En el otoño de 1932 la Paquita Martín se integró en una compañía de revistas, varietés y zarzuela representada por el empresario Francisco Molina, dirigida por el actor Hilario Flores Quintana y compuesta por figuras como la vedette Aurorita Peris, el primer actor cómico Manuel Cumbreras, las tiples cómicas Inés García y Lolita Lledó, el tenor cómico Manuel Lanegran ‘Lolo‘, la bailarina Mery Molina y el maestro concertador Teodoro Cristóbal. En la parte flamenca del elenco destacaba la presencia de los cantaores Angelillo, Jesús Perosanz, el Americano, la Niña de Écija, la Niña de Córdoba y el Niño de Talavera, así como los guitarristas Julio Alonso y Manuel Torres (1).

Inés García, Aurorita Peris, Lolita Lledó, Niña de Córdoba, Mery Molina, Niña de Écija, Hilario Flores, Jesús Perosanz, el Americano, Manuel Cumbreras, Niño de Talavera, Lolo, Manuel Torres y el maestro Cristóbal (Foto Díaz Casariego, Heraldo de Madrid, 12-11-1932).

A finales de octubre iniciaron una gira por Levante y Andalucía que comenzó en el salón España de Alicante con la representación del espectáculo Claveles de España ーcon música de José María Palomo, y libreto de Hilario Flores y R. Lozaー, “una sucesión de cuadros en los que se mezclan [la] gracia del sainete, la inspiración de la música popular y el sentimentalismo del ‘cante jondo’” (2). Esta pieza ya había triunfado en distintos teatros españoles, incluido el Romea de Madrid (3).

En ella se cantaron “desde el fandanguillo de Juan Breva y los ‘Caracoles’ de don Antonio Chacón hasta el más moderno de los fandanguillos, medias granaínas, seguidillas gitanas, soleares, guajiras, colombianas, tarantas y toda la gama del cante flamenco […], notándose la ausencia únicamente del martinete” (4).

Todos los integrantes de la compañía resultaron “superiores, pero por encima de todo [destacó] la labor de las mujeres y de Perosanz” y, especialmente del Americano. También llamaron la atención los hermosos decorados, inspirados en distintos rincones patrios, los efectos de luces y el magnífico vestuario (5).

En el mes de noviembre debutaron con gran éxito de crítica y público en el teatro Romea de Murcia, donde llevaron a escena las obras Claveles de España y Rejas y flores. Unos días después actuaron en el Cervantes de Almería y, en diciembre, en el coliseo homónimo de Málaga y en el Mora de Huelva, donde dejaron un “recuerdo gratísimo, el de las coplas de ‘Los Campanilleros’, con la exaltación de la Nina de Écija” (6).

En enero de 1933 la compañía presentó el mismo programa en el Cervantes de Sevilla, en el Gran Teatro de Córdoba y en el Gran Teatro Falla de Cádiz. Según relató la prensa, entre otras figuras de elenco, la Niña de Écija y la Niña de Córdoba “desempeñaron sus papeles con gran acierto” y demostraron tener “estilo tirándose a la cara, […] las rosas con espinas de una serrana o una ‘soleá’” (7).

Fancisco Molina, Julia Moya, Niña de Écija, Luz Sanz, Inés García, Niña de la Huerta, Consuelo Carrasco, Hilario Flores, Luis Zapater, Julio Alonso, Niño de Madrid, maestro Cristóbal, el Americano, Luis Yance, Fernando Alejos, Alberto Enríquez, Manuel Cumbreras, Aquilino Calvo, Pedro Galán, Ramironte y Luis Yance (Heraldo de Madrid, 11-4-1933).

También fueron dignos de mención el duelo por fandangos que mantuvieron Perosanz y el Americano, el baile por chuflas de Lolo, la danza agitanada de la señorita Peris y la labor de los tocaores de guitarra (8). No obstante, la crítica cordobesa también mostró su descontento con algunos aspectos de las obras, como su “argumento endeble y poco delicado” o el “mal gusto” predominante (9).

En el mes de marzo la Niña de Écija intervino en una función de ópera flamenca celebrada en el circo Price de Madrid, en la que compartió escenario con Cepero, Pena hijo, Niño de Caravaca, Juan Varea, Niño de la Peña, Corruco de Málaga, Cojo de Madrid y Alfonso el Chozas, acompañados por las sonantas de Luis Maravillas, José Revuelta y Julio Alonso (10).

Unas semanas más tarde volvió a salir de gira con la compañía de Francisco Molina, que había sufrido notables cambios en su composición. La Niña de Écija, el Americano y el Niño de Madrid constituían las figuras principales del reparto jondo. “Los demás artistas [servían] de relleno y ocasión para que canten los ‘ases’ fandanguillos, y el resto de la gama flamenca, con el mejor estilo y con un entusiasmo que arranca del público estruendosas ovaciones” (11). Completaban el plantel María Rodríguez ‘la Niña de la Huerta’, los guitarristas Luis Yance y Julio Alonso, y el bailaor cómico-serio Ramironte (12).

Debutaron en el teatro Bretón de Salamanca con la obra Claveles de España, que fue recibida “con ese éxito ruidoso de palmas y olés” (13), y en los días sucesivos estrenaron las piezas Coplas y guitarras y Sol andaluz. La primera, con libreto de Francisco Horacio y música de Modesto Rebollo, incluía números como una zambra, una canción gitana, un pasacalle dedicado a la capa española, un danzón o un chotis. “La mayor parte de [ellos] fueron objeto de grandes aplausos” y tuvieron que ser bisados. “Los cantadores […] escucharon prolongadas ovaciones” (14).

La Niña de Écija, Molinera y la Niña de Linares (Santos Yubero, 1933. Archivo de la Comunidad de Madrid).

Después se presentaron en el teatro Nuevo de Zamora, con Claveles de España. “Los cantaores estuvieron formidables”, tanto el Niño de Madrid y el Americano, que dieron a sus coplas “todo el sentimiento y toda la riqueza de tonos que piden”, como la Niña de Écija y la Niña de la Huerta, “de solera flamenca ambas”, que hicieron “una demostración de sus estupendas facultades, cantando sin rival los fandanguillos más sentidos y del mejor gusto popular”. Llamó especialmente la atención un decorado que representaba el Sacromonte granadino (15).

Al día siguiente llevaron a escena Sol andaluz, una obra lírica ambientada en Cádiz, llena de colorido, con libreto de Ricardo González del Toro y partitura del maestro Font de Anta. Los flamencos conquistaron al público con su arte y simpatía, cantando con “todo el sentimiento”, “sin tregua ni descanso, fandanguillos, milongas, columbianas, soleares, medias granaínas y otras coplas” (16).

A finales de abril se presentaron en el teatro de Almendralejo, donde el espectáculo resultó “agradable en extremo”, y la Niña de Écija y la de la Huerta acapararon “los más calurosos aplausos” (17). En mayo cosecharon nuevos éxitos en el Gran Teatro Falla de Cádiz y en el salón Rodas de Antequera (18), y Paquita Martín participó en la fiesta de clausura del Liceo Andaluz de Madrid, celebrada en su local social de la calle Victoria (19).

El día de San Juan la compañía debutó en el teatro Maravillas de la Villa y Corte con la obra Sol andaluz y nuevos cambios en el elenco. Compartían cartel con la Niña de Écija los cantaores Niña de Linares, Personita, Goro de Triana y Pepillo el Molinero; el bailaor Acha Rovira, y los tocaores Julio Alonso y Marcelo Molina.

Paquita Martín, la Niña de Écija.

