también figuran la Sevillanita, la Gitanilla del Albaicín, Tobalo, el Niño de Constantina y el guitarrista Pepe Hurtado (La Vanguardia, 16-3-1933).

En el mes de septiembre, de la mano de Juanito El Dorado, Rafaela regresa a las tablas del Teatro Nuevo, donde comparte escenario con el Niño Marchena y Carmen Vargas, entre otros artistas; y en noviembre, la bailaora forma parte del elenco de una versión de El amor brujo dirigida y coreografiada por Laura de Santelmo, que se estrena en el Liceo de Barcelona. En el reparto figuran artistas de gran nivel, como Soledad Miralles, Conchita Borrull o las hermanas Coquineras, dos viejas glorias del baile flamenco.

Cuadro flamenco de Dos mujeres y un Don Juan (José Buchs, 1934)

Cuadro flamenco de Dos mujeres y un Don Juan (José Buchs, 1934)

A finales de 1933, Rafaela Valverde realiza una incursión en el mundo del cine. Junto a Carmen Amaya, Juana la Faraona, Miguel y Conchita Borrull, Antonio Viruta y El Chino, la artista forma parte del cuadro flamenco que aparece en la película Dos mujeres y un Don Juan, dirigida por José Buchs y estrenada en enero del año siguiente. (2)

En primavera de 1934, la Tanguera vuelve a ponerse a las órdenes de Miguel Borrull, que presenta en el Tabú Club un cuadro flamenco compuesto por Julia Borrull, Rafaela Valverde, la Niña de Cádiz y Antonio Viruta; artistas que también actúan en el Teatro Circo Barcelonés, en el marco de un festival benéfico organizado por el Centro Andaluz. Asimismo, la bailaora es “extraordinariamente ovacionada” por su interpretación en la zarzuela La chulapona, que se estrena en el Teatro Novedades (Papitu, 2-5-1934).

La zambra de Chorro Jumo

Poco después, la Tanguera se integra en una Compañía de comedias de arte gitano que hace su debut en el Teatro Poliorama en agosto de 1934, con la puesta en escena de la comedia de ambiente gitano La zambra de Chorro Jumo. El gran éxito obtenido motiva la reposición de la obra un mes más tarde. La Vanguardia ofrece información sobre el elenco de la compañía, que tiene como primera figura a la cantaora Niña de Linares:

“En su anterior y reciente actuación, esta formación artística obtuvo un remarcable éxito interpretando la obrita La zambra de Chorro Jumo, escrita expresamente para lucimiento de los virtuosos de la ópera flamenca que encabezan la lista de la compañía, a saber: los ‘cantaores’ Niña de Linares, Pepita Jiménez, Niño Constantina y Niño de Lucena; las ‘bailaoras’ Julia y Conchita Borrull, La Tanguera, Micaela Lamendaña, Rocío de Triana, La Faraona, María Flores; el virtuoso de la guitarra flamenca Miguel Borrull; el caricato Isidro Badur y otros muchos artistas de fama en el género, así como la pareja de bailarines excéntricos ‘The Willy Star’s’.

La función inaugural se compuso de la obra citada, ya conocida de nuestro público, y del estreno de otra obrita del mismo corte, continuación de aquélla, titulada Un juramento gitano […]

La compañía obtuvo un franco éxito, y en realidad fue merecido, pues todos los artistas trabajaron con entusiasmo, logrando un excelente conjunto en el difícil género que cultivan” (14-9-1934).

La Tanguerita en "La zambra de Chorrojumo" (Heraldo de Madrid, 31-5-1935)

La Tanguerita en “La zambra de Chorrojumo” (Heraldo de Madrid, 31-5-1935)

En enero de 1935, en el Teatro Circo Barcelonés, Rafaela Valverde participa en un “grandioso certamen de arte andaluz a beneficio del notable guitarrista Pepe Hurtado”, en el que también intervienen el Cojo de Málaga, Conchita Borrull, Carmen Amaya, La Faraona o Antonio Viruta (La Vanguardia, 22-1-1935). Unas semanas más tarde, algunos de estos artistas se presentan en el Teatro Olympia, bajo la dirección del cantaor Guerrita; y, en el mes de mayo, la Compañía de comedias de arte gitano de la que forma parte La Tanguera lleva La zambra de Chorro Jumo al Teatro Victoria de Madrid.

