Una de las figuras flamencas más universales que ha dado la ciudad de las siete torres es Francisca Martín Freire, que escribió el nombre de Niña de Écija en las carteleras de los principales teatros madrileños y latinoamericanos. Aunque nació casualmente en Antequera en 1909, poco después su familia se trasladó a Puente Genil y, cuando aún era una niña, se estableció de manera definitiva en Écija (1).

Sus primeros referentes en el cante fueron su tía Valle y su hermana mayor, del mismo nombre, que le dio el impulso definitivo para hacerse artista, a pesar de la oposición de su madre. Junto a ella fue a vivir a Madrid y empezó a presentarse en fiestas y reuniones. Allí conoció al guitarrista de origen zamorano Julio Alonso Pascua, que se convirtió en su compañero artístico y de vida (2).

Paquita Martín, la Niña de Écija (Catálogo de discos Regal, octubre de 1933).

El primer hito importante de su carrera fue la consecución de la medalla de oro en el concurso de saetas celebrado en el cine Monumental de Madrid en abril de 1928. Tras una función de ópera flamenca organizada por Vedrines y protagonizada por Angelillo y Pena hijo como figuras principales, además del Niño de Sevilla, Niño de Talavera, Conchita Aguilar, Niña de Écija, Chaconcito y Juan Varea, acompañados por las sonantas de Marcelo Molina, Paco de Pará y Manuel Martell, se desarrolló el certamen, en el marco de un desfile cinematográfico de los principales pasos procesionales de la Semana Santa de Sevilla (3).

Durante el mes de agosto de ese año, secundada por Julio Alonso, Paquita Martín intervino en varios programas de Unión Radio (4); y en septiembre realizó una gira por la provincia de Badajoz con la troupe del Niño de Marchena, que actuó en el Monumental Concert de Granja de Torrehermosa, en el cine Plus Ultra de Castuera y en el salón Cinema de Villanueva de la Serena. Completaban el elenco el Niño de Puertollano, Maruja la Sevillana, Valentín Marín y Juan Varea, además de los tocaores Pardales y Malagueñito. En la última de esas localidades, “culminó el entusiasmo de los espectadores con el número final, fandanguillos a tres o cuatro voces; la novedad causó agradable sorpresa” (5).

En el mes de diciembre volvió a salir a la carretera con la compañía de Guerrita, que llevó al teatro Ortiz de Murcia un gran concurso de ópera flamenca en el que, una vez más, sobresalían los fandangos a cuatro voces. También figuraban en el cartel el Niño de Levante, la Sevillanita, Personita y la Niña de Écija, anunciada como “la reina de la milonga, la de la voz de platino”. El toque de guitarra corría a cargo de Diego el Gitano y Antonio Molina (6).

Julio Alonso (La Nación, 23-11-1936).

En febrero de 1929 Paquita Martín, la Sevillanita y el bailaor Morito de Triana, con la sonanta de Diego Torres, participaron en una función de cante flamenco que se ofreció en el salón Novedades de Albacete (7); y en el mes de mayo la Niña de Écija se integró en el elenco de la obra La copla andaluza, de Antonio Quintero y Pascual Guillén, que, tras varios centenares de representaciones, seguía cosechando éxitos en el teatro Pavón de Madrid bajo la dirección del actor Fernando Porredón. Los cantaores Jesús Perosanz, Niño del Museo y Niña de Écija triunfaron “clamorosamente” (8).

Durante el verano siguiente Paquita salió de gira con la compañía de Francisco Rojas, Niño del Museo, en la que también figuraban José Beltrán, Bienvenido Pardo, el Niño de Alcalá y el Dora; la Niña del Patrocinio, que se anunciaba como bailaora; y los tocaores Julio Alonso y José Revuelta. Con decorado propio creado ex profeso, actuaron en el teatro Principal de Zamora como fin de fiesta tras un programa cinematográfico y el público que abarrotaba el local les aplaudió “con insistencia” (9). Unos días más tarde ofrecieron un recital de ópera flamenca en el coliseo Principal de Alcázar de San Juan, donde también fueron “muy ovacionados” (10).

En el mes de octubre la Niña de Écija intervino en una fiesta celebrada en el domicilio madrileño del doctor Tapia para agasajar a los asistentes a un congreso de la Sociedad Otorrinolaringológica Latina. Tras las actuaciones de las bailarinas Pilar Calvo y Antoñita Torres, la cantante argentina Celia Gámez, y los cantantes líricos Juan García, Crisé Galatti y Juan Mardones, pusieron el broche Paquita y el Niño de Cáceres, “con sus cantos andaluces, que interesaron mucho a los congresistas extranjeros” (11).

Pilar Calvo, Celia Gámez y Antoñita Torres en la fiesta del doctor Tapia (Mundo Gráfico, 16-10-1929).

Poco después actuó en el teatro Circo de Albacete junto a la agrupación Espectáculos Quintana, en la que compartía protagonismo con el Niño de Rodas, Rafaelillo de Madrid, Personita y Manuel Pavón, además de los guitarristas Julio Alonso y Luis Yance (12). A continuación emprendió una nueva tournée con un elenco muy similar, al que se sumaron Luisito Blanco, Lorencín de Madrid, el guitarrista Luis Maravilla y, como figura estelar, Angelillo. Dieron varias funciones en el teatro Parisiana de Zaragoza, que culminaron con un concurso de saetas (13).

Unas semanas más tarde la prensa sitúa a Paquita en el teatro Calderón de la localidad salmantina de Peñaranda, junto a una troupe de ópera flamenca en la que también destacaban el Niño de Rodas, Personita, Bernardo el de los Lobitos, Pena hijo y Angelillo, junto a los mismos tocaores. El espectáculo “agradó a la concurrencia, que aplaudió a los artistas con gran entusiasmo” (14).

Durante la primavera y el verano de 1930 volvió a salir de gira con la compañía del Niño del Museo, integrada por cantaores como el Chato de Jerez, Niño de la Victoria o Niño de Santo Domingo, los guitarristas Julio Alonso y Pepe de Badajoz, y la pareja de baile Linares -Moreno. En el mes de abril actuaron en el teatro Principal de Cartagena, donde recibieron grandes aplausos y, como fin de fiesta, representaron escenas de La copla andaluza y El alma de la Copla, ambas de Quintero y Guillén (15).

A finales de junio cosecharon nuevos triunfos el teatro Nuevo de Salamanca y el coliseo homónimo de Zamora (16). Después visitaron Cáceres y varias localidades pacenses, como Campanario y Cabeza de Buey, en las que tuvieron gran éxito de público (17). En septiembre recalaron en el teatro Lara de Málaga, donde las críticas no les resultaron demasiado favorables. Al decir de Rivas, “la Niña de Écija cantó bien únicamente una serranas de aquellas que tan célebre hicieron a don Antonio Chacón” (18).

Angelillo (izq.) y la Niña del Patrocinio (dcha) (Cine Mundial, mayo de 1929).

