Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Configuración del repertorio y la personalidad artística de Amalia Molina en la primera etapa del género de variedades* (IV)

2.3. Estrella coreográfica

Aunque hasta el momento nos hemos centrado en su faceta de cantaora y cupletista, no hay que olvidar que desde niña Amalia Molina había cultivado el arte de Terpsícore, algo que continuaría haciendo durante toda su vida. En sus números cantados solía incluir pasos de baile y también el toque de castañuelas, que dominaba como una auténtica maestra.

Amalia Molina. Colección Antonio Esplugas, ANC.

Amalia Molina. Colección Antonio Esplugas, ANC.

Por ejemplo, durante su estancia en Cartagena, los tangos, soleares y cuplés «los canta con un gusto singular y los adorna con su correspondiente parte de baile, donde se aprecia que no solamente es la primera hoy en España como cupletista, sino que también es difícil que nadie la aventaje como bailarina» (Fray-Cine, El Eco de Cartagena, 7-1-1908: 2).

Multitud de referencias tomadas de las hemerotecas coinciden en destacar, por encima de todas, su faceta coreográfica. Pocos días después de su debut en el Salón de Actualidades de Madrid, ya había quien señalaba que la Molina era «sin duda alguna de las mejores bailarinas de España» (El Liberal, 23-5-1904: 4).

Lo demostraba en los escenarios de variedades, donde además de ofrecer actuaciones individuales, con acompañamiento de guitarra u otro tipo de instrumentación, también formó parte de cuadros flamencos junto a grandes figuras del género.

Por ejemplo, en 1905, en el Salón Zorrilla de Madrid, «bailó unas sevillanas y un tango con toda la gracia que haya en Serva la vari [sic]» (El País, 10-12-1905: 3), junto a un elenco formado por las bailaoras Nicolasa González y la Paloma, y los cantaores Juanito Ríos, Luisa la de los Tangos y su admirado Antonio Chacón, acompañados a la guitarra por Miguel Borrull.

Amalia Molina

Amalia Molina (ABC, 23-3-1919).

Asimismo, fue contratada para actuar en fiestas organizadas por gentes de postín, deseosas de conocer el cante y el baile flamenco en su versión más auténtica, como la celebrada en 1907 en la Legación de México en Madrid:

[…] reunióse en el hermoso «hall» del hotel un cuadro completo del género formado por el famoso guitarrista Miguel Borrull, por el notable «cantaor» conocido por el «Mochuelo», las gentilísimas bailarinas hermanas Esmeraldas, y Amalia Molina, una de las «estrellas» del arte coreográfico andaluz.

[…] Sevillanas, tangos, peteneras, toda la gama de los géneros andaluz y flamenco, fue pasando ante los espectadores, sin que el cansancio rindiera los gentiles cuerpecitos de Amalia Molina y de las Esmeraldas (Monte-Cristo, El Imparcial, 13-3-1907: 2).

Amalia Molina (Revista de Varietés, 30-7-1914).

Amalia Molina (Revista de Varietés, 30-7-1914).

Por su formación clásica, junto a los maestros Pericet y Otero, la macarena rayaba a gran altura en las danzas de la Escuela Bolera, que en aquel tiempo aún compartían protagonismo con el baile flamenco en los escenarios. Con ese repertorio causó auténtica sensación en el Teatro Alcázar de México, donde cosechó excelentes críticas:

Si Amalia Molina se nos ha revelado como una coupletista de gran talento, y como una cantadora de flamenco que no tiene rival, más notable aún se nos ha revelado como bailarina, pues en el «baile inglés» no tiene igual; bailando boleros y malagueñas, ha alcanzado verdaderas y merecidas ovaciones, al grado de que la Molina es considerada hoy como superior bailando que cantando (El Imparcial, 15-8-1909: 3).

Pero bailando hay que desengañarse, que donde está Amalia Molina, todo se nubla, todo se convierte en nada. La bella sevillana ha causado una revolución en el Alcázar, con sus bailes, pues entusiasma tanta ligereza, tanto arte, tanta preciosidad en ademanes y figuras. Sus danzas nos parecen nuevas, y es que las [sic] imprime un sello especial que las hace seductoras. ¡Hay que ir a ver bailar a la encantadora Amalia Molina! (El Diario, 16-8-1909: 2).

Amalia Molina. Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.

Amalia Molina. Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.

Ese afán de la artista por hacer del flamenco y el cuplé un espectáculo culto y refinado también se reflejaba en su concepción de la danza: «Su baile, no es el desgarrado de otras artistas, no es el flamenco exageradamente achulapado de otras, no; Amalia Molina, baila con elegante finura y artísticos movimientos que agradan sumamente a sus muchos admiradores» (Carthago Moderna, 12-1-1908: 9).

Años más tarde, sería precisamente esa faceta coreográfica la que le abriría las puertas de los teatros europeos y la consagraría como estrella internacional, tras su triunfo al frente del ballet de la ópera Goyescas de Granados, que se estrenó en la Gran Ópera de París en diciembre de 1919.

2.4. El género de los cantes y bailes regionales

Las grandes inquietudes artísticas de la polifacética sevillana también la hicieron interesarse por los cantos y los bailes populares de las distintas regiones españolas, que poco a poco fue incorporando en su repertorio, y que terminaron convirtiéndose en un nuevo género, del que Amalia Molina puede considerarse creadora.

En la primera década del siglo XX ya se ve el germen de esa especialidad, que en años posteriores alcanzó un gran desarrollo. La primera referencia la encontramos en 1908, durante su actuación en el Palacio de la Ilusión de Salamanca, donde la artista, para agradecer al público su buena acogida, decidió obsequiarlo con «algunos cantos de esta tierra, que han sido dirigidos, en los ensayos, por el señor Bernal», y lo hizo ataviada con «un soberbio traje de charra» adquirido para la ocasión en la misma ciudad (El Adelanto, 28-11-1908: 2).

En 1910, en el Teatro Pradera de Valladolid, «cantó, vestida con típicos trajes de charra, asturiana y andaluza, bellas canciones de los respectivos países» (ABC, 10-12-1910: 10); y poco después interpretó, en el Salón Pradera de Santander, «unas preciosas canciones asturianas, a las que sabe dar todo el intenso sentimiento, el inconfundible matiz, que requieren tan deleitosas baladas norteñas» (El Cantábrico, 20-12-1910: 2).

