Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Soledad Miralles, bailaora, torera y gracia en estado puro (III)

La musa de todos los críticos

A raíz del éxito obtenido con El amor brujo, en 1934 en la prensa catalana aparecen varios artículos que abordan la figura de Soledad Miralles, y la comparan con otras grandes artistas del momento, como La Argentina, Pastora Imperio o La Argentinita:

“El baile, y especialmente el castizo, es una cosa que no tiene nada que ver con la literatura. El hecho de trascendentalizarlo siempre me ha parecido un exceso.

No hace mucho, en la Bodega del Colón había una bailarina que viene como anillo al dedo a lo dicho, para contrastar el arte de la Argentina: Soledad Miralles, que se encuentra en el punto más dulce -máximo, podríamos decir- de su arte.

He aquí la auténtica danza castiza, hecha de vibración, hecha de pasión, casi en el sentido físico […]. Nada de la machine recargadora de la sabiduría técnica. Nada de trascendentalizaciones y de estilizaciones complicadas. Espontaneidad, vibración y gracia. Sobre todo gracia” (Jaume Passarell, Mirador, 8-2-1934). (1)

Soledad Miralles (Crónica, 16-12-1934)Soledad Miralles (Crónica, 16-12-1934)

La respuesta no se hace esperar, y unas semanas más tarde Ernest Guasp publica otro artículo, que contiene párrafos como éstos:

Soledad Miralles se parece mucho, como gitana que es, a todas las mujeres de su raza, y a aquella gitana tipo, retrato impersonal de todas las gitanas, que en su Romancero gitano hace de otra Soledad, de Soledad Montoya, Federico García Lorca […].

Soledad Miralles ha pasado como un cometa de flamenquería por la Bodega del Colón, dejando un regusto de música fuerte de bemoles y de raptos de tragedia que plantean el imperativo de su augusta feminidad de mujer a secas, por encima de todas las maravillas del maquillaje, y del plateado y pulido de la última creación de mujer fatal.

Lo ha avasallado totalmente, hasta el recuerdo de la opacidad de su voz, el ancestralismo de su mata de pelo lustroso y su carácter de mujer echá p’alante

El paso de esta bailarina de tan alta calidad temperamental por el que podemos llamar el ombligo de las noches barcelonesas, ha refrescado la inquietud tentadora que el flamenquismo produce a las personas de buen vivir que se van a dormir tarde y meditan el regusto de las sensaciones de calidad.

Estas contadas personas que han tenido la suerte de ver bailar a Soledad Miralles, pueden difundir alegres la buena nueva: han visto el milagro del flamenquismo en su más pura expresión, han catado lo que es bueno de verdad […]” (Mirador, 1-3-1934).

Soledad Miralles (Mirador, 1-3-1934)Soledad Miralles (Mirador, 1-3-1934)

Poco después, la revista Crónica publica un reportaje titulado “Una gran artista del baile”. Lo firma Braulio Solsona, quien vuelve a comparar a Soledad Miralles con las mejores bailaoras de su época, y no escatima en elogios para ensalzar las cualidades de aquélla a quien considera la artista revelación del momento.

A pesar de su longitud, nos parece interesante reproducir buena parte de este artículo, que aporta algunas claves sobre la personalidad de Soledad:

“En poco tiempo han pasado por Barcelona las más notables danzarinas españolas. […] La Argentina, la Argentinita, Laura de Santelmo, Soledad Miralles… […] Para todas hubo alabanzas y exaltaciones. Para todas hubo aplausos entusiastas. Pero de este desfile de notabilidades de la danza española […] ha salido una revelación. […] Entre las artistas que acompañaban a Laura de Santelmo, el público y los críticos distinguieron a Soledad Miralles, cuyo nombre conocían a través de unas actuaciones esporádicas en el campo de las varietés, pero a la que hasta este momento no se la había dado la justa valoración. Acaso la culpa es, más que de nadie, de la propia Soledad, que nunca se ha preocupado ni poco ni mucho de «organizar» su personalidad artística. Soledad, flamenca, gitana, tenía esos arrebatos, esos altibajos, esas desigualdades que caracterizan el arte gitano. Un día despreciaba un buen contrato porque coincidía con la Feria de Sevilla, «que no se debe perder naide que tenga paladar». Otra se casaba con un torero, para guardar las normas tradicionales, y dejaba de bailar una larga temporada. Ahora decía que la danza española no era para los escenarios, sino para [ser] bailada en la intimidad, ante iniciados. Y sólo aceptaba, muy de tarde en tarde, unos contratos absurdos, los que coincidían con una buena corrida de toros o habían de cumplirse en un lugar que le era grato. Y nada más.