Bastante más amables fueron los medios de Antequera, que se volcaron con su paisana, la de la “voz de oro” (19), con motivo de su actuación el salón Rodas:

«… existía verdadera expectación […] por conocer a la artista antequerana Paquita Martín, Niña de Écija, la cual alcanzó un éxito enorme haciéndole repetir infinidad de coplas. A pesar de la emoción que le embargaba el cantar por primera vez en público ante sus paisanos, su estilo nos hizo recordar a la Niña de los Peines de hace veinte años, y los atronadores aplausos con que el público premiaba sus canciones daban buena prueba de la satisfacción íntima que todos los antequeranos sentían al verse ante una verdadera estrella del cante jondo. Paquita Martín […] debe sentirse satisfecha del éxito alcanzado ante sus paisanos” (20).

En octubre la troupe del Niño del Museo se anunció en el salón Olimpia de Madrid con un elenco renovado, en el que, además de la Niña de Écija y los guitarristas de siempre, destacaba la presencia de los cantaores Niño de la Alegría, Niña de Chiclana, Domínguez el Malagueño, Luquitas de Marchena y Niño de las Delicias (21).

Durante los primeros meses de 1931 Paquita Martín realizó una nueva tournée con la compañía de Angelillo. Completaban el plantel el Niño de Santo Domingo, Luquitas de Marchena, el Canario de Colmenar, el Americano, y los tocaores Julio Alonso y Luis Yance. En febrero cosecharon “grandes ovaciones” por su “excelente labor” en el teatro Circo de Albacete, en marzo actuaron en el Central Cinema de Murcia y en abril ofrecieron una función en el Circo Barcelonés de la Ciudad Condal, con la novedad de la incorporación de Pena hijo y Alfonsín de Madrid (22).

Paquita Martín, la Niña de Écija (Candil, 1992).

Paquita Martín, la Niña de Écija (Candil, nº 79, 1992).

Unas semanas más tarde, durante la Feria de Abril de Sevilla, el público asistente a la caseta de la Asociación de la Prensa, después de admirar el baile de las niñas del maestro Otero, pudo deleitarse escuchando

“… a una excelente cantaora -La Niña de Écija– flamenca ‘por los cuatro costados’, que acompañada a la guitarra por el gran maestro Julio Alonso, se cantó por tarantas, caracoles, soleares y serranas con maravilloso estilo y espléndidas facultades.

Fue el ‘clou’ de la noche. Bastará decir que a la hora que cantaba ーtres de la madrugadaー se agolpaba a las puertas de la caseta casi todo el gentío” (23).

En el mes de noviembre participó en un espectáculo de ópera flamenca celebrado en el Circo Price de Madrid, con un elenco integrado por la Niña de Jaén, el Cojo de Madrid, Chaconcito, Cutuno, el Americano, Paco Mazaco, Pena hijo y Herminia Montoya, acompañados a la sonanta por Pepe de Badajoz (24); y en febrero de 1932 actuó en el cine Delicias junto a Angelillo, el Pena, Niño de la Puerta del Ángel y, a la sonanta, Luis Yance (25).

En junio de ese mismo año salió de gira con Manuel Vallejo y su troupe, en la que destacaba la presencia del Niño de León, Chato de las Ventas, Vallejito, Cepero de Triana, Juan Varea y, a la guitarra, Julio Alonso y Antonio Moreno. Actuaron en el teatro Nuevo de Zamora, en el Dindurra de Gijón ーdonde fue anunciada como “famosa cantaora en su género. Única competidora de ‘La Niña de los Peines’”ー y en el Coliseo Castilla de Burgos (26).

Durante los meses de julio y agosto recorrió varias localidades de la provincia de Badajoz integrada en la compañía del Americano, en la que compartía cartel con la Niña de la Huerta, Luquitas de Marchena, el bailaor cómico-serio Acha Rovira, y los tocaores Julio Alonso y Blas López. Trabajaron con gran éxito en el salón Cinema de Villanueva de la Serena, en el circo Borza de Villafranca de los Barros, en el teatro Avenida de Almendralejo y en el teatro de verano de Jerez de los Caballeros (27).

…

Notas:

(1) Martín Martín, M., “La Niña de Écija”, Candil, nº 79, 1/1992, pp. 8-9.

(2) Ibidem.

(3) Heraldo de Madrid, 30-3-1928, p. 6.

(4) El Imparcial, 7-8-1928, p. 20; El Imparcial, 30-8-1929, p. 20; El Liberal, 31-8-1928, p. 4.

(5) Correo Extremeño, 23-9-1928, p. 4; Correo Extremeño, 25-9-1928, p. 4; Correo Extremeño, 29-9-1928, p. 3.

(6) Levante Agrario, 20-12-1928, p. 4.

(7) Diario de Albacete, 7-2-1929, p. 2.

(8) Heraldo de Madrid, 29-5-1929, p. 5.

(9) Hache, Heraldo de Zamora, 11-7-1929, p. 2.

(10) Heraldo de Madrid, 17-7-1929, p. 5.

(11) El Debate, 8-10-1929, p. 5.

(12) Diario de Albacete, 16-10-1929, p. 2.

(13) La Voz de Aragón, 25-10-1929, p. 10.

(14) El Adelanto, 17-11-1929, p. 2.

(15) Cartagena Nueva, 29-4-1930, p. 2.

(16) El Adelanto, 19-6-1930, p. 6; Heraldo de Zamora, 28-6-1930, p. 5.

(17) Nuevo Día, 2-7-1930, p. 1; Correo Extremeño, 17-7-1930, p. 5; Nery, Correo Extremeño, 20-8-1930, p. 5.

(18) Rivas, Vida Gráfica, 15-9-1930, p. 18.

(19) Gaumont, La Razón, 2-10-1930, p. 2.

(20) El Sol de Antequera, 12-10-1930, p. 3.

(21) Heraldo de Madrid, 30-10-1930, p. 6.

(22) El Diario de Albacete, 20-2-1931, p. 1; El Liberal de Murcia, 3-3-1931, p. 2; Noticiero Universal, 7-4-1931, p. 8.

(23) El Liberal de Sevilla, 28-4-1931, p. 1.

(24) Heraldo de Madrid, 5-11-1931, p. 5.

(25) Heraldo de Madrid, 24-2-1932, p. 6.

(26) M., Heraldo de Zamora, 20-6-1932, p. 1; La Prensa, 23-6-1932, p. 2.

(27) La Libertad, 17-7-1932, p. 4; La Libertad, 21-7-1932, p. 4; La Libertad, 21-8-1932, p. 15; La Voz Extremeña, 28-8-1932, p. 6.

Gabrielita la del Garrotín, reina de los bailes de chufla (II)

27/12/2022 at 13:27

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Ángeles Cruzado

El triunfo del garrotín en los escenarios de variedades

El flamenco no fue ajeno a la vorágine renovadora que inundó los salones de varietés en las primeras décadas del siglo XX, y que se tradujo en la introducción de un buen número de innovaciones, en lo que se refiere tanto a la presentación de los números ―indumentaria, escenografía…― como al repertorio propiamente dicho. La guitarra cedió protagonismo a otros instrumentos, surgió el cuplé aflamencado y se pusieron de moda cantes y bailes como la bulería, la farruca o el garrotín. En el plano coreográfico, este último estilo experimentó un auge inusitado. Podría hablarse incluso de una auténtica fiebre del garrotín, que trascendió la esfera de lo jondo y atrajo a artistas de todo tipo.