Amalia Molina con uno de sus trajes regionales

Amalia Molina con uno de sus trajes regionales.

En los años siguientes, aprovechando sus continuas giras por toda la geografía española, desarrolló un arduo trabajo de investigación en los pueblos, fiestas y romerías. Fue a buscar a los maestros más destacados de cada lugar, para estudiar in situ las canciones y las danzas populares, que luego interpretó en los escenarios convertidas en auténticas creaciones, pero sin perder su autenticidad: «Estudio las costumbres de cada pueblo y tomo de ellas lo más sano para llevarlo a la escena con el mejor arte posible», confesaba la artista (Diario de Burgos, 3-2-1916: 2).

Dentro de este nuevo género, inspirándose en el folclore regional, distintos compositores también fueron creando números exclusivos para ella, como las «Canciones asturianas» de Baldomero Fernández, los temas montañeses «Cantos de la tierruca» y «Peñas arriba» del maestro Pedro Vilches, «A Vizcaya» de Arocena y Alberdi, el cuplé «Ecos de Cantabria», la canción gallega «O gaiteriño» o la jota «Del vergel valenciano».

Amalia Molina, con traje de fallera valenciana (El Cine, 21-3-1914).

Amalia Molina, con traje de fallera valenciana (El Cine, 21-3-1914).

Asimismo, durante sus giras de los años 20 y 30 por América latina siguió ampliando el repertorio con la introducción de temas originarios de aquellas latitudes. Por mencionar solo algunos ejemplos, podemos citar el punto guajiro «Mi Cuba querida» y la canción criolla «Son oriental», ambas del cubano Eliseo Grenet; «El sombrero mexicano» y «La chiapaneca», del mexicano Juan Arozamena; o «El Tortillero» y «El rotito», del compositor chileno Osmán Pérez Freire (20).

Puede afirmarse, por tanto, que Amalia Molina fue precursora de artistas como Antonia Mercé, la Argentina, que años más tarde también buscó inspiración en el folclore regional español, latinoamericano e incluso filipino para la creación de muchos de sus solos de danza, con música sinfónica compuesta para ella por autores como Turina, Valverde, Esplá o Pittaluga:

Al sobrevenir la decadencia del cuplé […] se consolidó la soberanía de la canción española. […] El charlestón no consiguió anular el interés de las jotas bravías de Aragón, de las serenatas de Valencia, del cante jondo de Andalucía, de las ternuras de Galicia, de la poesía que palpita cuanto brota de ambas Castillas […].

Estas melodías populares, estilizadas, son las que en la actualidad sufren una nueva revisión y depuración, y sirven de temas a ilustres compositores para sus producciones, que aplaudimos en los grandes conciertos. Los cantos regionales conquistan mayor espacio estético, se hacen interpretar por las orquestas sinfónicas; pero el triunfo, entre los elementos culturales de hoy, se lo deben a las tonadilleras de ayer o a las que, como Amalia Molina […], permanecen hoy fieles a la orientación españolísima (Retana, “La estilización de los cantos regionales”, Blanco y Negro, 10-5-1931: 78).

Notas:

* Artículo publicado en Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 1, 2021, pp. 36-55. e-ISSN 2792-7350.

(20) Amalia Molina impresionó algunas de estas canciones en Nueva York para la casa Columbia.


Configuración del repertorio y la personalidad artística de Amalia Molina en la primera etapa del género de variedades* (I)

La cantaora, bailaora y cupletista Amalia Molina (1), que permaneció en activo hasta mediados de los años cincuenta del siglo XX, fue una de las grandes estrellas españolas de los escenarios de variedades. Nacida en Sevilla, donde aprendió desde pequeña el cante y el baile flamenco y de la Escuela Bolera, se trasladó a Madrid en 1904 en busca de nuevos horizontes profesionales.

Amalia Molina

Amalia Molina

Debutó en el Salón de Actualidades, en el que trabajó durante trece meses consecutivos y se convirtió en una de las primeras figuras del recién inaugurado género de varietés. Dan testimonio de ello autores como Álvaro Retana, quien afirma que «en 1905, las cuatro “estrellas” más refulgentes del género ínfimo eran Pastora Imperio, la Fornarina, Chelito y Amalia Molina, y en torno a ellas brillaban […] otros “asteroides” de menor cuantía» (Estampa, 9-7-1932: 43) (2).

Ese primer triunfo en Madrid supuso el despegue definitivo de una brillante y dilatada carrera, que transcurrió por teatros y salones de toda España, y adquirió dimensión internacional, con prolongadas giras por Europa, el norte de África y, principalmente, por América. Una trayectoria así, que va mucho más allá de un simple éxito pasajero, no puede deberse al azar, máxime en un contexto en el que la juventud y la belleza estaban entre las cualidades más valoradas en las artistas.

Nos proponemos, pues, desentrañar y analizar las claves que llevaron a Amalia Molina a alcanzar la gloria y a mantenerse durante años en lo más alto del escalafón. Ante la imposibilidad de abordar su medio siglo de trabajo sobre las tablas, nos centraremos en la que Álvaro Retana definió como edad antigua de las variedades, que coincide con la primera década del siglo XX (Ibidem).

Amalia Molina

Amalia Molina

1. Aprendizaje y formación artística

Amalia Molina nació en Sevilla el 28 de enero de 1885 (3). Aunque en su familia no existían artistas profesionales, se crio en un ambiente muy popular, en el que el flamenco y el folclore formaban parte de su día a día. Así lo reconocía la propia artista en una entrevista concedida en 1944 a Gil Gómez Bajuelo: «Mis ojillos vieron la lu primera en la casa más flamenca de Seviya, el Corral del Cristo, de la calle Pedro Migué» (ABC de Sevilla, 7-7-1944: 4). Según su biógrafo, García Carraffa, a ese lugar lo hicieron «célebre las fiestas y los bailes que en él se celebraban los domingos y a los que concurría un admirable, supremo y delicioso mujerío» (Cancionistas y bailarinas españolas. Amalia Molina, 1916: 15).

Allí comenzó Amalia un aprendizaje vivencial, inconsciente, en el que tuvo múltiples maestras, y entre ellas una muy especial:

—¿Y cómo se despertó en usted esa afición?