A pesar de las limitadas dotes actorales de estos artistas, “que no sabían qué hacer con las manos ni con el apuntador”, el espectáculo resultó muy del agrado tanto de la crítica como del público, que se entusiasmó “con sus fandangos y tarantas, sus seguiriyas y malagueñas, sus verdiales y campanilleros, sus soleares y medias granadinas y, sobre todo, con las columbianas de Pepillo el Molinero” (20).

Unas semanas más tarde, junto con la Niña de Chiclana, el Niño de la Flor y Julio Alonso, Paquita Martín regresó al salón Rodas de Antequera para ofrecer varias funciones y organizar un concurso de guitarra, bandurria, cante y baile flamenco al que concurrieron cuarenta aficionados, que se disputaron un total de seis premios (21).

Asimismo, en el mes de agosto intervino en una función benéfica celebrada en el circo Price por la Sociedad de Porteros de Madrid, como parte de los actos conmemorativos de su cuarto aniversario. Completaron el programa los cantaores Niño de la Peña y Canario de Colmenar, el guitarrista Julio Alonso y la bailarina Soledad Pacheco (22).

Según los datos que ofrece la hemeroteca, estas fueron sus últimas actuaciones en España antes de emprender una gira por América que la mantendría alejada de su tierra durante varias décadas. Aquí quedaron sus primeros registros sonoros, seis discos bifaciales impresionados en 1933 en la casa Regal, que contienen cantes por fandangos ーun total de cincoー, serranas, seguiriyas, colombianas y campanilleros grabados con el toque de guitarra de Julio Alonso; además de un pasodoble, el pregón y las bulerías de la obra Sol andaluz, registrados con el acompañamiento de la orquesta del maestro Montorio.

Primeras figuras de elenco de "Postales de España" en la producción Luces de España (Archivo Andalucita).

Primeras figuras de elenco de «Postales de España» (la Andalucita, Hilario Flores, Manuel Cumbreras, Lolo y Gloria Maravillas) en la producción Luces de España (Archivo Andalucita).

Por mediación del representante de varietés Francisco Hidalgo, Paquita Martín y Julio Alonso suscribieron un contrato con el empresario teatral argentino Emilio Losada, que ya había hecho debutar en su país a varios conjuntos de artistas españoles (23). El diez de septiembre embarcaron en Cádiz con rumbo a Buenos Aires y el quince de octubre debutaron en el teatro Mayo junto a una compañía denominada Postales de España, en la que también figuraban la vedette Gloria Maravillas, los cantaores la Andalucita y Niño de Caravaca, las bailarinas Soledad Pacheco, Lolita Beltrán y Hermanas Torres, el bailarín cómico Lolo, los actores Manuel Cumbreras e Hilario Flores, el maestro Vicente Sanz y un cuerpo de baile (24).

Llevaban un repertorio de obras típicamente españolas, a base de danzas y canciones populares de distintas regiones, con vestuario y decorado creados ex profeso, y títulos tan castizos como La fragua gitana, Pastora la cañí, Un inglés en Sevilla o Mujeres de España. Por ellas desfilaban gitanos, contrabandistas y toreros, y en sus argumentos se mezclaban los temas sentimentales con la alegría y la gracia del folclore andaluz.

Aunque Agustín Remón solo vio en este espectáculo una versión mohosa de la España de pandereta, otros críticos se mostraron muy complacidos por la sal, alegría, visualidad, ingenio y neto sabor popular que derrochaba el conjunto (25); y hubo quien destacó el buen hacer de la Niña de Écija, que “por el puro estilo flamenco de su cante llega a impresionar gratísimamente al público” (26).

En el mes de diciembre, las obras Flores de España, Guitarras y caireles y La copla española fueron llevadas a escena en el teatro de Variedades de Buenos Aires por una compañía española de varietés regionales, integrada por la Niña de Écija, Jesús Perosanz, Julio Alonso, la tiple Aurorita Peris, las bailarinas hermanas Celinda, el bailaor cómico Lolo, y los actores Pepe Duarte e Hilario Flores, entre otras figuras (27).

…

Notas:

(1) El Día, 29-10-1932, p. 3; La Región, 10-11-1932, p. 1.

(2) ABC de Sevilla, 13-1-1933.

(3) En Romea fue llevado a escena en el mes de junio de 1932, con un elenco flamenco compuesto por los cantaores Angelillo, Pena hijo, Niña de Candelas, la Macarena y Luz Divina la Jerezana, y el guitarrista Luis Yance (Heraldo de Madrid, 5-7-1932, p. 5).

(4) El Día, 29-10-1932, p. 3.

(5) Ibidem; Heraldo de Almería, 23-11-1932, p. 4.

(6) Heraldo de Madrid, 24-11-1932, p. 6; Heraldo de Almería, 23-11-1932, p. 4; Noticiero Universal, 21-12-1932, p. 12; La Provincia, 31-12-1932, p. 1.

(7) ABC de Sevilla, 13-1-1933; F. V., El Sur, 18-1-1933, p. 1.

(8) F. V., El Sur, 18-1-1933, p. 1.

(9) La Voz, 18-1-1933, p. 15.

(10) Heraldo de Madrid, 8-3-1933, 5.

(11) El Adelanto, 9-4-1933, p. 3.

(12) También figuraban en la compañía Julia Moya, Luis Sanz, Inés García, Consuelo Carrasco, Hilario Flores, Luis Zapater, Fernando Alejos, Alberto Enríquez, Manuel Cumbreras, Aquilino Calvo y el maestro Cristóbal (Heraldo de Madrid, 11-4-1933, p. 4).

(13) El Adelanto, 9-4-1933, p. 3.

(14) El Adelanto, 11-4-1933, p. 5.

(15) La Mañana, 16-4-1933, p. 3.

(16) La Mañana, 18-4-1933, p. 5.

(17) La Libertad, 27-4-1933, p. 11.

(18) Crispín, El Noticiero Gaditano, 5-8-1933, p. 4; La Razón, 14-5-1933, p. 4.

(19) La Libertad, 27-5-1933, p. 8.

(20) J. A. A., ABC, 25-6-1933, p. 57.

(21) El Sol de Antequera, 23-7-1933, p. 7; La Razón, 30-7-1933, p. 3.

(22) Heraldo de Madrid, 2-8-1933, p. 13.

(23) El último de esos elencos, denominado Nuevos tapices españoles, llevaba varios meses triunfando en Argentina con la obra Claveles de España, entre otras.

(24) Heraldo de Madrid, 11-9-1933, p. 7; Noticias Gráficas, 15-10-1933.

(25) Agustín Remón, Caras y Caretas, 4-11-1933, p. 131; Crítica, 22-10-1933, p. 13.

(26) La Nación, 16-10-1933, s. p.

(27) Crítica, 13-12-1933, p. 17.

Lola Cabello, una diva del cante flamenco en Barcelona (III)

29/07/2025 at 10:43

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Ángeles Cruzado

El 6 de diciembre de 1933 se estrenó en el teatro Cómico de Barcelona la revista en dos actos y dieciséis cuadros ¡Con el pelo suelto!, de Silva Aramburu y José Padilla. Además de las vedettes Margarita Carbajal, Lolita Puchol, Consuelito Gómez, Paquita Jordán, Gabriela Ruiz e Isabel Molina; y los primeros actores cómicos Gómez, Acuaviva, Gimbernat y Carlos Rosingana; en el reparto figuraba “la formidable artista de cante jondo Lola Cabello”, que fue expresamente contratada para cantar el pregón de los boquerones en un cuadro de ambientación malagueña (48).