Encarnación Hurtado, la Malagueñita. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

Aunque el maestro Otero (1978: 212) atribuye su difusión a Francisco Mendoza Ríos, ‘Faíco’, se trata de un baile que ha sido cultivado mayoritariamente por mujeres. Las primeras referencias hemerográficas que nos hablan del garrotín datan de 1905 y tienen como protagonista a Encarnación Hurtado, ‘la Malagueñita’, que se anunciaba en el cabaret La Gran Peña de Barcelona bailando la farruca, el garrotín y los tangos (El Diluvio, 1905: 3). Unos meses más tarde, coincidiendo con su presentación en el Salón Concert Actualidades de Madrid, la prensa se refería a ella como “la creadora de los bailes gitanos La farruca y El garrotín” (Heraldo de Madrid, 1906: 4).

Sin embargo, la malagueña no fue la única en atribuirse este honor. Una de las más aventajadas candidatas al título era su paisana Dora la Gitana ―sobrenombre de Antonia Galindo, ‘la Sillera’―, indiscutible reina de dicho baile, que también se presentaba como “la creadora de la sugestiva farruca y el dislocante garrotín” (La Publicidad, 1908: 4). Ambas solían interpretarlo ataviadas con traje de hombre.

Es interminable el listado de bailarinas, tanto flamencas como de otras especialidades, que en esa época usaban como reclamo su dominio del garrotín. Podemos mencionar a Paca Romero ‘la Morita’, Blanca Azucena, Conchita Ledesma, Anita Delgado, Lourdes la Cordobesita, Carmelita Ferrer, Rafaela la Tanguera, la Estrella de Andalucía, La Canela o la Bella Lunaritos, por citar sólo a algunas. Encarnación López ‘la Argentinita’, “reina verdad de la ‘Farruca’ y ‘Garrotín’”, incluso desafiaba a bailar en el Teatro Gayarre de Barcelona “a todas las profesionales, comprometiéndose a regalar a la que venza en estos bailes gitanos un premio en metálico” (El Diluvio, 1908: 6).

Paca Romero, la Morita. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

La fiebre del garrotín también alcanzó a artistas foráneos y dio lugar a números tan extravagantes como el de “Miss Lenka, con su jauría de perros y su caballo, que baila el garrotín” (El Diluvio, 1910b: 6); el de “la ‘Calvetti’ y su perro Thuin que bailará el Garrotín Gitano” (La Publicidad, 1912: 6); o la “Danza de Otello, parodia de Garrotín”, interpretada por los Washington-Stars americanos (El Diluvio, 1910a: 5).

La Saha-Rita hizo una versión sicalíptica de esta danza, que ofrecía “en camisa” en el Teatro Arnau de Barcelona los “días de programa verde” (ibidem, 1911: 4). Asimismo, se estrenaron numerosas obras teatrales que incluían escenas en las que se ejecutaba dicho baile. El sainete lírico El niño del garrotín (1910), la revista La diosa del placer (1910), el juguete cómico-lírico-bailable El maestro garrotín (1911) y el sainete lírico en un acto La reina del garrotín (1911) son solo algunos ejemplos.

Los excesos asociados a esta especialidad coreográfica, en lo que se refiere tanto a su omnipresencia en los cabarets y salones de variedades, como al carácter lúbrico ―y, por ende, inmoral― que se le asociaba, llevaron a algunos a solicitar la adopción de “medidas coercitivas contra [el garrotín], porque está comprometida hasta la seriedad de nuestros más respetables padres de familia” (Zaragüeta, 1911: 4).

Sin embargo, figuras como Pastora Imperio o Julia Borrull elevaron el género a la categoría de refinada obra artística: “… hasta el garrotín, tan desprestigiado por las prófugas de la cocina, es bello cuando [Pastora] lo baila”, escribía un cronista (El Liberal, 1912: 3). “Un garrotín bailado por Julia Borrull es una ofrenda al buen gusto y una reconciliación con el arte”, afirmaba otro (La Publicidad, 1916: 4).

Según Teresa Martínez de la Peña, estamos ante una danza “mitad baile mitad parodia, [que] con ademanes bastante simples se mueve en el terreno de la gracia fácil. Lo fundamental está en el gesto, de guasa o despectivo. Desde luego es baile de chufla por excelencia” (2006: 24). No obstante, en esos años de efervescencia del garrotín cabe distinguir la labor de artistas que explotaron e incluso intensificaron esa comicidad innata, como es el caso de Don Jenaro el Feo, a quien ya nos hemos referido, o de Gabriela Clavijo, especialistas ambos en el denominado garrotín cómico.

Antonia Mercé, la Argentina, en el garrotín. Foto: MAE-IT.

Gabrielita la del Garrotín y sus inicios en el mundo artístico

En su Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco (1988), José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz afirman que Gabriela Clavijo era sevillana, y hacen referencia a una entrevista que le hizo José María Carretero Novillo, alias El Caballero Audaz, y que debió de salir publicada entre los años veinte y treinta en alguno de los periódicos o revistas con los que colaboró el escritor (1). Posteriormente, éste la incluyó en el volumen cuarto de su obra Galería. Dicho texto nos ofrece un testimonio de incalculable valor.

Carretero Novillo coincidió con la entrevistada en una función benéfica organizada en el Teatro Español de Madrid por la Junta de aristócratas, en la que intervinieron las bailaoras Pastora Imperio y la Argentinita, así como el actor Pepe Moncayo, que fue quien hizo las presentaciones entre ambos:

―Aquí tienes a la Gabriela, a la auténtica, a la famosa.
Ante mí hay una mujer pequeña, delgada, de una fealdad casi cómica, que viste una bata blanca de lunares rojos, larga cola de volantes y lleva sobre el cabello, negro y aceitoso, recogido en moño de ‘picaporte’, un enhiesto clavel… […]

Y la mujer diminuta, dinámica, nerviosa, me interrumpe:

―[…] La Grabiela bailaora, ‘la reina del garrotín’, como me ha llamao to er mundo, soy yo. ¡Siempre yo!…

―Sí, hombre, sí ―me asegura Moncayo―. ¡La mejor que ha bailao por chuflas! ¡Esta es la divina Gabriela! (Carretero Novillo, 1948: 145-146).

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Nada más conocerla, El Caballero Audaz preguntó por el origen familiar y los inicios profesionales de la bailaora, que reveló algunos datos de gran interés:

Contemplo la figura menuda, el rostro cetrino, las pupilas hondas de esta mujer, sobre la que el ‘maquillaje’ no puede disimular la lluvia de muchos inviernos, y le pregunto:

―Pero… ¿usted es gitana?