—De ver bailá a las mositas del barrio, y sobre too de vé bailá a mi madre, que lo hasía mu divinamente. A los siete años ya bailaba yo las sevillanas solo de habérselas visto bailá a ella. (García Carraffa, ibidem: 17)

En los años de su infancia asistió con asiduidad a las fiestas que tenían lugar cada semana en los corrales sevillanos –en el del Cristo, en el de Enciso…–, así como en la época del carnaval o las Cruces de Mayo. A decir de García Carraffa, la niña «no solo bailaba ya primorosamente; cantaba también con excelente estilo las sevillanas corraleras y otras canciones andaluzas» (ibidem: 20).

Fiesta en un corral de vecinos de Sevilla. CADF.

Además, siguiendo el ejemplo de su madre (4), a los ocho años cantó por primera vez saetas al paso de las procesiones de Semana Santa (ibidem: 21). Dadas las buenas dotes artísticas de la pequeña así como su gran afición, su familia le buscó un maestro con el que continuar su aprendizaje de un modo más formal: «en vista de lo apañá que yo era pa too lo flamenco, me fui a la academia de Joselito Castillo, el bailarín famoso, y a él me encomendé y él me enseñó a bailá» (Carretero Novillo, Nuevo Mundo, 23-3-1917: 16).

Continuó sus estudios con Ángel Pericet, gran maestro sevillano de la Escuela Bolera, que la hizo debutar en 1895 en el Teatro de la Alhambra de Madrid junto a una troupe infantil en la que también figuraba su sobrina Carmen Díaz Molina (5). El repertorio de la compañía incluía sevillanas, manchegas, malagueñas, peteneras, el baile inglés y el olé andaluz, entre otras danzas. Las crónicas periodísticas destacan la labor de la pequeña Amalia, que hizo «primores» ejecutando el Vito (Fray-Cirilo, La Rioja, 7-6-1895: 2) y «cantó con mucho estilo algunas coplas de malagueñas» (ibidem, 8-6-1895: 2).

A su regreso a Sevilla, continuó su formación con otro gran referente de la Escuela Bolera, el maestro José Otero, que décadas más tarde aún la recordaba como una de sus alumnas más sobresalientes: «para bailar con arreglo a escuela, ninguna artista como esa pimienta, que rabia y pica, llamada Amalia Molina. En eso no le gana a ella nadie» (Muñoz San Román, ABC de Sevilla, 22-2-1930: 6).

El Maestro Otero y su cuadro

El Maestro Otero y su cuadro de baile

A ese aprendizaje vivencial y al estudio con diferentes maestros hay que sumar la experiencia profesional en distintos cafés cantantes de Sevilla, tales como el Suizo, el Novedades o el Salón Filarmónico-Oriente. En el primero de ellos, durante la temporada de primavera de 1898, formó parte de un cuadro de bailes españoles y franceses dirigido por el maestro Bermúdez, en el que coincidió con bailarinas como Magdalena Bermúdez, Carmen Álvarez, Julia Domínguez o Isabel Fernández (6).

En 1902 se integró en el cuadro de baile bolero del Café Concierto Novedades, junto a la Loleta, la Bermúdez, Eloísa Díaz y Carmen Díaz, bajo la dirección del maestro Enrique Sánchez. El elenco flamenco de ese local estaba formado por «La Macarrona, La Malena, La Sordilla, La Melliza, La Roteña, La Trini, Rita Ortega, Enriqueta la Macaca, La Junquera, El Tiznao, y el guitarrista El Ecijano» (Blas Vega, Los cafés cantantes de Sevilla, 1987: 71), además de don Antonio Chacón, como figura principal.

En 1903 fue contratada para formar parte del cuadro bolero del Filarmónico, dirigido por el maestro Pericet. En este salón compartió cartel con Rita Ortega, Pepa de Oro, Antonio Ramírez, Juan Ríos y Juan Ganduya, Habichuela, entre otros artistas (ibidem: 55).

Carmen Díaz y el maestro Enrique Sánchez (Comedias y comediantes, 1-11-1911)

Carmen Díaz y Enrique Sánchez (Comedias y comediantes, 1-11-1911)

Es indudable que el contacto diario con esas grandes figuras del cante y del baile también hubo de dejar un poso importante en la joven Amalia. De hecho, cuando años más tarde le preguntó El Caballero Audaz «¿Cuál ha sido su maestro de canto flamenco?», ella no dudó en responder: «¡Chacón!… Es el que más me gusta. Yo lloro oyendo cantá a Chacón… Juan Breva también se traía lo suyo» (Carretero Novillo, ibidem: 17).

NOTAS:

* Artículo publicado en Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 1, 2021, pp. 36-55. e-ISSN 2792-7350.

(1) Recientemente ha visto la luz la biografía Amalia Molina (1885-1956). Memoria de una universal artista sevillana (Ángeles Cruzado, Benilde, 2020), que realiza un seguimiento de la carrera artística de su protagonista a partir de un trabajo de investigación hemerográfica. A diferencia de la citada obra, este artículo no se queda en la crónica descriptiva, sino que va un paso más allá. Aborda con mayor profundidad el contexto y las influencias recibidas por Amalia Molina tras su llegada a Madrid para abrirse camino en el género de las variedades, y analiza el modo en que empezó a construir su repertorio y a crearse un estilo propio, al que permanecería fiel durante toda su vida.

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(2) En 1912, Amalia Molina seguía ocupando un puesto destacado en los rankings de estrellas de variedades, como en el que recoge Colirón en la revista Madrid Cómico: «De cuantas “estrellas” de “varietés” pisan las tablas, merecen únicamente especial mención, según mi humilde modo de pensar, las señoritas La Goya, Amalia Molina, Pastora Imperio, Consuelo Bello (Fornarina) y la Argentina» (12).

(3) Así consta en la página 253 del folio 45/2 de la Sección 1.ª del Registro Civil de Sevilla, acta de nacimiento n.º 102.

(4) Así lo refiere su biógrafo, a partir del testimonio de la propia artista. No obstante, esta ofrece algunos datos sobre su genealogía familiar que no concuerdan con los documentos oficiales, lo cual nos lleva a plantear la duda de si ese primer referente artístico se correspondía realmente con su madre (Teresa Jiménez, natural de Antella, Valencia) o con alguna de sus hermanas mayores, fruto del primer matrimonio de su padre, a las que Amalia nunca menciona.