El arte de Soledad Miralles contaba con un reducido círculo de admiradores. Eso sí: los que ponían su fervor en Soledad la colocaban por encima de todas. Y eran, desde luego, gente que tenía muy afinada la sensibilidad del «cielo de la boca». Cuando se hablaba de danza española y de danzarinas, con un poco de pena decían: «El día que Soledad se decida…»

Y Soledad, al fin, se ha decidido. No se sabe por qué ha sido ahora y no fue antes. Pero el caso es que la contrata Laura de Santelmo para que la secunde en su actuación del Liceo, y Soledad se pone en primer término, se planta, jacarandosa y retadora, y dice: «¡Aquí estoy yo!». Y arma un jaleo mayúsculo. Y no se habla más que de ella. No porque las demás no valgan -que valen mucho-, sino porque todas han ido perdiendo, a medida que afinaban su arte, aquellas puras esencias que eran su valor más auténtico. La Argentina, maestra de la danza, que ha paseado el baile español en triunfo por el Extranjero, baila con la cabeza. La Argentinita, tocada de un fino espíritu literario, baila con los pies. Laura de Santelmo, influida por pintores, preocupada por la exaltación de la línea, baila con el cuerpo. Y Soledad Miralles, sin influencias ni preocupaciones, ni literatura ni ciencia, baila con el alma. Y el baile flamenco es eso: alma, genio, impulso natural, violento y apasionado, que sale de dentro y que se manifiesta sin las trabas de unas normas estudiadas, nada más que por expresión sincera del sentimiento. Yo no sabría definir el arte de Soledad Miralles -que conozco hace mucho tiempo- con otras palabras. Pero ellas explican perfectamente el éxito de esta gran artista, que ha llegado, como sus admiradores esperaban, cuando ella se lo ha propuesto, o para decirlo mejor, en cuanto a ella «le ha dado la gana»” (18-3-1934).

Al final de su artículo, Solsona nos pone al día sobre los nuevos proyectos de Soledad Miralles: ya ha sido presentada en Palma de Mallorca y próximamente partirá hacia París.

Soledad Miralles junto a otras artistas (Crónica, 7-10-1934)Soledad Miralles junto a otras artistas (Crónica, 7-10-1934)

De los escenarios a la plaza de toros

En abril de 1934 la prensa sitúa a la bailaora en distintas salas de la ciudad condal, como el Novedades y el Teatro Circo Barcelonés. Semanas más tarde, la artista presenta junto a Miguel de Molina en el Coliseum madrileño su montaje “Momento español”, que cosecha grandes éxitos.

Soledad Miralles, con Miguel de Molina y su cuerpo de baile, siguen triunfando, cada día con más éxito, en el admirable cuadro ‘Momento español’, donde tanto Soledad como sus acompañantes se superan cada día, arrancando estruendosas ovaciones” (La Libertad, 7-6-1934).

El espectáculo, que coincide durante unos días con el de Conchita Piquer, permanece en cartel hasta mediados de junio, fecha en que se anuncia la separación amistosa de la pareja de baile, debido a que Miguel de Molina tiene previsto realizar una gira por la Costa Azul.

Poco después, en el madrileño Teatro Martín y a beneficio de la vedette Tina de Jarque, “Soledad Miralles, la gitanísima bailarina, soltó el chorro de su gracia en canciones de rancio y castizo sabor” (Heraldo de Madrid, 22-6-1934).

En octubre de ese mismo año, Soledad da un paso más en el mundo taurino. En una novillada a beneficio del Montepío del Sindicato de Actores, que se celebra en el madrileño coso de Tetuán, la bailaora no se contenta con pedir las llaves montada a caballo, sino que se atreve a ponerse delante del toro, y no con poco éxito. La acompaña en esta aventura su sobrina, la actriz Marina Heredia Muñoz. Ambas comparten cartel con los diestros Bernardo Muñoz, Carnicerito de Málaga, y Rafael Valora, Rafaelillo. Veamos qué dice la prensa de la época:

“El primer becerro le correspondió a Soledad Miralles. La notabilísima artista gitana lo toreó por verónicas, siendo muy aplaudida.

Con la muleta consiguió varios pases, que fueron coreados por el público. Mató de un pinchazo y una soberbia estocada.

Le fueron concedidas las dos orejas y el rabo, con cuyos trofeos la bellísima Soledad dio la vuelta al ruedo, entre las entusiastas aclamaciones del público. […]

Tanto Soledad Miralles como Marina Heredia fueron muy felicitadas” (Heraldo de Madrid, 27-10-1934).

Soledad Miralles (Estampa, 16-3-1935)Soledad Miralles (Estampa, 16-3-1935)

“Cambiada la seda por el ‘percalillo’, Soledad Miralles, con gesto magnífico, mete cuatro lances con soberbio estilo. Las manos abajo, poderoso el brío, gracia del más puro tarro belmontino. El bicho esquemático ve su poderío ante aquella ‘fiera‘ quedar en ridículo… Y opta por morirse. ¡Qué modesto bicho! Se cae, lo levantan, y ya el capotillo de la diestra vuelve, de seda prodigio, a hacer mil locuras… ¡Perfume finísimo! ¿Y con la muleta? Pues otro prodigio. Pases y más pases de soberbio estilo. Un pinchazo hondo tras otro más fino, una enhebradura, y otro más, tendido, que al cabo da en tierra con el becerrillo… (Ovación, oreja, vuelta y delirio)” (La Voz, 27-10-1934).