―Pues míe usté, zeñó…, mitá y mitá… Mi madre era calé… Pero mi padre era un aristócrata de la familia de los Clavijos, pariente muy rico de la Emperatriz Eugenia… Es por lo que tengo parientes míos que son marqueses, y el general Narváez era tío de mi agüelo.

―¡Buena genealogía! ―exclamo con sinceridad―. ¿Y usted, cómo fue el dedicarse al baile?…

―¡Pues ya ve uzté!, desde muy chinorris, mis padres me pusieron profesores de cante y de baile y de to lo demás… Porque aquí donde me ve usté, yo no soy de esas que presumen de cuna y no han tenío dos gordas… Yo nací ‘con el sombrero puesto’ y me educaron como a una niña bien… Luego, ¡la vida! ―lamenta sombríamente― me fue dando cosas y me fue quitando otras.

―¿Y cómo se dedicó usted a artista?

―¡Faenas también de la vida!… Cuando murió mi padre se presentó la ruina en casa… Las pasamos morás… Y yo tuve que dedicarme a hacer oficio de lo que había sido mi gusto y mi vocación” (ibidem: 146).

José María Carretero Novillo, el Caballero Audaz (Archivo ABC)

Según sus propias declaraciones, fue la necesidad lo que empujó a Gabriela Clavijo a buscarse la vida en los tablaos, algo muy común entre las artistas de la época. Se inició en los cafés cantantes de Sevilla y su triunfo fue inmediato. Viajó por toda España y salió al extranjero, lo que le permitió reunir una fortuna considerable:

―¿Y tuvo usted éxito desde el principio?

―¿Qué dise uzté, mi arma? ―pondera la Gabriela, con énfasis―. Pero si yo armé un alboroto apenas pisé un tablao… Empecé a trabajar en el Novedades, de Sevilla, y en ‘El Burrero’, de la calle Sierpes (2), dos de los mejores cafés cantantes de mi época, y me contrataron en seguía pa Madrid, y fui a Londres, a Nueva York (3), a París y a Lisboa […].

―¿Entonces ganó usted mucho dinero?

―Total, ¡me hice rica! ¡Tuve mejores brillantes que nadie, casa propia y coche propio! (ibidem: 147).

Otra revelación importante que realiza la artista a El Caballero Audaz tiene que ver con su marido, un herrero que solía acompañarla como cantaor en los escenarios:

―[…] Fue entonces cuando conocí a mi marío.

―¿Era también artista?

―¡Artista y probe como las ratas!… Pude haberme casao con algún marqués o con algún ricacho, y preferí a este mosito, que era un buen cantaor. Cuando yo no tenía contratos, se ganaba honradamente la vida como herrero (ibidem: 146-147).

…
Notas:
(1) José María Carretero Novillo, El Caballero Audaz, trabajó en periódicos como el diario El Heraldo de Madrid, y en revistas ilustradas como Nuevo Mundo, Mundo Gráfico o La Esfera.
(2) Según José Blas Vega (1987), el Café del Burrero se trasladó a la Calle Sierpes en 1888 y cerró sus puertas en 1897 (p. 41-54), año en que comenzó a funcionar en la Campana el Café Novedades. Este último fue derribado en 1923 (p. 69-85).
(3) Aunque hemos acudido a varias hemerotecas norteamericanas, no hemos logrado localizar ninguna referencia periodística que confirme que Gabrielita estuvo en Nueva York.

…
Referencias:
Blas Vega, José y Ríos Ruiz, Manuel (1988). Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, vols. I y II. Madrid: Cinterco.

Carretero Novillo, José María [El Caballero Audaz] (1948). “La Gabriela”. Galería: mas de cien vidas extraordinarias contadas por sus protagonistas y comentadas por El Caballero Audaz, vol. 4. Madrid: Ediciones Caballero Audaz, p. 145-149.

El Diluvio (1905, 3 de diciembre). “La Gran Peña”, p. 3.

El Diluvio (1908, 5 de diciembre). “Gayarre”, p. 6.

El Diluvio (1910, 1 de abril). “Edén Concert”, p. 5.

El Diluvio (1910, 16 de noviembre). “Gran Salón Doré”, p. 6.

El Diluvio (1911, 25 de abril). “Teatro Arnau”, p. 4.

El Liberal (1912, 14 de abril). “Presentación de Pastora Imperio”, p. 3.

Heraldo de Madrid (1906, 27 de junio). “Espectáculos”, p. 4.

La Publicidad (1908, 10 de noviembre). “Espectáculos. Frontón Condal”, p. 4.

La Publicidad (1912, 16 de noviembre). “Teatro Soriano”, p. 6.

La Publicidad (1916, 23 de enero). “Variedades y music-halls”, p. 4.

Martínez de la Peña, Teresa (2006). “El taranto en el contexto de la historia del baile”. Revista de Flamencología 23 (XII): 19-34.

Otero Aranda, José (1978). Tratado de bailes. Madrid: Asociación Manuel Pareja Obregón. (Original publicado en 1912).

Zaragüeta (1911, 15 de junio). “¡Y el garrotín y el garrotán!”. La Publicidad, p. 4.

Antonia la Minerita, una cantaora reconocida en Europa (II)

17/07/2018 at 17:35

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Ángeles Cruzado

A finales de mayo de 1921, los Ballets Rusos presentan su ‘Cuadro Flamenco’ en el Prince’s Theatre de Londres, donde obtiene “un éxito instantáneo” (The Era, 8-6-1921) (1), con una puesta en escena idéntica a la que tanto gustó en París:

“… La actuación se desarrolla sobre una tarima elevada -un pequeño escenario dentro del escenario- que da la impresión de una pequeña reunión en una antigua posada rural española. Los artistas están sentados en círculo, tocando la guitarra y las palmas, y se levantan por turno en varios bailes, mientras que una de las mujeres de vez en cuando entona lastimeros cantes” (The Illustrated London News, 11-6-1921).

Representación de ‘Cuadro Flamenco’ (The Illustrated London News, 11-6-1921). La Minerita, sentada, en el centro.

Además del exotismo de las danzas españolas, de clara reminiscencia oriental, a los cronistas británicos les llaman poderosamente la atención los aires ejecutados por “una extraña cantaora plañidera, La Minerita” (The Era, 8-6-1921):

“… La tonalidad del cante, la armonía del zapateado y las palmas, la ejecución viril de los bailes, y la riqueza de carácter y de detalles son inconfundibles” (The Illustrated Sportive and Dramatic News, 11-6-1921).

“… Dos guitarristas y una cantaora se encargan de toda la música, pero la cantaora es de un tipo desconocido en Londres. Emplea timbres que son exóticos, y que algunos pueden considerar de gusto adquirido, pero emplea esos tonos duros con una flexibilidad y un poder de sugestión que recuerdan a la canción oriental…” (Pall Mall Gazette, 31-5-1921).