(5) Completaban el elenco Pastora Sánchez, Manuel Martínez y Carmen Álvarez como primera bailarina (El Liberal, “Entre bastidores”a 4). El grupo pasó después al Teatro Príncipe Alfonso de Madrid y también actuó en otras ciudades, como Segovia, Palencia, Burgos o Logroño.

(6) Información contenida en el cartel del Café Suizo, del 15 de mayo de 1898. Archivo de prensa de Sevilla de José Luis Ortiz Nuevo.


Antonia la Minerita, una cantaora reconocida en Europa (II)

A finales de mayo de 1921, los Ballets Rusos presentan su ‘Cuadro Flamenco’ en el Prince’s Theatre de Londres, donde obtiene “un éxito instantáneo” (The Era, 8-6-1921) (1), con una puesta en escena idéntica a la que tanto gustó en París:

“… La actuación se desarrolla sobre una tarima elevada -un pequeño escenario dentro del escenario- que da la impresión de una pequeña reunión en una antigua posada rural española. Los artistas están sentados en círculo, tocando la guitarra y las palmas, y se levantan por turno en varios bailes, mientras que una de las mujeres de vez en cuando entona lastimeros cantes” (The Illustrated London News, 11-6-1921).

Representación de 'Cuadro Flamenco' (The Illustrated London News, 11-6-1921)

Representación de ‘Cuadro Flamenco’ (The Illustrated London News, 11-6-1921). La Minerita, sentada, en el centro.

Además del exotismo de las danzas españolas, de clara reminiscencia oriental, a los cronistas británicos les llaman poderosamente la atención los aires ejecutados por “una extraña cantaora plañidera, La Minerita” (The Era, 8-6-1921):

“… La tonalidad del cante, la armonía del zapateado y las palmas, la ejecución viril de los bailes, y la riqueza de carácter y de detalles son inconfundibles” (The Illustrated Sportive and Dramatic News, 11-6-1921).

“… Dos guitarristas y una cantaora se encargan de toda la música, pero la cantaora es de un tipo desconocido en Londres. Emplea timbres que son exóticos, y que algunos pueden considerar de gusto adquirido, pero emplea esos tonos duros con una flexibilidad y un poder de sugestión que recuerdan a la canción oriental…” (Pall Mall Gazette, 31-5-1921).

La Rubia de Jerez, Mate Sin Pies y María de Albaicín en 'Cuadro Flamenco' (The Sketch, 15-6-1921)

La Rubia de Jerez, Mate Sin Pies y María de Albaicín en ‘Cuadro Flamenco’ (The Sketch, 15-6-1921)

La prensa española también se hace eco del triunfo de nuestros compatriotas, si bien atribuye el mérito musical al maestro Rodríguez y, por supuesto, a la voz de Antonia García:

“… El éxito ha sido, sobre todo, de los artistas que lo interpretan, sacados de la más pura entraña ‘cañí’, todos del contorno de Cádiz y Sevilla. Realmente ha sido un gran consuelo para nuestro bazo oír a Manolo Rodríguez levantar en su guitarra el espectro apasionado y melancólico de Andalucía, al que Antonia la Minerita presta la voz estridente y desesperada de la copla y del jipío, que erizan el vello como el himplar de la pantera oído en la noche, mientras María del Albaicín cimbrea en el tablado la cenceña maravilla de su cuerpo gitano…” (La Voz de Menorca, 13-7-1921; tomado de El Sol).

Rojas y Tejero en 'Cuadro Flamenco' (The Sphere, 2-7-1921)

Rojas y Tejero en ‘Cuadro Flamenco’ (The Sphere, 2-7-1921)

Nuevos éxitos fuera y dentro de nuestras fronteras

Tras pasar unos días de asueto en Sevilla, a principios de septiembre La Minerita regresa a la capital británica para una nueva presentación del ‘Cuadro Flamenco’, esta vez, en el London Coliseum. Su modo de decir el cante, para bien o para mal, no deja indiferente a la crítica:

“… El ‘Cuadro Flamenco’ […] comienza con una fila de artistas sentados en sillas en medio del escenario. Los dos guitarristas empiezan a tocar; la solista emite un grito extraño y discordante, y los otros artistas tocan las palmas. Poco a poco la emoción se va acumulando, y un bailarín se levanta y ejecuta una serie de giros con movimientos de rodilla. El público pronto se deja llevar por la emoción y el ritmo insistente de la música, pero el lunes la galería se rió de la voz estridente de la cantaora” (Gloucester Citizen, 7-9-1921).

Antonia la Minerita y Manuel Rodríguez (Foto de Pilar Rodríguez Romero)

Antonia la Minerita y Manuel Rodríguez (Foto de Pilar Rodríguez Romero)

“En el Coliseum, cantes populares y bailes de España. Se disfruta intensamente con La Minerita, con su voz extraña y poderosa que domina, hábilmente dirigida, el ruido del baile y a todos los de la orquesta” (Le Ménestrel, 21-10-1921).

En el mes de diciembre, ya de vuelta en España, Antonia García conquista con sus malagueñas y soleares al público del Lion d’Or de Almería. La acompaña a la guitarra su inseparable Manuel Rodríguez. La crítica no puede ser más favorable:

“Manolo Rodríguez y la ‘Minerita

Con decir que son dos verdaderos artistas; dos figuras sobresalientes en este arte tan difícil, complejo, popular, cumpliríamos con el deber que impone la crítica justa imparcial; pero he aquí que esta pareja merece algo más que la reseña somera y escueta.

Es Manolo Rodríguez un mago de la guitarra, de este instrumento difícil en cuyas cuerdas vibra el alma popular, condensada en los sones sentidos de unas ‘malagueñas’ o unas ‘soleares’.

El guitarrista Manuel Rodríguez (Foto de Pilar Rodríguez Romero)

El guitarrista Manuel Rodríguez (Foto de Pilar Rodríguez Romero)

Mas después del preludio, que templa el ánimo del auditorio, surge la voz sentida, armoniosa, de La ‘Minerita’, que pone toda su alma de artista en las estrofas de sus cantares.

Yo que soy profano en este arte […], he experimentado una intensa emoción al escucharla; diríase que su voz al llenar de armonías el salón tráenos a la mente todas las evocaciones de nuestras pasadas glorias.