Lola Cabello.

Se trataba de “un número lleno de vida, luz y alegría”, en el que intervino todo el elenco y “la famosa cantadora de flamenco […] supo imponer su arte, su gran arte, que el público premió con una cariñosa ovación”, a la que ella correspondió entonando “dos melodiosos fandanguillos fuera de programa” (49).

Se ofrecieron un total de ochenta y dos representaciones de la obra, que permaneció en cartel hasta el 28 de enero de 1934. La crítica destacó la “labor brillantísima” de todas las artistas y especialmente de “la soberbia artista ‘cañí’, que tan bien canta”, y que, “con su formidable estilo”, hizo “dos colosalísimas creaciones de los hermosos números Barbero de Sevilla y Boquerones de Málaga” (50).

La noche de fin de año Lola Cabello actuó en una emisión de gala de Radio Asociación de Cataluña, patrocinada por la casa Bayer; en febrero de 1934 colaboró en un festival en honor de la cantadora de jotas Visitación Brosed, celebrado en el Centro Obrero Aragonés (51); y el tres de marzo, “la gran diva de divas, […] verdadera estrella de las canciones andaluzas”, debutó en el Circo Price de Madrid, contratada por Vedrines para intervenir en unas veladas de ópera flamenca en competencia con los ases del cante Mazaco, el Americano, el Cojo de Madrid, Angelillo, Maruja Domínguez y Niño de San Lorenzo. Completaba el programa la pareja de baile compuesta por Rosario y Antonio, los Chavalillos Sevillanos (52).

Los Chavalillos Sevillanos (Caras y Caretas, 13-3-1937).

La noche de su debut “Lola Cabello, la simpática y guapetona vedette de la voz llena de ricas modulaciones artísticas”, obtuvo “un éxito completo, apoteósico. […] es una artista de lo más completo que hemos visto […]. Su modestia y simpatía, unido a su atrayente hermosura, hacen que su arte, arte puro, de ley, resalte más, cautive al público” (53).

Para celebrar su éxito, un grupo de admiradores organizó un banquete-homenaje en el mesón del Segoviano, que tuvo lugar el día doce de marzo y que la prensa justificaba en estos términos:

“Esta Lola Cabello es una mujer sorprendente. […] porque Lola, que es, según sus ‘allegados’, una mujer fatal, ha realizado el milagro de conquistar Madrid en cuarenta y ocho horas. Lola no solo ha conquistado Madrid, sino que ha rendido a los madrileños, tan dados a derribar imágenes” (54).

Durante su estancia en Madrid, recibió la visita de su amigo el poeta Hermenegildo Montes, llegado desde Barcelona, que nos ofrece un interesante testimonio. En el trayecto desde la estación de tren hasta el hotel, al pasar frente al Banco de España, llamó su atención una valla de obra “con unas letras de a metro, granate y azul, en las que leemos: LOLA CABELLO”; y un poco más adelante vio en otra valla, situada en el antiguo Café de Correos, el siguiente rótulo: “Circo Price: Vedrines presenta a la eminente y popular vedette de aires andaluces, Lola Cabello”. No escatimó, pues, en publicidad el empresario (55).

Portada del volumen La mujer y el cante hondo. Librito dedicado a Lola Cabello por Hermenegildo Montes.

Portada del volumen La mujer y el cante hondo. Interviú y nuevo repertorio de Lola Cabello, de Hermenegildo Montes.

La noche anterior al debut, Montes acudió al Café Colonial, un lugar frecuentado por escritores, artistas y periodistas, y escuchó las conversaciones entre varios admiradores de la malagueña, de las que extrajo algunos fragmentos que la retratan como una mujer de carácter:

“– Ya os dije yo anoche que esa mujer no es lo que parece –contesta otro […]–. ¿Esa mujer es de las que equivocan con su sencillez y simpatía. [sic]
– Esa mujer tiene un ‘algo’ de ‘mujer fatal’ […]
– Pues, mira, yo, desde la primera noche comprendí el carácter de esa mujer, es decir, vi claramente que es una ‘bravía’ de esas indomables a quien se ha de dejar por imposible si no quiere uno buscarse un disgusto. […]
– […] ¿No os disteis cuenta, cuando su representante le dijo que no riera tan fuerte, qué ‘bufío’ le dio? […]
– Después de aquel ‘bufío’ no dijo ya palabra en toda la noche; la procesión le iba por dentro.
[…]
Se hace un corto silencio y alguien advierte: ‘¡Ahí viene!’. Volvemos la cabeza intrigados y ante nosotros aparece, envuelta en un riquísimo abrigo de terciopelo negro y tocada su cabeza con un sombrerito del mismo color y adornado con una caprichosa plumita. Lola Cabello, guapa, esbelta y sonriente, acompañada de un señor de cara pálida y demacrada, sin duda por el sufrimiento, quien después sabemos es su representante” (55).

El Niño de Marchena.

Sobre su contrato para actuar en Madrid, Lola explicó lo siguiente:

“– […] la hemos visto anunciada en Price. […] ¿cómo ha sido eso?
– Pues nada, que mi antiguo empresario Vedrines me ofreció este contrato y como ya tenía ganas de trabajar en Madrid, aplacé otro que tenía para estas mismas fechas en Zaragoza.
– ¿No le tiene usted miedo al público de aquí?
– ¿Miedo, por qué? Al contrario, vengo decidida a ‘zumbar’, como decimos nosotros, segura de que este público me ha de recibir como me recibió hace tres años en el teatro de la Comedia.
[…]
– Así, claro, ya la conoce el público.
– No sé si me recordará, pues en la época de que yo le hablo no me conocía nadie. ¡Era tan poquita cosa!
– ¡Vaya! Modesta como siempre.
– Nada de eso. La verdad. Ahora dicen que soy más conocida debido a los muchos discos que tengo impresionados. Pero me conocen sin conocerme, ¿comprenden?” (55)

Sin embargo, dos meses más tarde, ya de regreso a Barcelona, Lola Cabello confesó a Hermenegildo Montes que su actuación en la Villa y Corte no había resultado tan exitosa como ella esperaba:

“– Lo de Madrid, ¿cómo fue? Bien, claro está, ¿no?
– Hombre, fue bien, pero mejor debió ir.
[…] Debuté en Price, como ustedes saben, el sábado tarde, y gusté muchísimo. Por la noche también, a pesar de que el público era más exigente, y el domingo igualmente… Es decir, igualmente, no.
[…] Porque por la noche canté a petición un cante que hasta entonces no había cantado, y me dieron ‘pa er pelo’…
[…] Mire usted lo que pasó: yo había cantado el sábado tarde y noche y el domingo tarde el mismo repertorio, o sea: ‘Medias Granadinas’, ‘Fandanguillos’, ‘Guajiras’, ‘Colombianas’ y ‘Caracoles’, y en todos estos cantes obtuve mucho éxito, pero el domingo noche, sin duda porque en la puerta del teatro vendían unos impresos con ‘La Rosa’, […] me pidieron este cante unos cuantos espectadores de la general, y yo, claro está, por complacer al publico, […] y segura de que es uno de los cantes con el que en todas partes obtengo éxito, lo canté, y mientras el público de palcos y butacas me aplaudía, se oyeron cinco o seis silbidos […]. Eso fue todo.
[…] No es raro, la culpa fue mía por partida doble, pues yo no debí cantarlo o, al menos, […] debí creer a mi representante, el cual me tenía dicho que si me pedían ‘La Rosa’, no la cantara sin advertir al público que yo cantaba dicho número diferente de como lo había cantado allí ‘Marchena’, […] a lo que yo, confiada […] por los éxitos de las funciones anteriores, no hice el menor caso, y claro…
– ¡Qué disgusto se llevaría usted, Lolita!
– Hombre, es natural; pero mayor disgusto tuvo mi representante.
[…] porque, condolido por aquellos pititos […], se empeñó en que no saliéramos de Madrid en tanto no pudiera yo demostrar que no había fracasado ni mucho menos, y, claro, como por esa fecha de marzo no había ningún teatro libre ni Empresa que pagara 500 pesetas por mi actuación, como gané en Price, con viajes de ida y vuelta, nos pasamos allí hasta el viernes y jueves santo, en que pude demostrar que yo no fracasaba” (55).