Unos días más tarde, el Heraldo de Madrid anuncia las últimas actuaciones de Soledad Miralles como bailaora, antes de dedicarse exclusivamente a los toros:

“Hay sorpresas tan gratas como la de esta visita con que nos ha honrado últimamente la genial bailarina andaluza -y flamante ‘matadora‘ de toros bravos- Soledad Miralles. En medio de todas nuestras actuales tribulaciones somos, pues, felices, porque hemos tenido cerca de nosotros y la hemos podido admirar en la intimidad, mientras para nosotros bailaba unas bulerías maravillosas, a esta singular artista española, estrella de primera magnitud en la constelación donde brillan con fulgores propios Antonia Mercé (Argentina), Raquel Meller, Pastora Imperio, Laura de Santelmo

Soledad Miralles […] va a emprender en breve una larga y esperamos que fructífera gira de despedida como bailarina por España y por el Extranjero para dedicarse después totalmente, durante la próxima temporada taurina, al arriesgado arte de Cúchares y Frascuelo, animada a ello por los éxitos obtenidos recientemente en varias becerradas. Ella, que sabe bailar tan estupendamente ante los públicos, nos ha prometido con toda solemnidad, brindando con una copa de manzanilla -juramento que no quebranta jamás una flamenca con estilo-, que no bailará nunca ante los toros, como hacen algunos toreros de cartel” (8-11-1934).

Soledad Miralles (Le Monde Illustré, 10-11-1934)Soledad Miralles (Le Monde Illustré, 10-11-1934)

Las noticias sobre esta nueva faceta de Soledad Miralles traspasan nuestras fronteras. El diario francés L’Union Illustrée la menciona como una de las nuevas toreras que se atreven a ejercer un oficio tan masculino:

“¿Dónde pararán las conquistas del feminismo? […] He aquí que, en España, las mujeres tienden a competir con los hombres en el ejercicio de la tauromaquia. Hay toreras que no son menos famosas que los toreros. Sin embargo, se trata de una profesión que no parece muy compatible con la naturaleza femenina. Se necesita una fuerza física excepcional, una flexibilidad poco común, una sangre fría imperturbable, una insensibilidad, una inhumanidad, diría yo, que resiste a toda emoción.

¡Y las mujeres se complacen en ejercer este oficio bárbaro y en recoger sobre la arena laureles ensangrentados!

Por otra parte, no es la primera vez que el elemento femenino se introduce en las corridas, y las señoritas Marina Muñoz, Soledad Miralles y otras toreras que en este momento hacen correr a Madrid, han tenido sus predecesoras” (10-11-1934).

NOTA:

(1) Todas las traducciones de textos extranjeros son nuestras.


La Malena, la elegancia de una bailaora de la vieja escuela (y II)

Incluso el mismo García Lorca elogia la labor de las veteranas bailaoras: “Esas mujeres, con las batas, con los imperdibles así de grandes sujetándose los pañuelos, son extraordinarias. Lo más grande que se ha visto” (Heraldo de Madrid, 23-6-1933).

En esos mismos días, el diario Luz publica una entrevista realizada por Julio Romano a la Malena y la Macarrona, en la que se pone de manifiesto que quien tuvo, retuvo, y que, a pesar de sus años, pocas bailaoras pueden compararse con esos dos portentos de la gracia y el arte flamenco:

“La ‘Malena‘ y la ‘Macarrona‘… Glorias de los tablaos andaluces, raíces magníficas del baile “cañí”, representación genuina de esa gitanería lagotera y sabia, de gracia chorreante, de gracia pegadiza […]. Son dos mujeres y un solo milagro. Como árboles de tronco duro y de tuétano blando, estas bailarinas gitanas conservan lo que no han podido arrancar los años: su arte maravilloso, su vena optimista y zumbona, su gracejo de buenísima solera andaluza, la alegría y el empaque de sus movimientos y el sabor dulcísimo de sus palabras […].

¿Quién podrá copiar la repajolera gracia de sus movimientos, la sensualidad pegadiza de sus jeribeques y escorzos, el insinuante y alucinador atractivo de sus arrequives y meneos? […] ¿No es un gozo verlas arrastrar las colas de las faldas por el tablado, como revuelta espuma que sigue a la nave, repiquetear los pies como chiquillos con rabieta y arquear los brazos o mover el busto en una sucesión maravillosa de imágenes encantadoras y alucinantes?

[…] Lo que han perdido de juventud lo han ganado en sabiduría. Ya van ‘cuesta abajo’, como ellas dicen; pero la vasija conserva su prístina fragancia y el agua clarísima pregona las excelencias del manantial” (17-6-1933).

La Malena, con la Compañia de la Argentinita (Luz, 17-10-1933)La Malena, con la Compañia de la Argentinita (Luz, 17-10-1933)

En dicha entrevista, la Malena expresa sus opiniones sobre el baile gitano y critica la falta de afición de las jóvenes bailaoras de su tiempo:

“… los bailes gitanos son: las alegrías, las bulerías y las soleares. Todo lo demás es ‘maturranga’”.