Debo, pues, a esta incomparable pareja un rato imborrable que ha sido a modo de comunión artística. Bien merecidos son los aplausos que el público tributa a estos artistas que diariamente ofician en el altar de las musas populares” S. Sergio (Diario de Almería, 20-12-1921).

Artista de primera fila

En 1922 la prensa sitúa a La Minerita en Almería y Málaga, acompañada por el maestro Rodríguez; y en junio del año siguiente la encontramos en el Teatro Portela de Sevilla, donde forma parte del cuadro flamenco que interviene en el sainete andaluz El niño de oro, de José María Granada. También figuran en el elenco la cancionista La Macarena y las bailaoras La Roteña y La Loli (La Unión, 29-6-1923) (2).

Teatro Portela de Sevilla

Teatro Portela de Sevilla

Unos meses más tarde, Antonia García participa en la “fiesta del cante jondo” que se celebra en la Plaza de Toros de Almería, bajo la dirección del Maestro Otero, con el siguiente reparto:

“… Tomaron parte en la fiesta las bailarinas Lola Blanco, Paquita Cano, Manuela Álvarez, Antonia Jiménez, Isabel Araujo, Magdalena Lara y Dolores Romero.

Bailarines, Manuel del Castillo, Juan Cadarso, Trío A.B.C. y Luis Sopeña.

Bandurria, Manuel Gómez; laúd, José Mesa Quintana.

Cantadoras.- La Minerita y Niña de las Saetas.

Cantadores.- Niño de las Marianas y Niño Cañete.

Guitarrista.- Manuel Rodríguez.

Todos estos artistas bajo la dirección del maestro Otero, pusieron de manifiesto sus extraordinarias facultades para el arte a que se dedican, haciendo verdaderas filigranas…” (Diario de Almería, 21-8-1923).

Plaza de Toros de Almería, años 20

Plaza de Toros de Almería, años 20

En octubre de 1923, Antonia y su guitarrista se presentan en el Salón Ramírez de Córdoba, y en marzo del año siguiente la prensa los sitúa en Colloto (Asturias), junto a una compañía de variedades en la que destaca el bailaor ‘Churri el Bonito’. “Todos los artistas sin excepción han sido muy aplaudidos” (La Voz de Asturias, 12-3-1924).

En el mes de junio, en una fiesta andaluza organizada por el Centro Artístico en el Palacio de Carlos V de Granada, La Minerita comparte cartel y escenario con artistas de primerísimo nivel, como La Niña de los Peines o Soledad Miralles:

“… Concurrió tal muchedumbre, que el Palacio era insuficiente para contenerla, dando en ella la nota más alegre y simpática numerosas y bellísimas mujeres ataviadas al estilo de la tierra. La Orquesta Sinfónica, dirigida por el maestro Saco del Valle, tuvo a su cargo la parte musical. En el cuadro andaluz fueron ovacionados La Niña de los Peines, La Finito, las hermanas Gazpachas, la Minerita, el Niño Maceo y Soledad Miralles, acompañada de la rondalla granadina.

La fiesta terminó de madrugada” (La Voz, 23-6-1924).

 

Algunos cantes de Antonia la Minerita, acompañada a la guitarra por Manuel Rodríguez, por cortesía de Pedro Moral:


NOTAS:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.
(2) Las noticias de la prensa sevillana han sido localizada por José Luis Ortiz Nuevo y están disponibles en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.


Antonia la Minerita, una cantaora reconocida en Europa (I)

En el primer tercio del siglo XX triunfa en los escenarios de España y Europa la cantaora sevillana Antonia García, ‘La Minerita’, oriunda de Villanueva de las Minas (1). Las noticias más antiguas que hemos localizado sobre ella datan de 1912 y la sitúan en Barcelona, actuando en el Café de Sevilla junto a un nutrido elenco de artistas de variedades (2).

Antonia la Minerita (Foto de Pilar Rodríguez Romero)

Antonia la Minerita (Foto de Pilar Rodríguez Romero)

En mayo de 1916, en un concurso de cante flamenco celebrado durante la Velada de la Alfalfa, la Minerita se lleva de calle al público sevillano. La acompaña el que será su guitarrista habitual, Manuel Rodríguez:

“[…] Como en noches anteriores, bailaron las niñas de Pericet, cantó la ‘murga’, se ‘cansó’ Bejarano de tanto aposentar, y aquello era un hormiguero.

Se hizo un completo curso de cante flamenco, en el que desfilaron infinidad de aficionados, algunos de ellos desaprobados por el tribunal -el público-, obteniendo el sobresaliente unánime Antonia la Minerita, que es toda una artista, y a la que acompañó con su maestría habitual el notable tocador Manuel Rodríguez” (El Liberal de Sevilla, 15-5-1916) (3).

El Cafe Concert Sevilla, en Barcelona

El Cafe Concert Sevilla, en Barcelona

Unos meses más tarde, en el coso de Cartagena, la cantaora vuelve a compartir cartel -y triunfo- con el cuadro del maestro Ángel Pericet:

“… El típico festejo ha tenido que repetirse en la plaza de toros un día más de los señalados, consiguiendo los artistas sevillanos, entre ellos la celebrada cantadora La Minerita y el profesor de guitarra Manuel Rodríguez, un verdadero éxito en los bailes y cantos andaluces” (El Liberal de Sevilla, 12-8-1916).

Durante los primeros meses de 1917, Antonia García y su fiel tocador se presentan en el Teatro Real de Gibraltar y posteriormente emprenden una gira por distintas localidades gaditanas:

“Han regresado de su provechosa ‘tournée’, después de haber actuado con grandes éxitos en Cádiz, Arcos de la Frontera, Villamartín, Ubrique, Ronda, Algeciras, La Línea, San Roque, Jimena, Gibraltar y otros puntos, la excelente y simpática cantadora del género flamenco clásico andaluz ‘La Minerita’ y el notable concertista de guitarra Manuel Rodríguez” (La Región Extremeña, 1-6-1917) (4).

Academia de Rafael Pericet en Sevilla

Academia del Maestro Pericet en Sevilla

Tras escaparse unos días a su localidad natal para visitar a su madre enferma, en el mes de julio la artista actúa en Gibraleón y Los Palacios, y unos días más tarde se la puede ver en Sevilla, en una de las carrozas que desfilan con motivo de la Velada de San Juan y San Pedro:

“… Una carroza de la calle San Jorge (Triana), representaba la Alameda de Hércules, un velador y varias sillas, donde tomaban una convidá la notable artista Antonia García, ‘La Minerita’, y varias preciosas muchachas…” (La Región Extremeña, 5-7-1917).