Precisamente para evitar situaciones como la sucedida con La rosa, Montes dio a la cantaora el siguiente consejo:

“Lolita: no crea usted a nadie y rehúya de cantar creaciones de otros artistas, porque eso está bien para las principiantas o para las que no tienen personalidad artística propia, y usted no es de esas, usted se ha popularizado con sus creaciones y son sus creaciones lo que ha de cantar al público.
[…] De esta forma mantendrá la categoría que ha conseguido (55)”

El Jueves y el Viernes Santo Lola Cabello actuó en el teatro Pavón, en dos funciones organizadas por la Casa de Aragón, en las que hizo gala de su versatilidad y “sus excepcionales condiciones artísticas”:

“El número cumbre del programa era la presentación de Lolita Cabello, la notable vedette que en esta nueva modalidad nos demostró era una ‘baturra’ de las más típicas.

Con bonita y excelente voz cantó toda clase de jotas, siendo constantemente aplaudida. Ante la insistencia del público, cantó flamenco como ella sabe hacerlo, siendo acompañada a la guitarra por Pepe ‘el de Badajoz’” (56).

Lola Cabello.

En relación con sus actuaciones en teatro Pavón, lejos de desmentir a quienes ponían en entredicho su flamencura, la malagueña hizo una sorprendente revelación:

“– ¿Así es que actuó usted también en otro teatro de Madrid?
– En Pavón, nada menos, y cantando otro de mis varios géneros.
– ¿Cuál? Porque yo creía que usted no cantaba más que flamenco.
– ¿Flamenco? Precisamente este es el género que menos siento. En Pavón canté una parte de Jotas y otra de Flamenco, y no canté mi otro género a orquesta porque en esos días no está permitido, que si no…” (55)

Al final de su conversación con Hermenegildo Montes, Lola confesó que había cambiado de representante, y le refirió los motivos:

“– ¿Cómo?… ¿No tiene usted ya representante?
– Sí tengo, pero no al que ustedes conocen, sino a otro.
[…] Se enfadó conmigo en Madrid…
– Pero por algo se debió de enfadar, porque nosotros teníamos entendido que la apreciaba a usted muchísimo.
– Pues por eso precisamente, porque me apreciaba muchísimo… ¡Me quería demasiado!
– ¿Y usted a él, le aprecia o le odia?
– Le aprecio, le quiero a mi manera, sobre todas las cosas, porque me consta que quiere mucho a mis hijos, y el que quiere a mis hijos, ¡me quiere a mí!” (55)

…

Notas:

(48) El Diluvio, 29-11-1933; El Día Gráfico, 5-12-1933.
La revista se había estrenado en el teatro de la Zarzuela de Madrid el 24 de noviembre.
En enero de 1934 se incorporó al elenco, en el papel protagonista, la vedette argentina Mecha Delgado (El Diluvio, 13-1-1934).

(49) Lara, El Diluvio, 8-12-1933.

(50) El Día Gráfico, 10-12-1933; Bartolomé Solsona, El Día Gráfico, 16-12-1933; 18-1-1934.

(51) La Vanguardia, 31-12-1933, citado por Montse Madridejos en su artículo “Lola Cabello: Una malagueña que triunfó en Barcelona (1920-1936)”, Revista de Investigación sobre Flamenco ‘La Madrugá’, 2009; El Diluvio, 28-2-1934.

(52) La Nación, 1-3-1934; 2-3-1934; A. G., La Tierra, 5-3-1934.

(53) A. G., La Tierra, 5-3-1934.

(54) Luz, 10-3-1934.

(55) Montes, Hermenegildo (1934): La mujer y el cante hondo. Librito dedicado a Lola Cabello por Hermenegildo Montes. Ediciones Bistagne, Barcelona.

(56) Luz, 27-3-1934; E. S., La Tierra, 30-3-1934.

Lola Cabello, una diva del cante flamenco en Barcelona (I)

15/07/2025 at 17:44

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Ángeles Cruzado

En lo que a discos de pizarra se refiere, en los años veinte y treinta Lola Cabello destaca por ser una de las cantaoras con mayor número de registros sonoros impresionados y también una de las más versátiles, dado que su producción fonográfica no solo incluye cante flamenco con acompañamiento de guitarra, sino también canciones andaluzas y españolas con orquesta, aires latinoamericanos, jotas e incluso nuevos ritmos de moda. No en vano, fue una de las grandes divas del flamenco barcelonés de los años treinta, aunque sus orígenes estaban mucho más al sur.

Lola Cabello.

Carmen Dolores Cabello Moreno nació en 1905 en el malagueño barrio de la Trinidad, del que tomó el nombre artístico de la Trinitaria, que finalmente se apropió su hermana Encarnación. Sus padres eran Francisco Cabello Vílchez, natural de Antequera, y Manuela Moreno Rodríguez, procedente de Cártama, que en 1897 residían en número tres de la malagueña calle Roque García junto a sus hijos Francisco, Margarita y Juan, que tenían, respectivamente, nueve, seis y un año de edad.

Lola Cabello se hizo artista en la Ciudad Condal. Allí se instaló muy pronto, “acogida por la familia del poeta Hermenegildo Montes, con quienes vivía en la calle de Blesa, 47”. Debutó en 1920, a los quince años de edad, junto al guitarrista Rafael Rejón (1), que la acompañó en la primera etapa de su carrera artística; y alcanzó gran popularidad a raíz de sus apariciones en Radio Barcelona, que empezó a emitir en otoño de 1924.

No obstante, según ella misma confesó en una entrevista concedida años más tarde, pudo desarrollar plenamente su vocación artística gracias al apoyo de su marido, Gregorio Blanco, con quien tuvo cuatro hijos:

“ー ¿Cómo se hizo usted artista?
ー ¡Ah! Es una cosa extraordinaria. Casi no lo van ustedes a creer. De soltera ya sentía yo gran inclinación por el arte y, dentro del arte, por el cante. Hablar yo en casa de que quería ser artista, marchar por esos mundos de Dios recorriendo escenarios, era provocar fulminantemente la guerra civil. Contra mí, como movidos por un resorte, se pronunciaban todos en el acto. No había medio humano de entenderse. Naturalmente, por estas trifulcas salía siempre derrotada. Pero me casé y varió en absoluto la decoración. Conseguí con mi esposo lo que no había logrado con mis padres, convencerle.
ー Es portentoso el caso.
ーCiertamente. Y merced a él puedo compartir dos entusiasmos sentidos delirantemente: el del amor por mis tres hijos y el del amor por el cante. Ya se esfumaron las dificultades familiares, que hoy son cariñosas aquiescencias, y puedo volar como un ave canora de escenario en escenario y de público en público” (2).

Encarnación Cabello, la Trinitaria (Foto de Ruth Aguilera).