“… hay chiquiyas de éstas que les chorrea el ‘ange‘ por la cara pa beberlo. Pero no tienen afisión. Y pa ser algo en este arte hay que entregarse a él con los ojos cerraos, no pensá en los sacrificios, ni en el dinero. La artista -si lo es- es porque ha nacido así, como se nace bizco o lisiao. Es una enfermedá que no se puede una curá por más emplastos que se ponga; un caló que no se apaga nunca… Grasia, lo que se dise grasia, tienen las muchachas de ahora en Andalucía. […] Pero no sé qué les pasa a las chiquiyas de ahora para aprendé el baile flamenco. ¡Son más flojas que el tabaco inglés!” (“Luz”, 17-6-1933).

En el mes de julio, la compañía emprende una gira por el norte de España. El amor brujo se representa con éxito en La Coruña y Zaragoza, entre otras ciudades, para regresar en octubre al Teatro Español de Madrid, con la inclusión de nuevos cuadros (“Las calles de Cádiz”, “Las dos castillas”…) y la incorporación de algunos artistas. La prensa sigue elogiando la labor de las tres maestras:

“Mención singularísima merecen las archimaestras del baile gitano la Macarrona, la Malena y la Fernanda, esencia pura del arte cañí” (Heraldo de Madrid, 16-10-1933).

“… las tres grandes maestras de la danza andaluza: esos tres monumentos de sabiduría y de espíritu de raza que son ‘la Macarrona‘, ‘la Malena‘ y ‘la Fernanda‘, torres de ciencia y torrentes de sangre castiza, inolvidable conjunto de mujeres” (Ritmo, 15-6-1933).

“Las tres viejas maestras del baile gitano […] han dejado sus fortalezas del café cantante, el más firme baluarte del arte cañí, y han subido a la escena gloriosa del teatro Español para animar un momento de El amor brujo y evocarnos con sus alegrías todo un pasado espléndido, esmaltado de los más hermosos y emocionantes recuerdos” (Crónica, 5-11-1933).

“La Macarrona y la Malena, bronce vivo y tondón al peso de los años, […] son en estas horas de frenéticas modernidades la expresión más genuina de un arte cuyas raíces habría que ir a buscarlas muchos siglos atrás […]. ¡Qué antiguo y qué puro es el arte de estas dos mujeres […]!” (El Radical, 11-11-1933).

La bailaora La MalenaLa bailaora La Malena

Tras una breve gira por provincias, en noviembre de 1933 la Malena vuelve a presentarse en Madrid junto a la Argentinita, esta vez en el teatro Calderón. Al espectáculo se incorpora un nuevo número, denominado La romería de los cornudos. Se trata de una creación de García Lorca y del músico Rivas Cheriff, sobre la base de un rito popular granadino. “El público […] la acogió igualmente con cariño y la aplaudió con calor” (Luz, 10-11-1933). Meses más tarde, la compañía se presenta en Sevilla -en el Kursal y en el Coliseo España- y en Córdoba.

Regreso a los escenarios junto a la Piquer y declive de la bailaora

En 1938, en plena guerra civil, Conchita Piquer presenta en Córdoba un espectáculo de variedades que incluye algunos de los números con los que años atrás triunfara la Argentinita, como “Las calles de Cádiz”, “Nochebuena en jerez” o la “Danza del fuego” de Falla. El elenco lo componen, además de la mencionada artista, Rafael Ortega, Enriqueta Reyes, las Hermanas Jara y “el cuerpo de baile ‘vieja solera’ integrado por ‘la Malena‘, la ‘Macarrona‘ y ‘Rita Ortega‘” (Azul, 4-12-1938).

Una vez finalizada la contienda, en febrero de 1940 Conchita Piquer lleva su espectáculo al teatro Calderón de Madrid. “La artista ha reunido en una serie de cuadros, de magnífica decoración y atuendo, de luz y color sorprendentes, […] que son verdaderos aguafuertes, llenos de vida y de emoción plástica, a los mejores y más acreditados artistas populares que gozan de fama mundial y que en España pueden considerarse como los verdaderos maestros de este difícil arte” (Hoja oficial del lunes, 22-1-1940). En el elenco destacan, una vez más, la Malena y la Macarrona, así como la Niña de los Peines, Pericón de Cádiz y Melchor de Marchena, entre otros artistas.

La prensa vuelve a vuelve a elogiar el “baile ‘por alegrías‘, en que Macarrona y Malena -bronces auténticos de raza- derraman la ranciedad pura de una solera venerable, […] aquellas mujeres que un día de febrero de 1930, Ana Pawlova quería verlas para sorprender una actitud, un gesto, una mirada del alcaloide de lo español” (Hoja oficial del lunes, 5-2-1940).

En marzo de 1942, la compañía de arte español de Conchita Piquer se presenta en el Gran Teatro Cervantes de Sevilla, con un plantel de artistas algo diferente, pero en el que sigue figurando Magdalena Seda Loreto. En julio de ese mismo año, la Malena participa en las “Fiestas Andaluzas” de La Playa de Sevilla.

Entre 1944 y 1948, la bailaora aparece con bastante frecuencia en la cartelera sevillana, primero en el Salón Zapico y posteriormente en el Gran Casino de la Exposición. Su cuadro flamenco lo componen entre doce y catorce gitanas, según la ocasión, y la prensa se hace eco de sus éxitos.