En esos días también se anuncia que “han sido contratados para actuar en San Sebastián, en uno de los salones de varietés, la excelente cantadora de género flamenco clásico andaluz, ‘La Minerita’, y el notable guitarrista, Manuel Rodríguez” (La Región Extremeña, 12-7-1917).

Velada de San Juan y San Pedro, en la Alameda de Hércules, Sevilla

Velada de San Juan y San Pedro, en la Alameda de Hércules, Sevilla

Profeta en su tierra

A finales del mes de julio, Antonia se presenta con gran éxito en el Salón Circo Victoria de Sevilla. La acompaña a la sonanta, como de costumbre, el maestro Rodríguez. Completan el programa “un cuadro de bailes compuesto por varias simpáticas jóvenes, discípulas del maestro Real; la muñeca eléctrica, presentada por el señor Baldoví; […] Solita Reno, notable cupletista; [y] las Macarenitas, pareja de bailes” (El Liberal de Sevilla, 5-8-1917).

Durante sus diez días de estancia en ese salón, la cantaora interpreta un amplio repertorio de cantes, con tal maestría que hay quien la compara con la Niña de los Peines. Tanto ella como su tocador son muy aclamados:

“… se ha despedido con grandioso éxito, la reina del cante flamenco, ‘La Minerita’, y el mago de la guitarra, don Manuel Rodríguez.

En la segunda sección cantó como ella sabe hacerlo, bulerías, tarantas, seguidillas, peteneras y las del cojo de Málaga, rayando a gran altura y siendo ovacionada con entusiasmo. Tan simpática artista es hoy la segunda edición de la cantadora ‘La niña de los peines’.

El guitarrista Manuel Rodríguez (Foto de Pilar Rodríguez Romero)

El guitarrista Manuel Rodríguez (Foto de Pilar Rodríguez Romero)

Don Manuel Rodríguez, excelente concertista de guitarra, tocó varias partituras de célebres compositores, teniendo que repetir varias de ellas, siendo aclamado en justicia por el distinguido público que ocupaba todas las localidades. Tan queridos artistas, recibieron varios regalos de sus admiradores, y de la empresa Acuña.

Una banda de música les dio una serenata en la calle de Dos Hermanas, número 3, pagando los gastos los discípulos de tan afamado concertista.

Reciban nuestra más cordial enhorabuena, por sus grandes éxitos en Sevilla” (Virgilio, La Región Extremeña, 15-8-1917).

Durante los años siguientes son pocas las pistas que encontramos sobre la cantaora. En julio de 1919 se presenta con Manuel Rodríguez en Ahillones (Badajoz), y obtienen excelentes críticas:

“… Estos artistas son tan clásicos en este género que han alcanzado un éxito tan formidable, que por sus bellas cualidades han logrado revolucionar al elemento joven con su escogido repertorio.

Ha producido la bella y encantadora señorita tal emoción en los inteligentes que los admiramos de una forma prodigiosa…” (Correo de la Mañana, 11-7-1919).

El Maestro Otero y su cuadro

El Maestro Otero y su cuadro

Unos meses más tarde, son contratados para actuar en el bautizo de un hijo del comerciante sevillano Elías Muñoz: “La artista flamenca la Minerita y el tocador Manolo se hacían escuchar en los entreactos de sevillanas y lo más clásico en pasodobles, polka, mazurcas y ‘foxtrot’…” (El Liberal de Sevilla, 3-12-1919).

Salto a la escena internacional

En 1921, la artista sevillana vuelve a adquirir una gran visibilidad en la prensa, tanto española como extranjera. En el mes de mayo se la puede ver en Serva la Bari, en una fiesta celebrada en el Real Círculo de Labradores en honor de los delegados de un Congreso de Geografía e Historia Hispanoamericana. “El cuadro de bailes del maestro Otero, el sexteto del maestro Castillo y la célebre cantadora La Minerita, fueron el ‘clou’ de la fiesta, que estuvo animadísima” (El Liberal de Sevilla, 4-5-1921).

Poco después, Antonia García se embarca en una gran aventura de alcance internacional. Sergei Diaghilev, el director de los Ballets Rusos, la contrata como cantaora para su obra ‘Cuadro Flamenco’, que se estrena el 17 de mayo en la Gaîté Lyrique de París.

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Decorado creado por Picasso para el ‘Cuadro Flamenco’ de Diaghilev (Comoedia Illustrée, mayo de 1921)

Este espectáculo busca profundizar en el alma española, mediante la reproducción de un café cantante andaluz sobre las tablas del teatro parisino, con la inestimable colaboración de Pablo Picasso, autor del decorado y el vestuario (5). Así lo describe Pierre Deschamps, el cronista de Le Gaulois (7-5-1921):

“Figúrense uno de esos pequeños cafés donde, sobre una tarima apenas tan grande como dos mesas yuxtapuestas, se agrupan las bailaoras y los cantaores o cantaoras y los guitarristas cuyos nombres están escritos con tiza sobre una pizarra negra; porque el dueño del cabaret no tiene los medios para imprimir los programas. Hay allí, sobre la tarima, unas diez personas. La mujeres llevan mantones de colores, como no se ven en ninguna parte. Se eleva un ruido: un guitarrista y una o dos mujeres esbozan el ritmo de una canción del país morisco, que los otros acompañan con las manos, mientras que los hombres marcan el ritmo con los pies. Y la bailaora y el bailaor comienzan a bailar, giran, dan vueltas, se caen y parecen exasperarse en una extraña coreografía.

Todo esto es el arte autóctono; la música tiene ese aire lánguido, nostálgico […]: es el Oriente” (6).

A la cabeza del elenco figura la bailaora María de Albaicín, de quien ya nos hemos ocupado en estas páginas. Completan el reparto los siguientes artistas: los bailaores Rojas, Tejero, Estampío y Mate ‘Sin Pies’; las bailaoras Gabrielita y La Rubia de Jerez; los bailadores de jota aragonesa La López y El Moreno; los guitarristas El Sevillano y Martell; y la cantaora Antonia García, la Minerita, que interpreta distintos cantes para el baile y una malagueña para escuchar.