A partir de 1927 la prensa la sitúa con cierta asiduidad en la parrilla de programación de Radio Catalana y Radio Barcelona, anunciada como Lola la Trinitaria y escoltada por la sonanta del señor Rejón. Ofrece un amplio repertorio de cante flamenco, que incluye fandanguillos (siguiendo el estilo de figuras como el Cojo de Málaga, Cepero, Marchena, o por granadinas), malagueñas, cartageneras, seguidillas gitanas, saetas, sevillanas, tientos, soleares, tarantas, granaínas y la milonga de Juan Simón (3). Asimismo, en ocasiones interpreta jotas junto a figuras del género como Jacinta Bartolomé, Miguel Asso, Manuel Navarro o Francisco García del Val, con el acompañamiento de la Rondalla Aragonesa o la Rondalla Rejón (4).

En 1928 también actuó en varias ocasiones en el teatro Circo Barcelonés. En el mes de marzo participó en un festival de cante flamenco a beneficio del Niño de Linares y en un concurso de jota organizado por Miguel Asso (5). En octubre, “Lola Cabello, la popular de la Radio”, su hermana Encarnación “la Trinitaria, la reina de los discos”, la Lavandera y Catalina Muñoz intervinieron como estrellas invitadas en un concurso de cante jondo para señoras organizado por Juanito el Dorado (6). Asimismo, en noviembre actuó en un nuevo concurso de cante jondo dedicado a los oficiales y marinos de la Escuadra Española, en el que se disputó la Copa Circo Barcelonés (7).

A finales de ese año se presentó en el teatro Ortiz de Murcia junto a la troupe de espectáculos hispanoamericanos España-Argentina, integrada por catorce artistas de variedades (8); y en los primeros meses de 1929 regresó en dos ocasiones al Circo Barcelonés, para intervenir en un nuevo festival de cante jondo organizado por Juanito el Dorado, compartiendo protagonismo con Guerrita, y en una fiesta regional aragonesa dirigida por Miguel Asso (9).

Manuel González, Guerrita (Fuente: Montse Madridejos, web Historias de flamenco).

El Sábado de Gloria de ese año una compañía dirigida por Vicente Mauri estrenó en el teatro Victoria de Barcelona la comedia lírica de Antonio Quintero y Pascual Guillén La copla andaluza, que llevaba ya varios meses triunfando en Madrid y en otras ciudades españolas. Aparte de un nutrido elenco de actores y actrices, en su reparto destacaba la presencia de varias figuras del cante y el baile flamenco, como Angelillo, Guerrita, Lola Cabello y Custodia Romero. Poco después debutaron el Chato de Valencia, el Niño de Talavera, Conchita Borrull y Antonio Viruta, así como los componentes de una zambra gitana compuesta por una treintena de bailaoras y guitarristas (10). Se ofrecieron más de cien representaciones consecutivas con enorme éxito de público, y el 25 de junio la obra se trasladó a un teatro ambulante situado en la plaza Mayor del Pueblo Español de Montjuich (11).

Unas semanas más tarde se pudo ver a Lola Cabello en la plaza de toros de Tortosa, junto a una agrupación de artistas flamencos dirigida por José Cortés (12) y en el mes de octubre participó en distintos actos organizados por el Centro Aragonés con motivo de la festividad del Pilar. Junto al cantador Francisco Muñoz y una rondalla compuesta por catorce guitarras y bandurrias, actuó en el salón de actos del hotel Ritz ante distintas autoridades suecas y españolas con motivo de la Semana Sueca de la Exposición de Barcelona. Incluso cantaron varias jotas alusivas al país escandinavo. A continuación se dirigieron a la parroquia de San Jaime, donde fueron muy ovacionados “por el numeroso público allí reunido […], y en especial la señorita Lola Cabello, por la maestría y sentimiento que supo dar a las tonadas” (13).

Pocos días después, junto al señor Muñoz, la rondalla Rejón, y varios cantadores y bailadores de jota, intervino en una función de gala celebrada en el teatro Goya y participó en un festival organizado por el Centro Aragonés de Sabadell en el teatro Principal Moderno de aquella ciudad (14).

En el mes de diciembre, también con un repertorio de cantos regionales aragoneses y junto a un cuadro de guitarras y bandurrias, actuó durante una breve temporada en el teatro Principal de Barcelona, que ofrecía un programa de variedades internacionales; y en enero de 1930 “la estrella del canto regional y del ‘cante jondo’” volvió a compartir escenario con Francisco Muñoz, en una función organizada en el teatro Nuevo por el Centro Obrero Aragonés (15).

Conchita Borrull (Semana Gráfica, 23-4-1932).

En febrero de ese mismo año se repuso en el teatro Cómico de la Ciudad Condal la obra La copla andaluza, a cargo de una compañía organizada por Vedrines, en la que destacaba la presencia de los cantaores Niño de Marchena, Niño del Museo, Lola Cabello y el Pescaero; los bailaores Carrasco y la Chicharra; y los tocaores Pepe de Badajoz y Manolo Bulerías. La crítica consideró un “gran acierto” del empresario el “presentar un cuadro que puede calificarse de magnífico”, y que hizo que “el público saliese satisfechísimo” (16).

Tras el triunfo de la comedia lírica de Quintero y Guillén, unas semanas más tarde se estrenó El alma de la copla, de los mismos autores, “una comedia bien construida, magníficamente dialogada”, que obtuvo un “éxito rotundo, delirante, entusiasta”. En el elenco flamenco figuraban los cantaores Manuel Guerrita, Pena hijo y Lola Cabello, que “puso su alma en la parte que le correspondió”; el bailaor Carrasco; y los guitarristas Manolo Bulerías y el Rojo. “En todos los finales de cuadros hubo ovaciones para autores e intérpretes y el final apoteósico. […] Una noche de triunfo, éxito, gloria y dinero” (17). Los últimos días de representación, tras la comedia se ofreció un “soberbio fin de fiesta” a cargo de Lola Cabello, Niño de Marchena y Niño del Museo (18).

Durante el mes de marzo la compañía de Vedrines emprendió una gira con esta obra, que fue representada con gran éxito en el teatro Parisiana de Zaragoza, el Odeón de Huesca, el Bretón de Logroño, el Victoria Eugenia de San Sebastián y el Gran Cinema de Santander (19). La crítica resaltó la labor de “Lola Cabello, formidable ‘cantaora’ que entusiasmó ーliteralmenteー con sus magníficas facultades y bellos estilos”; “cantó muy requetebién”. Incluso en la capital cántabra, donde la recepción resultó algo más tibia, “el mayor éxito fue para la cantaora Lola Cabello, a la que se ovacionó ruidosamente” (20).

El empresario Vedrines junto a Ramón Montoya y José Cepero, entre otros artistas (Heraldo de Madrid, 3-7-1929).

En el mes de mayo se estrenó en el teatro de la Comedia de Madrid otra obra de Quintero y Guillén, La torre de la cristiana, a cargo de una compañía dirigida por Casimiro Ortas. Junto a un nutrido elenco de actores y actrices, Lola Cabello y la pareja de baile formada por Laura Gómez y Rafael Ortega pusieron la nota flamenca, y obtuvieron “un señaladísimo éxito” (21).

Durante el verano de 1930 volvió a salir de gira con una gran compañía de ópera flamenca reclutada por Vedrines, que adquirió “un coche de treinta plazas, que vale 75.000 pesetas, para hacer todos los viajes en automóvil” (22). El reparto estaba integrado por grandes figuras del cante ーNiña de los Peines, José Cepero, Lola Cabello, Niño de Marchena, Niño de las Marianas, Niña de la Flor, Niña de Chiclana, Angelillo y el Americanoー y el toque de guitarra ーMiguel Borrull, Ramón Montoya y Luis el Pavoー. Completaban el plantel los bailaores cómicos Acha Rovira y Paco Senra, y una zambra gitana del Sacromonte.