La Rubia de Jerez, Mate Sin Pies y María de Albaicín en ‘Cuadro Flamenco’ (The Sketch, 15-6-1921)

La prensa española también se hace eco del triunfo de nuestros compatriotas, si bien atribuye el mérito musical al maestro Rodríguez y, por supuesto, a la voz de Antonia García:

“… El éxito ha sido, sobre todo, de los artistas que lo interpretan, sacados de la más pura entraña ‘cañí’, todos del contorno de Cádiz y Sevilla. Realmente ha sido un gran consuelo para nuestro bazo oír a Manolo Rodríguez levantar en su guitarra el espectro apasionado y melancólico de Andalucía, al que Antonia la Minerita presta la voz estridente y desesperada de la copla y del jipío, que erizan el vello como el himplar de la pantera oído en la noche, mientras María del Albaicín cimbrea en el tablado la cenceña maravilla de su cuerpo gitano…” (La Voz de Menorca, 13-7-1921; tomado de El Sol).

Rojas y Tejero en ‘Cuadro Flamenco’ (The Sphere, 2-7-1921)

Nuevos éxitos fuera y dentro de nuestras fronteras

Tras pasar unos días de asueto en Sevilla, a principios de septiembre La Minerita regresa a la capital británica para una nueva presentación del ‘Cuadro Flamenco’, esta vez, en el London Coliseum. Su modo de decir el cante, para bien o para mal, no deja indiferente a la crítica:

“… El ‘Cuadro Flamenco’ […] comienza con una fila de artistas sentados en sillas en medio del escenario. Los dos guitarristas empiezan a tocar; la solista emite un grito extraño y discordante, y los otros artistas tocan las palmas. Poco a poco la emoción se va acumulando, y un bailarín se levanta y ejecuta una serie de giros con movimientos de rodilla. El público pronto se deja llevar por la emoción y el ritmo insistente de la música, pero el lunes la galería se rió de la voz estridente de la cantaora” (Gloucester Citizen, 7-9-1921).

Antonia la Minerita y Manuel Rodríguez (Foto de Pilar Rodríguez Romero)

“En el Coliseum, cantes populares y bailes de España. Se disfruta intensamente con La Minerita, con su voz extraña y poderosa que domina, hábilmente dirigida, el ruido del baile y a todos los de la orquesta” (Le Ménestrel, 21-10-1921).

En el mes de diciembre, ya de vuelta en España, Antonia García conquista con sus malagueñas y soleares al público del Lion d’Or de Almería. La acompaña a la guitarra su inseparable Manuel Rodríguez. La crítica no puede ser más favorable:

“Manolo Rodríguez y la ‘Minerita’

Con decir que son dos verdaderos artistas; dos figuras sobresalientes en este arte tan difícil, complejo, popular, cumpliríamos con el deber que impone la crítica justa imparcial; pero he aquí que esta pareja merece algo más que la reseña somera y escueta.

Es Manolo Rodríguez un mago de la guitarra, de este instrumento difícil en cuyas cuerdas vibra el alma popular, condensada en los sones sentidos de unas ‘malagueñas’ o unas ‘soleares’.

El guitarrista Manuel Rodríguez (Foto de Pilar Rodríguez Romero)

Mas después del preludio, que templa el ánimo del auditorio, surge la voz sentida, armoniosa, de La ‘Minerita’, que pone toda su alma de artista en las estrofas de sus cantares.

Yo que soy profano en este arte […], he experimentado una intensa emoción al escucharla; diríase que su voz al llenar de armonías el salón tráenos a la mente todas las evocaciones de nuestras pasadas glorias.

Debo, pues, a esta incomparable pareja un rato imborrable que ha sido a modo de comunión artística. Bien merecidos son los aplausos que el público tributa a estos artistas que diariamente ofician en el altar de las musas populares” S. Sergio (Diario de Almería, 20-12-1921).

Artista de primera fila

En 1922 la prensa sitúa a La Minerita en Almería y Málaga, acompañada por el maestro Rodríguez; y en junio del año siguiente la encontramos en el Teatro Portela de Sevilla, donde forma parte del cuadro flamenco que interviene en el sainete andaluz El niño de oro, de José María Granada. También figuran en el elenco la cancionista La Macarena y las bailaoras La Roteña y La Loli (La Unión, 29-6-1923) (2).

Teatro Portela de Sevilla

Unos meses más tarde, Antonia García participa en la “fiesta del cante jondo” que se celebra en la Plaza de Toros de Almería, bajo la dirección del Maestro Otero, con el siguiente reparto:

“… Tomaron parte en la fiesta las bailarinas Lola Blanco, Paquita Cano, Manuela Álvarez, Antonia Jiménez, Isabel Araujo, Magdalena Lara y Dolores Romero.

Bailarines, Manuel del Castillo, Juan Cadarso, Trío A.B.C. y Luis Sopeña.

Bandurria, Manuel Gómez; laúd, José Mesa Quintana.

Cantadoras.- La Minerita y Niña de las Saetas.

Cantadores.- Niño de las Marianas y Niño Cañete.

Guitarrista.- Manuel Rodríguez.

Todos estos artistas bajo la dirección del maestro Otero, pusieron de manifiesto sus extraordinarias facultades para el arte a que se dedican, haciendo verdaderas filigranas…” (Diario de Almería, 21-8-1923).

Plaza de Toros de Almería, años 20

En octubre de 1923, Antonia y su guitarrista se presentan en el Salón Ramírez de Córdoba, y en marzo del año siguiente la prensa los sitúa en Colloto (Asturias), junto a una compañía de variedades en la que destaca el bailaor ‘Churri el Bonito’. “Todos los artistas sin excepción han sido muy aplaudidos” (La Voz de Asturias, 12-3-1924).

En el mes de junio, en una fiesta andaluza organizada por el Centro Artístico en el Palacio de Carlos V de Granada, La Minerita comparte cartel y escenario con artistas de primerísimo nivel, como La Niña de los Peines o Soledad Miralles:

“… Concurrió tal muchedumbre, que el Palacio era insuficiente para contenerla, dando en ella la nota más alegre y simpática numerosas y bellísimas mujeres ataviadas al estilo de la tierra. La Orquesta Sinfónica, dirigida por el maestro Saco del Valle, tuvo a su cargo la parte musical. En el cuadro andaluz fueron ovacionados La Niña de los Peines, La Finito, las hermanas Gazpachas, la Minerita, el Niño Maceo y Soledad Miralles, acompañada de la rondalla granadina.

La fiesta terminó de madrugada” (La Voz, 23-6-1924).

Algunos cantes de Antonia la Minerita, acompañada a la guitarra por Manuel Rodríguez, por cortesía de Pedro Moral:

…
NOTAS:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.
(2) Las noticias de la prensa sevillana han sido localizada por José Luis Ortiz Nuevo y están disponibles en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.

Antonia la Minerita, una cantaora reconocida en Europa (I)

10/07/2018 at 19:23

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Ángeles Cruzado

En el primer tercio del siglo XX triunfa en los escenarios de España y Europa la cantaora sevillana Antonia García, ‘La Minerita’, oriunda de Villanueva de las Minas (1). Las noticias más antiguas que hemos localizado sobre ella datan de 1912 y la sitúan en Barcelona, actuando en el Café de Sevilla junto a un nutrido elenco de artistas de variedades (2).