Miguel Mora Díaz (2) nos ofrece una descripción del baile de la Malena en el mencionado Casino, a través de André Villeboeuf, quien tuvo la suerte de presenciarlo en directo:

“Salió la Malena, sesentona, flaca, cascada, encorvada, con un grueso mantón de flores cubriendo sus hombros friolentos. Levantando bruscamente la cabeza, como el esgrimidor al ponerse en guardia, comenzó su número; fue breve. Unos compases de música, unas cuantas figuras de baile ejecutadas en un espacio de medio metro cuadrado. Los ojos negros de la vieja gitana, bruja y princesa, alternativamente, lanzaban miradas imperiosas sobre la concurrencia. Sus brazos se redondeaban, describiendo en el aire unas curvas tan nobles, tan singulares; sus movimientos, aun estando medidos, tenían tal prestigio que el público, electrizado, abría mucho los ojos, sintiendo confusamente, sin comprender del todo, que sucedía algo”.

En octubre de 1946, la Malena participa en el homenaje ofrecido a la Macarrona por la compañía de Pilar López en el Teatro San Fernando de Sevilla. En 1952, tras más de medio siglo de magisterio sobre los escenarios y a pesar de sus achaques, a Magdalena Seda aún le quedan fuerzas para volver a presentar su cuadro flamenco en el Gran Casino de la exposición.

La Malena con Antonio el bailarínLa Malena con Antonio el bailarín

Tres años más tarde, la Malena se despide definitivamente de los escenarios en un marco incomparable, el Parque de María Luisa de Sevilla, donde se celebra el Festival de Cante y Baile Popular de Andalucía. La veterana bailaora comparte cartel con algunas de las jóvenes figuras del momento y, como siempre, no decepciona al auditorio:

“El ‘Chiquetete’, ‘Bizco Melchor’, ‘El Piripi’, ‘La Bernarda’, ‘El Perrate’, ‘El Moraíto’, ‘Terremoto’… Presidiéndolo todo, contagiándonos su gracia y simpatía, ‘La Malena‘. Ochenta años -‘Estoy mu trabajaíta’-, y cuando eleva los brazos para las alegrías comprendemos que algo muy verdadero e importante sucede” (ABC, 16-6-1955).

En 1956 se apagaba para siempre esta genial bailaora en su casa de la sevillana Alameda de Hércules. En los últimos tiempos se la había visto vendiendo pipas y caramelos en un quiosquillo de madera. La que fuera una de las más grandes artistas flamencas de su época, toda una institución en el baile por alegrías, moría pobre y olvidada. Hasta en ese triste final corrieron parejas las vidas de la Malena y su inseparable compañera en tantos escenarios, Juana la Macarrona.

(2) Miguel Mora Díaz, La voz de los flamencos. Retratos y autorretratos, Madrid, Siruela, 2004.


Dolores la Parrala, una cantaora de leyenda

Dolores Parrales Moreno, más conocida como “Dolores La Parrala”, nació en 1845 en Moguer (Huelva), hecho del que dejó constancia en una de sus letras:

“Moguereña soy, señores,
y lo llevo mucho a gala
porque en todas las naciones
la Parrala es la que gana”

Dolores la Parrala (Foto de Beauchy)

Dolores la Parrala (Foto de Beauchy)

Inició su carrera artística como cantaora en su localidad natal, en el café cantante de la Plaza del Marqués. Sin embargo, fue en Sevilla donde completó su formación. Según Fernando el de Triana (Arte y artistas flamencos, 1935), Dolores llegó a la capital hispalense “cuando no cantaba más que unas malagueñitas de aquéllas que decían:

Pobrecitos los mineros,
qué desgraciaítos son,
que trabajan en las minas
y mueren sin confesión”

La Parrala adquirió gran fama en el Café de Silverio, que fue su maestro y principal referente. No en vano, esta artista ha sido considerada una de las más fieles transmisoras de los cantes de Franconetti, especialmente de las seguiriyas que, a su vez, enseñó al cantaor Antonio Silva el Portugués, de quien fue profesora. La admiración de Dolores por la figura de su mentor quedó patente en la siguiente letra:

“¡Como Silverio se muera,
se acabó el cante flamenco!”

Dolores Parrales fue “la cantaora más general que se ha conocido”, en palabras de Fernando el de Triana. Según este autor, “tenía predilección por los cantes machunos”, algo que puede considerarse todo un halago, si tenemos en cuenta que en aquella época se entendía que las mujeres eran más aptas para decir aquellos cantes que requerían un menor despliegue de facultades.

La Parrala ejecutaba con facilidad gran variedad de palos, como la serrana, el polo, la malagueña, la liviana, los fandangos de su tierra, la seguiriya y la soleá, de la que fue maestra indiscutible. Su pasión por el flamenco la llevó también a indagar en las raíces de este arte, con el fin de rescatar cantes ya perdidos, como la “Canción del Sereno” o el “Pregón del Pescadero”, que interpretaba con mucha gracia.