Iniciaron su periplo en el Circo Taurino de Guadalajara y de allí pasaron al Monumental Cinema de Madrid, para recorrer después la costa levantina. Actuaron en las plazas de toros de Valencia, Castellón y Alicante, y en el Circo Villar de Murcia. Después visitaron el coso de Albacete y pusieron rumbo a Andalucía, donde se les pudo ver en las plazas de toros de Córdoba, Granada, Jerez de la Frontera, Cádiz, Sevilla y Huelva (23). En general la prensa fue bastante parca en valoraciones sobre la actuación de los artistas, con excepción de los diarios andaluces, que alabaron el buen estilo de los cantaores y cantaoras, “la labor admirable de esos colosos de este arte” (24); y, al decir de Clemente Cimorra, en Jerez “Lola Cabello agradó, por poco jondo que sea lo que hace” (25).

Lola Cabello (El Diluvio, 1-8-1934).

…

Notas:

(1) Estos datos los ofrece Daniel Pineda Novo en el folleto del CD Grabaciones históricas. Raíces de la canción española. Lola Cabello, vol. 14, Calé Records, 1996, Sevilla. Citado por Montse Madridejos en su artículo “Lola Cabello: Una malagueña que triunfó en Barcelona (1920-1936)”, Revista de Investigación sobre Flamenco ‘La Madrugá’, 2009.

(2) El Diluvio, 1-8-1934.

(3) La Publicitat, 20-11-1927; El Diluvio, 27-11-1927; 24-12-1927; 1-1-1928; 18-1-1928; 25-1-1928; 29-1-1928; 17-2-1928; 29-4-1928; 20-10-1928; 28-11-1928; 27-12-1928; 30-1-1929; 22-4-1929; Ondas, 28-9-1929.

(4) Diari de Granollers, 20-3-1928; 24-11-1928; La Veu de Catalunya, 7-11-1928; 22-12-1928; 20-10-1929; El Día Gráfico, 3-11-1929.

(5) En el primero compartió cartel con los cantaores Niño de Málaga, Sevillanito, la Gitanilla, Chato de Valencia y Gran Fanegas; las bailaoras Lola la Camisona, Regla Ortega, hermanas Chicharra y el Tobalo; y los tocaores Juanito el Dorado, Ginés Vergara y Jaime el Leridano, entre otros artistas; y en el segundo se repartió las incesantes ovaciones del público con figuras como Jacinta Bartolomé o José Navarro (El Diluvio, 1-3-1928; M. S. C., El Diluvio, 9-3-1928).

(6) Completaron el elenco los cantaores Miguel Algabeño, Niño de Sevilla, Sebastián Cantares, el Sevillanito y el gran Fanegas, y el toque de guitarra estuvo a cargo de Alfonso Aguilera, Jaime el Leridano y el Rizao (El Diluvio, 2-10-1928).

(7) Entre los participantes también cabe destacar la presencia de cantaores como Niño Caracol, Francisco Algabeño, Fanegas y la Trinitaria, acompañados por las sonantas de Pituiti, Rojo el Alpargatero y Juanito el Dorado, organizador del evento (El Diluvio, 15-11-1928).

(8) Levante Agrario, 22-9-1928.

(9) Madridejos (op. cit.); El Día Gráfico, 27-2-1929.

(10) El Diluvio, 31-3-1929; 18-4-1929; 24-4-1929.

(11) El Diluvio, 25-6-1929.

(12) Heraldo de Tortosa, 24-7-1929.

(13) Diari de Barcelona, 12-10-1929.

(14) El Día Gráfico, 12-10-1929; La Tierra, 13-10-1929.

(15) El Día Gráfico, 1-12-1929; 18-12-1929; 22-12-1929; La Veu de Catalunya, 14-1-1930.

(16) E. G. C., El Diluvio, 8-2-1930.

(17) M. S. C., El Diluvio, 22-2-1930.

(18) El Diluvio, 9-3-1930.

(19) J. S. R., La Voz de Aragón, 12-3-1930; La Tierra, 16-3-1930; La Rioja, 18-3-1930; La Voz de Guipúzcoa, 27-3-1930; V., El Cantábrico, 5-4-1930.

(20) J. S. R., La Voz de Aragón, 12-3-1930; La Tierra, 16-3-1930; V., El Cantábrico, 5-4-1930.

(21) Heraldo de Madrid, 17-5-1930.

(22) Heraldo de Madrid, 27-6-1930.

(23) Flores y Abejas, 29-6-1930; Heraldo de Madrid, 3-7-1930; El Pueblo, 12-7-1930; Heraldo de Castellón, 5-7-1930; Diario de Alicante, 11-7-1930; El Liberal de Murcia, 9-7-1930; Diario de Albacete, 20-7-1930; La Voz, 26-7-1930; El Defensor de Granada, 27-7-1930; El Guadalete, 6-8-1930; El Noticiero Gaditano, 8-8-1930; El Liberal de Sevilla, 9-8-1930; El Liberal de Sevilla, 12-8-1930.

(24) El Noticiero Gaditano, 8-8-1930.

(25) El Guadalete, 6-8-1930.

La Trinitaria en tierras americanas (III)

12/09/2024 at 10:12

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Ángeles Cruzado

Tras su exitosa presentación en Montevideo, a finales de octubre de 1929 la compañía de Vicente Mauri llegó a la ciudad argentina de Rosario, contratada por uno de los empresarios del Teatro de la Comedia, Luis Bravo. Allí debutó el día 30 con “éxito rotundo”, ante un público en el que “predominaba la colectividad española” y, especialmente, la andaluza:

“La nota simpática de la noche la dieron los espectadores de las localidades altas, que con sus frecuentes exclamaciones, gritos, palmas, jaleos, etc., interrumpían de vez en cuando a los cantores en la imposibilidad ya de contener el entusiasmo que éstos despertaban en sus corazones.

Al cantar la saeta La Trinitaria oímos un ‘Dios mío’!! que era un quejido de angustia más que una incitación; algunos otros, con la gracia característica de los andaluces, tenían expresiones la mar de ingeniosas y pintorescas: los ‘olé’ y ‘a mi madre’, ‘benditos sean mis mueltos’, ‘eres más grande que la Catedrá’, ‘bonito eres, chavea’, y demás cosas de ese jaez abundaron durante la representación, y si a algunos molestaban estas interrupciones a otros les causaban hilaridad y a los más simpatía, pues eran la sincera excepción de un entusiasmo que fuera injusto censurar en quienes, a tanta distancia de su tierra, ven en suelo extranjero una manifestación tan pura del arte que es su mayor pasión” (Democracia, 31-10-1929).

Teresa Serrador y Jesús Perosanz en La copla andaluza (Crítica, 2-9-1929).

Justo después del estreno, el cronista del diario Democracia, que se declaraba profano en materia de cante jondo aunque afirmaba que “le gusta con locura”, tuvo palabras de elogio para todos los componentes del cuadro flamenco:

“[…] pudo apreciar la potencia vocal de Perosanz, el gusto exquisito del Chato Valencia, los filigranas estupendos (sic) del Niño de Caravaca, y la formidable maestría de La Trinitaria, que bien justifica la fama que la precedía y hace lamentar que su escasa intervención le reste oportunidades de triunfar más ampliamente.