Antonia la Minerita (Foto de Pilar Rodríguez Romero)

En mayo de 1916, en un concurso de cante flamenco celebrado durante la Velada de la Alfalfa, la Minerita se lleva de calle al público sevillano. La acompaña el que será su guitarrista habitual, Manuel Rodríguez:

“[…] Como en noches anteriores, bailaron las niñas de Pericet, cantó la ‘murga’, se ‘cansó’ Bejarano de tanto aposentar, y aquello era un hormiguero.

Se hizo un completo curso de cante flamenco, en el que desfilaron infinidad de aficionados, algunos de ellos desaprobados por el tribunal -el público-, obteniendo el sobresaliente unánime Antonia la Minerita, que es toda una artista, y a la que acompañó con su maestría habitual el notable tocador Manuel Rodríguez” (El Liberal de Sevilla, 15-5-1916) (3).

El Cafe Concert Sevilla, en Barcelona

Unos meses más tarde, en el coso de Cartagena, la cantaora vuelve a compartir cartel -y triunfo- con el cuadro del maestro Ángel Pericet:

“… El típico festejo ha tenido que repetirse en la plaza de toros un día más de los señalados, consiguiendo los artistas sevillanos, entre ellos la celebrada cantadora La Minerita y el profesor de guitarra Manuel Rodríguez, un verdadero éxito en los bailes y cantos andaluces” (El Liberal de Sevilla, 12-8-1916).

Durante los primeros meses de 1917, Antonia García y su fiel tocador se presentan en el Teatro Real de Gibraltar y posteriormente emprenden una gira por distintas localidades gaditanas:

“Han regresado de su provechosa ‘tournée’, después de haber actuado con grandes éxitos en Cádiz, Arcos de la Frontera, Villamartín, Ubrique, Ronda, Algeciras, La Línea, San Roque, Jimena, Gibraltar y otros puntos, la excelente y simpática cantadora del género flamenco clásico andaluz ‘La Minerita’ y el notable concertista de guitarra Manuel Rodríguez” (La Región Extremeña, 1-6-1917) (4).

Academia del Maestro Pericet en Sevilla

Tras escaparse unos días a su localidad natal para visitar a su madre enferma, en el mes de julio la artista actúa en Gibraleón y Los Palacios, y unos días más tarde se la puede ver en Sevilla, en una de las carrozas que desfilan con motivo de la Velada de San Juan y San Pedro:

“… Una carroza de la calle San Jorge (Triana), representaba la Alameda de Hércules, un velador y varias sillas, donde tomaban una convidá la notable artista Antonia García, ‘La Minerita’, y varias preciosas muchachas…” (La Región Extremeña, 5-7-1917).

En esos días también se anuncia que “han sido contratados para actuar en San Sebastián, en uno de los salones de varietés, la excelente cantadora de género flamenco clásico andaluz, ‘La Minerita’, y el notable guitarrista, Manuel Rodríguez” (La Región Extremeña, 12-7-1917).

Velada de San Juan y San Pedro, en la Alameda de Hércules, Sevilla

Profeta en su tierra

A finales del mes de julio, Antonia se presenta con gran éxito en el Salón Circo Victoria de Sevilla. La acompaña a la sonanta, como de costumbre, el maestro Rodríguez. Completan el programa “un cuadro de bailes compuesto por varias simpáticas jóvenes, discípulas del maestro Real; la muñeca eléctrica, presentada por el señor Baldoví; […] Solita Reno, notable cupletista; [y] las Macarenitas, pareja de bailes” (El Liberal de Sevilla, 5-8-1917).

Durante sus diez días de estancia en ese salón, la cantaora interpreta un amplio repertorio de cantes, con tal maestría que hay quien la compara con la Niña de los Peines. Tanto ella como su tocador son muy aclamados:

“… se ha despedido con grandioso éxito, la reina del cante flamenco, ‘La Minerita’, y el mago de la guitarra, don Manuel Rodríguez.

En la segunda sección cantó como ella sabe hacerlo, bulerías, tarantas, seguidillas, peteneras y las del cojo de Málaga, rayando a gran altura y siendo ovacionada con entusiasmo. Tan simpática artista es hoy la segunda edición de la cantadora ‘La niña de los peines’.

El guitarrista Manuel Rodríguez (Foto de Pilar Rodríguez Romero)

Don Manuel Rodríguez, excelente concertista de guitarra, tocó varias partituras de célebres compositores, teniendo que repetir varias de ellas, siendo aclamado en justicia por el distinguido público que ocupaba todas las localidades. Tan queridos artistas, recibieron varios regalos de sus admiradores, y de la empresa Acuña.

Una banda de música les dio una serenata en la calle de Dos Hermanas, número 3, pagando los gastos los discípulos de tan afamado concertista.

Reciban nuestra más cordial enhorabuena, por sus grandes éxitos en Sevilla” (Virgilio, La Región Extremeña, 15-8-1917).

Durante los años siguientes son pocas las pistas que encontramos sobre la cantaora. En julio de 1919 se presenta con Manuel Rodríguez en Ahillones (Badajoz), y obtienen excelentes críticas:

“… Estos artistas son tan clásicos en este género que han alcanzado un éxito tan formidable, que por sus bellas cualidades han logrado revolucionar al elemento joven con su escogido repertorio.

Ha producido la bella y encantadora señorita tal emoción en los inteligentes que los admiramos de una forma prodigiosa…” (Correo de la Mañana, 11-7-1919).

El Maestro Otero y su cuadro

Unos meses más tarde, son contratados para actuar en el bautizo de un hijo del comerciante sevillano Elías Muñoz: “La artista flamenca la Minerita y el tocador Manolo se hacían escuchar en los entreactos de sevillanas y lo más clásico en pasodobles, polka, mazurcas y ‘foxtrot’…” (El Liberal de Sevilla, 3-12-1919).

Salto a la escena internacional

En 1921, la artista sevillana vuelve a adquirir una gran visibilidad en la prensa, tanto española como extranjera. En el mes de mayo se la puede ver en Serva la Bari, en una fiesta celebrada en el Real Círculo de Labradores en honor de los delegados de un Congreso de Geografía e Historia Hispanoamericana. “El cuadro de bailes del maestro Otero, el sexteto del maestro Castillo y la célebre cantadora La Minerita, fueron el ‘clou’ de la fiesta, que estuvo animadísima” (El Liberal de Sevilla, 4-5-1921).

Poco después, Antonia García se embarca en una gran aventura de alcance internacional. Sergei Diaghilev, el director de los Ballets Rusos, la contrata como cantaora para su obra ‘Cuadro Flamenco’, que se estrena el 17 de mayo en la Gaîté Lyrique de París.