Su periplo por los cafés cantantes

Dolores la Parrala

Dolores la Parrala

Durante las últimas décadas del siglo XIX, la prensa sitúa a Dolores la Parrala en diferentes lugares de la geografía española, e incluso en París, donde actuó junto al afamado guitarrista Paco de Lucena y a la bailaora Trinidad Huertas, La Cuenca. Así, el blog Flamenco de papel reproduce una breve reseña del espectáculo, publicada en La Iberia el 15 de enero de 1880, que da cuenta de la buena acogida del mismo: “El público ha hecho una gran ovación, especialmente a la primera pareja de baile señorita Gómez y Sr. Prous, al guitarrista Paco y la Parrala que, según dicen en París, es considerada como una excelente contralto que canta admirablemente las malagueñas, causando la admiración del público”.

Diez días más tarde, el 25 de enero de 1880, el Diario de Córdoba de Comercio, Industria, Administración, Noticias y Avisos publica una información similar: “Sigue ‘Paco’ el guitarrista, -y la ‘Parrala’ contralto, -y la bailarina Gómez- y Prous el de los saltos,- alborotando franceses – de París en un teatro”.

El 8 de marzo de ese mismo año, El Imparcial ofrece más detalles sobre el espectáculo, que sigue en cartel en el teatro de la calle Taitbout de la capital francesa: “El primer cuadro es de costumbres andaluzas, y representa un domingo en la caleta de Málaga. […] Un tocaor (Mr. Paco de Lucena) coge la guitarra y principia la juelga. Mademoiselles Trini y Dolores y monsieur Pasquiro emprenden un baile que en Francia se llama castagnias. […] todas las noches se rompen unas cuantas docenas de guantes aplaudiendo los vitos, los jaleos, las tiranas, los zapateados, las soleás y los fandangos […]”.

Ese mismo año, el 4 de agosto, el diario La Provincia, de Alicante, anuncia la actuación de Dolores con las siguientes palabras: “Si quieren Vds. que les den el opio, no tienen más que ir al teatro Español. Allí se canta una soleá que no hay más que oír. De peteneras y otros cantes no hay que hablar. La Parrala es el mejor argumento que se puede emplear para saber hasta qué extremo es delicioso oír el canto flamenco del teatro Español”.

En 1884 la artista pasó una larga temporada en el Café de la Plaza de la Marina de Granada, donde también cosechó grandes éxitos, junto a figuras de la talla de Juana la Macarrona. Otros locales en los que trabajó en aquella época, si bien no hemos podido constatar las fechas, fueron el malagueño Café de Bernardo, en las Siete Revueltas, y el madrileño Café Imparcial. En ambos coincidió con Juan Breva, entre otras grandes figuras del momento.

Dolores la Parrala (Foto de Beauchy)

Dolores la Parrala (Foto de Beauchy)

En septiembre de 1912, el periódico El Papa-Moscas, de Burgos, anuncia que “Para otoño se renovarán los cantantes del Cine viniendo a la ciudad del Cid… y de los chicos revoltosos, el célebre Paquiro, la Parrala, la Charrúa y la Cucandita”. En esa época la artista cuenta ya con 67 años de edad, lo que nos hace pensar que se mantuvo activa prácticamente hasta el final de sus días.

Dolores la Parrala falleció en Huelva en 1915, tras regalar a su gran amigo Fernando el de Triana un último cante, según él mismo relata:
“Como vivíamos en la misma casa de la calle del Puerto, […], me llamó junto a la silla en que estaba sentada, y me dijo: -Arrímate aquí, que voy a cantarte la última seguiriya de mi vida; tú me cantarás la última malagueña que yo te oiré, porque el lunes cuando tú vuelvas, ¡óyelo bien!, ¡ya me habré muerto! […] aunque a malas penas podía respirar, haciendo un supremo esfuerzo, bordó esta letra con incontenible facilidad:

De estos malos ratitos
que yo estoy pasando,
tiene la culpa mi compañerito,
por quererlo tanto”.

El nacimiento del mito de la Parrala

Aparte de estas escasas referencias, pocos son los datos que se conocen con certeza sobre la vida de Dolores la Parrala, que ya en su época estuvo rodeada de un halo de misterio y confusión. Como se ha visto, la prensa de la época la sitúa actuando en París junto al guitarrista Paco de Lucena, al que varias fuentes identifican como su compañero sentimental, mientras que otras lo vinculan con su hermana, Trinidad la Parrala.

Recientemente, varios autores siembran nuevas dudas a este respecto. Así, según Manuel Bohórquez, en el Padrón Muncipal de Sevilla de 1888 aparece Trinidad la Parrala como “amancebada” con el “tocador” Antonio Sol. Por otra parte, el blog “Horizonte Flamenco” afirma que en la partida de defunción del guitarrista de Lucena figura como viuda la señora Eusebia Olmedo Díaz… Misterios sin resolver.

Una de las Parralas y Paco de Lucena

Una de las Parralas y Paco de Lucena

Volviendo a la artista moguereña, en su obra Cantaores Andaluces (1904), Guillermo Núñez de Prado hace de ella un retrato demoledor. Aunque reconoce su gran calidad artística, prefiere centrarse en otros aspectos mucho más morbosos, relacionados con su supuesta fama de devora-hombres. Así, si bien afirma que Dolores la Parrala “es la cantaora más popular dentro de las soleares y la más original”, y que está “dotada de una belleza poco común y de unas facultades artísticas menos generales todavía”, éstas son prácticamente las únicas concesiones que realiza.