Aguilera es un guitarrista de raro dominio en tal difícil instrumento y Lola La Gitana una bailarina de una figura bella, una euritmia prodigiosa y una elegancia formidable. Anoche en unas bulerías se ganó una ovación rotunda, interpretando luego un baile de conjunto que gustó muchísimo. En él advertimos la intervención de una chica argentina llamada Teresita Santander, que bailó con insospechada corrección eso que tan profundamente difiere de sus antiguas danzas de bataclana.
Bien La Ecijana y demás ‘bailaoras’, y muy aplaudido Manolo Fernández […].

‘La copla andaluza’ ha gustado plenamente” (31-10-1929).

El dos de noviembre el Chato de Valencia finalizó su actuación en La copla andaluza, una vez cumplido su contrato, y unos días más tarde debutó en el Teatro San Martín de Buenos Aires con una obra titulada La Exposición de Sevilla, en la que compartía cartel con la bailaora Soleá la Mejorana (Crítica, 30-10-1929). Fue sustituido por El Americano.

Encarnación Cabello, la Trinitaria (Democracia, 15-11-1929).

La comedia de Quintero y Guillén, que permaneció diecinueve días en cartel en el Teatro de la Comedia de Rosario, fue considerada “el éxito del año” (id., 1-11-1929). El gran entusiasmo despertado en el público por los artistas de lo jondo llevó a la compañía a ofrecer una fiesta flamenca el trece de noviembre, con el siguiente programa:

“… la aplaudida intérprete del ‘cante jondo’ La Trinitaria cantará fandanguillos y bulerías acompañada por el notable guitarrista Alonso (sic) Aguilera, Jesús Perosanz cantará seguidillas y tarantas acompañado por el guitarrista Enrique C. García, que está radicado entre nosotros desde hace algún tiempo, y bailarán danzas típicas andaluzas Lola La Gitana, Soledad Pacheco, La Ecijana y Manolo Fernández” (id., 11-11-1929).

A fin de mostrar su gratitud a la colonia española de Rosario por su excelente acogida, la empresa del Teatro de la Comedia organizó una visita de los artistas flamencos al Hospital Español, para “llevar a los enfermos -españoles en su totalidad- una sensación de la tierra lejana” (id., 7-11-1929).

“Gentilmente atendidos por los miembros de la C. D. del benemérito establecimiento, señores Ángel García y José Castromil, visitaron los artistas y empresarios todas las dependencias de la casa, que suscitaron frases de admiración de sus comodidades, confort e higiene.

La Trinitaria, las bailarinas Lola La Gitana, Soledad Pacheco, La Ecijana, y la Naldi, Perosanz, Niño de Caravaca, El Americano, el guitarrista Aguilera y Manolo Fernández ofrecieron luego una representación a los enfermos siendo clamorosamente aplaudidos, y a continuación las autoridades del Hospital descorcharon en su honor algunas botellas de vino de la tierra” (id., 14-11-1929).

Alfonso Aguilera (Democracia, 15-11-1929).

Durante su estancia en Rosario, Encarnación Cabello recibió especial atención por parte de la prensa local, que la calificó de “eximia artista del canto flamenco” (id., 23-11-1929), publicó en varias ocasiones su fotografía y se interesó por su estado de buena esperanza:

“No es para nadie un secreto que La Trinitaria, la notable artista que en ‘La copla andaluza’ da realce al espectáculo con sus canciones, está a punto de ser madre.

Pues bien: asegura la simpática y aplaudida intérprete del ‘cante jondo’ que su hijo será criollo. Córdoba, la ciudad austera de la universidad, la catedral y el claustro, será, según sus cálculos, la cuna de su hijo, que quiera Dios salga un ‘cantaor’ de buena ley” (id., 9-11-1929).

En otro artículo, también publicado en el diario Democracia, compartió protagonismo con su compañero artístico y sentimental, el tocaor Alfonso Aguilera:

“Dos artistas flamencos de pura cepa: La Trinitaria y Aguilera

No cabe duda de que los varios millares de personas que han desfilado por La Comedia para solazar su espíritu con las escenas típicas y populares de ‘La copla andaluza’ han salido ampliamente satisfechos de la actuación de los artistas del cuadro flamenco.

Son éstos, cada uno en lo suyo, una notabilidad. […]

No obstante, hay entre ellos dos artistas de ley que son flamencos […] La Trinitaria y Alfonso Aguilera.

Ella, esa mujercita menuda, graciosa, de cara sugestiva y ojos pequeños de un fulgor de azabache, es una intérprete formidable de las coplas de Andalucía. Cantando las saetas sabe dar a su acento la calidad de la emoción religiosa, y, al perforar con ellas el silencio les imprime su verdadero significado, esto es, el de la plegaria que eleva al cielo quien, no sabiendo rezar, canta con unción. […]

Jesús Perosanz (Democracia, 15-1-1930).

La Trinitaria no ha podido ofrecer en esta temporada todo el caudal de su arte. Impide su actuación triunfadora de siempre su estado, que si bien nos evitó admirarla como artista nos permite venerarla como mujer. Está a punto de ser madre y no puede en escena lucir sus facultades ampliamente. Enhorabuena, si lo que se lo evita es la más sagrada de las deformidades.

Alfonso Aguilera es un artista exquisito. El público -lamentablemente- no lo conoce más que como guitarrero, pero podemos afirmar que como ‘cantor’ es el más estupendo que hemos conocido. Aguilera sufre una leve afonía de origen bronquial que ha puesto sordina en su garganta, pero interpretando las canciones populares en rueda de amigos, en reuniones nocherniegas, en ‘petit comité’, es el amo.

‘De casta le viene al galgo…’, dice el refrán, y no ha fallado esta vez la sabiduría popular de los adagios. Aguilera es sobrino del famoso ‘Cojo de Málaga’, del gran artista de las tarantas, los fandanguillos y las granadinas, y ha heredado de éste la comprensión, el sentimiento, el estilo inimitable.

Si Aguilera es un mago tocando la guitarra, cantando coplas no tiene rival” (id., 15-11-1929).

El diecisiete de noviembre la compañía de La copla andaluza recibió la cariñosa despedida del público rosarino y al día siguiente puso rumbo a la ciudad de Córdoba para actuar en el Cine-Teatro Capitol. La gira también les llevó a Río Cuarto, Mendoza, San Juan y Santiago de Chile. Allí los sitúa la prensa actuando en el Teatro Santiago los primeros días del año 1930 (Crítica, 2-10-1929; La Nación, 1-1-1930).

María la Gazpacha y su participación en el concurso de Granada (y II)

16/08/2023 at 22:57

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Ángeles Cruzado

A falta de dilucidar las condiciones de su participación en el Concurso de Cante Jondo de Granada, no cabe duda de que éste supuso un impulso extraordinario para la carrera de María Amaya. Ante la imposibilidad de reseñar aquí, por cuestiones de espacio, todos sus méritos y triunfos, señalaremos, al menos, algunos de los más relevantes.

«El niño de oro» (Buen Humor, 23-11-1922).