192105 Comoedia Illustre_decorado Cuadro Flamenco_Picasso

Decorado creado por Picasso para el ‘Cuadro Flamenco’ de Diaghilev (Comoedia Illustrée, mayo de 1921)

Este espectáculo busca profundizar en el alma española, mediante la reproducción de un café cantante andaluz sobre las tablas del teatro parisino, con la inestimable colaboración de Pablo Picasso, autor del decorado y el vestuario (5). Así lo describe Pierre Deschamps, el cronista de Le Gaulois (7-5-1921):

“Figúrense uno de esos pequeños cafés donde, sobre una tarima apenas tan grande como dos mesas yuxtapuestas, se agrupan las bailaoras y los cantaores o cantaoras y los guitarristas cuyos nombres están escritos con tiza sobre una pizarra negra; porque el dueño del cabaret no tiene los medios para imprimir los programas. Hay allí, sobre la tarima, unas diez personas. La mujeres llevan mantones de colores, como no se ven en ninguna parte. Se eleva un ruido: un guitarrista y una o dos mujeres esbozan el ritmo de una canción del país morisco, que los otros acompañan con las manos, mientras que los hombres marcan el ritmo con los pies. Y la bailaora y el bailaor comienzan a bailar, giran, dan vueltas, se caen y parecen exasperarse en una extraña coreografía.

Todo esto es el arte autóctono; la música tiene ese aire lánguido, nostálgico […]: es el Oriente” (6).

A la cabeza del elenco figura la bailaora María de Albaicín, de quien ya nos hemos ocupado en estas páginas. Completan el reparto los siguientes artistas: los bailaores Rojas, Tejero, Estampío y Mate ‘Sin Pies’; las bailaoras Gabrielita y La Rubia de Jerez; los bailadores de jota aragonesa La López y El Moreno; los guitarristas El Sevillano y Martell; y la cantaora Antonia García, la Minerita, que interpreta distintos cantes para el baile y una malagueña para escuchar.

'Cuadro Flamenco', con Antonia La Minerita en el centro, detrás de los bailaores (The Graphic, 11-6-1921)

‘Cuadro Flamenco’, con Antonia La Minerita en el centro, detrás de los bailaores. A su izquierda, Manuel Rodríguez (The Graphic, 11-6-1921)

Los Ballets Rusos ofrecen siete sesiones de gala en la Gaîté Lyrique, y en el programa de todas ellas figura el ‘Cuadro Flamenco’, que provoca “un entusiasmo indescriptible” (Le Petit Parisien, 19-5-1921). La obra se compone de los siguientes números:

“1.- La Malagueña, cantada por La Minerita.
2.- Tango Gitano, bailado por Rojas y El Tejero.
3.- La Farruca, bailada por María de Albaicín.
4.- Alegría, bailada por Estampillo (7).
5.- Alegría, bailada por la Rubia de Jerez.
6.- Garrotín Grotesco, bailado por la Rubia de Jerez, María de Albaicín y Mate Sin Pies.
7.- Garrotín Cómico, bailado por La Gabrielita del Garrotín.
8.- La Jota Aragonesa, bailada por La López y El Moreno.
Guitarristas: El Sevillano y El Martell” (Programa de la Matinée especial del 22-5-1921).

Algunos cantes de Antonia la Minerita, acompañada a la guitarra por Manuel Rodríguez, por cortesía de Pedro Moral:

…
NOTAS:
(1) Probablemente adopte ese remoquete en honor a dicha localidad, que actualmente recibe el nombre de Villanueva del Río y Minas.
(2) María la Andaluza, la Murcianica, Lunares y Mazantinita son algunas de las artistas que comparten cartel con La Minerita en el Café de Sevilla (El Diluvio, 7-9-1912 y 12-10-1912).
(3) Todas las informaciones procedentes de la prensa sevillana han sido localizadas por José Luis Ortiz Nuevo y están disponibles en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.
(4) “Se ha hecho cargo de la representación de dichos artistas, nuestros corresponsal en Sevilla don Teodoro de Góngora, que vive Pasaje de Amores, número 3” (La Región Extremeña, 1-6-1917).
(5) El empresario ruso no escatima en gastos:
“El decorado de Picasso le ha costado la gran suma de 40.000 francos, pues las pinturas de Picasso están alcanzando, en París, en este momento, el precio de los grandes y viejos maestros. Luego hubo que pintar la escena y confeccionar los trajes de Picasso, y, después de eso, hubo que añadir una lista salarial de 300 libras a la semana, sólo para los bailarines españoles, a los ya de por sí elevados salarios que se pagan a los bailarines rusos” (The Graphic, 11-6-1921). La traducción es mía.
(6) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.
(7) Aunque suele aparecer con este nombre en la prensa extranjera, se trata del bailaor jerezano Juan Sánchez Valencia, El Estampío.

María Montero, una brillante carrera truncada por la tragedia (I)

23/12/2016 at 07:17

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Ángeles Cruzado

La bailaora sevillana María Montero ha pasado tristemente a la historia por su trágico asesinato en Manhattan, que fue trending topic en la prensa de todo el mundo. Menos datos han trascendido, no obstante, sobre la brillante trayectoria artística de “la más admirable de las bailarinas españolas que llegaron a actuar en Nueva York, donde se la consideraba como artista de supremo gusto” (ABC, 9-6-1928).

María Montero (Mundo Gráfico, 6-6-1928)

Sus formación como artista

María fue una niña prodigio, que dio sus primeros pasos en el mundo del baile de la mano del Maestro Otero. En su academia se formó como artista y como persona, y junto a él actuó en varios países europeos cuando aún era una niña.

Así lo cuenta el propio José Otero en distintas entrevistas concedidas tras el fallecimiento de su discípula, para quien sólo tiene buenas palabras:

“Huérfana […] de padre y madre, casi sin apoyo en la vida, fue recogida por su tía Pepa, que le dio una educación esmeradísima. ¡Tenía unos ojos negros!, y una cara morena, y un cuerpo tan menudo, tan fino y tan airoso, que cuando bailaba ella las palmas eran para María Montero, que ya en su aprendizaje demostraba que llegaría” (El Liberal, 26-5-1928) (1).

“… yo la eduqué y la (sic) enseñé el baile flamenco. Bailaba como los ‘propios ángeles’ las zambras, las sevillanas, las bulerías, el vito y las peteneras. ¡Tenía una ‘grasia’ la chiquiya que era un encanto para los ojos! […] María, ¡la pobre!, viajó conmigo por el Extranjero. El 1911 la ‘yevé’ con otras diez muchachas al Coliseo de Londres. Un exitaso. Una apoteosi. […]

De Londres nos fuimos a París. Debutamos en el ‘Folies Bergère‘. María y el ‘cuadro’ gustaron mucho. Pasamos a Madrid, y luego embarcamos en Cádiz para América. Como los ‘pajariyos que dejan er nío’, la pobre María quiso volar con sus alas, y se separó de mí…” (Nuevo Mundo, 6-7-1928).

La prensa sevillana informa sobre algunas de esas actuaciones de la niña María junto al cuadro del Maestro Otero, como es el caso de la fiesta andaluza que se celebra en los Jardines del Alcázar en marzo de 1911 en honor de los Príncipes de Battenberg:

“… El maestro Otero llevó a los jardines a un grupo de hermosas andaluzas, vestidas clásicamente y luciendo mantones de Manila y peinado de teja con claveles por adorno.