En enero de 1936, Rafaela participa en un festival a beneficio de Antonio Viruta que se celebra en el Teatro Circo Barcelonés. Entre el nutrido elenco de artistas que se reúne para rendir homenaje al bailaor destaca, una vez más, la presencia de Carmen Amaya.

En esa época, La Tanguera también trabaja en el cabaret Mónaco y en el Teatro Cómico, y en ambos locales coincide con su inseparable Conchita Borrull. Las dos forman parte del cuadro andaluz, dirigido por Manuel González Guerrita, que actúa en el Pueblo Español de Montjuic con motivo de la Verbena de la Prensa, en junio de 1936.

Rafaela Valverde en los toros

Rafaela Valverde en los toros, con mantón de Manila

En el mes de agosto, La Vanguardia sitúa a Rafaela Valverde en el Circo Barcelonés, y no encontramos ninguna otra referencia periodística sobre ella hasta mayo de 1939, una vez finalizada la guerra civil. En esa fecha, coincidiendo con la estancia del Gran Visir en Barcelona, se celebra en su honor una cena de gala en el Hotel Ritz, al término de la cual comienza “una fiesta de baile flamenco y cante jondo”, amenizada por el siguiente cuadro:

Agustín de Triana, Niño de Constantina, Antoñita y Rayito (pareja de Jerez), Julia Borrull y La Tanguera (bailarinas), Niña de Cádiz, Gloria de España (bailarina) y los ‘tocaores’ ‘Camisón’ y González, cuadro dirigido por el maestro París” (La Vanguardia, 25-5-1939).

Su recuerdo perdura

Probablemente ésta fuera una de las últimas actuaciones de Rafaela Valverde, que falleció en 1940, víctima de un cáncer. Sin embargo, a pesar de los años transcurridos, su imagen permanece indeleble en la retina de quienes la conocieron, como es el caso de la bailaora Trini Borrull, que en el año 2000 dedicaba estas palabras a la que fuera gran amiga y compañera de sus tías Julia y Concha:

Rafaela ValverdeLa Tanguera’, a la que menciono como cosa aparte, pues esta bailaora se presentó en Madrid, en un café cantante, bailando el garrotín que le copió a Pastora Imperio. Alternó con las mejores artistas, como La Argentinita, Raquel Meller y Tórtola Valencia; acabando su vida en los cafés cantantes de Barcelona, bailando la farruca. Tenía un estilo y elegancia inigualables y manejaba la falda, como nunca he visto igual; introducía unas variaciones y pasos que podrían ser actuales. La gran bailarina Ana Pavlova, cuando iba a Barcelona, para actuar en el Liceo, después de su actuación iba a Villa Rosa y se quedaba extasiada viendo bailar flamenco; sobre todo a ‘La Tanguera’. Era tan personal esta bailaora, que si cierro los ojos, aún creo estar viéndola, pues su flamenca figura aún permanece en mi retina”. (3)

Una imagen familiar de Rafaela Valverde

Una imagen familiar de Rafaela Valverde

Un último apunte sobre la personalidad y valía artística de La Tanguerita nos lo ofrece Fernando el de Triana (4), cuando nos refiere la siguiente anécdota:

“El popular banderillero de toros Eduardo Borrego Zocato la invitó en una ocasión a visitar las cuevas del Sacromonte, con el fin de que presenciara unas danzas gitanas […]. Lo primero que encargó la Tanguerita fue que no descubriera ante aquellas gitanas que ella era artista.

Así lo hizo el complaciente torero, presentándola como turista; pero como el arte no puede ocultarlo quien lo siente, al terminar de bailar las hermanas Gazpachas ese castizo baile titulado ‘la cachucha’, pidió permiso para bailarlo ella, y una vez concedido, causó la admiración de todos aquellos faraónicos artistas.

¿Comentarios de aquel día? -¡Vaya una turista con reaños! ¿Has visto qué cachucha? ¡Chavó, qué manera de bailá! -¿Y la farruca? -¿Y er tango? -¿Y er garrotín? -¡Ésta tiene que ser artista y de tronío! -Verás cómo yo le meto los deos al señorito y nos pena la chipén.

Efectivamente; a poco se descubrió la incógnita y entonces empezó la juerga de verdad con los calés de la cueva del Albaicín”.

NOTAS:

(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.

(2) Esta información la proporciona Montse Madridejos en el blog “Historias de Flamenco”.

(3) Borrull, Trini: “La saga de los Borrull”, Revista de Flamencología, nº 12, segundo semestre de 2000.

(4) Triana, Fernando el de, Arte y artistas flamencos, 1935.