A decir de este autor, la Parrala pretendía resarcir al género femenino de todas las afrentas infligidas por los hombres, para lo cual adoptaba un comportamiento típicamente varonil, y especialmente censurable por tratarse de una mujer. Así, tras describir con todo lujo de detalles el cruel comportamiento de esta “hembra terrible”, Núñez de Prado relata el supuesto romance que mantuvo con un industrial madrileño, con quien llegó casarse sólo por dinero, para abandonarlo una vez dilapidada su fortuna.

Éste y otros episodios componen la leyenda negra de Dolores Parrales, que está marcada por la tragedia, la pasión y el misterio. De hecho, existen dudas sobre la veracidad de las historias que se le atribuyen, así como una cierta confusión con la figura de su hermana Trindad, que también era cantaora. Según Fernando el de Triana, el único defecto artístico de esta última consistía en tener una voz “algo dura”, a pesar de lo cual triunfó en los cafés cantantes de toda España.

En cualquier caso, esté o no justificada la fama de femme fatal de la Parrala, ello no debe restarle un ápice de su calidad como artista, que parece de sobra demostrada, a juzgar por los testimonios de quienes la conocieron. De hecho, en 1922, en la conferencia que pronunció con motivo del Concurso de Cante Jondo de Granada, Federico García Lorca mencionó a Dolores la Parrala como una de las grandes soleareras de su época. Un año antes, el poeta ya había expresado su admiración por la cantaora onubense en una de las viñetas flamencas de su “Poema del cante”, titulada “Café cantante”:

“Lámparas de cristal
y espejos verdes.

Sobre el tablado oscuro,
la Parrala sostiene
una conversación
con la muerte.
La llama
no viene,
y la vuelve a llamar.

Las gentes
aspiran los sollozos.
Y en los espejos verdes,
largas colas de seda
se mueven”.


Anilla la de Ronda, la “Reina de los Gitanos”

Ana Amaya Molina, más conocida como Anilla la de Ronda o Anilla la Gitana, es una de las primeras artistas flamencas profesionales de las que se tiene noticia. Nació en Ronda el 27 de septiembre de 1855 y falleció el día de Todos los Santos de 1933. Las escasas fotografías que de ella se conservan nos la muestran abrazada a su sonanta, una imagen poco usual en los tiempos que corren, pero no tanto en aquellos años. Cantaora y guitarrista autodidacta, solía acompañarse a sí misma en sus actuaciones.

Anilla la de Ronda

Anilla la de Ronda

Comenzó su carrera artística en los cafés cantantes de su localidad natal, como El Pollo, El Forno o La Primera de Ronda. Allí conoció a su paisana Paca Aguilera y al maestro Antonio Chacón, con quienes volvió a coincidir en 1890 en el malagueño Café de Chinitas. El Siete Revueltas, el sevillano Café El Burrero y el madrileño Café Corrales también fueron testigos de su arte. Concretamente, el 14 de octubre de 1887 La Correspondencia de España publicó la reseña de una actuación de Anilla en la capital de España.

Lo que dijeron de ella los escritores

En 1904, Guillermo Núñez de Prado, en su libro Cantaores Andaluces, nos ofrece una visión muy romántica de esta artista, a la que presenta como una mujer que “ha vivido esclava del amor como una perra de su dueño; no ha comprendido ni querido comprender que pueda haber nada en la humanidad fuera de las tristezas o de las alegrías de ese amor; lo ha subordinado a él todo, desde el arte hasta la existencia; canta, llora, siente y vive para amar. […] Eso es lo que la ha hecho más simpática aún que sus mismas cualidades para el canto, y a eso se deben, en primer término, los triunfos artísticos que ha logrado y los aplausos que ha obtenido”.

Según el autor, el corazón de esta gitana es mucho más grande que su carácter, algo que, en su opinión, no encaja demasiado bien en “el valiente y vigoroso cuadro de la soleá”. Ella la sentía “a su modo, le daba el tinte peculiar de su sentimiento enteramente femenino, le imprimía el sello exclusivamente tierno de su alma y, sin destruir el estilo, lo convertía en el lenguaje propio de su corazón, lenguaje que no tenía la heroica fuerza de ese estilo ni su vigoroso empuje”.

Resulta “curioso”, por decirlo de manera suave, que Núñez de Prado insista en caracterizar a la soleá como un cante “varonil”, cuando algunas de sus más destacadas intérpretes han sido mujeres (pensemos en Merced la Serneta o Fernanda de Utrera).

Anilla la de Ronda en Mundo Grafico 1930

Anilla la de Ronda en Mundo Gráfico, 1930

En 1922, Federico García Lorca, en la conferencia que pronunció con motivo del Concurso de Cante Jondo de Granada, mencionó a Anilla la de Ronda como una de las grandes soleareras de la época. De hecho, éste es precisamente el palo en el que más destacó la cantaora, quien creó un estilo propio, hoy muy poco conocido, de “soleariyas” o soleares cortas. Una de las letras que más cantaba dice así:

“Estoy viviendo en el mundo
con la esperanza perdía
no es menester que me entierren
porque estoy enterrá en vía”

La simpatía y el duende de esta gitana cautivaron a grandes personalidades de todo tipo. Pastora Imperio insistió en conocerla personalmente y le regaló una bata de cola, y la reina Victoria Eugenia, además de invitarla a actuar en una fiesta privada de la familia real, la obsequió con un mantón de manila.