'Cuadro Flamenco', con Antonia La Minerita en el centro, detrás de los bailaores (The Graphic, 11-6-1921)

‘Cuadro Flamenco’, con Antonia La Minerita en el centro, detrás de los bailaores. A su izquierda, Manuel Rodríguez (The Graphic, 11-6-1921)

Los Ballets Rusos ofrecen siete sesiones de gala en la Gaîté Lyrique, y en el programa de todas ellas figura el ‘Cuadro Flamenco’, que provoca “un entusiasmo indescriptible” (Le Petit Parisien, 19-5-1921). La obra se compone de los siguientes números:

“1.- La Malagueña, cantada por La Minerita.
2.- Tango Gitano, bailado por Rojas y El Tejero.
3.- La Farruca, bailada por María de Albaicín.
4.- Alegría, bailada por Estampillo (7).
5.- Alegría, bailada por la Rubia de Jerez.
6.- Garrotín Grotesco, bailado por la Rubia de Jerez, María de Albaicín y Mate Sin Pies.
7.- Garrotín Cómico, bailado por La Gabrielita del Garrotín.
8.- La Jota Aragonesa, bailada por La López y El Moreno.
Guitarristas: El Sevillano y El Martell” (Programa de la Matinée especial del 22-5-1921).

 

Algunos cantes de Antonia la Minerita, acompañada a la guitarra por Manuel Rodríguez, por cortesía de Pedro Moral:


NOTAS:
(1) Probablemente adopte ese remoquete en honor a dicha localidad, que actualmente recibe el nombre de Villanueva del Río y Minas.
(2) María la Andaluza, la Murcianica, Lunares y Mazantinita son algunas de las artistas que comparten cartel con La Minerita en el Café de Sevilla (El Diluvio, 7-9-1912 y 12-10-1912).
(3) Todas las informaciones procedentes de la prensa sevillana han sido localizadas por José Luis Ortiz Nuevo y están disponibles en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.
(4) “Se ha hecho cargo de la representación de dichos artistas, nuestros corresponsal en Sevilla don Teodoro de Góngora, que vive Pasaje de Amores, número 3” (La Región Extremeña, 1-6-1917).
(5) El empresario ruso no escatima en gastos:
“El decorado de Picasso le ha costado la gran suma de 40.000 francos, pues las pinturas de Picasso están alcanzando, en París, en este momento, el precio de los grandes y viejos maestros. Luego hubo que pintar la escena y confeccionar los trajes de Picasso, y, después de eso, hubo que añadir una lista salarial de 300 libras a la semana, sólo para los bailarines españoles, a los ya de por sí elevados salarios que se pagan a los bailarines rusos” (The Graphic, 11-6-1921). La traducción es mía.
(6) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.
(7) Aunque suele aparecer con este nombre en la prensa extranjera, se trata del bailaor jerezano Juan Sánchez Valencia, El Estampío.


María Montero, una brillante carrera truncada por la tragedia (I)

La bailaora sevillana María Montero ha pasado tristemente a la historia por su trágico asesinato en Manhattan, que fue trending topic en la prensa de todo el mundo. Menos datos han trascendido, no obstante, sobre la brillante trayectoria artística de “la más admirable de las bailarinas españolas que llegaron a actuar en Nueva York, donde se la consideraba como artista de supremo gusto” (ABC, 9-6-1928).

María Montero (Mundo Gráfico, 6-6-1928)

María Montero (Mundo Gráfico, 6-6-1928)

Sus formación como artista

María fue una niña prodigio, que dio sus primeros pasos en el mundo del baile de la mano del Maestro Otero. En su academia se formó como artista y como persona, y junto a él actuó en varios países europeos cuando aún era una niña.

Así lo cuenta el propio José Otero en distintas entrevistas concedidas tras el fallecimiento de su discípula, para quien sólo tiene buenas palabras:

Huérfana […] de padre y madre, casi sin apoyo en la vida, fue recogida por su tía Pepa, que le dio una educación esmeradísima. ¡Tenía unos ojos negros!, y una cara morena, y un cuerpo tan menudo, tan fino y tan airoso, que cuando bailaba ella las palmas eran para María Montero, que ya en su aprendizaje demostraba que llegaría” (El Liberal, 26-5-1928) (1).

“… yo la eduqué y la (sic) enseñé el baile flamenco. Bailaba como los ‘propios ángeles’ las zambras, las sevillanas, las bulerías, el vito y las peteneras. ¡Tenía una ‘grasia’ la chiquiya que era un encanto para los ojos! […] María, ¡la pobre!, viajó conmigo por el Extranjero. El 1911 la ‘yevé’ con otras diez muchachas al Coliseo de Londres. Un exitaso. Una apoteosi. […]

De Londres nos fuimos a París. Debutamos en el ‘Folies Bergère‘. María y el ‘cuadro’ gustaron mucho. Pasamos a Madrid, y luego embarcamos en Cádiz para América. Como los ‘pajariyos que dejan er nío’, la pobre María quiso volar con sus alas, y se separó de mí…” (Nuevo Mundo, 6-7-1928).

La prensa sevillana informa sobre algunas de esas actuaciones de la niña María junto al cuadro del Maestro Otero, como es el caso de la fiesta andaluza que se celebra en los Jardines del Alcázar en marzo de 1911 en honor de los Príncipes de Battenberg:

“… El maestro Otero llevó a los jardines a un grupo de hermosas andaluzas, vestidas clásicamente y luciendo mantones de Manila y peinado de teja con claveles por adorno.

Formaban el grupo Eduarda Tojo, Brígida Alba, Dolores Pinto, Isabel Martín, Emilia Navarro, María Delage, María Montero, Luz Ruiz y Rosario Raya.

Además del maestro Otero iban su sobrino Manuel Castillo y su hijo Manuel Otero; el director de la rondalla maestro Alcalá, y el tocador de guitarra Antonio Moreno acompañante de el Niño de las Marianas.

El Maestro Otero y su cuadro

El Maestro Otero y su cuadro

El baile andaluz gustó mucho a los príncipes y además se bailaron tangos, garrotín, Peteneras, Malagueñas, soleares, bolero jaleado y farruca.

El cante estuvo en armonía con el baile, formándose en éste varias parejas.