Formaban el grupo Eduarda Tojo, Brígida Alba, Dolores Pinto, Isabel Martín, Emilia Navarro, María Delage, María Montero, Luz Ruiz y Rosario Raya.

Además del maestro Otero iban su sobrino Manuel Castillo y su hijo Manuel Otero; el director de la rondalla maestro Alcalá, y el tocador de guitarra Antonio Moreno acompañante de el Niño de las Marianas.

El Maestro Otero y su cuadro

El baile andaluz gustó mucho a los príncipes y además se bailaron tangos, garrotín, Peteneras, Malagueñas, soleares, bolero jaleado y farruca.

El cante estuvo en armonía con el baile, formándose en éste varias parejas.

Eduardita Tojo bailó con Lolita pinto el garrotín, Rosario Raya, los tangos, garrotín y la farruca; Emilia Navarro y María Delaje, sevillanas y peteneras; Luz Ruiz y María Montero, sevillanas y peteneras, y Brígida Alba, con el maestro Otero, farruca” (El Noticiero Sevillano, 10-3-1911) (2).

Su debut en el extranjero

Unos meses más tarde, José Otero viaja con sus niñas a Londres. El cuadro debuta en el Teatro Coliseum el 29 de mayo, junto a un quinteto de bandurristas dirigido por Luis Sopena. Así lo anuncia la prensa británica:

“COLISEUM DE LONDRES […]

Dos veces al día a las 2.30 y a las 8 p. m.

Primera aparición en Inglaterra de las

BAILARINAS ESPAÑOLAS DE DON JOSÉ OTERO

de Sevilla y Madrid, con los BANDURRISTAS DE LUIS SOPEÑA, que acompañarán algunos de los bailes” (The Sporting Times, 27-5-1911) (3).

Las bailaoras sevillanas permanecen varias semanas en cartel, con éxito notable:

“En el Coliseum el programa de esta semana es magnífico. El Sr. Oswald Stoll ha contratado a una compañía excelente en la que nos complacemos de destacar Los Bailes Españoles de la troupe de José Otero. Las bailarinas son guapas mujeres que os hacen soñar un poco con sus bailes, a la vez graciosos y voluptuosos” (Comoedia, 15-6-1911).

“En el teatro Coliseum, de Londres, ha hecho su debut el conocido maestro Otero con sus bailarinas sevillanas, y que el pasado mes salieron de esta capital para dicho punto.

Nuestros paisanos han obtenido un buen éxito en sus bailes andaluces, y según dicen periódicos como The Daily Telegraph y The Westminster Gasett (sic), el número español constituye un poderoso atractivo en el programa para los espectadores, que diariamente acuden a aplaudir a las parejas de baile.

Las seguidillas, peteneras y boleras proporcionan a las lindas muchachas ovaciones, y los números de bandurrias y guitarras no son menos celebrados.

El maestro Otero y las muchachas que forman el grupo están haciendo una buena temporada que ha de darles excelente resultado, lo que celebramos” (El Liberal, 6-6-1911) (4).

María Montero (The New York Sun, 17-5-1928)

La conquista de Madrid

En febrero de 1918 volvemos a tener noticias de María. La bailaora regresa a Sevilla tras actuar “con brillante éxito en el Cinema Francés de Tánger”, donde “hizo tal furor, no sólo por su arte, sino por sus ‘jechuras’, que todos temían que Mariquita se hiciera ‘tangerina’ para siempre” (El Guadalete, 22-2-1918).

Dos meses más tarde, la Montero debuta en el Teatro Romea de Madrid, junto a un elenco de variedades en el que también figuran la bailarina Pepita Robles y la bailaora La Checa, que actúa acompañada a la guitarra por Ramón Montoya. Las críticas no pueden ser más favorables:

“Con gran éxito debutó en este teatro la bellísima María Montero, de distinguida familia. El baile flamenco, que constituye su especialidad, es dignificado por esta amena artista, a quien esperan triunfos continuados.

Su elegancia y dominio en el baile son admirados todas las noches por el público” (Heraldo de Madrid, 22-4-1918).

“Debutaron María Montero, bailarina de excepcionales condiciones, las que son apreciadas por el público que tributa estruendosos aplausos” (Eco Artístico, 25-4-1918).

“… María Montero […] ha presentado un magnífico repertorio de bailes, con los que ha obtenido un éxito clamoroso” (Eco Artístico, 5-5-1918).

Durante los meses de verano, la sevillana realiza “una provechosa y brillante tournée por provincias” (Eco Artístico, 5-10-1918), y en noviembre regresa al Teatro Romea “María Montero, notable bailarina, que con su arte exquisito, ha obtenido un merecidísimo éxito” (Eco Artístico, 25-11-1918).

En esta ocasión, comparte cartel con la cancionista Lorenza Córdoba, la bailarina La Joyita, los acróbatas The Onoto Brothers, la cancionista Emilia Navarro y la polifacética Encarnación López, La Argentinita.

Unas semanas más tarde, la sevillana se presenta en el Trianón Palace, donde realiza una “magnífica actuación” (Eco Artístico, 25-12-1918). Completan el elenco los excéntricos Los Pitters, las bailarinas Luisa de Lerma y Carmen Salom, Julia Ortiz y el Trío Lara.

Rumbo al nuevo mundo

Tras triunfar en Madrid, la discípula de Otero emprende una nueva aventura allende los mares, junto a la compañía de comedias de Fernando Porredón. En diciembre de 1918, el grupo embarca en el puerto de Cádiz con destino a La Habana para actuar en el Teatro Nacional de la capital de Cuba, donde obtienen “un auténtico ‘succées’ (sic) artístico” (El Pueblo, 6-2-1919).

María Montero (La Nación, 4-6-1928)

Unas semanas más tarde, la troupe viaja a México. El 19 de febrero debutan en el Teatro Arbeu de la capital, donde llevan a escena obras como Las de Caín, La alegría de vivir, El cuarto creciente, Tortosa y Soler, Nicolás, Mister Beberly, La fórmula 3 K 3, o Genio y figura. Cada día se ofrecen varias funciones, todas con gran éxito. En los fines de fiesta actúan la bailaora María Montero, las cancionistas Gloria Gil Rey y Pilar del Monte, el cantaor y guitarrista Telesforo del Campo, y la bailarina La Corralito.

…

NOTAS:

(1) Texto reproducido por José Manuel Gamboa en su obra ¡En er mundo! De cómo Nueva York le mangó a París la idea moderna del flamenco, Sevilla, Athenaica, 2016, p.360.

(2) Texto reproducido por José Luis Ortiz Nuevo en su obra Coraje. Del Maestro Otero y su paso por el baile, Sevilla, Libros con Duende, 2012.

(3) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.

(4) Texto reproducido por José Luis Ortiz Nuevo en su obra Coraje. Del Maestro Otero y su paso por el baile, Sevilla, Libros con Duende, 2012.

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