La estrella de la Semana Andaluza de Barcelona

En junio de 1930, convertida ya en “una vieja de cara curtida, andares de pato parsimonioso, con cierto contoneo aún de moza”, tal y como la describe José Benavides, Anita causó sensación en la Semana Andaluza, celebrada en el Pueblo Español de Barcelona con motivo de la Exposición Universal. Allí cantó y bailó acompañada a la guitarra por Ramón Montoya.

Una crónica periodística de la época dice de ella que “es muy graciosa; canta con mucho nervio, a pesar de su edad, y sus ocurrencias hacen reír. No se separa de la guitarra, en la que tiene pegados varios cromos religiosos. […] No cesa de beber, y durante el día ingiere de 15 a 20 copas de cazalla. El agua no la prueba, pues dice que sólo la usa para lavarse”.

El 24 de junio de 1930, la revista Estampa publica una entrevista a la cantaora, firmada por José Benavides, quien cuenta lo siguiente: “La casa donde vive Anita Maya, en Ronda, es un lugar de peregrinación. El Juez, el Alcalde, el boticario, el Registrador, damas de alta y baja alcurnia, todas desfilan por su vivienda, archivo de la sabiduría popular. Diariamente, desde Barcelona, se telegrafía al Secretario de Ronda, diciendo que la anciana gitana come bien, duerme poco y bebe mucho. También se telegrafía a los gitanos, que, impacientes ya, piden que regrese. Pero ella no quiere marcharse”.

Anilla la de Ronda

Anilla la de Ronda

Por boca de la propia Anita Amaya sabemos que en su juventud fue contrabandista de tabaco, y que tuvo amores con el torero Lagartijo: “Rafael Molina fue muy amigo mío, verdad. Pero el hijo que tengo no e del, ni del General Contreras. Se lo pedí yo a la Virgen de los Dolores, y me lo consedió. Créame, señorito de mi arma. Lo demá son crítica, chumba y eso…”

Con mucha gracia y desparpajo, la singular gitana relata varios episodios de su vida, que su interlocutor pone en tela de juicio, y dice algunos cantes por soleá, que José Benavides transcribe:

“Por donde quiera que voy
la gente me mira mucho:
¡la sombra dirá quién soy!”

“Manque toquen a rebato
las campanas del olvío
en mí no s’apaga el fuego
que tu queré ha ensendío.
¡Viva Ronda!
Reina de los sielos,
Flor d’Andalusía.
¡Quien no t’ha visto que se ponga aquí!”

Sin embargo, en esa misma época, varios diarios madrileños, como El Sol, La Voz y El Heraldo de Madrid, se hacen eco de una supuesta carta enviada por el alcalde de Ronda para protestar por las informaciones publicadas en los mencionados diarios catalanes, que coinciden en tachar de “españolada”. Así, por ejemplo, el 29 de junio de 1930, en El Sol puede leerse lo siguiente:

“Dicha mujer, no sólo no es reina de los gitanos -mal puede serlo de quienes no admiten tales jerarquías-, sino que carece de prestigio entre su gente y fuera de ella. Se trata de una antigua y azarosa ‘cantaora’ de flamenco de mínima solvencia, propia para públicos cerriles, que paseó su vida por los tugurios, lejos del arte. Sin duda, ahora la tal Anita Amaya se limita a evocar con cierta fantasía y falta de tacto tiempos que por suerte desaparecieron”.

Anilla la de Ronda

Anilla la de Ronda

Una mujer que ha dejado huella

A día de hoy, dado el tiempo transcurrido y la escasez de fuentes testimoniales que pudieran acreditar una u otra versión, es difícil determinar cuál de ellas encierra más verdad. De lo que no cabe duda es de que Anilla la de Ronda fue una mujer singular. Su personalidad y su arte no dejaron indiferentes a sus contemporáneos, e incluso han inspirado a artistas posteriores, como José Carlos Luna, quien la retrató en uno de los poemas de su libro El Cristo de los Gitanos (1942), o José María Tornay, que le dedica un romance.

“Su flácido pescuezo, de carne
de gallina,
que con polvos baratos blanquea
y enharina,
aún luce con descoco un collar
de colores,
que fue premio a su cante corto
por soleares,
y que un día Curro Durce,
destocado el pavero,
tras besar sus manos,
la puso en El Burrero”
José Carlos Luna

“Se conjuraban las musas
en noches de luna clara
cuando lloraban su llanto
las cuerdas de su guitarra
Sangre de fuego encendido
bordan sus dedos al alba
y la brisa se detiene
para entrar por su ventana.
Aniya, luz de bohemia,
mujer de miel y de rabia,
verano de sol ardiente,
linterna en la madrugada.
Por las esquinas del aire
retoza su voz quebrada,
mientras deslumbra la noche
la reina de las gitanas”
José María Tornay