Eduardita Tojo bailó con Lolita pinto el garrotín, Rosario Raya, los tangos, garrotín y la farruca; Emilia Navarro y María Delaje, sevillanas y peteneras; Luz Ruiz y María Montero, sevillanas y peteneras, y Brígida Alba, con el maestro Otero, farruca” (El Noticiero Sevillano, 10-3-1911) (2).

Su debut en el extranjero

Unos meses más tarde, José Otero viaja con sus niñas a Londres. El cuadro debuta en el Teatro Coliseum el 29 de mayo, junto a un quinteto de bandurristas dirigido por Luis Sopena. Así lo anuncia la prensa británica:

“COLISEUM DE LONDRES […]

Dos veces al día a las 2.30 y a las 8 p. m.

Primera aparición en Inglaterra de las

BAILARINAS ESPAÑOLAS DE DON JOSÉ OTERO

de Sevilla y Madrid, con los BANDURRISTAS DE LUIS SOPEÑA, que acompañarán algunos de los bailes” (The Sporting Times, 27-5-1911) (3).

Las bailaoras sevillanas permanecen varias semanas en cartel, con éxito notable:

“En el Coliseum el programa de esta semana es magnífico. El Sr. Oswald Stoll ha contratado a una compañía excelente en la que nos complacemos de destacar Los Bailes Españoles de la troupe de José Otero. Las bailarinas son guapas mujeres que os hacen soñar un poco con sus bailes, a la vez graciosos y voluptuosos” (Comoedia, 15-6-1911).

“En el teatro Coliseum, de Londres, ha hecho su debut el conocido maestro Otero con sus bailarinas sevillanas, y que el pasado mes salieron de esta capital para dicho punto.

Nuestros paisanos han obtenido un buen éxito en sus bailes andaluces, y según dicen periódicos como The Daily Telegraph y The Westminster Gasett (sic), el número español constituye un poderoso atractivo en el programa para los espectadores, que diariamente acuden a aplaudir a las parejas de baile.

Las seguidillas, peteneras y boleras proporcionan a las lindas muchachas ovaciones, y los números de bandurrias y guitarras no son menos celebrados.

El maestro Otero y las muchachas que forman el grupo están haciendo una buena temporada que ha de darles excelente resultado, lo que celebramos” (El Liberal, 6-6-1911) (4).

María Montero (The New York Sun, 17-5-1928)

María Montero (The New York Sun, 17-5-1928)

La conquista de Madrid

En febrero de 1918 volvemos a tener noticias de María. La bailaora regresa a Sevilla tras actuar “con brillante éxito en el Cinema Francés de Tánger”, donde “hizo tal furor, no sólo por su arte, sino por sus ‘jechuras’, que todos temían que Mariquita se hiciera ‘tangerina’ para siempre” (El Guadalete, 22-2-1918).

Dos meses más tarde, la Montero debuta en el Teatro Romea de Madrid, junto a un elenco de variedades en el que también figuran la bailarina Pepita Robles y la bailaora La Checa, que actúa acompañada a la guitarra por Ramón Montoya. Las críticas no pueden ser más favorables:

“Con gran éxito debutó en este teatro la bellísima María Montero, de distinguida familia. El baile flamenco, que constituye su especialidad, es dignificado por esta amena artista, a quien esperan triunfos continuados.

Su elegancia y dominio en el baile son admirados todas las noches por el público” (Heraldo de Madrid, 22-4-1918).

“Debutaron María Montero, bailarina de excepcionales condiciones, las que son apreciadas por el público que tributa estruendosos aplausos” (Eco Artístico, 25-4-1918).

“… María Montero […] ha presentado un magnífico repertorio de bailes, con los que ha obtenido un éxito clamoroso” (Eco Artístico, 5-5-1918).

Durante los meses de verano, la sevillana realiza “una provechosa y brillante tournée por provincias” (Eco Artístico, 5-10-1918), y en noviembre regresa al Teatro RomeaMaría Montero, notable bailarina, que con su arte exquisito, ha obtenido un merecidísimo éxito” (Eco Artístico, 25-11-1918).

En esta ocasión, comparte cartel con la cancionista Lorenza Córdoba, la bailarina La Joyita, los acróbatas The Onoto Brothers, la cancionista Emilia Navarro y la polifacética Encarnación López, La Argentinita.

Unas semanas más tarde, la sevillana se presenta en el Trianón Palace, donde realiza una “magnífica actuación” (Eco Artístico, 25-12-1918). Completan el elenco los excéntricos Los Pitters, las bailarinas Luisa de Lerma y Carmen Salom, Julia Ortiz y el Trío Lara.

Rumbo al nuevo mundo

Tras triunfar en Madrid, la discípula de Otero emprende una nueva aventura allende los mares, junto a la compañía de comedias de Fernando Porredón. En diciembre de 1918, el grupo embarca en el puerto de Cádiz con destino a La Habana para actuar en el Teatro Nacional de la capital de Cuba, donde obtienen “un auténtico ‘succées’ (sic) artístico” (El Pueblo, 6-2-1919).

María Montero (La Nación´, 4-6-1928)

María Montero (La Nación, 4-6-1928)

Unas semanas más tarde, la troupe viaja a México. El 19 de febrero debutan en el Teatro Arbeu de la capital, donde llevan a escena obras como Las de Caín, La alegría de vivir, El cuarto creciente, Tortosa y Soler, Nicolás, Mister Beberly, La fórmula 3 K 3, o Genio y figura. Cada día se ofrecen varias funciones, todas con gran éxito. En los fines de fiesta actúan la bailaora María Montero, las cancionistas Gloria Gil Rey y Pilar del Monte, el cantaor y guitarrista Telesforo del Campo, y la bailarina La Corralito.

NOTAS:

(1) Texto reproducido por José Manuel Gamboa en su obra ¡En er mundo! De cómo Nueva York le mangó a París la idea moderna del flamenco, Sevilla, Athenaica, 2016, p.360.

(2) Texto reproducido por José Luis Ortiz Nuevo en su obra Coraje. Del Maestro Otero y su paso por el baile, Sevilla, Libros con Duende, 2012.

(3) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.

(4) Texto reproducido por José Luis Ortiz Nuevo en su obra Coraje. Del Maestro Otero y su paso por el baile, Sevilla, Libros con Duende, 2012.