Como segundo hito fundamental en su andadura artística hay que mencionar su participación en el sainete El niño de oro, de José María Granada, que se estrenó en el Teatro de la Comedia de Madrid en octubre de 1922 (1). María ‘la Gazpacha’ fue contratada junto a sus hermanas, Paca y Pepa, y los hermanos Hidalgo. La obra superó las doscientas representaciones y, para celebrar el éxito obtenido, en el mes de noviembre los artistas granadinos fueron agasajados con un almuerzo en los altos del Café Nacional, en el que Manuel Machado leyó uno de sus poemas. A continuación, los homenajeados “cantaron y bailaron cosas de su tierra con mucho estilo y fina voluntad de agradar”. (2)

Además de describir su estampa al detalle, Federico García Sanchís, destacó la autenticidad de la cantaora -que “simboliza en su tierra la falsedad grata al turismo”- en el contexto de la obra:

“Se encuentra en Madrid la Gazpacha, y a diario la aplauden en la Comedia. Es una gitanaza brillante y colorinista como un cartel de toros. Pechugona y con los pies característicamente andaluces, tiene figura de palomo buchón. Cabellera negra y voluminosa sobre la cara africana, en que los ojos descansan en unos párpados que parecen sonajas de pandero. Envuelve el busto en un mantón de Manila, cuyos flecos caen en cataratas. Siéntase en toda la silla y con las piernas separadas. Cuando palmotea jaleándose, con el movimiento de sus brazos, redondos, morenos y desnudos, de belleza oriental, el cuerpo y sus policromados trapos tiemblan, palpitan. Detrás de ella, en contraste con su abundancia y su flojedad de rosa que se deshoja, el traje oscuro y escueto, el rostro cetrino y escueto del guitarrista, y la escueta amarillez de la guitarra.
[…]
En el simpático cromo y el chascarrillo en acción de El Niño de Oro, la Gazpacha constituye la única verdad. Hasta en los menores detalles. Por ejemplo; sólo ella bebe vino auténtico en la zambra, que lo necesita para entonarse”. (3)

Fiesta andaluza del Centro Artístico en el Palacio de Carlos V (Granada Gráfica, 1-7-1924).

Tras darse a conocer en el concurso y alcanzar el éxito con El niño de oro, María Amaya continuó desarrollando una intensa actividad en Madrid y otras ciudades españolas, casi siempre vinculada a sus hermanas y a otros artistas de las zambras de Granada. Su presencia fue requerida en fiestas de postín, como la verbena andaluza celebrada por el Centro Artístico de su ciudad en el Palacio de Carlos V en 1924, y en la que compartió cartel con artistas de la categoría de la Niña de los Peines, Antonia ‘la Minerita’ o Soledad Miralles (4).

En 1926 consiguió el primer premio en la categoría de profesionales del concurso de cante jondo organizado por la cofradía de los Californios de Cartagena, que estaba dotado con doscientas pesetas (5). En 1929 salió de gira junto a la compañía de comedias de Anita Tormo y el espectáculo La copla española, en cuyo reparto también figuraba el cantaor Manuel Centeno (6); y en 1930 fue contratada por el empresario Vedrines para actuar en distintas ciudades compartiendo cartel con Angelillo, el Americano, el Niño de las Marianas, Ramón Montoya, Estampío y la tribu faraónica del Albaicín (7).

Asimismo, merece la pena reseñar su visita a la Exposición Internacional de Barcelona en 1930 para intervenir en la Semana Andaluza junto a las zambras gitanas del Sacromonte, con la mítica Anilla la de Ronda como atracción principal del grupo (8). Durante su estancia en el Pueblo Español, María Amaya también participó en un concurso de saetas celebrado el día 20 de junio, en el que resultó ganadora:

“La Gazpacha, una gitana del Sacromonte, se llevó la Copa Barcelona 1930 en el concurso de saetas. Dificultades tuvo el jurado para adjudicar este premio pues la mayoría de los cantadores que tomaron parte en el concurso se entregaron y pusieron toda su alma en el cante […] pero fue tal el arte, el sentimiento y la valentía puesta por La Gazpacha al entonar las saetas, que el jurado unánimemente acordó concederle a la artista gitana el codiciado premio. Abrazos de sus compañeros, apretones de manos, un beso estridente de Anita Maya y mucho vino y alegría fue el colofón al premio otorgado a tan renombrada artista”. (9)

María la Gazpacha en la zambra de Manolo Amaya (Revista Life, febrero de 1949). Cortesía de Alejandro García Amaya.

María la Gazpacha en la zambra de Manolo Amaya (Life, febrero de 1949). Cortesía de Alejandro García Amaya.

Según Molina Fajardo (10), las saetas de María Amaya eran uno de los sonidos habituales de la Semana Santa granadina, tanto en la calle como en el Coliseo Olimpia, donde se proyectaban películas mudas sobre la Pasión de Cristo, a las que ella ponía la banda sonora.

En 1931, la artista regresó a la Ciudad Condal para participar en una nueva edición de la Semana Andaluza. En esta ocasión lo hizo acompañando con su cante al cuadro de sevillanas del maestro Frasquillo, además de integrarse en la Zambra gitana del Sacromonte de Angustias la Emperadora (11). El grupo, formado por más de medio centenar de artistas, también ofreció una representación en la plaza de toros de Valencia (12).

A decir de quienes la conocieron, María Amaya fue una de las grandes cantaoras granadinas del siglo XX, como se desprende del testimonio de Isabel la Golondrina:

“La ‘Gazpacha’ ha sío la mejor cantaora que ha habío en to el Sacromonte, esa le ha hecho achuchar a ‘La Niña de los Peines’. Mi padre me contaba que una vez en un festín en el Patio de los Aljibes -donde había muchos artistas- cuando sintió cantar a La Gazpacha, dijo La Niña de los Peines: ‘ésta me va a hacer reventar’; y tuvo que echar tripas pa quear como que ella era La Niña de los Peines”. (13)

Según Manuel Lorente, “La Gazpacha desarrolló un modelo de granaínas que hoy día están en desuso, y casi en el olvido” (14). Molina Fajardo también le atribuye el mérito de haber sido “la última que cantó la pícara ‘zarabandilla’ acompañada a la guitarra por Pataperro” (15). María Amaya Fajardo falleció en su domicilio de la Placeta Alta de Santa Inés de Granada el 30 de noviembre de 1961 (16).

…
Notas:
(1) La Correspondencia de España, 25-10-1922.
(2) La Acción, 23-11-1922.
(3) García Sanchís, ibidem.
(4) “La verbena andaluza del Centro Artístico”, El Defensor de Granada, 24-6-1924, p. 1.
(5) “El concurso de Cante Jondo”, El Eco de Cartagena, 1-9-1924.
(6) “REINA VICTORIA: ‘La copla andaluza’”, El Telegrama del Rif, 1-1-1930.
(7) El Noroeste, 5-9-1930.
(8) “Semana Andaluza”, El Diluvio, 20-6-1930.
(9) Ferraz, Ernesto de, “La Semana Andaluza. Los concursos de cante jondo y saetas”, Barcelona Gráfica, 25-6-1930; cit. en Madridejos Mora, Montse, El flamenco en la Barcelona de la Exposición Internacional 1929-1930, Barcelona, Bellaterra, 2012.
(10) Molina Fajardo, Eduardo, El flamenco en Granada. Teoría de sus orígenes e historia, Granada, Ed. Miguel Sánchez, 1974, p. 168.
(11) Hoja Oficial de la Provincia de Barcelona, 20-7-1931.
(12) El Pueblo, 14-7-1931.
(26) Lorente Rivas, Manuel, “Etnografía polifónica del fandango en la provincia de Granada”, Música oral del sur, nº 1, 1995, p. 172.
(27) Ibidem.
(28) Molina Fajado, op. cit., p. 169.
(29) Así consta en su acta de defunción, inscrita con asiento número 251 en el tomo 137-2, página 268, sección tercera del Registro Civil del Salvador (Granada).

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